相片是電影中的缺席者

照片以影像的形式在電影中出席，但是其所暗示或寄託的部分，很可能是真實世 界中的缺席者。照片一向被視為使我們相信「什麼」的證據，證據還在手上，但

「什麼」或許已經不存在了。《巴黎‧德州》中三組照片裡的影像，各自具有出 場說明：一塊被買下的地、一組開心的全家福合照，以及一系列家人的舊照。它 們在為Travis 的生命經驗提詞的同時，那些 Travis 記憶中的「什麼」，從另一種 角度看待時，竟成為了「不在」（absence）的證明。

（1） 情感與想像

拉岡主張一切的愛欲都是想像，他提出「他者」（other）一詞，表示主體與慾望 對象之間的象徵地位；拉岡認為慾望並非生物學上的神經衝動，而是針對一個模 糊對象的幻象活動。¹¹¹《巴黎‧德州》中，Travis的父親喜歡想像妻子是來自巴 黎的時髦女郎，事實上她只是個靦腆的鄉下姑娘。Travis想像Jane不再迷戀自己，

認定年輕妻子終將遺棄他，因為他和她相比是如此的衰老。

Travis 的父親對於母親的偏見，讓「巴黎德州」在某種角度上彷彿記憶的傷口，

照片被視為印記，如同羅蘭巴特的說法，攝影的框取使影像被囚禁在框架之中。

Travis 的母親身為人妻的角色，在先生對她重重錯誤的想像當中噤聲；巴黎德州 是Travis 為母親佈置的美好青春，我們在同情 Travis 母親不被丈夫瞭解的同時，

卻發現Travis 也和他的父親一樣，站在自己的立場對妻子做出過度的假設。

Travis 和父親擁有共同的失誤，就是過於簡單地為愛人做出定義。他們以愛作為 藉口，輕易原諒自我中心的謬誤，而未曾嘗試尊重對方的自主意識。《巴黎‧德

111 轉引自Robert Stam，陳儒修、郭幼龍譯，《電影理論解讀》（台北：遠流，2002），頁 220。

州》也是溫德斯自我中心的揭露，電影之中描述女性心理狀態的部分稀少，並且 多是局部的揣測。Jane 在電影中是個性格異常曖昧的角色，觀者所見到的 Jane 是經過層層框架包裹的結果，我們從未能站在沒有屏障間隔的位置上觀察她。我 們認識Jane 的方式僅來自於照片與影片，以及其他角色對她的描述。Jane 在電 影中如同照片般，是一個被平面化的女性，即使導演安排她和Travis 對話，在視 覺畫面上仍然隔上了一道雙面鏡。我們對Jane 的觀看目光帶有攝影的侵略性，

鏡子的邊框使Jane 在視覺效果上像是一張照片中的被攝物。無論是 Travis 的實 際行為，或者在他對婚姻的想像裡，Jane 皆處於一種被禁錮的狀態。

Travis以巴黎德州是為母親故鄉的緣由，賦予此地一種「家」的意涵。但對於Travis 的母親而言，巴黎德州的意義是如此嗎？部分女性主義者並不同意家是一個安全 的地方，甚至對許多女人而言，家是女性受壓迫的核心位址：「家是抵抗的地方」。

112Travis的愛存在於自己建構的世界觀中，Jane所抵抗的便是Travis轉嫁給她的壓 力，只是Travis從來不明白這一點。

因此，在Travis 對紀錄著 Jane 與 Hunter 笑顏的照片表現出珍愛之情時，同時揭 示了他對想像的沈溺。羅蘭‧巴特認為照片中的時間是梗塞不通的，攝影以古怪 的方法使事物靜止停滯，其態度強勢而猛烈，因為攝影所留下的是一種帶有強迫 感的、無可轉化的影像，回憶被堵在照片裡面，形成與回憶相對的力量。透過照 片在電影中的運用，觀者才能衡量電影時間和論述時間中的距離。當照片所標示 的過去成為和現狀的對照，在敘事的位置上，照片被拿來當成今昔對比的證據，

照片是「他者」的具體形象，美好的合照尤其是最真實的幻想。

家庭相簿中的Travis 和我們從電影中看見的 Travis 形象大相逕庭，全家福快拍照 以過去的親密對照出今日的離異。Travis 難以面對照片中的時光已經是褪去事

112 Robert Stam，陳儒修、郭幼龍譯，《電影理論解讀》（台北：遠流，2002），頁 44。

實，他隨身攜帶的家人合照，在某種程度上是一個絕大的謊言。所有的照片都可 以說是一種倒敘法，照片裡的影像提供了一個既定的結局，Travis 將之視為允許 沈溺的藉口，以選擇性的記憶為照片中的時光上膠，在《巴黎‧德州》中，堵住 照片影像的是Travis 自己，而不是照片本身。

（2） 巴黎德州

「巴黎德州」這個地方，從在電影中的出現形式便饒富興味。事實上，溫德斯擁 有足夠的權力，為「巴黎德州」—電影的關鍵詞，一個具有承先啟後意象的地方—

安排更氣勢磅礡的出場。但他摒除文字的力量或流動錄像的手法，選擇以照片呈 現。這個曖昧的決定本身便使照片中的影像充滿了想像空間。

Walt一度誤以為Travis透過郵購買下的是照片本身，而非照片中的空地。原因在 於照片是具有權威性的，它為人們帶來經驗與知識，但也可能以各種欺騙形式的

「擁有」姿態出現。¹¹³照片的物質性讓它易於說謊，影像與現實之間與生俱來的 弔詭成分，使得Travis和照片的關係出現可議之處。透過買賣行為，照片中的空 地成為Travis財產的一部份，他卻從來沒有到過照片中的地方，甚至也不知道到 達彼地確切的路徑。他竟珍愛一張照片勝於土地權狀。

在電影中，我們對於照片的瞭解全來自Travis記憶的描述，然而Travis的記憶似乎 不是處於穩定的狀態。Travis堅稱照片中的空地位於巴黎德州，卻連買地的初衷 也不記得，當他將照片中的地方視為生命的起點時，他正將局部的地域擴張成整 體的印象。「照相設框取景，實際上是只取部份的景觀，而切割掉框外的世界。

因此，我們所看到的，便是相機的框架，以及一個不在場的空間。」¹¹⁴ Travis

113 黃翰荻譯，《論攝影》（台北：唐山出版社，1997），頁 216。

114 Bruce Elder. Image and Identity: Reflections on Canadian Film and Culture. Waterloo, Ontario: Wilfred

找尋對於巴黎德州的整體意象，但照片永遠是局部的呈現而已。照片中的空地無 法呈現巴黎德州的全貌，甚至我們得以合理的懷疑，照片中的地方真的是巴黎德 州嗎？

正如同電影中某個不知名的路人在天橋上的咆哮：「這是一個哪裡都不是的國 家！（It’s a country of nowhere!）」電影中主要的場景，從德州、新墨西哥州、亞 利桑納州到洛杉磯，其基本景致都是荒涼的沙漠。這些地方的自然地景沒有什麼 不同，只有人造的建築物具有差異性，而建築物本身也並非為了順應當地景觀所 蓋設，通常僅是消費性的標記。美國人迷信汽車文化，在公路旅行的過程中，任 何一個交流道、加油站與汽車旅館的選擇看似沒有太大的差別，只要開著車，哪 裡都可以去，因此 Travis 信賴汽車而不願意搭飛機，那使他面臨危機感。溫德 斯早期對於美國文化的崇拜在《巴黎‧德州》中轉化成對消費文化的反思。照片 中的空間界線是被抹滅的，巴黎德州或許也是一個哪裡都不是的地方；Travis 一 心想去巴黎德州，他甚至擁有一張清晰的地圖，但是他哪裡也沒去成。他擁有那 張照片，卻根本不知道那是什麼地方。照片中的沙漠，可以是任何一個沙漠；每 一個沙漠都可以是巴黎德州。

尚且不論影像真實性的問題，我們回歸到Travis自身對於照片的期望。Travis看待 照片時的心態，不是從將之視為某個短暫被相機捕捉的時空，而是吸收了過去的 記憶、現在的事件和對未來的期許，充滿情感地觀視之，這使照片對他的意義必 然迥異於他人。在Travis第一次開口說明照片的細節時，電影的鏡頭將照片框取 於中央，Travis將照片面向車窗外的光線，此時此地，經攝影機特寫的相片之上 的荒草與沙礫彷彿爬上久違的靈光¹¹⁵，時間久居此處，具有超現實的視覺印象。

Laurier University Press, 1989, p286-287. 轉引自劉紀蕙，〈跨藝術互文與女性空間：從後設電影談 蘿茲瑪的藝術相對論〉，《中外文學》12 期：頁 52-81，1997。

115 根據班雅明（Walter Benjamin，1892-1940）在〈攝影小史〉中的定義：時空的奇異糾纏：遙 遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著

鏡頭試圖接近Travis心中對於巴黎德州的嚮往，但同一張照片對他人而言意義全 然不同。Walt不甚專心地盯著照片幾秒，迅速歸還給Travis；當Travis在酒館把巴 黎德州的照片遞給Hunter看時，Hunter皺眉問：「所以我們以後要住在沙漠裡嗎？」

這句話弭平的是照片中刺點的失落，羅蘭‧巴特將「刺點」視為「某個東西的標 記」，照片因此不再無關緊要。由於對照片的一無所知，Hunter並不被照片中的 細節或局部物體所刺痛，原本活躍的刺點進入靜止狀態，照片的創傷本質消褪。

於是， 這張Travis投注強烈情感的照片，此刻成為一張再尋常不過的輕薄文件，

縟皺、破舊、孤立。躺在酒吧吧台上的照片不再被光影穿透，影像的表面像是一 堵圍牆，禁止了任何想像的攀爬與附著。標示著銷售中空地的照片暗喻Travis的 最終疏離，他與自己、兒子、愛人和這世界，隔了一道認知上的鴻溝，而巨大距 離存在的證明，竟僅是一張幾釐公分厚度的照片。「相機使異地的、奇特的事物 近了、親切了，而使熟悉的事物小了、抽象了、顯得奇特了、更遠了。」¹¹⁶ 這 是照片所能帶給現實最抽象的距離。

投影在觀者身上的一節樹枝，直到「此時此刻」成為顯象的一部份。轉引自許綺玲譯，《迎向靈 光消逝的年代》，台北：台灣攝影工作室，1999。

116 黃翰荻譯，《論攝影》（台北：唐山出版社，1997），頁 216。