第四章 文本分析
第二節 導演的詮釋
4.2.2 照片對溫德斯的意義
溫德斯對於攝影的熱愛毫不吝嗇地分享給他的電影作品，在他執導過的影片中，
包含《愛麗斯漫遊記》、《夏日記遊》、《守門員的焦慮》、《慾望之翼》及研究文本
《巴黎德州》等，照片皆以轉折關鍵或點綴功能的姿態出現。靜態攝影成為溫德 斯慣以使用的影像語言，在《巴黎德州》中的照片更是不可或缺的角色，照片不 但是溫德斯在電影中使用的敘事元素之一，同時也是溫德斯在文字、攝影與電影 之間來去自如的任意門。
（1） 影像先於故事
在探索溫德斯為什麼習慣性地（無論是否是具有自覺性）在電影作品中安排照片 的出現之前，必須先審視他對於影像和故事的看法。在溫德斯的日記電影《反轉 鏡》（Reverse Angle）中，他曾表示：
「大家會以為，我在拍了十部劇情片後，會自認我的工作就是透過影像來說故 事。可是奇怪的是，我從來不作如是想。這或許是因為對我來說，影像比故事重 要，或者應該這麼說，「故事」往往只是尋找影像的藉口而已。」77
這段話合理地解釋了溫德斯長年對於電影是否必須兼具敘事的迷惑狀態，其作品
77 Kathe Geist, 韓良憶譯，《溫德斯的旅程》（台北：遠流，1993），頁 35。
時常被定位為「新感性主義」（New Sensibility）78，與溫德斯在其他評論家筆下
80 Heiko R. Blum. Gesprach mit Wim Wenders,” Filmkritik, 1972, p71. 轉引自Kathe Geist, 韓良憶 譯，《溫德斯的旅程》（台北：遠流，1993），頁 21。
81 Wim Wenders. A Sense of Place, talk at Princeton University.
82 收錄於《Paris, Texas》，日本：東北新社，1984。
固定的結局。這貫徹了溫德斯對於攝影本身的看法，即就算照片是壓抑某個瞬間 的框架，仍能透過人們的意念賦予影像自由的空間。
（2） 落單的意象
溫德斯對於影像具有引導觀者想像的能力給予莫大肯定，因此他才有「一張照片 可能是一部電影的開始」這樣的理念。溫德斯的創作過程確實地實踐著想像力的 延伸，並遨遊在不同文本之間的敘述，將之轉換成影像的呈現。
“He drops them all on the pile of rubble. Squats naked in the baking sand. Sets the whole thing up in flame. Then stands. Turns his back on U.S. Highway 608. Walks straight out into open land.”
這段出自編劇山姆‧謝普《汽車旅館記事》83 中的描寫，在溫德斯心中，是《巴 黎德州》的第一個隱形的鏡頭。84 如同謝普筆下那個裸身蹲在灼熱沙堆中燃燒 家當的男子，站起來後筆直地通過美國公路走向寬廣大地的堅定；Travis帶著不 顧一切的決心，離開已然付之一炬的家，背過身獨自走進沙漠，一轉眼就是四年 的光陰。
接下來才是電影真正的開場鏡頭：從禿鷹的視角逐漸靠近走在沙漠中的Travis，
鏡頭緊緊跟隨著，直到Travis 暈眩過去。在整部電影進行的過程中，溫德斯心中 始終掛念著一個正面迎向沙漠的畫面，這是他替Travis 設定的目標。「巴黎德州」
的照片是沙漠的一部份，雖然微小，但卻是一種沙漠整體的象徵，它遠在天邊似 乎永遠到不了，但又近在眼前，正緊緊地被抓在手上。因此照片是溫德斯站在
83 Shepard, Sam. Motel Chronicles, San Francisco：Consortium Book Sales & Dist, 1983, p104.
84 Katherine Dieckmann, Wim Wenders：An Interview, Film Quarterylt, 1984-85, p4.
Travis 的立場，對於想像中的遠方影像的初步落實，最後他讓 Travis 和 Jane 在對 話中以言語提及自己走入沙漠的經過，這正是對於第一個隱形鏡頭的回應。
抽離電影去檢視溫德斯的攝影作品時，會發現溫德斯所拍攝的每一幅照片之中都 鮮有人物的存在，多是隨性而致的沿途景觀，如公路、建築物與風景。在溫德斯 的攝影集《一次：影像和故事》之中，照片中若出現人物的身影，大部分是單一 人物的捕捉：跑步中的男人、拖行水管的消防員、牛仔帽老人、指路的男孩…。
這些人物的樣子和生活中隨處可見的形態並沒有太大不同，其中在溫德斯的相機 中重疊的是一種落單的意象，並且被攝者大多是男性。這其實並不足為奇，因為 在溫德斯的電影中，大部分都是以男性主角的角度進行敘事的動作。《巴黎德州》
裡，Travis 正是溫德斯的化身；他與四周人群的距離感加深了自己的孤僻姿態，
荒涼的、孤獨的、只能前進而無退路的，這是溫德斯內心風景的展露。
溫德斯生於戰後嬰兒潮的年代，他成長的環境無論是國際情勢、價值觀點或藝術 思潮，都是變動非常劇烈的時期。溫德斯出生於德國，但青少年時期和同儕共同 經歷過崇拜美國文化的時期，日後的作品裡，溫德斯並沒有掩飾自己對於美國的 嚮往之情，《巴黎德州》便是出自於他對於美國景觀的喜好，在旅程之中所發想。
然而隨著其居住於美國的經驗，以及對於人事的瞭解，溫德斯也必須逐漸處理自 我認同感的顛簸狀況。他將自身的矛盾投射在他創造的角色中，並讓電影中瀰漫 著揮之不去的孤寂感。
圖表 4-5：溫德斯眼中的澳洲 vs. 巴黎‧德州
溫德斯曾在橫穿澳洲時書寫下當時的想法：「我第一次開車橫穿澳洲。根本都不 知道，什麼事在等著我。整個大陸就像一張白色的紙。」85 旅行期間溫德斯拍 攝了一張與《巴黎德州》中出現的照片構圖十分類似的靜態影像：如圖4-5 所示，
照片中唯一主角是一張豎立於地景之上的告示牌，它們擔任訊息公布或者方向指 引的工作。除此之外，便是一片無垠的背景，地平線的出現不是為了在天地之間 做出區隔，反而暗示了單一景觀的無邊無際。溫德斯面對沒有盡頭的旅程，不知 道將發生什麼事、遇見什麼人的心情，或許也可以為《巴黎德州》中那張沒有名 字的照片做出解釋。
（3） 分裂的隱喻
Travis 告訴弟弟 Walt，照片中的空地位於巴黎德州，是德州的一個小鎮，他買下 了那兒的一塊地。電影的名字也取名為巴黎德州，但在溫德斯想法中，他並不認 為這是一個地方的名字，而將它視為Travis 人格分裂的象徵。為此，溫德斯還特 地邀請法國女星（Aurore Clément）飾演 Anne 的角色，除了由於必須考量歐洲 市場的銷售之外，溫德斯認為法國演員的參與符合了巴黎的巧合，象徵著Travis 的過去。
85 崔嶕、呂晉譯，《一次：影像和故事》（台北：田園城市文化，2006），頁 178。
巴黎和德州是兩種徹底相異的意象，從地理與氣候看來便是毫無關連的兩個地 方，在文化的形成上也毫無相似之處。一個位於歐洲法國，向來被稱為藝術之都，
回顧這個城市的歷史，許多能量豐沛的藝術家定居於此，並為此地留下價值不斐 的創作成績。德州則是和巴黎截然不同的地方，它位於美國西部的地理區域，一 望無際的沙漠景觀中散落著老牛仔的身影。溫德斯曾以攝影濃縮對於德州的觀 感，他表示若必須用一幅照片來定義德州，他將拍攝一個戴著牛仔帽的老人86； 在《巴黎德州》裡擔任為Travis診療的德州老醫生87便符合這個形象。
電影中不斷被提起的「巴黎」其實和法國毫無關連，它只是德州中部的一個小鎮。
弔詭的是這個位於德州的巴黎小鎮上也有一座和法國巴黎相同的艾非爾鐵塔，雖 然尺寸小了許多，外型看起來倒是以假亂真。根據巴黎德州的官方紀錄，美國總 共有十五個被稱呼為巴黎的地名，在1993 年時，德州的巴黎決定模仿法國首都 蓋一座巴黎鐵塔，此後便自稱為世界上第二大的巴黎。後來小鐵塔的高度被其他 巴黎小鎮紛紛蓋起的鐵塔超越，因而在鐵塔上又加上了一頂象徵德州的紅色牛仔 帽。Travis 雖沒戴過牛仔帽，但頭上的紅帽子確實陪他走過四年的沙漠之旅。
圖表 4-6：紅色的帽子88
86 崔嶕、呂晉譯，《一次：影像和故事》（台北：田園城市文化，2006），頁 204。
87 在電影中飾演醫生角色的是德國著名導演Bernhard Wicki
88 The Official Site for the city for Paris Texas：http://www.ci.paris.tx.us/
這個以仿效他者為榮的德州巴黎，事實上是一個人口僅有兩萬多人的小鎮，找遍 小鎮也沒有一家法國餐廳；溫德斯使用了一個模擬兩可的地名和照片中的形象，
將自己長期困惑的國族認同問題轉嫁到Travis 身上。溫德斯擴張照片的意義，對 Travis 進行拉扯；一邊是父親不斷重複的玩笑，一邊是母親真正的出生地。語言 上的雙關遊戲和Travis 自身的矛盾情感形成對比：對於過去，他遺忘著卻同時記 憶。對於未來，他無能為力卻悄悄地買下了一塊地。對此刻的自己，Travis 始終 不清楚自己是誰，來自何方，就和那張記載著用途與地景的照片，Travis 說照片 來自巴黎德州，但溫德斯卻對Travis 毫不懷疑的地名做出了不同的解釋。
（4） 孤獨和愛之間
溫德斯的作品通常不太處理親情衝突的問題，他的溫吞手法使親密如家人的關係 也帶了一點距離。溫德斯帶著自己的孤獨進入角色的情感，他試圖擺佈的是一種 脆弱的愛，使角色在孤立的狀態之中相互汲取溫暖，這點從Travis 翻閱家庭相簿 的一幕找到印證。溫德斯在描述情感時往往採用迂迴的方式，Travis 和家人的關 係就像照片在相簿上位置的安排，雖然它們被蒐集在同一本相簿中，卻是彼此分 離的。Travis 介紹給 Hunter 的照片當中沒有一張是家人的合照，而母親的單人肖 像遠比倚在車旁的父親清晰，簡單的幾張照片說明了在電影之中角色的相對關 係。這是溫德斯特有的「沈默」的愛。照片無法開口言語，但溫德斯試圖讓它們 表述飽滿的情感，它們是介於孤獨與愛之間的媒介，這種內斂同時也表現在對於 愛情的追尋。
《巴黎‧德州》的架構靈感來自於溫德斯合作的專業編劇彼得‧漢克（Peter Hank）的構想。在漢克著作《紙短情長》一書中，男主角以第一人稱出現，他
《巴黎‧德州》的架構靈感來自於溫德斯合作的專業編劇彼得‧漢克（Peter Hank）的構想。在漢克著作《紙短情長》一書中，男主角以第一人稱出現，他