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第六節 ⼩結
開發階段（development）是影視作品生產的最初階段，即把概念、構想轉化 成得用來拍攝的完整劇本。因長久以來，電影、電視劇分屬不同銷映管道，盈利 模式並不全然相同，故兩者在實務裡的產製流程與人員配置上也各有特色，就劇 本開發一事發展出不同的運作型態。
美國好萊塢身為電影外銷的翹楚，已發展出高度專業分化的影視工業，組織 內有較穩定的角色分工，以便利進行大量的劇本開發項目。好萊塢影視工業常被 各國視為效法對象，臺灣與中國大陸也不例外。惟因發展尚未成熟，多數產業內 的組織分工仍較類似獨立製片，尤其是製片人制度實踐上的匱乏，使影視項目常 忽略商業管理而被詬病。又因臺灣與中國大陸不像美國有編劇工會與影視製片人 協會共同簽署的基礎協議，得鉅細彌遺地保障編劇權益，多數編劇在合約協商中 常成為弱勢一方，甚或無法獲得書面合約，而因合約不周所衍生出的問題自然也 就更多。好在現今經紀代理、編劇工作室、編劇公司相繼興盛，編劇能藉此獲得 更多商業與法律上的協助。
連續劇以往是電視台喜愛購買的影視內容，相較帶有較強外銷性的電影，連 續劇劇本開發則更符合在地收視的需求。團隊創作模式也是連續劇劇本開發常見 的型態，而為讓團隊能同時創作，劇情又能合理連貫，負責統合指揮的編劇統籌 會要求各編劇按分集大綱創作。在受委託創作劇本時，編劇的角色更像是藍圖的 繪製者，與一般文學創作有許多相異之處。最終劇本往往經過製作方、導演、投 資方、電視台、廣告商等多方意見的回饋修正才得完成。
另外在中國大陸，政府的意見也是劇本開發須重視的一環。不論電影或電視 劇都須遵守相關政府管制措施，如製片許可證制度、影視內容審查與備案。除法
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規明列的禁制內容與敏感題材，有關機關也常發布限縮審批特定氾濫題材之通知，
故製作方在劇本開發內容上，須更審慎衡量政治風險。
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l C h engchi U ni ve rs it y 第三章 影視劇本開發過程之契約
第⼀節 影視劇本的產權鏈與清查
影視作品是一集合了無數個其他種類的著作，所形成的視聽著作，而劇本就 是此一視聽著作最初成形的構成部分。為了確保影視所使用的所有著作都是合法 取得、利用，製作方必須從劇本開發階段就開始注意產權鏈（chain of title）的建 構。若開發階段所使用的故事素材與劇本未安排好權屬，則基於劇本故事所發展 出來的所有著作也會產生侵權疑慮。故影視作品的權益管理是越初期越重要，開 發階段善用契約管理權利義務，就如打好一座地基一般，不加重視，則有一敗塗 地的可能。
電影與電視劇因傳統上分屬不同媒介通路，故在開發流程中的人員編制、角 色工作也不同；但就著作財產利用與法律風險控管來看，卻是大同小異。不論是 哪種類型的影視劇本開發，都需要靠契約穩固其合法正當使用、收益、維護的權 利。美國影視產業之所以能夠成熟茁壯，一大主因就是無所不在的契約。透過契 約，將主體間的權利職責闡述清楚，確定產權與利益的分配，使影視化過程所能 衍生的侵害降到最低148。總結來說，締結契約用意即在確認權益、控制風險並維 護智慧財產。
製作方之所以要小心翼翼地調查紀錄劇本的權屬來源，並獲取以上這些權利，
是因發行商與其他購買影視作品者，會仔細審查影片的產權鏈是否完整，相關的 授權及轉讓文件都具備否，只要有一點疑慮，就不會貿然進行交易149。也就是說，
製作方為了讓一部影視作品最終能合法的流通，呈現給觀眾，自己就必須先進行
148 陳焱，前揭註 11，頁 221。
149 李天鐸，前揭註 44，頁 172。
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「清查」（clearance）動作；調查有哪些利用行為需取得權利人同意，以保障影 視作品裡，所有的利用行為皆屬合法（如所用音樂、劇本、肖像、商標等）150。 清查涉及的不僅是智慧財產權問題，也可能包括隱私權、名譽權問題，如獲 得真人之生命故事同意授權（life story rights151）。以本文題目之重心，劇本為例，
如製作方預備重拍某部電影，便先取得了原電影之授權，假認原電影已包含該電 影劇本之完整權利，卻未發現該電影之劇本轉讓契約條款中，原著作者有保留續 集、重拍的權利，故製作方仍須額外向原著作者取得電影重拍之授權。或當製作 方錯認劇本之故事情節，乃改編自公共領域的著作，卻未注意某人物角色另參考 了其他影視作品。這些都是劇本清查應注意的範疇。清查可以說是建構完整產權 鏈的必要程序，就像併購前的盡職調查一樣重要，能給製作方一個清晰的路徑，
明瞭應完善的法律漏洞在哪，再藉由契約協商填補之。
綜上，權利人要合法擁有影視著作權，在開發階段需著手二項工作152： 1. 取得劇本之著作權。
2. 取得劇本所依據的故事大綱、原著等所有材料之著作權（如改作、影視權153） 以下就影視開發從概念發想到劇本完成之過程，所涉及到的重要契約及其用 途、目的一一討論。
150 CONES, supra note19,at 91. See also Jill Alofs, Multimedia and New Media Technology Clearance, Iss.1 No.7 CYBERSPACE LAW 20, 20 (1996).
151 一個人的生命故事，並非一種實體專屬於本人的權利，但因為個人生命故事，將本人的生活隱 私公開於眾，進行描述評論，可能引發名譽、毀謗等訴訟風險。故而事前取得本人的授權，是 在卸除本人對製方爭訟的權利。See THOMAS A.CROWELL,THE POCKET LAWYER FOR FILMMAKERS: ALEGAL TOOLKIT FOR INDEPENDENT PRODUCERS 94-95 (2007).
152 Id. at 14-15,101.
153 臺灣著作權法第 3 條第 1 項 11 款，改作即包含將原著改寫成劇本，和影視化的權利；中國大陸 則將改編成劇本與影視拍攝權分列在，中華人民共和國著作權法第10 條第 1 款 13 項、14 項。
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第⼆節 劇本提案與開發契約
第一項 注意口頭與默示契約之成立
徵選故事創意或待售劇本的途徑，可分為非面談與面談形式，前者是將故事 創意與待售劇本寄給製作方或發行、投資等潛在買方審閱；後者則是由主創人員，
通常為編劇、導演或獨立製片向潛在買方進行5-15 分鐘的口頭提案（pitch）。口 頭提案對握有故事的人來說，是千載難逢的機會，一般也只有與製作投資方熟稔 者，或官方民間的創投媒合平台154，才有辦法促成當面提案。多數情況只能靠書 面提交劇本，或參與各界劇本競賽提高曝光跟交易機會。
對擁有故事素材的一方，提交劇本創意的最終目的就是將故事影視化，並獲 取利潤；而每天面對創意源源不絕提交而來的製作方，則需從大量的素材裡，發 掘有市場價值的故事。不論是獨立製片人，還是製片公司裡負責開發劇本項目的 創意執行，在開發階段的所作所為，都可能導致一定的法律效果，即便自己沒有 意識到，然很多事後的糾紛卻能追溯到，其曾講過的一句話或一封信。不論是經 過面談或非面談途徑，一旦製作方接觸到故事素材，或與故事素材之作者接觸，
都已暴露在契約成立的範圍內，或是侵權的風險中。蓋提交素材者可能主張製作 方未經其同意，抄襲了其所提交的內容；抑或，雙方間存有口頭或默示契約，製 作方收受提交的素材後，應給付一定之報酬。且，因為不受著作權保護的概念
（idea），仍可以作為契約標的約定使用之對價，當製作方利用了該概念，就應 當受契約拘束，履行對價義務。換言之，契約所保護的範疇，遠比著作權法來的 廣泛，當事人更應當注意。
154 如臺灣的臺北影視音創投會、出版與影視跨產業媒合會、臺北電視內容交易創投媒合會，能讓 編劇或開發中的影視劇本有機會進行交易協商。
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所有製作方在與許多人接洽有關影視劇本開發事務時，即使只是口頭談話，
在一定條件滿足下，雙方談論的內容也會產生契約的拘束力，因為契約並不以雙 方有簽訂書面為限。另外，我國民法第 153 條第 1 項規定：「當事人互相表示意 思一致者，無論其為明示或默示，契約即為成立。」，縱製作方無明示其有意與 他方簽訂契約，亦可能因默示的意思成立契約。然往往只有當相對人起訴主張時，
製作方才發覺自己無意締結的契約，竟莫名成立了，甚至還跟其當初所欲表達的 意思有所差異。製作方必須認知到無論是自己說的、寫的、聽到的或接收的，都 足以變成推認默示契約效果意思具備之舉止或情事155，而被視為契約意思表示存 在的證據。
第二項 找尋創意—原創及改編故事的授權
劇本尚未成形之前，故事概念從何而來，就是製作方得考量的事。影視劇本 所闡述的故事，最初只是個概念（idea），由此概念發展出的故事劇本，可分為 原創劇本或改編劇本。改編劇本顧名思義，其概念是來自他人已有的著作156，如 書、電視劇、漫畫、舞台劇、電玩、玩具、遊樂設施等，基於既有的著作加以改 作成影視劇本。原創劇本則是非基於現有的著作所為的創作157，也可能參考真人 真事發展而成，但該真人真事本身並不具著作性，故無改作問題。除非該真人真 事已出現其他著作形式，如自傳，則在影視劇本有參照自傳之內容時，即屬改編 劇本。如由知名編劇 Aaron Sorkin 所編導的《決勝女王》（Molly’s Game），是 依據現實中女主角之同名自傳改寫而成，故屬於改編劇本。改編劇本在開發最初，
就必須取得原著著作權人的同意，故製作方應與之訂定原著授權或轉讓契約。
就必須取得原著著作權人的同意，故製作方應與之訂定原著授權或轉讓契約。