（一）、國家政治的絕對影響
從本文歷史脈絡的整理中，可發現馬來西亞無論政治或社會經濟皆籠罩在馬 來霸權主義的陰影下，而馬來霸權的成長與緣由，是源自英殖民時期「分而治之」
政策，為了避免族群和諧團結讓掌權者遭受威脅可能，以各種政策如透過大幅度 提升馬來族群權益，並同時打壓與邊緣化非馬來族群來達成分化族群目的。
雖然 1960 年曾因為馬來西亞獨立而讓國族意識覺醒，本地電影創作者紛紛 舉起抵制香港外來電影的旗幟，轉而推動捍衛本土文化的「馬來亞化華語電影」
運動。然而根據歷史文獻陳述，當時本地導演所推動的本土華語電影卻並非從純 華人認同出發，而是混合多族群文化的元素，意圖迎合當時掌權者所希望看見的 國族景象，為當時面臨新馬兩國合併關係建構出一個美好的「馬來亞」想像。雖 然易水當時所產制的電影大多為宣導與鼓吹馬來亞化意識形態，甚至更偏向於國 家立場，但卻也因此而讓本地華人的文化想像可以在電影中獲得釋放，不再依賴 海外電影去填補這份文化缺角，為本地華語電影生產帶來一絲曙光。
「馬來亞化華語電影」運動雖然在國家獨立期間成功萌芽，但最後卻因為國 家政治轉變，新馬兩國關係分裂，電影中所建構的美好國族想像也隨之碎裂，同 時政府亦大肆推動「馬來中心主義」，扶植馬來族群並打壓華人文化與經濟層面 的發展，如實施「新經濟政策」讓馬來族群可以在二十年內（1971 年至 1991 年）， 掌握至少三成的國家財富,當時馬來商業組織亦乘勢要求設立國家電影發展機構
（FINAS），並以保護國家電影工業為由，搶奪電影、發行、放映、以及製作權 益，而作為馬來西亞華語電影產業根基的兩大電影巨頭「邵氏」與「國泰」亦因
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不敵國家政治力量的干涉而相繼退出馬來西亞，讓本土華語電影的產業生態一蹶 不起。
直到 1998 年因為安華副首相以改革者形象展開反貪污行動，與當時馬哈迪 首相派系關係產生裂痕，被冠上莫須有罪名（「雞姦」）逮捕入獄，執政黨「巫 統」派系內部面臨分裂危機，才讓馬來西亞的政治局面有了轉變。因此引起安華 派系所發動的「烈火莫熄」運動，於民間宣導改革政治與社會為目的，社會民眾 亦在一波接一波的社會運動衝擊下，民主意識開始覺醒；同時隨著網路科技時代 的來臨，民眾不再活在資訊封閉的空間裡，不再像以往盲目接收掌權者所特意建 構的族群想像，社會政治形態開始轉為由下而上的發展局面，而數位攝影機技術 的成熟與普及化，促使一群華人投入獨立電影創作，沉寂將近半世紀的華語電影 產業生態隨著民間意識覺醒重新萌芽。
被分化多年的各大族群也因民主意識覺醒邁向意識形態層面上的融合，重新 對政府的不合理政策作出反省並抗衡。其中最為代表性的成果，則是 2008 年「308」
大選所帶給執政黨的慘敗經驗，讓國家掌權者不得不重新檢視國家政策實施方向，
轉而以公平與團結的「一個馬來西亞」政策爭取挽救民心。雖然該政策僅僅是掌 權者為了挽回支持率的補救性方案，並未真正貫徹其中心理念，但卻也因此為電 影產業帶來良性影響，如周青元於 2009 年開始投入製作本地賀歲片，以本土華 人文化作為號召的《大日子》（2010）電影也適時地迎合著這股人民意識浪潮衝 擊著本地華人電影市場。
另外著名本地歌手陳慶祥（阿牛）所導演的《初戀紅豆冰》被有關當局以電 影內容語言馬來語關係未超過六成以上為由，拒絕承認為國家電影且不能享有
「豁免 20%娛樂稅」權益引起巨大言論爭議，最後也因為 2009 年推動的「一個 馬來西亞」政策，被迫同意修訂電影政策，不再以族群區分國家電影的定義。然 而本土華語電影雖然已獲得合法化地位，但卻不表示馬來西亞掌權者的馬來至上 中心思想有真正改變，只是乃政府對民間支持的應對方案而已，若非《初戀紅豆 冰》所引起的社會輿論帶給政府足夠影響性，國家是否依然對華語電影產業發展 保持寬容態度尚屬未知數。
再者國家政府雖然修訂政策合法化華語電影地位，但後來卻取消「娛樂稅豁 免」，改為以電影總票房收入 10%，最高限制為 500 萬台幣的「故事片公映獎勵
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金」，變相剝削國家電影所能享有的權益，對剛取得合法身份的華語電影產業無 疑帶來衝擊。根據國內電影工作者表述，「一個馬來西亞」政策其實形如虛設，
許多國家電影發展局所設立的電影貸款或輔助金依然僅開放給馬來族群優先，華 人電影工作者並未在「一個馬來西亞」之下獲得真正的公平待遇。
從英殖民時代所推動的「分而治之」方針，以及馬來西亞政治所堅持抱持的 馬來中心主義，都不斷地對馬來西亞華語電影的產業生態帶來多次的影響與衝擊，
如 2013 年以馬共時期華人歷史為故事的《新村》電影，則因為被執政者以涉及
「馬華共產黨」敏感議題直接被下令禁播；另外聞名海外的蔡明亮導演也因為《黑 眼圈》故事內容被有關當局認為涉及安華雞姦議題而被禁播，最後雖然引起社會 強烈反彈獲得上映，但卻被刪減多刀導致故事支離破碎讓電影難以成形，徹底成 為政治體制下的犧牲品。
因此在馬來西亞國家政治政策影響下，本地華語電影若要取得正常發展，則 必須在國家政治與創作內容的角力之間取得平衡與妥協，而更重要的是這種妥協 必須建立在國家政治所能容忍底線的前提下進行。即如以文化認同作為主要創作 元素的周青元導演，則從中取得平衡而避談政治敏感議題，於賀歲三部曲中純以 華人傳統文化為架構勾勒出一幅幅馬華社會所熟悉與接近的文化景象。
（二）、邊緣化下的抗衡與融合
從周青元於 2010 年所創作的《大日子》可發現，此部電影極為重視華人傳 統意識，故事情節不斷傳遞華人歷史、文化傳承的重要性。隨後所製作的《天天 好天》與《一路有你》亦離不開馬華文化認同的創作風格，以上為強調馬華文化 認同的本土電影，除了因市場考量，在電影中更以「本土認同」議題突圍而出，
周青元也企圖以電影為媒介藉由訴諸馬來西亞華人的共同歷史、傳統及文化記憶 等，去強化馬華社會的主體性想像。
因為馬華社群不斷受到壓迫與邊緣化時，才會更希望透過各種方式與媒介，
來聲彰並強化自身主體性，在被邊緣化的疆域中，尋找自身的認同與定位，而電 影也透過各種物質文化、社群想像、傳統信仰與意識形態等層面的表述來建構一 個馬華共同想像體，讓馬華社會能夠於漂泊碎裂的國家想像中，確立與辨識自身 主體在政治與文化認同的定位。
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從馬華文化認同作為創作架構的周青元，成功為處於邊緣化狀態的馬華社會 建立歸屬感，得以藉由電影抒發多年被壓抑的文化需求。另外周青元的個人經歷 也與 1960 年代的易水導演有所契合，兩者皆因為深刻渴望擁有本土華人認同的 電影，而開始投入馬華電影生產創作，只是易水因為政治關係無法實踐其理想，
而闊別半世紀後由近代導演周青元，完成與實踐前人導演所留下的遺願。因此可 見族群文化被壓抑與邊緣化的境遇下，會透過各種管道作出抗衡與反彈，而周青 元則將自身對本土華人文化認同的渴望，將其情緒投射到電影創作中。
2014 年的《一路有你》中出現多個華人傳統活動畫面，無論是「拜天公」或 是「古廟遊神」都是當地傳承極久的歷史記憶，或許因為馬來西亞地域廣闊關係，
多數華人並不知曉其文化，但透過《一路有你》全國上映，則有效為華人觀眾傳 遞其歷史意義。而《大日子》到《一路有你》三部電影被周青元認為是「賀歲三 部曲」，成為馬來西亞華語電影史上第一個本土華語賀歲電影系列。
時隔兩年（2016）周青元推出以國家足球作為主題的電影，其故事創作與前 幾部作品截然不同，若前三部曲將是以馬來西亞華人文化為主的華語電影，那麼
《OlaBola》就是一部以三大族群作為市場定位的「國家電影」。電影中不再強調 個人族群意識，前作所強調的親情、愛情與傳統文化也不再重要，而是將其拉升 到國族層面，三大族群為了國家而奮鬥，「族群和諧」與「國家榮譽」等意識形 態作為支架不斷迴繞於電影情節中。最終國足英雄歷史被篡改事件也被周青元以：
「沒想太多，只強調族群團結。」來帶過，讓研究者深信任職於與政府擁有朋黨 關係的 Astro 電視臺的周青元，在其體制下擔當導演與市場高級經理，以及在以 往華語電影常因為不符合掌權者意願而被刪減或禁播的陰影下，不得不因為政治 體制與市場利害關係將電影改編並賦予馬來族群正面英雄的形象，討好國家政府 與人口最多的馬來族群。
除此之外，《OlaBola》所描繪的族群和諧景象，也是馬來西亞各大族群渴望 已久的想像，從千禧年後全民意識覺醒之後，族群間的想像已不再像以往受制於 政府，反而國家政府所表現的腐敗，讓各大族群為了建構一個美好的政治環境而
除此之外，《OlaBola》所描繪的族群和諧景象，也是馬來西亞各大族群渴望 已久的想像，從千禧年後全民意識覺醒之後，族群間的想像已不再像以往受制於 政府，反而國家政府所表現的腐敗，讓各大族群為了建構一個美好的政治環境而