論《巴黎•德州》中照片的多重詮釋

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(1)國立交通大學應用藝術研究所碩士論文. 論《巴黎‧德州》中照片的多重詮釋 Multiple Interpretation of the Photographs in ＂Paris, Texas＂. 指導教授：賴雯淑（Wen-Shu Lai）研究生：王怡婷（Yi-Ting Wang）. 中華民國 96 年 7 月.

(2) 中文摘要. 這篇論文的研究主題是探討在電影《巴黎‧德州》中照片的意義，採取的詮釋方法來自李克爾詮釋學。研究文本類型是電影中的照片，研究目的在於探究多重詮釋的理解過程與結果。研究問題為以下三點：（1）在《巴黎‧德州》中，照片如何產生意義且抵達意義的途徑為何？（2）照片意義之賦予者的觀看角度，及其相互關係為何？（3）《巴黎‧德州》中照片意義的詮釋結果為何？. 本研究結果發現由於照片的再現方式、意義的解讀途徑、時間與空間的轉換以及個人性差異等因素，研究必然呈現出一種多重詮釋過程。研究者因此由三種詮釋立場，分別從電影中的角色、導演溫德斯與觀看者（研究者）立場來探究照片的意義。. 研究者認為電影中照片的詮釋結果，其意義的暫時性遠大於其他類型的攝影文本。詮釋過程的多重變因，如文本多重的再現性質、敘事體中情境與時空的改變、角色互動等，讓意義成為動態的過程，造成一種常態性的「意義的滑動」，表現在意義與個人、意義與時空、意義與觀點的關係之中。. 關鍵字：電影、攝影、多重詮釋、溫德斯、李克爾. I.

(3) Abstract. The research is to discuss the meanings of photographs in film “Paris, Texas” using Ricoeur’s interpretation theory. The objective is to discover the process and results of multiple interpretations of “photographs in cinema”. The research questions in this study are as following: (1) How the meanings of the photographs are invoked in “Paris, Texas”? (2) What is the relationship of viewers who give the meanings? (3) What are the results of the interpreting process? This research must be a process of multiple interpretations due to the reappearance of photographs in cinema, ways of interpretation, transformation of time and space, and differences among interpreters. Therefore I discuss the meanings of photographs in cinema from three perspectives: the characters, the director, and the viewer of the cinema. In this study, I have discovered that the “temporality” of meanings of photographs in cinema is more obvious than other kind of photographs. The variables in the interpreting process, such as the multiple representations of text, the changing contexts of narrative, and the interaction of characters, make meanings become dynamic. It is in a constant state of “slip of meanings” which is embodied in the relations of meaning and individual, meaning and situation, and meaning and viewpoint.. Keywords: cinema, photography, multiple interpretation, Wim Wenders, Ricoeur. II.

(4) 致謝. 我要謝謝交大應藝所的三位老師。陳一平老師為我示範學術的真確，每有疑問時面對老師穩重的對應總感覺安定。張恬君老師教導我生命的善意，是名符其實的心靈導師，老師是我的貴人，一路上因為有老師的打氣我才能更勇敢地面對論文寫作中的難關。賴雯淑老師指引我發現藝術研究的美麗之處，特別感謝賴老師在論文指導的過程中，總為我撫平巨大的焦慮，無論是學業或者生活，都賦予我許多鼓勵和建議，這讓原本遙遠而陌生的理想具有前進的動力。謝謝交大外文所林建國老師願意擔任我的口試委員，其間一席話使這篇論文更加完整。. 謝謝學長姐照顧。尤其感謝親切的悅端學姐提醒我行動比空想還要緊。大魔王智祥學長其實心地善良，兩年來包叮嚀、包談心、包考試、包食衣住行問題諮詢，你的鼓勵我都銘記在心。比吉他還老實的明鴻學長帶領 MLab 夜唱團帶來溫暖的聲音，謝謝你從不吝惜的熱情。謝謝訓誌學長一天到晚陪我在 MSN 上胡言亂語，想要天馬行空講故事的時候沒有你還真不行。. 謝謝一起在論文苦難中興風作浪的同學。尤其是壞朋友旅行團：曾老師和小學生本是同根生，並肩度過數次也有歡喜也有憂的 meeting 時光；小甫的打氣聲從不間斷；家鳳替我帶來無限歡樂。也謝謝小螞蟻常陪我從深夜的研究室離開一起騎車回家，謝謝小雞和我分享喜歡的電影，謝謝屁股睡眼惺忪又逗趣地說加油。. 謝謝小僕人一直當我僕人，要貝果有貝果，要日劇有日劇，寫論文的時候真的不能少了這些啊。謝謝茵茵，我總是唸著妳寫來的明信片走回賃居的小房間。謝謝跳跳虎佳君，在我害怕地躲進書桌底下的時候，妳是唯一可以拉我出來的人。謝謝苛刻，你是全世界唯一清醒的人，只有你會督促我的論文進度，連遠在蒙古也沒有忘記。謝謝頭兒，你的魚拓我穿在身上了，好像可以游到任何地方。謝謝毛怪，不知道要謝什麼，但我想你是個貼心的笨蛋。謝謝房東先生和房東太太和房東小孩，我很喜歡這個安靜的房間，要搬走很捨不得，它是我在新竹的家。（雖然房租用光我的研究費！）謝謝俊瑋和映瑄平日的噓寒問暖，讓我在新竹也有家的感覺。謝謝林暐哲，雖然你一直叫我休學（！？）但是當我向你訴苦的時候你還是替我加油。謝謝蘇打綠，為你們做企畫和設計是嚴肅的研究所生涯中最有趣的事情。謝謝小青和小星星，喜歡你就像星星，永恆地躺在那裡。謝謝托托和托托姊姊，壓力大到不行的時候和你們喝杯週末咖啡讓我勇氣百倍。謝謝天藍和嘉琳以及政大的台中人，謝謝 1402 寢室的女孩們，謝謝一路走來你們一直陪伴在我身邊。謝謝陳芃，妳是我永遠的家，這麼多年始終是我最溫柔的依靠。謝謝李律，你是成功的女人背後最偉大的男人，沒有你就沒有這篇論文，也沒有今天的我，我會印一份畢業證書給你的！. 最後謝謝我最愛的家人。謝謝阿公阿嬤每天開心地澆花看電視。謝謝弟弟妹妹越長越大都沒有變壞。謝謝爸爸媽媽辛苦工作養我到這麼大甚至寫完一本論文，你們慷慨的愛是支持我最大的力量。. 謝謝新竹，我會記得這個地方和這兩年的時光。. III.

(5) 目錄. 中文摘要………………………………………………………………………………………………..Ⅰ 英文摘要………………………………………………………………………………………………..Ⅱ 致謝………………………………………………………………………………………………….... Ⅲ 目錄……………………………………………………………………………………………………..Ⅳ 圖表目錄………………………………………………………………………………………………..Ⅵ. 第一章緒論………………………………………………………………………………………….…1 第一節研究動機………………………………………………………………………………….……1 第二節研究範圍………………………………………………………………………………….……3 1.2.1. 電影中的照片…………………………………………………………………………….……3. 1.2.2. 文本選擇：《巴黎‧德州》……………………………………………………………………5. 第三節研究問題……………………………………………………………………………….………6 第四節研究架構………………………………………………………………………………….……7 第二章文獻探討………………………………………………………………………………….……9 第一節羅蘭‧巴特……………………………………………………………………………….……10 第二節蘇珊‧宋塔……………………………………………………………………………….……13 第三節約翰‧伯格……………………………………………………………………………….……15 第四節溫德斯………………………………………………………………………………………...19 第五節小結…………………………………………………………………………………………...21 第三章研究方法………………………………………………………...……………………………27 第一節保羅‧李克爾的詮釋學………………………………………………………………………28 3.1.1. 詮釋學定義…………………………………………………………………………………...28. 3.1.2. 詮釋學目的…………………………………………………………………………………...29. 3.1.3. 保羅‧李克爾………………………………………………………………………………….30. 第二節文本…………………………………………………………………………………………...31 3.2.1. 語言與文本…………………………………………………………………………………...31 IV.

(6) 3.2.2. 文本的距離感………………………………………………………………………………...33. 第三節敘述…………………………………………………………………………………………...34 3.3.1. 敘述與時間…………………………………………………………………………………...35. 3.3.2. 模仿的三層次………………………………………………………………………………...36. 第四節詮釋學迴圈…………………………………………………………………………………...39 第五節小結…………………………………………………………………………………………...41 第四章文本分析……………………………………………………………………………………...44 第一節《巴黎‧德州》………………………………………………………………………………44 4.1.1. 劇情描述……………………………………………………………………………………...47. 4.1.2. 電影中的相片………………………………………………………………………………...50. 第二節導演的詮釋…………………………………………………………………………………...53 4.2.1. 照片對電影中角色的意義…………………………………………………………………...53. 4.2.2. 照片對溫德斯的意義………………………………………………………………………...56. 第三節我的詮釋……………………………………………………………………………………...64 4.3.1. 相片是電影中的出席者 …………………………………………………………………….65. 4.3.2. 相片是電影中的缺席者……………………………………………………………………...82. 第五章結論…………………………………………………………………………………………...87 第一節分析與結果……………………………………………………………………………………87 5.1.1. 多重詮釋過程………………………………………………………………………………...87. 5.1.2. 多重詮釋結果………………………………………………………………………………...88. 5.1.3. 意義的滑動…………………………………………………………………………………...91. 第二節研究限制與貢獻………………………………………………………………………………93 5.2.1. 研究限制……………………………………………………………………………………...93. 5.2.2. 研究貢獻……………………………………………………………………………………...95. 第三節後續研究建議…………………………………………………………………………………96 參考文獻………………………………………………………………………………………………..97 V.

(7) 圖表目錄. 圖表 1-1. 尚‧摩爾的攝影作品（1971） …………………………………………………………………2. 圖表 1-2. 論文架構圖…..………………………………………………………………………………8. 圖表 2-1. 時間與意義示意圖…………………………………………………………………………17. 圖表 2-2. 文獻探討之主題歸納………………………………………………………………………24. 圖表 2-3. 電影中照片之多重再現框架與觀看立場…………………………………………………25. 圖表 3-1 三重的現在（threefold present） …………………………………………………………….36 圖表 3-2. 模仿的三層次………………………………………………………………………………37. 圖表 3-3. 模仿三層次與三重的時間之關係圖………………………………………………………38. 圖表 3-4 詮釋學迴圈…………………………………………………………………………………40 圖表 3-5. 研究文本之詮釋學迴圈應用………………………………………………………………42. 圖表 3-6. 文本分析概念圖……………………………………………………………………………43. 圖表 4-1 《巴黎‧德州》基本資料……………………………………………………………………..44 圖表 4-2. 出售中的「巴黎‧德州」 ……………………………………………………………………..50. 圖表 4-3. Travis、Jane 和 Hunter 的全家福快拍照……………………………………………………51. 圖表 4-4. Travis 的家庭相簿………………………………………………………………………….52. 圖表 4-5 溫德斯眼中的澳洲 vs. 巴黎‧德州………………………………………………………60 圖表 4-6. 紅色的帽子…………………………………………………………………………………61. 圖表 4-7 鏡子裡的 Travis（1）………………………………………………………………………75 圖表 4-8 鏡子裡的 Travis（2）………………………………………………………………………76 圖表 4-9. Travis 與 Hunter 的久違重逢………………………………………………………………77. 圖表 4-10 餐桌下的眾腳交錯…………………………………………………………………………78 圖表 4-11 模仿（1）……………………………………………………………………………………78 圖表 4-12 模仿（2）……………………………………………………………………………………79 圖表 4-13 父親餽贈的照片……………………………………………………………………………79 VI.

(8) 第一章緒論. 第一節研究動機. 一張照片，就像一個「相遇之所」（meeting place），身在其中的攝影者、被攝者、觀看者，以及照片的使用者，對於照片常有著彼此矛盾的關注點。這些矛盾既隱蔽，又增加了攝影圖像原本就具備的曖昧不明特性。--約翰‧伯格《另一種影像敘事》 1. 瑞士攝影師尚‧摩爾（Jean Mohr，1925-）在〈超出我相機之外〉（Beyond my camera） 2 一文中，提及對於攝影的一場探索之旅。如圖 1-1 所示，照片是尚‧ 摩爾攝影實驗中的作品之一，他的相機捕捉了一位身處花叢中少年的身影。少年正爬上樹叢，觀察 1971 年聚集於美國華盛頓特區的四十萬名反越戰示威者，並企圖拍攝照片。. 尚‧摩爾的實驗對象並非攝影作品本身，而是觀者對於照片解讀的結果。在毫無提示的前提之下，受試者紛紛表達自己的想法：市集花匠認為照片表現的是一位享受自然的都會現代人，對於新鮮景色的尋覓。女學生說照片中的傢伙正在玩捉迷藏。舞蹈教師讚揚照片中的人看起來比周遭的樹叢要真實地多，但是臉太緊繃了。理髮師說年輕人是攝影師，準備拍照。精神科醫生鉅細靡遺地描述這是一位無產階級身份的西班牙工人，手持某物，或許正巧發現對面的果園裡有個女孩在作日光浴。. 1 2. 張世倫譯，《另一種影像敘事》（台北：三言社，2007），頁 15。張世倫譯，《另一種影像敘事》（台北：三言社，2007），頁 59。 1.

(9) 圖表 1-1：尚‧摩爾的攝影作品（1971） 3. 尚‧摩爾沒有針對實驗結果做出更多的解釋，但這個實驗提醒著我們：「照片」可以表現劇烈的真相，也可以是最荒誕的謊言。在攝影技術發展之初，攝影一肩擔起為人們紀錄現實世界的責任，照片傾向表述，觀者能夠明確知曉什麼事物曾經出現在鏡頭面前，因而產生對攝影的信任感。簡單地說，多數人們認為攝影是沒有偏見的一種影像表現方式，這也就是為什麼觀者很容易被相片說服，新聞攝影也正是迎合了這種觀眾的心理狀態而得以大行其道。. 攝影研究中，關於攝影真實性的爭辯是永不停歇的話題，但研究者感興趣的，並非攝影的影像本質之虛實概念的演變，而是在於隨著「照片」本身曖昧不明的態度所帶來的「可能性」。這種可能性附著於觀看照片時的其他「框架」，在尚‧摩爾的影像實驗中，框架便是來自於受試者的身份背景及個人經驗。本研究接續約翰‧伯格與尚‧摩爾之於影像詮釋的反思，並且對於攝影的表裡不一與矛盾抱持正面態度，試圖在看似固定不變的照片文本中，找尋另一種影像解讀的觀點，並釐清拍攝框架、觀看框架和照片的意義解讀之間，相互影響與侷限的狀況。. 3. 張世倫譯，《另一種影像敘事》（台北：三言社，2007），頁 52。 2.

(10) 第二節研究範圍. 本研究立基於對攝影照片之影像解讀過程的探索，為了使研究問題更加聚焦，並避免如同尚‧摩爾的實驗所遭遇的問題，即在沒有任何脈絡提示下的解讀將使結果難以收斂。雖然研究者同意影像的不確定將使照片意義具有無限可能，但此篇研究選擇的是有限度的自由，因此研究文本的類型屬於電影中的照片，更精確地定義為德國導演溫德斯的電影作品《巴黎‧德州》，作為研究的起點。. 1.2.1. 電影中的照片. 在探討主題影像解讀之際，選擇「電影中的照片」作為研究範圍的原因，分別是為兩種結構上的需要：（1）減低攝影影像的曖昧性質（2）從多重再現關係出發。. 班雅明（Walter Benjamin，1892-1940）談論電影與攝影時，將攝影視為孕育電影的溫床。他讚許電影開拓了我們意想不到的廣大活動空間，不斷流動的電影影像如同幾十分之一秒的爆炸瞬間，炸開了這個世界，這使觀者得以展開意識的冒險之旅。但也由於電影的製作過程是一連串人為動作的組合，鏡頭的運用以及剪接技巧，使電影影像的複製抹滅了班雅明論及早期攝影獨有的「靈光」（aura）時談到的「此時此刻」。. 班雅明的論述賦予電影與攝影兩者互為承繼，又相互對立的位置，電影中照片的重要性以出席者的角色在兩種藝術形式之間周旋。班雅明堅稱電影連續不斷的影像阻礙了觀眾心靈的聯想，流動不停的影像取代觀者的思路；電影中的照片展開跳脫於電影本身的時空觀，它使變動的影像暫停，提供觀者一個得以自主想像與思索的環境，這就是羅蘭‧巴特談照片時提及電影和攝影之間最大的差別便在於攝影具有「沈思性」。電影中照片的意義顯露其獨有的敘事功能，延續班雅明對 3.

(11) 於電影特質的釐清：電影的呈現與複製不是自然的，它脫離美的表象，遭受靈光的壓制。因此，本篇論文並不企圖辯證攝影或電影藝術本質上的歧異，而將電影中的照片視為敘事角色之一。. 電影繼承攝影技術和理論觀念上的發展，終成一門和攝影相異的藝術範疇。有趣的是，許多電影裡仍少不了一張或數張靜態照片的出現，照片或成為電影劇情的主要靈感來源，或隱晦地扮演影像旁白式的演出。對電影而言，照片具有使敘事語氣產生轉折，或者改變觀眾情緒的功能；對電影中的相片來說，電影提供了一種理解上的脈絡，使相片本身的存在、相片內容和形式的表現找到合理化的理由。約翰‧伯格認為「在照片被拍攝的過往，與照片被觀看的當下間，存在著一個無底深淵。」 4 於此，深淵的出現是由於影像本身的模糊性，攝影切割下一片時間的斷層，但無從交代其它的理解線索，在影像內容與觀者之間形成鴻溝。倘若觀者不具有任何有助於理解相片的相關知識背景，則很可能將流於形式上的觀看與憑空的想像，在意義的解讀上無法更深入。電影是傳達主題較為聚焦的文本整體，相片呈現被攝物樣貌，在電影中被描述成一種現象，電影的敘事結構替相片建構了身世。當電影中的相片以一種鑲嵌的方式進入電影文本之中，成為電影的一部份，電影本身具有的敘事脈絡和影像表現，使我們在討論「相片」時顯得有跡可尋。. 此外，電影中的照片具有多重的再現層次。觀者對照片的解讀與照片本身的框架有關。框架分為有形與無形，有形的部份是照片邊框和電影銀幕，無形者是導演對角色與照片互動狀況的安排，以及其理念的投影。對多重再現架構的釐清，有助於研究者挖掘意義理解的可能途徑。而電影原有豐富的敘事路數，在電影和攝影的相互對照之間具有延異 5 （differance）的互文性。電影敘述和隱喻藉由照片. 4 5. 張世倫譯，《另一種影像敘事》（台北：三言社，2007），頁 93。根據德希達（Jacques Derrida，1930-2004）的說法，其所提出的「延異」是一種「組聚（assemblage）」 4.

(12) 中的影像出現，故事本身和觀者間的互動，使觀者得以省思照片表象背後的意義。. 1.2.2. 文本選擇：《巴黎‧德州》. 主要文本的選擇，根據相片在電影中的重要性、象徵性、脈絡是否清楚以及意義開放性與否而決定。本研究以電影《巴黎‧德州》中的照片為研究文本的原因在於：（1）電影中的照片與劇情的理解不可分離，並在電影敘事上扮演重要角色。（2）導演溫德斯具有攝影師身份，電影和攝影的互動更加密切。（3）《巴黎‧德州》中的照片，其功能與意義的表現，和多數出現照片的電影相比而言較為開放。. 僅探討特定的一部電影作品《巴黎‧德州》，而非蒐集兩部以上的電影作比較分析的原因在於，研究者認為研究目的在於對電影中照片意義深入的探討，強調文本的獨特性，希望從一部電影的多種面向挖掘照片被解讀的結果。而非在於取得一定數量的樣本之後，做出照片功能或意義的歸納。. 《巴黎‧德州》是德國裔導演溫德斯在 1983 ~1984 年拍攝的作品，溫德斯本身除了導演的身份之外，也是一個享譽國際的攝影師，在多次訪談與著作中曾提出對於攝影的見解。溫德斯對攝影與照片的迷戀，影響了其電影影像語言的使用。在多部作品 6 中，溫德斯皆曾使用「照片」的元素，有些成為電影佈景中的細節，有些則被安排擔任與劇情相關的要角。《巴黎‧德州》則是溫德斯導演的電影中，與照片運用密切相關的作品。. 相異於一般紀錄片中照片所表現的純粹紀實功能，如《我是你的男人》 7 與《迷. 的概念，指「差異」使得這個差異到下個差異得以運作。 6 《愛麗斯漫遊記》（1973）、《夏日記遊》（1970）、《守門員的焦慮》（1971）、《巴黎‧德州》（1984）、《慾望之翼》（1986）等。 7 《Leonard Cohen: I'm Your Man》（2005）：Lian Lunson執導。電影中以穿插Leonard Cohen年少時 5.

(13) 色》8；或者偵探懸疑片中，照片是具象線索的代稱，如《唐人街》9 與《記憶拼圖》 10 。《巴黎‧德州》中的照片沒有明確的實用性作用，也不是某物的既定指稱對象，其在電影中的意義狀態是相對開放的；電影中照片的脈絡不因電影故事而封鎖，具有較大的詮釋空間。. 第三節研究問題. 本研究從對攝影影像解讀過程中的矛盾出發，為了避免意義無目的的擴張，研究者將研究文本的範圍縮小至《巴黎‧德州》中的照片。在《巴黎‧德州》中，流動影像與靜態影像之間構成敘事、再現與意義詮釋的多重結構。因此，本研究首先需釐清的問題便是照片如何產生意義與抵達意義的途徑為何。再者，在《巴黎‧ 德州》之中，意義的賦予者是什麼人，他們各自站在什麼樣的位置上觀看照片中的影像。最後，問題將追向研究文本，即相片如何從有形物件轉變成為富有抽象意涵的存在，攝影者如何透過鏡頭展現反身性（reflexivity）11，以及觀看者 / 研究者將如何經由對於相片的詮釋賦予影像個人化的意義，是本文極度關注的問題。研究問題簡要整理如下：. （1）在《巴黎‧德州》中，照片如何產生意義且抵達意義的途徑為何？（2）照片意義之賦予者的觀看角度，及其相互關係為何？（3）《巴黎‧德州》中照片意義的詮釋結果為何？. 照片的剪接方法回顧其生平與作品。《Arakimentari》（2004）：美國導演Travis Klose執導。電影中的照片是荒木經惟的攝影紀錄。 9 《Chinatown》（1974）：Roman Polanski執導。一位私人偵探為任務託付者偷拍丈夫外遇的證據，照片中的神秘女孩成為破案的關鍵角色。 10 《Memento》（2000）：Christopher Nolan執導。因意外而失憶的主角將自己每天拍攝下的拍立得紀錄視為唯一正確的訊息提示，直到有一天他發現一切都是自己造成的謊言。 11 哲學與心理學領域中，反身性一詞被用來指涉將本身視為對象的理性能力。在藝術評論中，反射性被延伸在藝術作品中作者身份被凸顯而出的部分。 8. 6.

(14) 第四節. 研究架構. 確認研究問題之後，本研究第一步要探討的是影像與意義的脈絡關係。文獻探討部分將爬梳包含羅蘭‧巴特（Roland Barthes，1915-1980）、蘇珊‧宋塔（Susan Sontag，1933-2001）、約翰‧伯格（John Berger，1926-）等攝影理論家所提出與「影像解讀」相關的看法，並將之和《巴黎‧德州》導演溫德斯的個人見解做一個簡單的分析與比較。此部分與研究題目的連結在於提示了從脈絡到意義發生之間詮釋的必然性，並揭示在照片詮釋過程中，觀者與導演的位置同樣重要。. 接下來進入研究方法的步驟，本研究採用李克爾詮釋學，強調文本整體、敘述層次與詮釋學迴圈的概念。詮釋學方法中「文本與距離」的概念提醒研究者重視文本環境的介入帶來的有益距離，如電影本身與參考資料。在敘述模仿三層次的第二層「情節」影響之下，每一次理解總有更進一步的詮釋結果。而詮釋學迴圈解答了可能的照片觀看角度、詮釋迴圈過程，與多重切入點帶來的意義多樣化，其推衍出照片意義賦予者：電影作品、導演與我（研究者）之間的迴圈關係。. 文本分析便接續前述推論而來的多重詮釋途徑，分別從電影角色、溫德斯及研究者本身出發，詳述對《巴黎‧德州》中照片意義的詮釋過程。結論部分總結文本分析的詮釋結果，最後反省研究限制並提出後續研究的建議。研究結構將呈現如圖表 1-2：. 7.

(15) 研究動機. 研究範圍. 研究問題. 文獻探討. 羅蘭‧巴特. 蘇珊‧宋塔. 約翰‧伯格. 文‧溫德斯. （1）. 影像意義的解讀必須依靠「脈絡」的輔助. （2）. 電影中照片之意義的賦予和導演與觀者相關. （3）. 從脈絡到意義之間的途徑展現詮釋的必然. 研究方法：李克爾詮釋學. 文本的距離. 情節與再構. 詮釋學迴圈. （1）. 導演透過電影對照片的詮釋. （2）. 導演透過參考資料表達對照片的詮釋. （3）. 我透過電影、參考資料與個人意見對照片的詮釋。. 文本分析：《巴黎‧德州》中的照片. 照片對電影. 照片對溫德斯. 照片對研究. 角色的意義. 的意義. 者的意義. 結論圖表 1-2：論文架構圖研究限制與建議. 8.

(16) 第二章文獻探討. 本研究從《巴黎‧德州》中的照片出發，希望分析照片究竟如何被觀看，且企圖尋找其意義。文獻探討以追索曾發表過對於「影像解讀」觀點的攝影理論家為起點，試圖從中梳理其主要理論內容，發展更深入抵達研究問題的途徑。有鑑於 1960 年代之前關於攝影理論的論說，大部分來自攝影流派、攝影家的創作理念，或者僅是美學評論者對於攝影是否能夠被歸屬於藝術範疇的討論。關於攝影的經驗談雖然有助於攝影確立其藝術身份，但在關於追究照片影像語意上的意義方面著墨不多。因此，文獻探討部分聚焦於 60 年代之後被廣泛討論的理論家身上，這些理論家站在不同於攝影工作者的立場，對攝影本質的追尋，及攝影意義的剖析表達高度興趣，因而發表了至今仍具有參考價值的觀點。. 羅蘭巴特是將攝影影像放置於符號學理路討論的先驅，晚期著作《明室—攝影札記》更是攝影研究中，探討照片觀看者與情感投射關連的理論基礎。有別於之的是蘇珊‧宋塔從照片的實用性角度出發尋覓攝影與社會結構及發展的關係，其對文字圖說與照片之間互動狀況的觀察，提供影像解讀研究上的重要線索。約翰‧ 伯格受上述兩位理論家影響，進一步敘述照片的曖昧含混特質，並與尚‧摩爾共同進行影像詮釋的實驗。此外，本章也將《巴黎‧德州》導演溫德斯對於攝影的看法做一個初步的整理，意圖比較溫德斯與其他三位理論家在概念上的相異之處，以幫助研究者建立文本分析階段中，對導演攝影想法上的基模。. 9.

(17) 第一節羅蘭巴特. 法國文化批評家羅蘭巴特（Roland Barthes，1915-1980）以開啟符號學研究著稱，其在文學、哲學、社會學等研究領域也同樣傾注心力，許多著作對於追溯自結構與後結構主義的思想有深遠影響。羅蘭巴特的學術生涯中對攝影的議題多所關注，早期羅蘭巴特將攝影置於符號學理路中討論，雖然他是將攝影視為文化產品的第一人，但後來逐漸致力於將攝影從文化體系中解放，達成形而上的意義論述。. 羅蘭巴特曾以新聞攝影為研究對象，肯定攝影是一個訊息傳達的過程。其認為新聞攝影產出的照片本身是產品的一種，肩負溝通意涵，照片中所顯現的影像是已然「符碼化」（codified）的過程，照片並非孤立於結構的，它總是企圖至少和另一個結構溝通，可能是文本、或者文章的標題，這也是屬於攝影的一部份。在〈The Photography Message〉（1961）一文中，羅蘭巴特釐定照片的第二層次定義（second meaning），意即攝影拍攝的細節是既有社群所習慣的文化架構和語言溝通形式。以符號學的語言來說，照片在被拍攝之前，角度、燈光、版面等選擇都是「文化」化（culturalized） 12 的過程，照片因此可被認知和引起反應。. 羅蘭巴特認為照片的訊息與文化建構有相當程度的關連，但同時他也對攝影的另一種面貌感到好奇。他指出攝影是一種「不具有符碼的訊息」（message without a code）13 ，將影像從文化的涵義層面抽離，自相矛盾地描述攝影的純粹性質。羅蘭巴特進一步在〈Rhetoric of the image〉（1964）文中延伸此概念，他從觀看者的角度出發，將照片視為一種「很彷彿的意識」14，照片上的影像並非被攝物的現實存「在」，而只是「此曾在」 15 的顯現。 12. “Image, Music, Text”,’ The Photography Message’ , p16. “Image, Music, Text”, ’ The Photography Message’, p17. 14 郭思慈，〈從符號學到現象學的轉向〉當代 107 期，頁 10。 15 羅蘭巴特認為攝影照片是一種提供「此曾在」證據的軌跡，而不單只是個實物影像紀錄或意義的攜帶者。 13. 10.

(18) 羅蘭巴特由此提出影像的「三重意義」16：第一層是直接的資訊提供，具有溝通性（communicative）的意義；第二層是象徵性（symbolic）考慮，以愛森斯坦電影中的劇照為例，照片的象徵性意義可能是導演或攝影師影像營造和內心個性的表達。影像的前兩層意義必須在文化的架構中理解，亦即明顯意（sense obvious）。而第三層意義（The third meaning）是多餘的意義，不能以文化、智識去理解，它是永遠游離在現存（presence）與不存在（absence）之間的；第三意完全離開傳播系統以及指涉系統，又稱之為鈍意（sense obtuse）。. 經過在〈The Third meaning〉（1970）中對於第三意的討論，羅蘭巴特有意識地在《明室—攝影札記》（1980）一書中，正面地迎向攝影本體論的提問。羅蘭巴特將影像的前兩意整合成「知面」（studium）的概念，它們是文化架構下知識面的向度。辨識知面，註定要迎向攝影者的意圖，與之和諧共處，或者反對與思辯。第三意則較接近「刺點」（puntum）的想法，指的是一種使承受者感到刺痛的傷口，它同時是動力的一種，引領觀者想像自己和照片中事物的關係。「刺點從景象中，彷彿箭一般飛來，射中了我。」 17 羅蘭巴特將刺點具體描述為兩種原則：照片中的細節或局部物體，以及一種「曾經」的感觸。前述的細節由於傷口的擴散而引來對內容的感知，後述指照片所攝，是事物活過的空間滲入時間轉化的重現。. 羅蘭巴特強調攝影帶來的悲愴感，直指攝影和死亡的關係。《明室—攝影札記》的基礎論調便環繞於此，羅蘭巴特在此著作中的寫作從一張母親與舅舅合影的照片出發，將「我」的主觀意識放到最大，從沈思中哀傷於時空的逝去，並聲稱活躍的攝影者都是「死亡的代理人」。羅蘭巴特對攝影的時間觀多所著墨，主要原. 16 17. “Image, Music, Text”, ‘The Third meaning’, p52-p58. 許綺玲譯，《明室—攝影札記》（台北：台灣攝影工作室，1997），頁 36。 11.

(19) 因是在他照片中感受到一種時間的阻塞，靜止使死亡被突顯出來，正如其所言：「回憶是被堵住的，很快變成了反回憶。」 18 羅蘭巴特無法從照片中獲得未來，反而被逝去事物的靈魂 19 糾纏著，照片成為死亡的象徵。「攝影的哲學是一種能夠將攝影與死亡建立關連的哲學。」 20. 對於照片時間的看法，也引伸於羅蘭巴特對電影和攝影之間本質在認知上的差異。他認為攝影和電影最大的不同，就是攝影具有「沈思性」。電影的影像順流而行，不斷往前推進至其他影像，其指稱的對象會溜開，不為實物的原有存在做出聲明，以羅蘭巴特的說法便是：「電影中沒有幽靈，不會來糾纏我」 21 。然而電影的結構性本質使觀者面對影像時，採取狼吞虎嚥的態度，觀者無法停滯在任何一幅畫面上，這就是羅蘭巴特唯獨對於電影的停格劇照感興趣的原因。. 此外，羅蘭巴特對於攝影及電影的「框架」之別做出說明：銀幕是一個遮擋物，從中走出去的人仍繼續生活。但攝影表示，框內發生的一切皆已代表絕對的逝去，攝影從來就不是現在式，雖然觀看照片的動作是現在式。照片中的人物動彈不得，他們如同標本，唯有刺點才能展開盲域 22（champ aveugle）的索求。在羅蘭巴特的認知中，電影的影像不是憂鬱的，影片構成的世界是對外不斷開放的狀態，而不同於攝影純粹是沈靜於過去的憂鬱物。. 18. 許綺玲譯，《明室—攝影札記》（台北：台灣攝影工作室，1997），頁 218。羅蘭巴特認為，一個人物的肖像被再現在相紙上，為了擺出適當的姿勢，他像是經歷了死亡。攝影將自己變成客體，而攝影的一瞬間，他既非主體也非客體，有如成為幽靈一般。攝影的目標物，指稱物等等都呈現在物體的表面形象，巴特將之名為攝影的幽靈（Spectrum）。 20 張碧珠譯，〈羅蘭巴特論攝影〉《當代》113 期，頁 14。 21 許綺玲譯，《明室—攝影札記》（台北：台灣攝影工作室，1997），頁 107。 22 許綺玲譯，《明室—攝影札記》（台北：台灣攝影工作室，1997），頁 79。「盲域」指的是鏡頭上看不見的角落。 19. 12.

(20) 第二節蘇珊宋塔. 蘇珊‧宋塔（Susan Sontag，1933-2001）身為美國最重要的評論家之一，曾對「攝影」議題提出許多精闢見解，其中最具特色的是其將攝影和社會活動、文化現象之間，做出緊密的連結。有別於班雅明或羅蘭‧巴特論攝影時較為散漫的書寫結構，蘇珊‧宋塔以邏輯清晰的思慮深究攝影哲思。. 蘇珊‧宋塔曾犀利地闡述攝影與生俱來的侵略性格。縱然其聲稱攝影基本上是一種非介入的行為，因為介入的人無法記錄，而正在記錄的人沒有辦法介入；蘇珊‧ 宋塔仍視相機的使用為一種參與的形式，攝影以近乎「性的窺淫癖」（sexual voyeurism）23 的心態默許與鼓勵眼前事件的發生。蘇珊‧宋塔甚至將相機比喻為陰莖一般的槍枝，裝上底片就像是填裝子彈，對焦的動作彷彿瞄準過程，相機在按下快門的瞬間完成射擊的動作。. 攝影的攻擊性不僅表現在拍照行為對被攝事件隱藏的冒瀆之意，在觀看照片的過程中，觀者也可能是被攻擊的一方。蘇珊‧宋塔將侵犯態度加諸於攝影者身上的理由，來自於照片的本質是片面而非得以陳述的，對她而言，沒有附加脈絡的照片只能記錄一個現象的斷面，難以展開描述。照片的觀看者面對的是透過影像的擾動而形成的結果：照片中事件的第一次形成來自事件的參與者，第二次則由影像製作者所造成。蘇珊‧宋塔認為照片的觀看者與拍攝者相較而言是被動的，影像透過拍攝者的掠奪形成強勢的一方，而觀者所見只是「世界的片斷」。 24 這使得觀者在注視一張照片時感到無助，因為眼前所視是拍攝者從現實搶奪而來的影像，其存在不具備前因後果，使得觀者僅能採取被動的姿態面對照片。. 23 24. 黃翰荻譯，《論攝影》（台北：唐山出版社，1997），頁 11。黃翰荻譯，《論攝影》（台北：唐山出版社，1997），頁 2。 13.

(21) 根據蘇珊‧宋塔的論述，文字賦予照片被理解的機會，相對於透過攝影所產生的影像切面，書寫而來的描述才能成為詮釋。攝影無法建構，或者辨認事件，唯有在照片被命名或標示之後，才具備意義發展的可能。蘇珊‧宋塔稱頌文字圖說為照片帶來的貢獻，文字的解釋凌越於雙眼所見的影像，但她也同時提醒文字圖說的疏漏之處便是其無法永遠擔保一幅圖片的意義。每張照片都只是一個片斷，其道德和情感重量取決於它所嵌入的位置，照片會因其在視覺上的前後脈絡關係而改變。在《論攝影》（On Photography）中，蘇珊‧宋塔舉高達（Godard）和戈崙（Gorin）在一九七二年所拍攝的短片「給珍的一封信」（A Letter to Jane）為例：影片對珍‧芳達（Jane Fonda）在北越拍攝的照片提出批評。照片內容是珍因為聆聽某個越南人描述美國轟炸的肆虐而顯露同情的神色，照片對北越人而言是具有革命效用的，但當照片被刊登在法文畫報並附加上圖片說明，照片的原意竟完全被破壞。高達和戈崙指出：「這張照片和任何一張照片一樣，在生理上是瘍啞的，它透過寫在它下頭的文字的嘴來說話。」 25 蘇珊‧宋塔提出關鍵的一點，即脈絡可以清楚表明的照片在使用方法上的不同，但所有照片的存在是對於「意義」概念的質疑。影像只是某個時間切面的發聲，若要對之做出意義的挖掘，將使真理的獨一無二性瓦解，討論照片意義的前提便是承認真理並非唯一，而是相對的。任何圖說的解釋必然是有限的，因為每一張照片都具備意義的複數數性。. 蘇珊‧宋塔也從人性和消費文化的角度彰顯攝影的訓誨態度。她對照片無法被正確解釋的結果提出有別於影像本質的原因，其焦點在於人們看待照片的態度也侷限攝影的發聲自由。照片做不到「開口說話」這件事，因為影像經常被人們對照片的佔有欲，以及照片提出的美學關係所干擾。人們習慣以佔有的姿態看待一張照片，蘇珊宋塔認為相機是當「意識」想要獲得某種東西時的理想手臂，照片捕捉經驗，攝影將被拍攝的東西佔為己有，意味將一個人置入「與世界的某種關. 25. 黃翰荻譯，《論攝影》（台北：唐山出版社，1997），頁 135。 14.

(22) 係」，這種關係令人覺得像是獲得一種知識—因此也像握有某種力量。 26 這便是存在於一切「照相」和「蒐集相片」行為中的「獲得性」精神。此外，蘇珊‧宋塔將攝影的沈默和社會期待相互校對，她將照片的沈默放在視覺的英雄精神層面探討，她批判在每一個消費社會裡，即便是最出自善心且圖說適切的攝影家作品，也都結果在美的發現上頭，其認為「所有照片不可免地提出的它們和它們主題之間的美學關係」 27 。以期待美化的心態看待照片的現象，形成自資本主義為了促進消費而使出的手段。人們逐漸習慣攝影是為了捕捉「美」而存在，即使是某些向來傳達憂愁性的報導式攝影，也具有逐漸美學化的傾向。由此，相機縮影經驗，使歷史變成奇觀，這和人們認為照片必須是美的習慣有相當的關係。. 第三節約翰伯格. 英國美學評論家約翰‧伯格（John Berger，1926-）關注攝影影像的本質，他將照片抽離攝影行為的介入，就影像本身討論照片的意義。在約翰‧伯格與瑞士攝影師尚‧摩爾（Jean Mohr，1925-）合作撰寫的《另一種影像敘事》（Another way of telling）中，他們提出照片的特質造成解讀上的曖昧與矛盾。. 尚‧摩爾將自己的作品隨機地展現在不同人面前，記錄他們在毫無照片之外的線索的情境下，對照片所做出的解釋。這些人包含市集花匠、神職人員、女學生、銀行業者、女演員、舞蹈教師、精神科醫生、理髮師與工人。同一張照片，背景迥異的受試者做出完全不同於彼此的作答結果，且不約而同與尚‧摩爾拍照時的實情相互背離。尚‧摩爾認為「在面對任何照片時，觀看者總是將他或她內在的一部份投射到被觀看的影像上。影像，就像是一個跳板。」 28. 26 27 28. 黃翰荻譯，《論攝影》（台北：唐山出版社，1997），頁 2。黃翰荻譯，《論攝影》（台北：唐山出版社，1997），頁 137。張世倫譯，《另一種影像敘事》（台北：三言社，2007），頁 50。 15.

(23) 約翰‧伯格繼而往更深的地方前行，他討論的是影像本質的問題。約翰‧伯格論述所有照片都提供兩種訊息：第一種關於被拍攝的事件，照片確切地表現了事物存在的證據，影像具有保存事物外貌（appearance）的功能，這一點比任何創造或詮釋更具有當下在場（present）的意涵。他將攝影比喻為對事物形貌的「引用」（quote）29，除去藉由竄改或拼貼的人造方式，攝影本身並沒有一套可供翻轉扭曲的語言。攝影讓事物的存在變得無須爭論，但照片對於影像中事物存在的意義則絕口不提。. 照片第二種訊息，與時間斷裂所造成的震撼感（a shock of discontinuity）30 有關。根據約翰‧伯格的說法便是在照片、拍攝的過去與被觀看的當下間存在一個經由時間的斷裂造成的深淵。約翰‧伯格在更早的作品《影像與閱讀》中〈攝影術的使用〉與〈痛苦的照片〉等文章裡，也提及這一點。約翰‧伯格認為人生在世，意義必須在各種連續和關連中出現，瞬間片刻（instantaneous）及斷裂的資訊或事實不能產生意義。照片是對於時間瞬間面貌的孤立，因此，照片都是曖昧含混的，照片的意義顯得模糊，人們得以隨意地創造（invent）照片中的故事，使意義處於一種不斷衍生發展的狀態。. 針對照片意義的誕生，約翰‧伯格認為通常是觀者賦予了照片一段過去與未來。將抽離的、片刻的斷裂照片瞬間，放在連續性的時間脈絡以產生意義。此外，事物外貌「被引用長度」的改變，也是意義的變因。如前所述，攝影引用了事物的瞬間形貌，成為照片的內容。引用「長度」，與曝光時間的多寡完全無關，一張照片給予觀者的外貌線索越多，兩者之間的交互關係也可能越深；觀者藉由事件外觀的連貫相似（coherence）31 彌補照片缺乏先後段落的缺點，此外，與事件相. 29. 張世倫譯，《另一種影像敘事》（台北：三言社，2007），頁 101。張世倫譯，《另一種影像敘事》（台北：三言社，2007），頁 93。 31 視覺連貫與相似是半個語言：實驗的基礎動機建立於對「事物外貌」的正視，約翰‧伯格認為攝影捕捉的是事物的外貌，其具有彼此連貫（cohere）的特性，這種特性與語言邏輯十分類 30. 16.

(24) 對的概念，延伸至其他事件並互相結合，意義的圓圈便擴大了。因此，引用延長的不僅是時間，而是意義。如圖表 2-1 所示：. 圖表 2-1：時間與意義示意圖. （1）. 32. 使用箭頭表示正在時間裡發展的事件，其持續存在。以動態的方式陳述，可以說事件正在邁向或穿越意義。. （2）. 攝影的切割：照片捕捉動態中事件的外貌，意義變得曖昧模糊。. （3）. 事件的交錯狀態：圓圈的直徑大小表示照片蘊含的資訊量多寡，亦隨著觀看者自身與被拍攝主題的深淺而有所不同。. （4）. 同一瞬間，事件之間相互關連與指涉的能量，使得圓圈超越了原來拍攝瞬間的資訊量大小，而不斷擴大。. 32. 似。張世倫譯，《另一種影像敘事》（台北：三言社，2007），頁 120-121。 17.

(25) 「照片本身不能說謊，同樣的，也不能訴說事實。或者更確切地說，照片自身能夠訴說並捍衛的真實，是一個被侷限（limited）的真實。」33 約翰‧伯格在如是的主張之下，強調攝影與其他媒介的合作帶來意義的可能。約翰‧伯格揭示攝影並不如繪畫，它並非是具有自主性的陳述形式，攝影的第二層語境（second context）可以因為不同的使用方式或情境，而削減或扭曲了照片的意義。照片的意義與閱讀效果，取決於它們如何被使用、發表與出版的場所、伴隨的圖說與文章等等；這些都不是攝影者可以控制的，問題在於攝影這個媒介本身。34 因此約翰‧伯格歸納出攝影的兩種不同用途：攝影是意識型態的表現，照片是實證主義終極真理的具體證據，相對的是俗民式的私己用途，將照片珍視為主體內心情感的具體化展現。. 約翰‧伯格試圖開啟詮釋影像的實驗，他的方法是將一百五十張沒有任何文字說明的相關照片並置，讀者透過書籍翻閱 35 的順序加以理解。這些照片是對農婦生命史的反思（reflection），約翰‧伯格希望它們能夠被解讀為一種想像力下的成果（a work of imagination）。約翰‧伯格於此將觀看與解讀的空間交還給讀者，其指出「觀看先於語言」，但觀看從未被語言解釋清楚，觀看和語言間永遠存在一條鴻溝。「人類總是只看見自己看見的東西，觀看是有選擇性的，我們看到的會被帶入我們的視覺範圍內。」 36 一種影像體現一種觀看方法，約翰‧伯格討論的不僅是觀者接受影像的觀點時，必然著對於現今的看法才能審視過去；他也提醒影像都是人為的創作，對拍攝者來說，影像也是一整套再現。. 「世界的外表（the look of the world）本身，正是對世界作為彼界（thereness）之存在最強大的一種確認。觀看世界因此持續地提醒，並確認了我們與彼界的關. 33 34 35 36. 張世倫譯，《另一種影像敘事》（台北：三言社，2007），頁 102。郭力昕，〈約翰．伯杰──另類影像的實踐者〉《誠品好讀》76 期（2007）：頁 9。關於照片在書籍中陳列包裝與閱讀秩序的討論，可參閱《論攝影》，頁 3。吳莉君譯，《觀看的方式》（台北：麥田，2005）。 18.

(26) 連，從而滋育了吾等的存在意識（sense of Being）。」 37 將照片提供的影像視為彼界的現象，從觀看和解釋的連結體現自身的存在，正是呼應了尚‧摩爾認為影像跳板的說法。. 第四節溫德斯. 德國著名導演溫德斯（Wim Wenders，1945-）出生於二次大戰結束期間，身為德國新浪潮代表人物，溫德斯的電影作品受到高度矚目，而其在攝影領域的表現也十分出色，自 1986 年至今，攝影作品參與了世界各地重大的藝術展覽 38 。. 《一次：影像和故事》是集結溫德斯日記式散文隨筆與影像作品的攝影文集，內含溫德斯拍片堪景或旅行路途中所經歷事物的記錄。溫德斯在此書前言提出個人對於影像與敘事之間的看法。首先他與蘇珊‧宋塔有雷同的比喻，視攝影為狩獵過程：「一個獵人扛起他的槍，對著他面前的獵物瞄準，扣動扳機」。 39 溫德斯隨後加以延伸，將攝影的力量向度分為向前和向後兩個方向。如同子彈射出槍膛時，人會感受到強大的反作用力，攝影師在按動快門的同時，也會受到向後一擊，作用在自己身上。. 相機是一隻眼睛，可以從前面看見它拍攝的照片，從後面記錄攝影師的剪影。剪影指的不是攝影師的肖像或輪廓，而是他面對攝影鏡頭之前物件的態度。溫德斯使用一個具有多重解釋的德文單字「EINSTELLUNG」40 解釋攝影的反作用力：它是電影或攝影的術語，指對照片和畫面的安排，也是攝影師拍照時對照相機和. 37. 吳莉君譯，《觀看的方式》（台北：麥田，2005）。溫德斯的攝影作品曾在巴黎龐畢度中心、西班牙畢爾包古根漢美術館、威尼斯雙年展等知名展覽中心展出。完整記錄參閱溫德斯官方網站http://www.wim-wenders.com/art/photography.htm 39 黃翰荻譯，《論攝影》（台北：唐山出版社，1997），頁 7。 40 溫德斯對此單字的解釋是「對一件事情做好準備，然後領會它。」 38. 19.

(27) 焦距光圈的校準。同一個單詞定義拍照行為本身，也意指在這行為當中產生的照片。簡言之，照相機向前看的是被拍的對象，向後看的是攝影的動機。每一張照片都是一張雙重影像：既有被拍照的對象，也有或多或少可以看見的照片「後面」的對象：在拍照瞬間的攝影師本人。. 其次，溫德斯談到照片和時間的關係。他觀察到時間不可停滯，每一秒鐘攝影的對象變幻萬千，攝影從不斷變換的時間中，撕扯出一些什麼再加以定格，這使照片無法複摹，並且獨一無二。羅蘭巴特提出攝影是萬物逝去的證明，是死亡的暗示，溫德斯關注類似的命題：「每張照片都是對我們生命必會消逝的提醒。每張照片都關乎生和死。」 41 但對於羅蘭巴特一口咬定照片利用自身框架鎖住了時間，使之動彈不得的想法，溫德斯持有不同的意見。他認為照片讓人驚奇的地方，不在於「時間定格」，相反的是每張照片都重新證明時間的綿延連續、不可停留。其引用神的角度，將照片比擬為上帝的造物，每張照片都有一層神聖的光暈。. 溫德斯解釋：攝影對瞬間的撕裂，這使得照片獨特，因為它儲存下時間裡的唯一的「一次」，使之成為故事的開始。「每張照片可以是一部電影的第一個鏡頭」42 ，溫德斯指的是照片帶來說故事的力量。他相信照片中即便是風景或道具，都有講述故事的自主性，而攝影對照片的持續跟蹤正是一種感受故事的過程。這些在攝影機前只會出現一次的時間，透過被拍攝的照片才能夠得以顯現，並從一次到永恆。從第一張到第二張照片之間的時間裡，故事慢慢出現，這兩張照片之間存在著另外一次的永恆。. 照片的生命不僅作用於攝影者對時間和故事的認知，溫德斯認為物件和世界將從照片裡跳出來，進入每個觀看的人，在「那裡」繼續流動。如同《一次：影像和. 41 42. 崔嶕、呂晉譯，《一次：影像和故事》（台北：田園城市文化，2006），頁 11。崔嶕、呂晉譯，《一次：影像和故事》（台北：田園城市文化，2006），頁 12。 20.

(28) 故事》的譯者崔嶠的闡釋：「每一幅圖片都可以是每個人自由想像的第一個鏡頭。」 43. 這是溫德斯的想像方法學：「那裡」，在每個觀者的眼睛裡，在「那裡」才開始. 產生了故事。. 第五節小結. 文獻探討的內容可整理成以下三個方向的歸結：. （1）脈絡與意義. 蘇珊‧宋塔和約翰‧伯格皆談及影像的本質問題，他們都同意照片是事物瞬間的擷取，蘇珊‧宋塔形容其為世界的斷片；約翰‧伯格則著重於形貌保存與當下在場的關係，將照片視為對事物的引用。影像既有的特質僅能表現出對事物在攝影狀態下的即刻捕捉，照片的影像是曖昧含混的，無法在意義的傳達上給予更多協助。. 因此，他們強調脈絡之於照片解讀的重要性，唯有在一張照片具有參考脈絡時，意義才具有顯現的可能。蘇珊‧宋塔期許脈絡將減少純粹的影像對於觀者的擾動，對此她提出文字圖說的解決之道。文字跟隨照片的方法，將使觀者在影像觀看的同時處理意義的問題，但蘇珊‧宋塔也提醒文字可能言過其實或顛倒是非，這將使照片的意義成為相對的真理。約翰‧伯格從影像與時間的連續互動來處理相同的問題，他對於視覺脈絡影響照片解讀的狀況保持高度興趣，強調照片的意義來自於觀者對時間感的延伸。邀請觀看者對於特定主題的相關照片連續觀看的實驗，是約翰‧伯格對於被攝事件之間相互關連及指涉能量的提問。. 43. 崔嶕、呂晉譯，《一次：影像和故事》（台北：田園城市文化，2006），頁 271。 21.

(29) 蘇珊‧宋塔與約翰‧伯格試圖證明脈絡加諸於照片的作用，既有的理論從文字延伸照片內涵，以及以影像解釋影像的方法出發，它們將使觀者在解讀照片時具有參考的框架。此篇論文站在上述的立場，嘗試從另一種不曾被提出的「電影脈絡」以深思照片意義。蘇珊‧宋塔多次引用電影劇照作為理論探討的範例，但從未將之視為一種特定文本加以探討電影脈絡與照片解讀的問題。電影是一種特質明確的藝術形式，由多種元素交織而成，本論文欲分析的文本便是電影中的照片，電影給予照片身份的證明，也使觀者在解讀時有跡可尋。. （2）溫德斯觀點. 本論文分析的照片文本，出自德國導演溫德斯的電影作品《巴黎‧德州》。溫德斯對攝影提出個人觀點，其中與其他理論家迥異的是他對於照片的看法。溫德斯採取對等的觀點，使一向僅視照片為被攝物記錄的說法獲得省思：他將照片視為雙向性的文本，照片的力量同時具有往前與往後兩種作用力。在照片中，攝影者與被攝者同列，照片表達了攝影動機及被攝者狀態。簡言之，溫德斯認為每一張照片之中具有隱形的身影，它是攝影者思想與所見的顯影，其重要性對於一張照片的意義而言，與鏡頭前的被攝事物不相上下。. 此理念對於研究主題的提醒，在於觀看者在解讀電影中的照片時，照片本身早已歷經雙向力量的拉扯，而兩種作用力皆與導演有關。導演決定照片的內容，在故事被訴說的時候，說故事的意念也成為照片的顯影藥劑，因此當照片被置於電影的脈絡之下觀看，導演的位置和觀看者的位置同樣不可忽視，因為觀者對照片的觀看內容必然包含著導演的觀看。. 此外，尤其獨特的是，溫德斯將照片置於一個模糊的位子，任其擺盪於攝影與電影兩種呈現形式之間。本研究承繼溫德斯從一次到永恆的想法，照片所陳述的時 22.

(30) 間並非如羅蘭巴特所言是被反鎖在照片裡的，而得以因為觀看者的想像而延長。一張照片因此可能成為一部電影的開場鏡頭，照片和電影之間的界線以及意義的互文於此顯現。. （3）詮釋的必然. 羅蘭‧巴特早期的著作提供照片解析的理論基礎，明確指出照片的意義潛伏於顯意與鈍意之中。前者附著於文化架構中，對於符號的瞭解是觀者共同的基礎。至此，羅蘭‧巴特面對照片的態度是以結構主義的角度出發，認為照片的意義得以歸屬於符碼的製造及拆解過程。直到他提出照片的第三意，在《明室—攝影札記》之中延伸為刺點的概念，這個想法背後凸顯了主觀意識的介入，使照片的意義不僅是攝影者或被攝者所擁有，從「我」的情感及特質所出發，使意義的開展表現出更多重的樣態。他將觀看照片的目光置於觀者的想像領域中討論，使現象學式的觀察滲透觀看本體的意識。. 回應於脈絡與意義之間的問題，詮釋成為連結兩者間的必然動作。詮釋的動作中，「我」的位置很重要，但「我」與意義之間的關連並非絕對主觀的，個人的意見仍具有普同性的基礎。這點可從羅伯‧寇爾斯（Robert Coles，1929-）在 1978 年定義的「互為主體性」（intersubjectivity） 44 說明：「所有人在一種情境之中，都被牽涉在裡面的狀態稱為互為主體性。」互為主體性發生於知識和意義共同作用的場域；在知識和意義的範圍之內，兩者依次輪流影響個體。互為主體性和獨立的個體與他人之間的彼此協助有關，個體會直接地或間接地召喚與求助於他人，當個體請求成功時，個體和他者都會獲得歡愉感。這個定義所承續的最重要. 44. Robert Coles. The Search, The New Yorker, October 2, 1978, pp.43-109. 23.

(31) 的一個連結便是建立了意義和他者之間的橋樑。也就是說，當個體對事物詮釋時，其主觀性是相對的，因為每個人的主體建構過程中終將受到外在人事的交互影響，因此稱為「互為主體性」。. （4）歸納與分析. 回到研究問題，即在《巴黎‧德州》中，照片如何從被描述、觀看直到意義發生的過程。研究者從文獻探討的結果之中，歸納出以「電影中的照片」為例，其脈絡形成、觀看立場與再現框架的關係表如圖表 2-2、圖表 2-3：. 圖表 2-2：文獻探討之主題歸納. 主題歸納. 意. 意義概念. 義. 理論觀點羅蘭巴特. 蘇珊宋塔. 約翰伯格. 溝通性意義. 意義是相對的. 意義處於一種. 象徵性意義. 真理. 不斷衍生發展的狀態. 多餘的意義攝影影像本質. 知面與刺點. 世界的片斷. 事物外貌的引用. 意義. 溫德斯. 時間阻塞了照. 照片是時間的. 時間的斷裂造. 攝影是對時間. 來. 片中的景象，具. 斷面. 成觀看與意義. 的撕扯. 自. 有沈思性. 脈. 時間觀. 脈絡重要性. 絡. 間的無底深淵. 意義必須在文. 照片被命名或. 意義必須在各. 化的架構中理. 標示之後，才具. 種關連中出現. 解. 備意義發展的可能. 角. 照片再現. 銀幕繼續現實. 照片的擾動：. 攝影雙向性：. 電. 色. 框架. 照片絕對逝去. ‧ 事件參與. ‧ 被攝者. 影. 與. 脈. 導. 絡. 演. （有形框架）. 者 ‧ 影像製作. ‧ 攝影者（無形框架）. 者（無形框架）. 24.

(32) 電. 解讀脈絡：. 詮. 影. 外在結構. 釋. 脈. 途. 絡. 徑. 觀. 解讀脈絡：. 看. 觀者投射. 符號意涵解碼. 文字圖說. ‧ 使用情境 ‧ 圖說文章 ‧ 影像詮釋. 主觀感受. ‧ 引用長度的拉長. 者. ‧ 時間觀的. ‧ 想像力的延伸 ‧ 照片可以. 延展. 是一部電. ‧ 照片是觀. 影的開始. 者內在的投射. 圖表 2-3：電影中照片之多重再現框架與觀看立場. 電影脈絡我. 框架：. 照片. 導演. 影像再現. 照片邊框（照片影像）. 電影銀幕（運鏡安排）. 演員. 影像表現（創作理念）. 情節與互動（情節安排）. ① 多重再現框架. 電影中的照片是一種特殊文本，觀看之並追尋其意義的詮釋之間，照片影像的再現與重重框架的設定相關。羅蘭巴特明言，照片是邊框的封鎖而電影存在於銀幕之內，電影中的照片在表相形式上至少經過這兩種框取的限制。從蘇珊宋塔與溫德斯的觀點中，研究者將其提出被攝者與拍攝者的擾動及作用力歸納為照片的無形框架。在電影中，攝影行為參與者影響了觀者的觀看態度，而導演對照片細節的影響，為觀看者設下另一個異於表相的框架。在進入意義的詮釋過程之前，多重再現框架的澄清，將引導研究者確認可能的詮釋途徑。. 25.

(33) ② 三種觀看立場. 電影中照片的「多重再現框架」特質同時說明了不同的觀看立場。根據溫德斯的說法，導演的觀感是照片意義的另一面，因此角色與照片之間的互動及情節背後之理念，將影響意義的形成。而在互為主體的立場之下，觀看者對於照片的詮釋無法摒除「我」的存在。因此在電影中，照片影像的解讀立基於三種觀看立場之上；電影導演、電影中角色以及電影觀看者皆是照片意義的賦予者。因而以更細緻的方法探問本論文主要的研究問題，可歸納為三種交錯的路徑：. 1.. 演員與電影中照片的互動. 2.. 導演對電影中照片的設定. 3.. 觀看者對電影中照片的觀看. 對於發展意義過程中，詮釋的必然，以及詮釋方法與研究問題的扣結，將在第三章詳述。. 26.