羅蘭‧巴特

法國文化批評家羅蘭巴特（Roland Barthes，1915-1980）以開啟符號學研究著稱，

其在文學、哲學、社會學等研究領域也同樣傾注心力，許多著作對於追溯自結構 與後結構主義的思想有深遠影響。羅蘭巴特的學術生涯中對攝影的議題多所關 注，早期羅蘭巴特將攝影置於符號學理路中討論，雖然他是將攝影視為文化產品 的第一人，但後來逐漸致力於將攝影從文化體系中解放，達成形而上的意義論述。

羅蘭巴特曾以新聞攝影為研究對象，肯定攝影是一個訊息傳達的過程。其認為新 聞攝影產出的照片本身是產品的一種，肩負溝通意涵，照片中所顯現的影像是已 然「符碼化」（codified）的過程，照片並非孤立於結構的，它總是企圖至少和另 一個結構溝通，可能是文本、或者文章的標題，這也是屬於攝影的一部份。在〈The Photography Message〉（1961）一文中，羅蘭巴特釐定照片的第二層次定義（second meaning），意即攝影拍攝的細節是既有社群所習慣的文化架構和語言溝通形式。

以符號學的語言來說，照片在被拍攝之前，角度、燈光、版面等選擇都是「文化」

化（culturalized）¹²的過程，照片因此可被認知和引起反應。

羅蘭巴特認為照片的訊息與文化建構有相當程度的關連，但同時他也對攝影的另 一種面貌感到好奇。他指出攝影是一種「不具有符碼的訊息」（message without a code）¹³，將影像從文化的涵義層面抽離，自相矛盾地描述攝影的純粹性質。羅 蘭巴特進一步在〈Rhetoric of the image〉（1964）文中延伸此概念，他從觀看者 的角度出發，將照片視為一種「很彷彿的意識」¹⁴，照片上的影像並非被攝物的 現實存「在」，而只是「此曾在」¹⁵的顯現。

12 “Image, Music, Text”,’ The Photography Message’ , p16.

13 “Image, Music, Text”, ’ The Photography Message’, p17.

14 郭思慈，〈從符號學到現象學的轉向〉當代 107 期，頁 10。

15 羅蘭巴特認為攝影照片是一種提供「此曾在」證據的軌跡，而不單只是個實物影像紀錄或意 義的攜帶者。

羅蘭巴特由此提出影像的「三重意義」¹⁶：第一層是直接的資訊提供，具有溝通 性（communicative）的意義；第二層是象徵性（symbolic）考慮，以愛森斯坦電 影中的劇照為例，照片的象徵性意義可能是導演或攝影師影像營造和內心個性的 表達。影像的前兩層意義必須在文化的架構中理解，亦即明顯意（sense obvious）。 而第三層意義（The third meaning）是多餘的意義，不能以文化、智識去理解，

它是永遠游離在現存（presence）與不存在（absence）之間的；第三意完全離開 傳播系統以及指涉系統，又稱之為鈍意（sense obtuse）。

經過在〈The Third meaning〉（1970）中對於第三意的討論，羅蘭巴特有意識地 在《明室—攝影札記》（1980）一書中，正面地迎向攝影本體論的提問。羅蘭巴 特將影像的前兩意整合成「知面」（studium）的概念，它們是文化架構下知識面 的向度。辨識知面，註定要迎向攝影者的意圖，與之和諧共處，或者反對與思辯。

第三意則較接近「刺點」（puntum）的想法，指的是一種使承受者感到刺痛的傷 口，它同時是動力的一種，引領觀者想像自己和照片中事物的關係。「刺點從景 象中，彷彿箭一般飛來，射中了我。」¹⁷羅蘭巴特將刺點具體描述為兩種原則：

照片中的細節或局部物體，以及一種「曾經」的感觸。前述的細節由於傷口的擴 散而引來對內容的感知，後述指照片所攝，是事物活過的空間滲入時間轉化的重 現。

羅蘭巴特強調攝影帶來的悲愴感，直指攝影和死亡的關係。《明室—攝影札記》

的基礎論調便環繞於此，羅蘭巴特在此著作中的寫作從一張母親與舅舅合影的照 片出發，將「我」的主觀意識放到最大，從沈思中哀傷於時空的逝去，並聲稱活 躍的攝影者都是「死亡的代理人」。羅蘭巴特對攝影的時間觀多所著墨，主要原

16 “Image, Music, Text”, ‘The Third meaning’, p52-p58.

17 許綺玲譯，《明室—攝影札記》（台北：台灣攝影工作室，1997），頁 36。

因是在他照片中感受到一種時間的阻塞，靜止使死亡被突顯出來，正如其所言：

「回憶是被堵住的，很快變成了反回憶。」¹⁸羅蘭巴特無法從照片中獲得未來，

反而被逝去事物的靈魂¹⁹糾纏著，照片成為死亡的象徵。「攝影的哲學是一種能 夠將攝影與死亡建立關連的哲學。」²⁰

對於照片時間的看法，也引伸於羅蘭巴特對電影和攝影之間本質在認知上的差 異。他認為攝影和電影最大的不同，就是攝影具有「沈思性」。電影的影像順流 而行，不斷往前推進至其他影像，其指稱的對象會溜開，不為實物的原有存在做 出聲明，以羅蘭巴特的說法便是：「電影中沒有幽靈，不會來糾纏我」²¹。然而 電影的結構性本質使觀者面對影像時，採取狼吞虎嚥的態度，觀者無法停滯在任 何一幅畫面上，這就是羅蘭巴特唯獨對於電影的停格劇照感興趣的原因。

此外，羅蘭巴特對於攝影及電影的「框架」之別做出說明：銀幕是一個遮擋物，

從中走出去的人仍繼續生活。但攝影表示，框內發生的一切皆已代表絕對的逝 去，攝影從來就不是現在式，雖然觀看照片的動作是現在式。照片中的人物動彈 不得，他們如同標本，唯有刺點才能展開盲域²²（champ aveugle）的索求。在羅 蘭巴特的認知中，電影的影像不是憂鬱的，影片構成的世界是對外不斷開放的狀 態，而不同於攝影純粹是沈靜於過去的憂鬱物。

18 許綺玲譯，《明室—攝影札記》（台北：台灣攝影工作室，1997），頁 218。

19 羅蘭巴特認為，一個人物的肖像被再現在相紙上，為了擺出適當的姿勢，他像是經歷了死亡。

攝影將自己變成客體，而攝影的一瞬間，他既非主體也非客體，有如成為幽靈一般。攝影的 目標物，指稱物等等都呈現在物體的表面形象，巴特將之名為攝影的幽靈（Spectrum）。

20 張碧珠譯，〈羅蘭巴特論攝影〉《當代》113 期，頁 14。

21 許綺玲譯，《明室—攝影札記》（台北：台灣攝影工作室，1997），頁 107。

22 許綺玲譯，《明室—攝影札記》（台北：台灣攝影工作室，1997），頁 79。「盲域」指的是鏡頭 上看不見的角落。