影視劇本契約爭議探討— 以臺灣、中國大陸委託創作契約之判決為中心 - 政大學術集成

全文

(1)國立政治大學法律科際整合研究所碩士學位論文. 影視劇本契約爭議探討— 以臺灣、中國大陸委託創作契約之判決為中心. 治. 政 Films, Television Legal Issues Regarding Screenplay 大. 立. Contract—. ‧ 國. 學. Centering on Judicial Judgements on Writing Assignment. Nat n. al. er. io. sit. y. ‧. Contract in Taiwan and China. Ch. engchi. i n U. v. 指導教授：馮震宇博士研究生：吳依庭撰. 中華民國 108 年 6 ⽉ DOI:10.6814/NCCU201900317.

(2) 謝辭小時在老家拿香拜拜，長輩總提醒我，先拜看不見的天公，因為我總習慣點了香，就往那尊看得見的神像跑。先感謝老天給的一切，再來是我親愛的奇葩家人，讓我每日睜眼、閉眼都感到無比幸運與知足。論文的點子兼顧問來自編劇好友Ｌ的貢獻，這份論文能順利誕生她功不可沒，多虧有她長年的經驗分享，才讓我發掘出影視契約的研究題目。當然，還很慶幸自己能受馮震宇老師的指導，從選題開始到最終口試，老師無不給足中肯的建議。還記得某次收到馮老師凌晨兩點多寄來的批閱意見，讓我真心覺得自己得更認真才不愧對老師的辛勞。也很感謝馮老師願意跟我分享人生的大小事，且非常關心學生的成長，每次跟老師閒聊完，心情都會很好；我想大. 政治大. 概是因為接觸率真、開闊的人，自然對世界的認識也會變得開闊。馮老師您的總總提點我會記得的！. 立. 非常感謝吳瑾瑜老師及王瑋老師兩位口試委員，對論文給予十分正面的評. ‧ 國. 學. 價，讓我又驚又喜。此外，吳瑾瑜老師更是經過仔細閱讀後，挑出了文句錯誤，也針對契約定性與法院裁判評析等論點，帶領我深入地省思；王瑋老師則從影視. ‧. 從業人員觀點，提出諸多實務現況及問題，使我的論文能再為充實。. y. Nat. 陳秉訓老師所教的智財法學研究，也讓我獲益良多，謝謝陳老師總是樂於栽. sit. 培學生，不吝給予各種機會。也謝謝環境品質文教基金會的謝英士律師跟學長思. er. io. 齊，在我實習時對論文的關心。另外，走上智財領域要感謝捷安特中國的法務經. n. al. v. 理龔富貴，在我對智財法還一竅不通的時候，卻於我實習期間給予滿滿的鼓勵跟. i n C 肯定，進一步激發我開始修習許多智財課程。 hengchi U. 感謝一輩子的好友們：茵，倪，威，容，雅，荷的談心陪伴。以及不能忘記. 的貴人伯宜，我常想世上怎有像妳這樣好心的人，我們怎會莫名其妙的相識，三生有幸啊我；每次處於國考vs論文焦慮時，就想著考上後要大力謝妳的畫面，當成走下去的小動力，妳著實就是我的國考幸運星！接著，必須對政大圖書館表白一下，它絕對是我心中最棒的圖書館，擁有絕佳的館藏量，從我一入學，就感覺入館如入寶山；這本論文的寫成，也多虧有強大的政大圖書館資源可利用。最後，感謝法科所的行政人員子欣，研究所期間好心地提醒我們各項事情，還不厭其煩地詳盡解答我問的諸多問題，並幫助我順利完成口委提案程序。一路寫下來，都是貴人相遇相助，感謝你們付出了善意跟幫忙，讓世界真美好。我由衷感激。. ii. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(3) 摘要影視作品始於影視劇本之開發，製作方基於影視開發之商業需求與風險管理，多會與受託創作劇本之編劇簽署契約，而契約條款中又以劇本給付審核認定及署名事宜，為實務上最常見之爭議類型。近年來，臺灣與中國大陸影視人才交流頻繁，合作機會日益倍增，然兩岸目前仍欠缺有力的影視工會或行業規範可處理影視劇本開發所生的紛爭；兩岸相關影視法制與司法見解亦有差異。契約當事人僅有儘可能地透過縝密的事前協議，才能降低雙方爭執所帶來的損害。. 政治大因此，本文試著從兩岸委託創作劇本契約所引發之司法案例為中心，歸納出立. ‧ 國. 學. 法院對於契約條款解釋之規律，再透過分析契約當事人產生紛爭之成因脈絡，點出個人對判決之部分淺見。最後，本文嘗試提出相關從業人員於締約時，應循兩. ‧. 岸司法見解調整契約條款之建議，以利參酌使用。. n. er. io. sit. y. Nat al. Ch. i n U. v. 關鍵詞：影視劇本、影視開發、編劇合約、署名、編劇、契約爭議. engchi. iii. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(4) Abstract Every film and television programme project begins with a screenplay. A production company would generally sign a “Screenplay Writing Assignment Contract” with a screenwriter to minimize a substantial risk of loss. Yet, production companies and screenwriters often have different understandings on when payment may be made or how to exercise the right of attribution; as a consequence, many contract disputes and litigations are to be dealt with. In recent years, the frequent exchanges and dialogues between Taiwan and mainland. 政治大. China increases cooperative opportunities for audiovisual industry professionals from. 立. two sides. However, the lack of supportive labor union and sufficient regulation has made. ‧ 國. 學. screenwriters extremely vulnerable when facing contract disputes during the screenplay. ‧. development process. Moreover, the legal issues concerning the screenplay agreements. sit. y. Nat. are still debatable in the judicial practice.. n. al. er. io. This thesis will analyze the rationality of judicial judgments on film and TV. i n U. v. screenplay writing assignment contract disputes both in Taiwan and in China, integrate. Ch. engchi. cross-strait case articles, and discuss the common disputes regarding the definition of completed performance and attribution right. Ultimately, this thesis is intended to shed light on how to adjust contract provision in accordance with the judicial judgments for the production company and the screenwriter, so that each side could reach an agreement and create mutual beneficial outcomes.. Keywords：Screenplay, Teleplay, Development, Screenwriting Contract, Credit, Writer, Contract Dispute. iv. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(5) ⽬次第⼀章. 緒論.................................................................................................................................. 1. 第⼀節. 研究動機.......................................................................................................................... 1. 第⼆節. 研究⽬的.......................................................................................................................... 2. 第三節. 研究範圍與限制.............................................................................................................. 3. 第⼀項. 名詞定義...................................................................................................................... 4. 第⼆項. 研究限制...................................................................................................................... 5. 第四節. 研究⽅法.......................................................................................................................... 5. 第⼆章. 影視劇本開發過程及⾓⾊.............................................................................................. 7. 政治大第⼆節美國電影產業之劇本開發流程與要⾓.......................................................................... 9 立第⼀項⼤型⽚廠（Major Studios） ....................................................................................... 9 影視劇本開發階段.......................................................................................................... 7. 學. 獨⽴製⽚（Independent Production） ..................................................................... 11. 第三項. 製⽚⼈（Producer） ................................................................................................. 13. 第四項. 編劇與美國編劇⼯會（Screenwriter and Writers Guild of America）............................ 14. 第五項. 經紀代理（Talent Agent）....................................................................................... 16. 第六項. 創意執⾏（Creative executive）.............................................................................. 17. 第七項. 商務統籌（Business Affairs Executives） .............................................................. 18. 第⼋項. 法務部⾨（Legal Department）............................................................................... 19. ‧. 第⼆項. n. al. er. io. sit. y. Nat. 第三節. Ch. engchi. i n U. v. 臺灣電影產業之劇本開發流程與要⾓........................................................................ 19. 第⼀項. 製⽚公司.................................................................................................................... 21. 第⼆項. 製⽚⼈........................................................................................................................ 23. 第三項. 導演............................................................................................................................ 24. 第四項. 編劇............................................................................................................................ 25. 第五項. 經紀代理與經紀⼈.................................................................................................... 26. 第四節. ‧ 國. 第⼀節. 中國⼤陸電影產業之劇本開發流程與要⾓................................................................ 27. 第⼀項. 製⽚公司.................................................................................................................... 29. 第⼆項. 製⽚⼈........................................................................................................................ 31. 第三項. 導演............................................................................................................................ 32. 第四項. 編劇............................................................................................................................ 32 v. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(6) 第五項. 經紀代理.................................................................................................................... 34. 第六項. 政府............................................................................................................................ 35. 第五節. 連續劇劇本開發流程與要⾓........................................................................................ 37. 第⼀項. 連續劇劇本開發與電影劇本開發之異同................................................................ 39. 第⼆項. 臺灣電視台之戲劇產製模式.................................................................................... 41. 第三項. 臺灣電視台內之劇本開發要⾓................................................................................ 42. 第四項. 中國⼤陸電視劇開發之法令管制............................................................................ 43. 第五項. 中國⼤陸電視台戲劇產製模式之轉型.................................................................... 45. 第六節. ⼩結.............................................................................................................................. 47. 第三章影視劇本開發過程之契約.................................................................................................. 49. 政治大劇本提案與開發契約.................................................................................................... 51 立. 第⼀節. 影視劇本的產權鏈與清查............................................................................................ 49. 第⼆節. 注意⼝頭與默⽰契約之成⽴.................................................................................... 51. 第⼆項. 找尋創意—原創及改編故事的授權........................................................................ 52. 第三項. 提交協議（Submission Agreement） ...................................................................... 54. 第四項. 保密協議（Nondisclosure Agreement） ................................................................ 55. 第五項. 期權曁購買合約（Option and Purchase Agreement） ........................................... 57. 第六項. 授權與轉讓合約（License or Assignment）........................................................... 59. 第七項. 雇⽤與聘⽤編劇契約................................................................................................ 61. ‧. ‧ 國. 學. 第⼀項. 第三節. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. i n U. v. ⼩結.............................................................................................................................. 64. engchi. 第四章臺灣影視劇本開發契約之案例研究.................................................................................. 67 第⼀節. 劇本開發的分階段多稿制............................................................................................ 67. 第⼆節. 實務電影劇本創作契約條款範例................................................................................ 69. 第三節. 分階段多稿制之爭議案例............................................................................................ 70. 第⼀項. 案例⼀：臺灣臺北地⽅法院 83 年度⾃字第 1265 號刑事判決............................ 70. 第⼆項. 案例⼆：臺灣臺北地⽅法院 83 年度易字第 1712 號刑事判決............................ 72. 第三項. 案例三：臺灣臺北地⽅法院 82 年度⾃字第 992 號刑事判決.............................. 74. 第四項. 案例四：臺灣⾼等法院 93 年度上易字第 1466 號刑事判決................................ 75. 第四節第⼀項. 分階段多稿制之爭議案例分析.................................................................................... 77. 多稿制所⽣的問題.................................................................................................... 77 vi. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(7) 第⼆項. ⼝頭契約的弊病........................................................................................................ 80. 第五節. 劇本開發契約之定性及債之本旨................................................................................ 83. 第六節. 契約債之本旨之爭議案例............................................................................................ 84. 第⼀項. 案例五：臺灣臺北地⽅法院 93 年度簡上字第 698 號民事判決.......................... 84. 第⼆項. 案例六：臺灣⾼等法院 103 年度上易字第 342 號民事判決................................ 86. 第三項. 案例七：臺灣臺北地⽅法院 93 年度北⼩字第 3139 號民事判決........................ 87. 第七節. 契約債之本旨之爭議案例分析.................................................................................... 89. 第⼀項. 契約漏洞之填補—承攬契約法條的適⽤................................................................ 89. 第⼆項. 契約漏洞之填補—補充的契約解釋........................................................................ 93. 第三項. 定性為典型契約之適切性........................................................................................ 95. 第四項. 承攬契約解除權之⾏使............................................................................................ 96. 第⼋節. 政治大. ⼩結.............................................................................................................................. 99. 立. 第五章中國⼤陸影視劇本開發契約之案例研究........................................................................ 101. ‧ 國. 委託創作劇本合同的劇本質量認定與報酬給付...................................................... 101 劇本質量的掌控—終審權...................................................................................... 101. 第⼆項. 劇本質量認定的隱憂.............................................................................................. 102. ‧. 第⼀項. 委託創作的質量認定與報酬給付之爭議案例.......................................................... 103. sit. y. Nat. 第⼆節第⼆項. 案例⼆：北京市⾼級⼈民法院(2011)⾼民提字第14 號民事判決 .................................... 106. 第三項. 案例三：陝西省⾼級⼈民法院(2014)陝民三終字第00089 號民事判決......................................... 109. n. al. er. 案例⼀：北京第三中級⼈民法院(2014)三中民(知)初字第12048 號民事判決.......................... 103. io. 第⼀項. 第三節. Ch. engchi. i n U. v. 委託創作劇本合同的劇本質量認定與報酬給付爭議案例分析.............................. 113. 第⼀項. 如何判定有無劇本經認可的事實.......................................................................... 113. 第⼆項. 分階段給付之劇本應及時審核.............................................................................. 116. 第三項. 劇本質量的審認...................................................................................................... 118. 第四項. 單⽅終審權之⾏使應符合公平原則...................................................................... 119. 第四節. 影視劇本集體創作的編劇署名.................................................................................. 123. 第⼀項. 編劇們為何⽽爭...................................................................................................... 123. 第⼆項. 編劇團隊的組合差異.............................................................................................. 124. 第五節. 學. 第⼀節. 影視劇本之編劇署名爭議案例.................................................................................. 126. 第⼀項. 案例四：溫州市中級⼈民法院(2017)浙 03 民終 351 號民事判決 ..................... 126. 第⼆項. 案例五：北京市朝陽區⼈民法院(2015)朝民(知)初字第4495 號民事判決.................................. 129 vii. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(8) 第六節. 影視劇本之編劇署名爭議案例分析.......................................................................... 132. 第⼀項. 署名的權源.............................................................................................................. 132. 第⼆項. 劇本的創作表達...................................................................................................... 133. 第三項. 編劇資格的認定...................................................................................................... 134. 第七節第六章. ⼩結............................................................................................................................ 139. 第⼀節. 委託創作劇本契約爭議之締約考量及建議.............................................................. 143 委託創作劇本契約之定性.......................................................................................... 143. 第⼀項. 臺灣司法案例⾒解：劇本創作契約為承攬契約.................................................. 143. 第⼆項. 中國⼤陸司法案例⾒解：委託合同...................................................................... 149. 第⼆節. 劇本⼯作完成之認可表⽰.......................................................................................... 152. 政治大明確約定認可之表⽰.............................................................................................. 153 立. 第⼀項第⼆項. 製作⽅審核權之限制.............................................................................................. 152 不認可給付後的表⽰.............................................................................................. 154. 第三節. ‧ 國. 學. 第三項. 著作權法之著作權屬規定.......................................................................................... 155 委託創作劇本合約⾮要式...................................................................................... 155. 第⼆項. 著作權歸屬應事前書⾯確⽴.................................................................................. 156 著作權法之劇本著作⼈認定與署名保護.................................................................. 157. sit. y. Nat. 第四節. ‧. 第⼀項. 第⼆項. 著作⼈之判定與劇本之著作性.............................................................................. 159. 第三項. 署名事宜應以合約細化.......................................................................................... 160. 第五節. n. al. er. 得否以合約取得著作⼈地位.................................................................................. 157. io. 第⼀項. Ch. engchi. i n U. v. 美國編劇⼯會之署名規則.......................................................................................... 162. 第⼀項. 編劇稱謂之統⼀性.................................................................................................. 162. 第⼆項. 署名⼈數限制與順序.............................................................................................. 165. 第三項. 署名資格認定.......................................................................................................... 165. 第四項. 通知程序及協商...................................................................................................... 170. 第六節. 兩岸編劇署名規則改進⽅向...................................................................................... 171. 第⼀項程序⾯的透明化與雙向決策溝通............................................................................ 171 第⼆項署名佔位的防範........................................................................................................ 172 第三項專業領域內的公正仲裁者........................................................................................ 173 第七節. ⼩結.............................................................................................................................. 173. viii. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(9) 第七章. 結論與建議.................................................................................................................. 177. 第⼀節結論................................................................................................................................ 177 第⼆節建議................................................................................................................................ 180 第⼀項. 定分⽌爭需靠合約與證據之補強.......................................................................... 180. 第⼆項反思署名資格認定及規則建⽴................................................................................ 181 第三項參考⽂獻附錄. 培育創意⼈才的法律意識...................................................................................... 183 ...................................................................................................................................... 185. 實務電影劇本創作契約條款範例.................................................................................... 195. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. ix. i n U. v. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(10) 表次表一劇本創作契約適用承攬契約規定........................................................................................ 144 表二承攬契約法定解約權之行使要件........................................................................................ 147 表三故事及劇本的內容範疇........................................................................................................ 166 表四電影原創/非原創劇本之編劇署名貢獻比要求 .................................................................. 167. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. x. i n U. v. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(11) 圖次圖一研究範圍與章節架構................................................................................................................ 4 圖二影視劇本開發過程.................................................................................................................... 7 圖三好萊塢大片廠劇本開發之參與角色...................................................................................... 19 圖四連續劇劇本開發參與角色...................................................................................................... 39 圖五臺灣案例五及案例六判決之統整.......................................................................................... 90 圖六中國大陸案例一、二及案例三判決之統整........................................................................ 112. 政治大圖八編劇提交階段劇本後之質量審核流程................................................................................ 154 立圖七中國大陸法院適用劇本質量審核約款................................................................................ 122. ‧ 國. 學. 圖九臺灣著作權法第 12 條修法前後之適用.............................................................................. 157 圖十署名爭議涉及契約及著作權法規定.................................................................................... 158. ‧. 圖十一署名之法定資格與行使約定............................................................................................ 161. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. xi. i n U. v. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(12) 第⼀章第⼀節. 緒論研究動機. 自 19、20 世紀出現的電影、電視，徹底地改變人類的生活娛樂與傳播方式。如今，影視產業已成為獨具一格的商業經濟，並擁有強大的文化輸出功能。而影視作品成功與否，除了關乎資金預算、器材、技術外，不能忽略其核心要素為創意人才之匯集貢獻。儘管臺灣影視市場規模較小，影視人才卻可不受限於市場，與其他影視產業. 政治大較為蓬發的地區謀求合作。而同文同種的中國大陸自然成為臺灣影視人員經常接立. ‧ 國. 學. 觸的合作對象。近年，中國大陸影視產業湧入大量熱錢，對影視開發有旺盛的需求，加上影視網路平台崛起後漸漸跨足內容自製，拉抬了部分主創人員的身價，. ‧. 其中包含幕後的編劇及原創作家。. y. Nat. io. sit. 當資金開始追捧名編劇、熱題材，打出內容為王的口號時，大眾也開始注意. n. al. er. 到編劇所發出的不平呼聲，與編劇長年所處的弱勢地位。如 2017 年中國大陸熱播. Ch. i n U. v. 劇《風箏》便傳出製作人侵占編劇之署名；同年播映之《法醫秦明 2》編劇張燦. engchi. 燦也指控製作方署名不實，且積欠稿酬。獲 52 屆金鐘節目戲劇獎的《天黑請閉眼》也遭編劇陳世杰指稱，製作公司未支付其原創編劇費用。美國影視產業雖為各國效法對象，然與臺灣、中國大陸影視產業的體質仍有差異。尤其美國編劇工會（Writers Guild of America）藉由團體協商方式，與影視製作人聯盟（Alliance of Motion Picture and Television Producers）簽訂了編劇最低基礎保障協議（Minimum Basic Agreement），每三年即重新談判協議內容。加入工會之編劇除了能享有團體協約之保障外，其與製作方所生之特定紛爭，如署名. 1. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(13) （credit）、重播報酬（residual）也會經由工會之仲裁機構解決，使行業規範效力發揮到最大。惟臺灣與中國大陸之影視產業，在缺少強而有力的編劇維權組織下，多數製作方與編劇間的權益關係呈現極強極弱之對應。在編劇即便擁有合約也難以維繫自身權益時，司法控訴便成其中一出口。如《羋月傳》編劇蔣勝男雖依約享有編劇署名，然仍起訴請求製作方除去非實質創作者之編劇署名，並更正署名稱謂、順序，以示其為第一主創編劇。臺灣與中國大陸影視人才流動頻繁，相關人才的合作及簽約數量也持續增加，. 政治大. 然關注兩岸影視劇本紛爭之法學研究仍屬少見，多數談及影視契約時，也以書籍. 立. 或是官方的契約範本為替代，而無法看出實務的真實現況。因此，本文研究動機. ‧ 國. 學. 是將焦點重新拉回到影視編劇身上，從其工作實務所簽署的契約出發，佐以司法. ‧. 判決案例研究，釐清契約條款常見的爭議問題有哪些？司法如何進行解釋？紛爭. er. io. sit. y. Nat. 背後的成因跟解決途徑有哪些？. n. al. i n C 第⼆節 h e n g研究⽬的 chi U. v. 本文旨在探討臺灣、中國大陸影視劇本契約衍生之主要法律爭議，了解兩岸司法如何解釋影視劇本契約條款，及對於劇本創作、編劇權益爭議之見解。再加以比較分析，找出彼此異同，並歸納司法判決的趨勢或原則，以作為實務上影視劇本契約條款改進的參考依據。另契約條款解釋關乎影視編劇產製實務。劇本的挑選及開發，位於影視製作流程的前端，一個影視劇本的生成，可被區隔出多個階段，常有多數參與者涉入，權利義務關係並非一刀兩段可劃清。故本論文先探究影視劇本實務的開發流程，. 2. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(14) 以利後續契約條款解釋的法律判斷，並冀研究成果對產業人士有所助益，使契約雙方更能明確知悉自身權益，如何以契約條款實現，進而使我國的影視創作更加蓬勃。同時，也讓司法工作者更清楚各類影視劇本契約的目的及功能。. 第三節. 研究範圍與限制. 影視作品除了電影、電視劇外，包括實境秀、脫口秀、廣告、遊戲等，都可能需要劇本的安排。但影視劇本契約交易的大宗，仍是電影與電視劇，故本文亦. 政治大. 選擇此兩種影視類型之劇本開發契約作為研究對象，避免題旨過度發散。. 立. 劇本所衍生的爭議問題眾多，如關於劇本抄襲，或是劇本原創性的判定，皆. ‧ 國. 學. 非本研究範圍，蓋其爭執多非以契約為據，且相關問題已有學者與文獻論及，故非本文焦點。. ‧. 本文研究範圍乃聚焦在影視劇本開發「契約」所衍生的爭議問題，惟劇本開. sit. y. Nat. io. er. 發契約類型各異，所生之紛爭亦不同。本文選擇「委託創作契約」為研究類型，. al. 乃因所有劇本開發最終都必須藉由編劇創作出拍攝用劇本，故委託創作契約係大. n. iv n C hengchi U 部分影視開發都會簽署到的契約，也是多數編劇工作來源之大宗。相較於原著（underlaying works）授權、轉讓之作者，基於原創身分或不同個體各自累積的市場名聲，可能享有更好的談判籌碼與空間，其與製作方所簽署的契約，自然會比委託創作契約條款之變異性更高。因此，本文決定以「委託創作契約」為中心，並以實務最常見的兩類爭議：劇本單方審核權、署名安排為案例搜尋範圍，挑出臺灣、中國大陸相關司法判決，分析該契約爭議之成因及法院之法律適用。. 3. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(15) 圖一研究範圍與章節架構. 立. 第一項名詞定義. 政治大. ‧ 國. 學. 影視劇本的「開發」（ development ）是從創意（ idea ）、梗概. ‧. （ synopsis/outline ）、故事大綱（ treatment ）慢慢發展成最終攝製用劇本（screenplay）。故本研究所指之影視「劇本」開發契約，非僅指最終版本的劇本；. sit. y. Nat. io. 的，所簽署的相關契約。. er. 所指之「影視劇本開發契約」則係製作方與編劇為了完成影視劇本開發的最終目. al. n. iv n C hengchi U 因本文題目是以契約所生爭議為中心，故在編劇與製作方的定義上，是從合. 約當事人角度出發。「編劇」係指與他方定有合約，受聘受託完成一定影視劇本創作工作者；俗謂的「寫手」則指未與他方定有合約，然實際有進行一定影視劇本創作工作者；「製作方」係指為開發影視劇本為目的，與他方定有合約，聘請委託他人完成一定影視劇本創作的一方，包括製作公司、製作人或導演等，後續欲實現影視開發目的之個人或組織。. 4. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(16) 第二項研究限制因臺灣涉及影視劇本開發契約的判決數量有限，且多肇因口頭契約約定不清所生之爭執，在沒有書面條款得參照下，即無法明確得出法院如何解釋契約條款；相較於中國大陸相關案例，皆是出自書面合約，臺灣案例則多僅著墨在法院如何處理契約漏洞，解決紛爭。故而，基於臺灣判決選案的侷限性，本文關於臺灣、中國大陸司法見解比較之部分爭點，可能無法完全契合。中國大陸涉及影視劇本開發契約的判決數量眾多，聚焦在給付完成與否與署名爭議之案例也不少。本文盡可能從中選擇法律意見清晰，能回應實務常生爭議. 政治大. 的司法判決，然難免有選案的主觀性存在。惟礙於篇幅，不得不割捨其餘多數。. 第四節. 學. ‧ 國. 立. 研究⽅法. ‧. 本文主要採行文獻探討及案例研究比較法。就臺灣、中國大陸影視劇本產製. y. Nat. io. sit. 流程的部分，以蒐集整理國內外相關書籍、論文、學術期刊、網頁資訊、官方文. n. al. er. 件、產業研究調查報告等資料論述之。. Ch. i n U. v. 個案研究部分，挑選臺灣、中國大陸司法判決中，與劇本給付完成之審核、. engchi. 報酬給付、署名爭議相關者。數量較多之中國大陸判決則考量審級、案件代表性挑選能呈現多數法院意見之案例。最後綜合比較兩岸法規、實務見解之異同，進一步論述司法在解釋契約條款及法律適用的合宜性。. 5. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(17) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat al. Ch. engchi. 6. i n U. v. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(18) 第⼆章. 影視劇本開發過程及⾓⾊. 第⼀節. 影視劇本開發階段. 開發階段（development）是影視作品生產的最初階段，即把概念、構想轉化成得用來拍攝的完整劇本。過程包括：組織構想、取得權利、準備故事大綱（synopsis/outline/treatment 1 ）、劇本撰寫、改寫及潤飾草稿 2 。當然，不是每個影視開發流程都必須經過以上程序，但多數的影視作品仍是經由類似的開發程序，. 政治大. 產生出完整的劇本，接著進入到影視的前製階段（pre-production）。. 立. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat al. Ch. engchi. i n U. v. 圖二影視劇本開發過程資料來源：Wasko Janet, How Hollywood Works 30 (2003).. 1. 2. Synopsis 通常是以現在時態描述故事的主要情節，頁數在 1 至 20 頁之間，惟也有 1 頁以內的簡要版；outline 則是以不超過 5 千字的篇幅敘述人物與故事發展；treatment 是以短篇故事形式，把故事的主要場景、對白、人物按螢幕時序描述出來，通常篇幅會比 synopsis, outline 多，大約 15 至 30 頁。 See RICHARD W. KROON, A/V A TO Z: AN ENCYCLOPEDIC DICTIONARY OF MEDIA, ENTERTAINMENT AND OTHER AUDIOVISUAL TERMS 666,477,703 (2010). JANET WASKO, HOW HOLLYWOOD WORKS 30 (2003).. 7. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(19) 劇本開發，看似就是將欲拍攝的故事內容化成文字，於電影或電視劇應無差異。惟因長久以來，電影、電視劇分屬不同銷映管道，盈利模式並不全然相同，故兩者在實務裡的產製流程與人員配置上也各有特色，就劇本開發一事同樣發展出不同的運作型態。如電視台喜歡購買長劇的原因在於，其能有效吸引觀眾回流，且購買連續劇的平均單集成本較短時數的電影便宜，播映時間又比電影長，對於需要填滿節目檔期的電視台來說，會更偏好投資電視劇3。同時，連續劇能讓電視. 治政大台視收視率的回饋情況，調整後續劇集的走向，形成邊寫邊播的開發型態，以幫立. ‧ 國. 學. 助電視台打造「黃金時段」的廣告銷售4。因此，為了配合電視台的劇本開發需求，連續劇的能動性必須要比電影來得及時，這也造就了電視劇多以編劇團隊，同時. ‧. 進行劇本開發的常態5。. Nat. n. al. Ch. er. io. 章將會分別討論電影及電視劇的開發過程。. sit. y. 故若要談論電影及電視劇的開發流程與要角，勢必會有一些出入，因此，本. i n U. v. 又電影一直以來相較電視劇有更強的跨國流通性，能成為國家外貿的重點商. engchi. 品，而美國好萊塢身為電影外銷的翹楚，使得各國的電影產製方式，漸漸趨近美國電影工業的路線，或至少是慢慢效法其結構型態6。臺灣及中國大陸現階段的影視產業，雖尚未建立起如美國一般穩定細緻的分工體制，但基本上還是遵循著相同的影視產製程序，對特定專業人才的需求也是相同的。僅是可能在礙於預算、工作時程過趕或回收利潤程度等的考量，壓縮了工作流程裡，由專業的獨立人士. 3 4 5. 6. 蔡念中、劉立行、陳清河，電視節目製作，頁 37，2010 年 10 月，五南出版。同上註，頁 51-53。王雅黎，直窺戲劇的核心靈魂—編劇的劇作人生（上），TAVIS.tw 影視及流行音樂產業資訊平臺，2013 年 9 月 30 日，https://tavis.tw/files/13-1000-13980-1.php (最後瀏覽日：2019 年 5 月 10 日) 繼 2012 年，中國萬達集團收購了美國最大電影院線 AMC 公司後，萬達於 2016 年又欲收購派拉蒙 49％之股份，萬達董事長王健林稱，收購目的在學習好萊塢電影的產銷管理，然再遭母公司維亞康姆拒絕後，萬達以 35 億美元收購了傳奇影業（Legendary Pictures）。參 Sina 新浪財經，王健林又買不成了？萬達收購派拉蒙遭拒，2016 年 09 月 20 日，http://finance.sina.com.cn/stock/h kstock/ggscyd/2016-09-20/doc-ifxvyqvy6819193.shtml (最後瀏覽日：2019 年 5 月 10 日)。. 8. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(20) 處理特定事宜的空間，使得每部影視的編制分工不清7。故本文以下，先以美國電影實務作為起頭，介紹參與開發階段之重要角色及他們的職責，再談論臺灣及中國大陸之實務狀況，視有哪些相應與相異之處。而就電視劇開發部分，因為與美國電視實務之趨同性較低，故將捨去美國電視劇開發的介紹，直接討論臺灣及中國大陸電視劇的劇本開發實務。. 第⼆節. 美國電影產業之劇本開發流程與要⾓政治. 大. 立. 第一項大型片廠（Major Studios）. ‧ 國. 學. 美國好萊塢的影視工業已呈現高度專業分化，從創意人才與題材的發掘、經. ‧. 理仲介、法律風險評估、投資與風險控管金融、銷售與發行通路等，都有體制化. sit. y. Nat. 的機構在運行著。其中最有勢力的好萊塢六大片廠，包括哥倫比亞影業、華納兄. io. al. er. 弟影業、環球影業、華特迪士尼電影公司、派拉蒙優勢電影公司、二十一世紀影. n. 片公司8，皆屬於特定傳媒娛樂集團所有。其得利用集團資源之相互整合，將影視. Ch. engchi. i n U. v. 的效益發揮到最大，如環球影業所屬的康卡斯特集團（Comcast）旗下有電視台、主題樂園度假村、網路視頻平台等。讓一部電影在上映過後，得繼續轉移到其他平台播映，電影本身還能衍生出其他文創娛樂商品，使影視不停創造新的產值。在科技新媒介不斷誕生的現代，電影不再只是單一的影視消費品，除了電影院、電視這類傳統媒介，傳媒集團早已思考到影視的智慧財產價值，能在其他渠道創造豐厚的利潤。故除了將影視視為衍生產品開發的主來源外，也適時調整了影院上映的天數，讓其他播映窗口的觀眾，也能在符合其心中價格與收視習慣下， 7. 8. 臺灣製片葉如芬表示，大部分的臺灣電影並未依照一套完整的製片制度完整拍攝，雖最終多能完片，但過程卻缺乏規劃、合理分工，在未能有效控管經費與拍攝期下，使得電影從業人員越來越沒有保障。參葉如芬、吳凡，電影製片—平衡藝術與生意的能力，頁 29-30，2007 年 1 月，書林出版。二十一世紀影片公司（21st Century Fox）已於 2019 年 3 月 20 日，被華特迪士尼電影公司（Disney）收購作為獨立公司運作。. 9. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(21) 依序消費該影視。這種依不同發行窗口定價，且接續發行的策略又稱擴窗模式（windowing release pattern），目的在盡可能吸引最多的觀眾消費，窮盡影視播放的剩餘價值9。六大片廠是好萊塢電影發行中佔比最大的一群，依 2018 美國國內發行上映的票房來看，前六大片廠就佔據了票房收益 80％以上10。在擁有最多資金的情況下，龐大的組織運作架構也就不足為奇，光是影視開發階段，就會橫跨創意部門、商. 政治大. 務部門與法務部門分階職司。之所以如此，是因六大片廠會進行大量的故事開發，. 立. 以 20 世紀電影公司為例，處於開發階段的劇本項目約有 100 到 150 個11。但並非. ‧ 國. 學. 所有開發項目都能進入前製階段，事實上大多數的項目都沒有被拍攝，甚至在發展階段就被終止開發，至於開發終止案的費用，則由其他已回收利潤之項目填補. ‧. 12. 。即片廠就製作是採個案企劃進行，但預算的編制上採共同分擔填補政策。. y. Nat. al. er. io. sit. 開發階段所需的時間從八個月到兩年都有，必須到編劇及劇本、導演、主要. n. 演員和預算都獲得片廠同意，並獲准前製通行（green lights）後，開發階段才算. Ch. engchi. i n U. v. 完成；而那些持續卡在開發地獄期（development hell）的項目，則是編劇與製作人最不樂見的13 。即便主要生產獲利的商業電影，看似在市場上贏得成功的六大片廠，在影視開發階段其實也是戰戰兢兢的運作。一個劇本是否有票房及衍生利益的潛值，必然是製片公司重視的事情，但知名的編劇 William Goldman 曾對好萊塢下過最好的註解：「沒人知道任何事（ nobody knows anything）14」。沒有人能夠準確的預知或評估，一部電影會賣座，或成為票房毒藥。這也是為何每年開發的故事成千上萬，真正能被拍攝的只有極少數，而其中能獲利的更是少數。導 9. 彭侃，好萊塢電影的 IP 開發與運營機制，當代電影，234 期，頁 15-16，2015 年 9 月。 Market Share for Each Distributor in 2018, THE NUMBERS, https://www.the-numbers.com/market /2018/distributors (last visited May 10, 2019). 11 陳焱，好萊塢模式：美國電影產業研究，頁 74，2014 年 4 月，2 版，中國計量出版。 12 彭侃，好萊塢電影金融融資機制研究，當代電影，212 期，頁 57，2013 年 11 月。 13 WASKO, supra note 2, at 30,33. 14 該句出自其著作 Adventures in the Screen Trade 一開頭之總結文字。 10. 10. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(22) 致六大片廠近年多選擇製作系列電影，為的是利用第一部電影已獲得的成功認可，來掌控投資風險跟利益回收15。但在影視產業，人們終究無法複製另一部成功電影的商業與創作模式，來保障自己的影視作品不會一敗塗地，或觀眾的口味不會轉換。因此，六大片廠才會大量地開發故事題材，投注開發資金先買下必要的影視化權利，以擔保未來適當時機出現時，能有最好的故事題材可以使用開發。然六大片廠畢竟是挾著長年累積下來的實踐經驗，創造了自己的影視王國地位，透過充沛的開發經費，能做到. 治政大不同於其他獨立製片公司的開發規模，即便都經歷類似的開發流程，大片廠與獨立. ‧. ‧ 國. 學. 立製片在內部人員的職務分飾上仍有落差。. 第二項獨立製片（Independent Production）. Nat. sit. y. 相較於大片廠擁有眾多分化的開發人員，獨立製片則多數無法負荷這種細緻. n. al. er. io. 化分工所需的人力開銷，故大片廠中創意、商務、法務這三者的工作，可能都落. Ch. i n U. v. 在同一角色即獨立製片人身上。也因攝影器材與數位網絡的日新月異，獨立製片. engchi. 的發展與出路變得越來越好。一方面獨立製片人能從新的發行渠道中獲得融資的機會，二來新興的影視媒介對於各類型的影視內容需求也倍增，使得影視作品不再只限於高概念（high concept16）類型的商業影視，增添了獨立製片更敢於挑戰另類故事題材的信心17。雖獨立製片不像六大片廠一樣，擁有完整的影視開發、製作、發行的產業鍊，但仍不失在某領域成為佼佼者之可能。如獅門影視娛樂公司（ Lions gate. 15. 宋海燕，娛樂法，頁 280-281，2018 年 5 月，2 版，商務印書館出版。高概念（high concept）指故事的情節與概念，能用簡短一句話描述完，這種概念簡單明瞭的故事，通常能讓觀眾迅速明白賣點何在，無需過多的解釋或想像。KROON, supra note 1, at 333. 17 郭東益，以製片角度談電影產製：從好萊塢製片人與美國商業電影談起，傳播與管理研究，4 卷 1 期，頁 86-87，2004 年 7 月。 16. 11. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(23) entertainment Corp）亦是實力堅強的影視製作與發行公司，著名的作品有《飢餓遊戲》（the hunger games）、《暮光之城》（the twilight saga）、《廣告狂人》（mad men）；2013 年其公司年收入超過 20 億美元，利潤達 2.7 億美元，而其僱員僅有 600 多人18。然何謂獨立製片？就字詞解釋，是指非由主流製片廠所投資或發行的影視製. 政治大. 作。但事實上，如今六大片廠已將事務重心移到影視之開發、發行與行銷，並利. 立. 用投資其他中小型製片公司的影視項目，得到其影視之全球發行權，分享收益19 。. ‧ 國. 學. 獨立製片跟獨立電影（Independent Film）一樣，都是模糊不明確的概念，依獨立電影電視聯盟（Independent Film & Television Alliance）之定義，獨立電影指投注. ‧. 於該電影的資金來源，至少有百分之五十一來自六大片廠外者20；獨立電影團體. y. Nat. 挑戰批判的電影內容，皆可稱為獨立電影21。. al. er. io. sit. （The Film independent Group）則不從財務來界定，認為擁有獨特觀點，創新或. n. iv n C hengchi U 不論如何，獨立製片在現實中，已不是低預算製作與小眾市場的代名詞，它. 們也可能會與六大片廠合作，取得其部分投資資金，只是製片人不會是大片廠的僱員。一般來說，若獨立製片人開發劇本時沒有運用大片廠的資金，但在製作階段與發行上有大片廠的介入，該影視被稱為獨立製片是有疑義的；反之，若獨立製片在開發與製作階段都是利用大片廠以外的資金，僅是轉讓該影視權給大片廠進行發行事宜，則該影視應視為獨立製作22。 18. 陳焱，前揭註 11，頁 130-132。 JOHN W. CONES, DICTIONARY OF FILM FINANCE AND DISTRIBUTION: A GUIDE FOR INDEPENDENT FILMMAKERS 232-233 (2008). 20 Independent Film & Television Alliance, IFTA® FAQs 1, http://www.ifta-online.org/sites/default/fi les/FAQs_updated+Sep2013.pdf (last visited May 10, 2019). 21 獨立電影團體設有獨立精神獎，是獨立電影圈重要的獎項，其獎項的宗旨也呼應了該團體對獨立電影的界定，主要是依電影的表達內容，非僅視資金來源作區分。See Film Independent, FAQ INDEPENDENT, Your Film Independent Spirit Awards questions—answered, FILM https://www.filmindependent.org/spirit-awards/faq/ (last visited May 10, 2019) (“Films that are made with an economy of means and are fully financed by a studio or an indie studio division may still be considered independent if the subject matter is original and provocative.”). 22 CONES, supra note 19, at 230. 19. 12. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(24) 對於獨立製片人來說，獨立製片與大片廠製片間的重要區隔反而是，獨立製片在劇本開發與聘用創意人才上有更大的彈性。因為不少獨立製片並非編劇、演員及導演等創意人才工會之協議（Guild Agreements）締約方，故獨立製片無需依照各行業工會所要求的勞資條款，來給付其聘用的創意人才23，這對某些經費較少的獨立製片來說，是很關鍵的考量。總的來說，相較於大六片廠，獨立製片一詞涵蓋範圍廣泛，每個獨立製片公司或獨立製片人所擁有的資源與編制不盡相同，也常有編導合一，或是導演兼製. 政治大. 片人的情形。故在影視開發階段，也不像大片廠有較穩定的分工型態。惟這不影. 立. 響開發事務仍存的事實，只是分工上可能有所壓縮。鑑於各獨立製片之規模差異. ‧ 國. 學. 性較高，故本文不以大片廠與獨立製片作為分化，而是用角色分工的分類，介紹參與影視開發階段的職務工作有哪些。. ‧ y. Nat. er. io. sit. 第三項製片人（Producer）. al. 長久以來，美國好萊塢採行製片制度，由製片人擔任影視項目的負責人，從. n. iv n C 24 hengchi U 最初故事概念的發掘，到最後的發行、上映，製片人都必須參與規劃與監督。. 製片人是一部影視項目的建造者，除了要能找到適合影視化的題材，落實成得以拍攝的實體劇本。還須利用各式契約，確保劇本開發所使用的素材，皆已合法取得權利，再向投資者提案，爭取拍攝的資金。故製片在劇本開發過程裡，扮演的是企劃與管理者的角色，一方面要激發編劇的創意，好用迷人的故事吸引資金；另方面要站在投資者或市場的角度，評估劇本的商業價值並予之修改。因為劇本就是影視的核心基礎，故影視開發的時程往往超過拍攝期。也因為劇本開發時程冗長，又難以確保是否能得到投資青睞得以開拍，故製片人通常會 23 24. Id. at 232-33, 217. EVE LIGHT HONRHANER, THE COMPLETE FILM PRODUCTION HANDBOOK 1-2 (4th ed. 2010).. 13. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(25) 不停地找尋可供開發的故事題材，同時進行數個開發項目。某些製片因而會將部分劇本開發的工作，交由創意製片人（ creative producer ）或項目開發經理（development executive）分擔25。製片人不一定都是單打獨鬥的個體戶，也有受僱於製作公司裡的製片人。前者的收入相對於後者，當然比較不穩定，但只要獨立製片人的開發提案（pitch），能夠吸引到製作公司進行開發立項，就能獲取一筆開發費用，作為事後製片費的. 政治大. 預付款26 。即便最後只有非常少數的開發項目能被製作拍攝，但獨立製片人還是. 立. 能藉由眾多的開發提案，賺取立項開發費的報酬。. ‧ 國. 學. 製片人可能以自己名義作為契約的主體，也可能代表製作公司為其口舌。製片人在開發過程中另一項重要的任務是，取得並管理影視開發所用的財產，確保. ‧. 影視著作及其所需要的所有權利，最後都能完整移交給發行商。一般為了權屬移. y. Nat. （single purpose entity）作為影視所有權利的擁有者27。. n. al. Ch. engchi. er. io. sit. 轉方便，製片人在與著作權人或編劇進行契約協商時，會由單一的目的公司. i n U. v. 第四項編劇與美國編劇工會（ Screenwriter and Writers Guild of. America）美國好萊塢裡，似乎人人都握有影視故事題材或劇本等著被開發，但真正靠寫影視劇本維生者其實相對只有少數。尤其在日益升高的製作成本下，六大片廠將資源集中到大片，劇本市場競爭更加激烈28 。以電影為例，幾乎所有的影視製作都是以項目（project）在進行，製片人依據每部電影項目的需求與預算，找尋 25. 彭侃，好萊塢電影劇本開發體系，當代電影，220 期，頁 27，2014 年 7 月。劉莐譯，Dina Appleton & Daniel Yankelevits 著，好萊塢怎麼談生意，頁 132，2016 年 7 月，2 版，中國計量出版社。 27 CHARLES-EDOUARD RENAULT & ROB H. AFT, FROM SCRIPT TO SCREEN: THE IMPORTANCE OF CO PYRIGHT IN THE DISTRIBUTION OF FILMS 60 (2011), available at https://www.wipo.int/edocs/pubdo cs/en/copyright/950/wipo_pub_950.pdf. 28 彭侃，前揭註 25，頁 28。 26. 14. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(26) 創意人才締約，嗣電影完成後合作即告終止29 。故編劇的職涯是從一部影視到下一部影視，一份契約到下一份契約所組成的非連貫工作。聘雇編劇參與影視開發階段的人，可能是製片人、製作公司或六大片廠。一旦編劇被聘雇（work made for hire30），其在契約關係底下所創作的著作，多數都會依約成為聘用者的財產31 。由於劇本開發的過程中，會經歷大綱、一稿、二稿、. 治政大重寫跟潤飾各階段，每階段都可能經手自不同的編劇。為配合影視業對創意人才立. ‧ 國. 學. 的彈性需求，多數編劇所簽的契約都有分階段給付與終止權之條款（step deal），任何一階段之劇本撰寫，若始終無法達成契約約定的要求，則該編劇契約得於各. ‧. 階段終止32。編劇職位的高變動性，可見一班。. Nat. sit. y. 美國編劇工會（Writers Guild of America，WGA33）是推動編劇權益的有力機. n. al. er. io. 構，編劇在符合工會的申請標準下，能選擇加入工會，適用工會與影視製作人聯. Ch. i n U. v. 盟（Alliance of Motion Picture and Television Producers ，AMPTP）共同簽署之最. engchi. 低基礎協議（Minimum Basic Agreement）。該基礎協議每三年重新談判一次，高達 700 頁以上的內容，鉅細彌遺地規定了工會之編劇應有的最低保障34。故製方若有意聘用某編劇工會成員開發劇本，必須先簽署 WGA 的基礎協議成為締約方. 29. Robert Defillippi & Michael B. Arthur, the paradox in project-based enterprise: the case of film marking, Vol.40 No.2 CAL. MGMT. REV. 125, 125-128 (1998). 30 依 17 U.S.C. § 201 (b) (“Works Made for Hire: In the case of a work made for hire, the employer or other person for whom the work was prepared is considered the author for purposes of this title, and, unless the parties have expressly agreed otherwise in a written instrument signed by them, owns all of the rights comprised in the copyright.”)，僱傭契約下之雇主能自始成為僱傭作品之作者並取得著作權，除非當事人另有書面特約。若編劇非受僱於製作方，依 17 U.S.C.§ 101 規定，契約當事人書面明示一方乃受託（ordered or commissioned）創作影視劇本時，該委託作品亦視為僱傭作品（work made for hire）。 31 HONRHANER, supra note 24, at 79. 32 JOHN J. LEE JR. & ROB HOLT., THE PRODUCER'S BUSINESS HANDBOOK 90-91 (2005). 33 WGA 為 Writers Guild of American, East（WGAE）和 Writers Guild of American, West（WGAW）兩工會的代稱，兩工會各自獨立，不相隸屬或結合，但常聯合進行影視編劇的維權。 34 Writers Guild of American West, 2017 Writers Guild of America Theatrical and Television Basic Agreement, https://www.wga.org/uploadedfiles/contracts/mba17.pdf (last visited May 10, 2019).. 15. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(27) （Signatories），並遵守協議內容，如最低薪酬的保障。然仍有獨立製片公司，因不願或無法花太多預算在劇本開發階段，選擇不成為 WGA 的締約方。. 第五項經紀代理（Talent Agent）經紀代理專門網羅創意人才，如編劇、作家、演員、導演、製片人、歌手等，代理其找尋合作機會。這門行業呼應了影視產業商品多元化組合的特性，每個影視項目都是創意人才組合成的團隊，而創意人才多屬自由工作者（freelance），. 治政大沒有固定的工作保障，需要不斷謀求工作機會。立. ‧ 國. 學. 經紀代理在產業中有舉足輕重的地位，它們多數與影視公司，包含製作、發. 行甚至投資者，保持良好的溝通管道，清楚製作公司欲開發的題材有哪些，能適. ‧. 切地推銷故事素材、劇本；或甚把劇本跟旗下的演員、導演包裹起來，整合成一. Nat. sit. y. 個主創人員的整體項目（package）推薦給製方35。. n. al. er. io. 以創新意藝人經紀公司（Creative Artist Agency）為例，其所代理的一流演藝. Ch. i n U. v. 人員總數遠高於他者，若有任何影視公司想投資一部影視，從劇本開發到後製完. e n36g c h i. 成，該經紀公司能提供完整的優秀班底。經紀公司不僅能整合了人才資源，也能藉此提高尚未成名的二、三流人才的曝光。編劇藉由經紀代理為其進行簽約談判，通常能獲得較好的待遇；它們也會在劇本市場宣傳待售編劇，刺激潛在買家提高競標價37。且經紀代理依行業習慣，收取代理交易價額之 10％作為中介費，此亦能確保其利益與所代理的編劇保持一致38。. 35. See 1 Thomas D. Selz et al., Representing talent generally—Agents—Talent agencies §8:5 ENTERTAINMENT LAW: LEGAL CONCEPTS AND BUSINESS PRACTICES (3d ed. 2018). 36 陳焱，前揭註 11，頁 196。 37 WASKO, supra note 2, at 24. 38 See Thomas D. Selz et al., supra note 35.. 16. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(28) 另外，經理人（talent manager）與經紀代理不同，其本來的工作是在處理創意人才，商業交易以外的事宜，如行程安排、職涯規劃等。故並未受到經紀代理相關法律的規制，如不得擔任製片人及報酬額的限制。惟近年，越來越多經理人越界替客戶找尋工作機會、進行契約談判，讓經紀代理公司開始向政府要求更嚴格的管制經理人的活動39。相較之下，經紀代理公司屬於加州勞動法（California Labor Code）第 1700 條，有關創意人才經紀的規範範圍，故經紀代理必須取得許可執照，也得遵循各創意人才工會之規章，和其他法規限制，已是具有相當規模，又高度規範化的行業。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 第六項創意執行（Creative executive）40. 較有規模的製作公司，就劇本開發事宜設有創意部門（creative department）. ‧. 負責，由創意執行（creative executive）主導該部門，決定哪些故事題材值得進入. y. Nat. al. er. io. sit. 開發階段。這個部門也是編劇、導演、製片人等擁有故事素材者，提交創意的地. n. 方。雖然此部門的工作就是在挖掘創意題材，但並非所有提交於此的素材都會被. C 閱讀，甚或轉交給創意執行審閱。h. engchi. i n U. v. 為了避免往後發生故事題材盜用、抄襲的紛爭，現今創意部門已不再隨意接受劇本素材，通常必須經過經紀代理、經理，或同時簽署提交免責聲明協議（submission release form）遞來的劇本素材，才會有被審閱的機會。若要增取到口頭提案（pitch）的機會更是難得。故不論是否已經成名，編劇會撰寫數個投機劇本（spec scripts），試圖敲開不同製作公司的大門。這種為了銷售所寫成的劇. 39 40. 劉莐譯，前揭註 26，頁 5。同上註，頁 7; CONES, supra note 19, at 120.. 17. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(29) 本，會先經過劇本分析師的篩選，僅有百分之一的劇本能獲得較高的推薦評價，最終遞交到創意執行面前41。當然故事題材有時直接來自製作公司內部，在確認取得故事題材的影視化權利後，製作公司會雇用編劇在其指示下進行劇本開發。這也是為什麼有經理或經紀代理的作者會更容易獲取交易機會，因他們已與各製作公司建立起溝通網絡，又熟稔劇本市場的動向，從而能為需要影視開發項目的買家，找到最符合其需求的劇本或編劇；另一方面，也能提供最直接的商業意見給編劇。. 治政大創意執行若看中某個故事題材，會申請開發基金，啟動劇本開發，爲該項目立. ‧ 國. 學. 選擇聘用某編劇、製作人、演員等主創人員，再將該開發項目的企劃交由商務執行部門進行契約談判。. sit. y. ‧. Nat. 第七項商務統籌（Business Affairs Executives）42. n. al. er. io. 大型製作公司有意將創意事務與商業談判，打散給不同部門職掌，另設商務. Ch. i n U. v. 部門（business affair department），由商務統籌專職處理創意人員契約的協商談. engchi. 判。在接受創意部門的開發項目企劃後，商務統籌會與名單中的創意人才或其代理進行接洽、查清人才的報價，並核對項目的預算進行合作邀約、商談出價。在談判過程中，商務統籌會先就契約的主要條款進行協商，如報酬金額、產權歸屬等，雙方合意後便作成交易備忘錄（deal memo or term sheet），該交易備忘錄再由法務部門接手，完成後續長版契約的起草。. 41. 劇本分析師稱 story analyst 或 reader，專門審閱劇本、將故事核心提要出來，並提供評估意見（Coverage）給創意部門的主管，告知劇本是否值得開發。 See Catherine Niebergall, Product of the Mind: Idea Submission Cases and Copyright Preemption Post-Grosso, 17 SMU SCI. & TECH. L. REV. 31, 33 (2014). 42 宋海燕，前揭註 15，頁 15；劉莐譯，前揭註 26，頁 8-9；see CONES, supra note 19, at 75.. 18. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(30) 第八項法務部門（Legal Department）43 法務部門的工作是基於商務部門所簽訂的合作備忘錄，進一步完成完整契約條款的談判與簽署。法務部門多由專業的律師組成，會對故事題材所可能引發的法律風險，進行調查評估，確保該項目不會有侵權的隱憂；並針對更多細部問題進行釐清、加以定義協商，如利潤的分享如何計算與解釋。創意人才的經紀代理或律師，也會與法務部門就契約之內容來回進行談判。商務統籌所簽署的合作備. 政治大. 忘錄，通常僅有幾頁，而法務部門最終協商完成的長版契約（ long form. 立. agreements），卻可能長達 30 到 40 頁；原先備忘錄的內容再多次協商下，亦可能. ‧. ‧ 國. 學. 有所調整。. n. er. io. sit. y. Nat al. Ch. engchi. i n U. v. 圖三好萊塢大片廠劇本開發之參與角色資料來源：本研究整理. 第三節. 臺灣電影產業之劇本開發流程與要⾓. 現今臺灣的電影產業並未有像六大片廠那般，整合開發、製作與發行的公司 44. ，亦沒有如美國編劇工會那樣的編劇權益保障組織45。故基本上，目前臺灣的國. 43. 宋海燕，前揭註 15，頁 15-16；劉莐譯，前揭註 26，頁 9-10；see CONES supra note 19, at 258, 128. 44 李天鐸、劉現成，電影製片人與創意管理：華語電影製片實務指南續篇，頁 30，2017 年 6 月，新聞局出版。 45 臺灣多個縣市都有電影戲劇業職業工會，惟該等工會在編劇的契約權益保障上，並無與其他影視相關專業團體或組織成立勞資協議，與美國編劇工會的保障強度仍有差距；許多編劇入會目的是為了享有職業工會之勞健保服務。. 19. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(31) 片製作與開發，比較接近美國獨立製片的型態。惟臺灣的電影製作又不同於美國的「製作人中心制」，通常是由導演一路主導電影的開發、製作。製片人的工作轉換成單純的財務與發行助手，僅是輔助導演有關電影行政之事務，不干涉故事題材創意的部分46 。這也導致國片缺少了製片人在劇本開發階段，施展其商業專業的機會，多少加劇了電影投資的風險。自八零年代，「臺灣新電影」開始強調美學風格與在地社會主題，諸如《光. 政治大. 陰的故事》、《兒子的大玩偶》與《小畢的故事》等電影，在票房市場都獲得不. 立. 錯的成績。然這種非通俗的電影類型逐漸被市場厭倦，票房慘落，讓當時知名的. ‧ 國. 學. 導演如蔡明亮、侯孝賢等導演，開始尋求海外資金支援其繼續投拍電影，並漸漸忽略國內市場的需求47。當時「導演獨大制」的創作方式，流傳至今，讓臺灣電. ‧. 影工業與市場出現的衰退瓶頸，遲遲無法突破，也出現從業人員提出建立製片制. al. er. io. sit. y. Nat. 度的呼聲48。. n. 就電影劇本開發來看，原本應為主導的專業製作人被導演取代，這不僅是創. Ch. engchi. i n U. v. 意題材能否呼應市場需求的問題，其他在開發階段所涉及的契約商談與風險管理，可能也是身為主創人員的導演所無法兼顧的49 。以下分別討論臺灣電影劇本開發階段所涉及的角色。. 46. 葉如芬，前揭註 7，頁 59。魏玓，從在地走向全球：臺灣電影全球化的歷程與類型初探，臺灣社會研究季刊，56 期，頁 78 -81，2004 年 12 月。 48 葉如芬，前揭註 7，頁 135。 49 孫志熙，短片實驗室｜故事不是最關鍵：如何和全世界要資金拍電影？，BIOS monthly，2017 年 12 月 11 日，http://www.biosmonthly.com/columnist_topic/9341 (最後瀏覽日：2019 年 5 月 10 日)。 47. 20. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(32) 第一項製片公司臺灣電影製作業數量於 2017 年突破千家50，2018 年全新上映之國片數量為 46 部，全臺票房總收入為 8.1 億元，佔全臺電影總票房 7.5％51。因國片普遍票房獲利不佳，資金不敢貿然進行無法回收的投資，近五年國片製作近八成屬於新台幣六千萬以下的小規模國片，超過一億元之大型製作多為與中國大陸合作之電影52 。. 政治大包括投入電視、廣告及音樂影視之製作，銷售電影版權等立. 也因臺灣製片公司無法單靠臺灣電影市場維繫營運，自然需有不同的開源策略， 53. 。. ‧ 國. 學. 就影視開發面向來看，臺灣製片公司面臨到幾項機會與挑戰。一是可透過網路數位發行增加其銷售渠道，並拓展開發各種類型影視之可能。二是國片向來與. ‧. 中國大陸合作比例最高54，臺灣製作公司於故事開發時，也會預先考量到對岸市. y. Nat. io. sit. 場需求，或針對兩岸市場進行不同的後製。如國產動畫片《桃蛙源記》便在中國. er. 大陸上映前，花半年重修劇情跟對白並重新配音，上映 9 日就創下新台幣 4 千多. al. v i n C h2018 年 2 月 28 日公布《關於促進兩岸經濟文化。加上中國大陸國臺辦於 engchi U. n. 萬票房. 55. 交流合作的若干措施》，申明臺灣生產之電影、電視劇引進中國大陸不受數量限制56 ；乃是繼 2010 年兩岸經濟合作架構協議（Economic Cooperative Framework Agreement）「取消台灣電影片進口配額限制」、「中國大陸華語與合拍電影片. 50. 文化部影視及流行音樂產業局，2017 影視廣播產業趨勢研究調查報告—電影產業，頁 6，2018 年 12 月 28 日，取自 https://mocfile.moc.gov.tw/files/201812/4ec2e3a7-46f8-4c5e-a7df-e11712359aa b.pdf (最後瀏覽日：2019 年 5 月 10 日)。 51 同上註，頁 2-3。 52 同上註，頁 23-24。 53 同上註，頁 9。 54 同上註，頁 28。 55 廖慧娟，桃蛙源記闖陸喚醒台動畫產業，中時電子報，2016 年 5 月 12 日，https://www.chinati mes.com/newspapers/20160512000931-260308?chdtv (最後瀏覽日：2019 年 5 月 10 日)。 56 《關於促進兩岸經濟文化交流合作的若干措施》第 19 條「大陸電影發行機構、廣播電視台、視聽網站和有線電視網引進臺灣生產的電影、電視劇不做數量限制。」。. 21. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(33) 發行映演每年 10 部」政策後，臺灣政府致力推廣兩岸文創合作交流之成果57。可期臺灣將持續有更多製作公司，把商業版圖擴展至對岸。由於臺灣每年產製之國片數量有限，無法提供相關人才足夠的創作機會。臺灣即便有千家的製片公司，其內部的人力通常僅維持在最低營運水準，創意或技術人員則採專案聘任58，其中開發及前製階段之成本支出佔製片總成本不到 5%59，. 政治大. 種種因素造成國內影視開發人才的出走與凋零。因而，製片公司對編劇求才若渴的現況似乎也不意外60。. 立. ‧ 國. 學. 國片市場如此低迷還能持續產製的重要挹注乃是政府補助。業者仰賴政府給予獎勵金、輔導金、投資開辦基金、優惠貸款、賦稅抵減等優惠已司空見慣61 ，. ‧. 當中與劇本開發較相關的有國產電影長片輔導金、國產電影片企劃及劇本開發補. y. Nat. io. sit. 助62 。申請人皆必須為中華民國設立登記之電影片製作業。長片輔導金之申請應. er. 提出完整劇本及編劇同意劇本攝製之授權文件，若為改編劇本須附原著作、衍生. al. n. v i 63 n Ch 著作及各該著作之著作財產權人同意改編為劇本之授權文件。 U i engch. 電影片企劃及劇本開發補助則是基於鼓勵製片者落實商業企劃，故提交的劇本只需包含人物設定之劇情大綱，以及說明企劃開發執行方式及預估開發期程。相關的劇本著作授權文件一樣應檢附，另外還須提交企劃開發團隊（含編劇、製片、導演、開發專業人員等）之經歷證明，與其同意參與企劃開發之合約或同意文件64。. 57. 仲曉玲、羅紫君、蘇筱彤，創意影音產業之人才網絡研究：以兩岸影視內容生產合作為觀點之探討，科技部補助專題研究計畫成果報告，頁 1-2，2014 年 10 月 31 日。 58 文化部影視及流行音樂產業局，前揭註 50，頁 35。 59 同上註，頁 25。 60 依臺灣經濟研究院所做的電影產業專業人才供需問卷調查，製片業者認為供不應求的前三類專業人才為製片、編劇、國外發行行銷。同上註，頁 54-55。 61 劉立行，當前臺灣電視與電影產業之趨勢與展望，研考雙月刊，36 卷 1 期，頁 73，2012 年 2 月。 62 電視劇則有相應之電視節目製作補助、電視劇本開發補助。 63 參中華民國一百零八年度國產電影長片輔導金辦理要點。 64 參中華民國一百零八年度國產電影片企劃及劇本開發補助要點。. 22. DOI:10.6814/NCCU201900317.

(34) 有時製片公司將政府補助金視為最重要的資金來源，未取得補助時，便會導致影視製作期延宕甚或終止，可能間接讓編劇的報酬請求受到影響，由此而生的風險與紛爭可參第四章案例六。. 第二項製片人臺灣的製片人制度還未健全，除了上述導演兼製片人的情形，也有製片人因經費短缺，幾乎一人包辦電影製片的所有大小事65 。惟若一部電影遵循著製片中. 政治大心制，製片人就會是開發劇本階段的主導；導演並非不得參與創意討論，只是判立. ‧ 國. 學. 斷權仍在製片人身上。製片人在故事開發時就會思及籌措資金的事，會竭力使故事題材能夠吸引投資方，並以市場的角度來分析故事的完整性，檢視劇本是否具. ‧. 備可拍攝的功能，決定可以定稿或需再修改。製片人也是主創人才間的溝通橋樑，. y. Nat. io. sit. 劇本內容的呈現，不僅關涉編劇一角，導演、演員、投資方、發行方或廣告商都. er. 會有意見66 。製作人必須適時溝通協調各種意見，採行必要的建議，讓劇本開發. n. al. i n Ch 能在藝術創意與商業間取得一個和諧。 engchi U. v. 實務上，電影屬於項目型的開發製作，每部電影都需要組合不同的創意人才、與不同主體簽訂各種契約。為了責任風險的降低，以及最終將影視權屬移轉給投資方的便利，製作人也會設立公司作為影視項目的對外主體，由法人作為第一線的權利擁有及責任負擔者，一方面隔離個人的投資風險，二方面也有稅務上的好處67。. 65. 葉如芬，前揭註 7，頁 37。陳亭津，有故事的人（Ｉ）被邊緣化的創意工作者—電影編劇：專訪資深編劇魏嘉宏，放映週報，473 期，財團法人國家電影中心，2014 年 8 月 27 日，http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F _No=1140（最後瀏覽日：2019 年 5 月 10 日）。 67 張柏瑞，影視產業的著作權授權實務與管道說明會資料，頁 2，經濟部智慧財產局 107 年度「文創產業著作權」系列說明會，107 年 5 月 22 日，臺北市。 66. 23. DOI:10.6814/NCCU201900317.