臺影片的《陣頭》（2012）。上述三部影片都是運用到「在地題材、在地感情」
特色的影片，本研究隨後會有分析與討論。
2007－2012《單車環島日誌練習曲》（2007）、《帶一片風景走》（2011）、《陣 頭》（2012）這三部環島遊臺灣主題電影，在脈絡上皆呼應了日治時期旅遊背 景、臺灣光復後至 2000 年後臺灣的政經轉變、電影與觀光產業交會、環島活 動多元化、旅行書寫轉向、鄉土回歸思潮、觀光政策轉變、「新電影」運動、
「後新電影」運動、全球化下的草根臺灣文化等背景，因此回顧以上的背景 與文獻資料，對本研究未來的分析討論至為重要。
總合本節敘述，首先由文獻資料中的「旅行」、「觀光」、「旅遊」等概念，
說明環島遊臺灣主題電影裡的「遊」，其所涵蓋的範圍及概念，以進一步釐清 本研究關於「遊」的觀察範圍。接著探討環島遊臺灣活動，其關於旅者本身 的意義，以及環島遊臺灣活動與臺灣土地、社會風潮、環保態度、社會經濟 環境、流行文化、媒體、國家政策、全球化風潮呼應的特徵，此有助於本研 究瞭解環島遊臺灣主題電影興起之各面向因素。隨後，接續本研究在第壹章 裡的研究背景與動機，本節則進一步探討從日治時期至 2000 年後的環島遊臺 灣主題電影的生成背景期間，臺灣所經歷的政治、經濟、文化等外在環境變 化，並整理出環島遊臺灣主題電影產出的時期與特徵，以裨利於後續分析環 島遊臺灣主題電影之意義建構。
第二節 敘事系統與風格系統
本研究要從環島遊臺灣主題電影中分析出意義建構。首先，透過敘事系 統以及風格系統裡的項目，藉此分析影片中的特色元素。由於敘事系統研究 一開始是運用於戲劇、文學分析領域，之後才應用到電影領域。因此，本節
先說明敘事系統研究的歷史脈絡，然後再進入敘事與電影分析產生關聯的研 究。在風格系統部分，則說明本研究所運用的風格系統，是基於電影媒體本 身基於影音技術上的特色，透過其元素所表現出來的風格，而非指像是某位 導演、藝術風潮、文化運動……等之風格特徵。
一、敘事系統
關於敘事系統的研究回顧，本研究首先從亞里斯多德的古典敘事觀點開 始，經歷俄國形式主義、結構主義的敘事理論，探討至 1980 年代之後，敘事 系統與電影結合之後的發展脈絡。
（一）敘事系統研究
自亞里斯多德時期開始，敘事最重要的部分就是情節，其次是人物安排。
這個古典敘事觀點一直影響過去的文學與戲劇創作，一直到後來的形式主義 和結構主義興起才有所改變（蔡王炎，1990）。
學者劉立行（2012）歸納 20、30 年代的敘事學發展，是從俄國所謂「形 式主義」（fotmalism）的文藝思想開始。他指出這個思潮主要是針對敘事作 品來進行「形式」上的分析，並強調「如何敘述」的問題。學者黃新生（2010）
也指出，形式主義者主張藝術是一個認知的過程，其透過故事與情節來達到 效果。從 1925 年開始，針對小說內容的敘事研究，探討的是虛構事件的順序 與敘事模式，以及情節的轉向／時間變化／重複／伏筆等特色。
形式主義中的重要人物普洛普（Propp）。普洛普在 1928 年出版的《民間 故事型態學》（Morphology of Folk Tale）書中研究俄國民間故事，並歸納它 們的內容在敘事結構上，出現了哪些共同的、重複的，或是遺漏的元素與成 分。普洛普還認為，說故事的方式可以有所不同，但這些民間故事都會編排
七類所謂「行動的表演者」。這七類「行動的表演者」是主角英雄、反派惡人、
助理副手、公主（被尋找的人）和她的父親（國王）、受委派去找主角幫忙救 人的信差、冒牌的假英雄、側面幫助且施惠的資助人等。這七種身份「演出」
了普洛普所指出的三十一種敘事功能，其中包括序幕、打探情報、發現、處 罰、為難、缺憾……等（黃新生，2010；劉立行，2012）。
Lapsley 和 Westlake（1998）指出，在近代電影理論仍處於政治化時期，
許多敘事研究正在進行累積，但大部分只及於文學，很少延伸到電影中。在 這些分析中，以結構主義學者們的分析最佔據優勢，例如，吉內特（Génette）、
布雷蒙（Bremond）、巴特（Barthes）、托鐸洛夫（Todorv）等人的著作。這 些學者共同認識到紀實文學、小說、戲劇間的共通情節、人物、時空背景、
主題等要件（p. 127）。曾西霸（2009）認為「敘事學」是從敘事作品內部發 覺關於敘事作品自身的規律，完全排除作者身世、作品產生的時空背景條件。
其將研究範圍縮減到「文本」text、作品的組織與表現手法，關注作品「怎麼 說」，而不是作品「說了什麼」、「為什麼這樣說」的問題。
學者程予誠（2008）歸納指出，研究敘事語法的托鐸洛夫在 1969 年正式 提出確認「敘事學」是關於敘事結構的理論，之後在結構主義及其形式主義 先驅的支持下，很快就擴展到其他國家，成為一股國際間的文體研究潮流。
劉立行（2012）整理托鐸洛夫的敘事結構指出，在他所寫的《「十日談」的文 法》（Grammaire du Décaméron）ㄧ書中，他假設包括語言在內的所有溝通系 統都遵守著一種統一的「普遍文法」（universal grammar）。敘事作品中也存 在的「文法」，包括「語義」（semantics，指內容方面）、「語法」（syntax，
各種結構單位排列組合的法則），以及實際使用具體文字詞彙的「語言表達面」
（verbal aspect）。托鐸洛夫認為，敘事結構的基本單位是「命題」（proposition）
和系列（sequence）這兩類成分，「命題」有如敘述過程中的一個句子，幾個 相關命題則匯集或排列成所謂「系列」。
法國結構主義學者布雷蒙則認為，「故事」是一個被賦予可以從信息整體
中被分離出來的結構。一個故事主題可以成為一部芭蕾劇的情節，轉換到舞 臺或銀幕也可以轉換長篇小說的內容。但無論如何，通過文字、畫面和姿態，
故事可以被追蹤出來。換句話說，故事因素既不是文字，也不是畫面、姿態，
而是由文字、畫面與姿態所指示的事件、狀態或行動（引自徐強）。
劉立行（2012）整理布雷蒙1973年《敘事邏輯》（logigue du reŕecit）書 中提出了「序列」（sequence）是敘事文體中的基本單位，其中一個是「基本 序列」。布雷蒙認為一般的情節都有三個事項，這三個事項會依據是件發展的 邏輯而自然形成一個「基本序列」：
A1 情況形成 A2a 採取行動 A3a 達到目的 A2b 未採取行動 A2a 未達目的
布雷蒙認為一個作者還可以透過各種組合方式來擴充或曲折這種基本情 節，以使情節複雜化，這就是布式所謂的「組合序列」。其基本上有三種型態 的組合：「連結法」、「嵌入法」、「兩面法」。「連結法」指的是兩個或兩個以上 序列彼此前後連接，也就是說前一個序列的最後一個敘事項目，恰為第二個 序列開端的敘事事項；「嵌入法」是指在一個序列完結之前就插入另一個序 列；「兩面法」指的是同一事件可從不同的觀點來切入敘述，例如某一線的情 節是「上升」、「改善」的情況，另一線的情節可能是「下降」、「惡化」的命 運，在戰爭電影中往往有在敘述某一方「節節勝利」的時候，另一方的敘述 也就變成了「節節敗退」（頁 123－124）。
法國敘事學家格雷瑪（Algirdas ／julien Greimas）在《結構語義學》（sé mantigus structurale, 1966）中以「角色模式」（modéle actantiel）的概念，把 普洛普的解釋進一步抽象化。他認為敘事體中，每個故事都有不同性格的人 物，且關係各異。然而，這些人卻是由三組二元對立的基本角色形式所衍生 變化而來。他在此提出了六種形式「角色」（或「行動者」，actants）：發佈行 動命令的「指使者」與接受命令或承擔後果的「承受者」；執行行動的「主體」
與成為行動對象的「客體」；幫助完成行動的「助手」與阻撓行動完成的「對
手」（劉立行，2012，頁123）。
吉內特在 1972 年發表的《敘事的陳述與表達：方法的論文》（Narrative
Discourse：An Essay in Method）書中談到敘述技巧的各種問題，劉立行（2012）
歸納指出，吉內特認為任何敘事的文體都可以分成三個層次：
第一層次—敘事（體）（narrative）：吉內特稱為 récit，指在口頭或書面中，
情節（plot）的鋪陳與事件的表達。
第二層次—故事（story）：吉內特稱為 histoire，指的是未經敘述安排的、
有實際發生先後順序的本是或內容。
第三層次—敘述（narration）他稱為 enonciation 的「敘述」指的是敘述的 過程與敘述的行為本身。
劉立行（2012）歸納吉內特自訂三大範圍，以總括說明他所歸納的各種「敘 述」技術，包括：時間（time）、方式（mode）、聲音（voice）。
1. 時間：吉內特認為敘事文體的特徵之一是它涉及了兩個時間，即敘事在表 達或鋪陳上的時間，以及故事的真正發生時間。吉內特還特別區分了三個 分析的時間概念：次序（order）、延續、頻率（frequency）等時間概念。
（1）次序：敘事體如何借用預想、倒敘（回顧）或者時空倒錯（anachronism）
等手法來進行敘述行為，用以顯示或呈現「故事」與「情節」之間，時間 順序不一致的情形。
（2）延續：事件實際發生所需要花費的時間，和再現該事件所用掉的時間之 間的關係。一個敘事體可以把某個事件加以剪裁，使它能用極短的時間來 敘述。也可以把一個事件在時間上加以擴張，使此一事件以極長的時間來 呈現。
（3）頻率：「故事」中事件的實際發生次數與敘事情節之間的關係。敘述者 可以就故事中某一發生過一次的事件只講一次，也可以在不同情況下講好 幾次。
2. 方式：故事內容要「如何」呈現出來的問題。吉內特在「方式」的範圍下
又細分了兩個概念：「距離」（distance）及「視角」（perspective）。
（1）距離：敘事文體如何把原始的現實材料加以「媒介化」程度。有些電 影中，有關細節拍攝的特寫數量多，表示敘事體「距離」真實被描寫的事 件場景很近；有些電影卻喜歡用遠觀、長鏡頭來描述事件。
（2）視角：是在釐清「究竟誰在敘述」這個問題。
3. 聲音：注重的是敘述行為（或稱「發聲」，enonciation）和所（被）敘述的 故事之間的幾個方面的交錯關係。例如：敘述者講述一個事件可以在此事
3. 聲音：注重的是敘述行為（或稱「發聲」，enonciation）和所（被）敘述的 故事之間的幾個方面的交錯關係。例如：敘述者講述一個事件可以在此事