馬來西亞華語電影與認同政治：以周青元電影為例

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(1)國立臺灣師範大學大眾傳播研究所碩士論文. 馬來西亞華語電影與認同政治：以周青元電影為例 Malaysian Chinese Cinema and Identity Politics: Implications from Chiu Keng Guan’s Films. 指導教授：胡綺珍博士研究生：潘文杰. 中華民國一〇五年六月.

(2) 謝辭柴九說：「人生有多少個十年？最重要是活得痛快！」遠離老家兩千多公里，兩年唸了大學，四年拿了個碩士學位，六年就這樣過去了，又是否活得痛快？我不懂，也迷惘… 致我最重要的家人，支持與信任總不缺乏，當彷徨與失落時總會透過小小熒幕來獲得重新振作的力氣。家人們，孩子依然會繼續努力，不為其他，只為了讓你們可以在未來為我感到驕傲。臺灣這片土地讓我有太多美好的回憶與不捨的牽掛，也藉此感謝她在漫長感情路上的相伴與扶持，愿未來可以幸福無憂。需要感謝的人太多，師長們的耐心指導，讓笨拙資質的我，可以順利產出論文，也謝謝每一位給予我幫助與建議的朋友與長輩，每次的幫助我都記得，真的。最後，需要感恩答謝實在太多，只能在未來讓自己更努力邁前發展，以不讓家人、師長、朋友們失望作為答謝了，謝謝！. 文杰 2016 年 6 月 27 日，臺北. I.

(3) 馬來西亞華語電影與認同政治：以周青元電影為例. 摘要千禧年前後乃馬來西亞華語電影發展的重要分水嶺，國家獨立前因各種政治、經濟、社會、文化等因素讓曾經興盛一時的馬來亞華語電影運動停息，同時間國內電影產業邵氏與國泰二大巨頭因馬來民主主義興起，而遭受打壓被迫放棄馬來西亞市場轉移到香港，間接導致馬華電影發展落後於大中華地區，讓馬華社會電影消遣選擇僅能局限在海外電影。直到 2010 年本地新晉導演周青元推出以強調本土馬華文化的賀歲片《大日子》，才開啟了馬華電影新的契機。《大日子》後亦相繼推出以本土華人文化認同為主的賀歲電影《天天好天》（2011）、《一路有你》（2014），以及以三大族群作為討論議題的國家足球電影《OlaBola》從而奠定周青元於國內影圈的地位，風格從賀歲三部曲到以三大族群為號召的國家電影創作改變體現了馬華社會認同政治（Identity Politics）上的轉變。本研究將以周青元三部賀歲電影作為分析文本，從中篩取文本中所再現的文化元素，藉此探討馬華文化認同與電影文本之間的關係。接著將解析馬來西亞華語電影於千禧年後崛起與人民國族意識覺醒之關係，再從周青元電影《OlaBola》因歷史改編而引起的社會爭議事件，分析國家政治對電影創作的影響。研究發現馬來西亞執政者從分而治之的治國政策到「一個馬來西亞」理念，皆讓一直處於弱勢的馬華社會在認同政治層面不斷經歷擊碎與重組的過程，而周青元初以華人傳統意識為創作題材到強調國族認同的歷程，也體現出導演個人所賦予的國族寓言以及馬來西亞各族群間對於「和諧平等」的渴望想像。. 關鍵字：馬來西亞華語電影、文化認同、認同政治、分而治之、「一個馬來西亞」. II.

(4) 目錄第壹章、緒論 .................................................................................................................... 1 第一節、研究動機 .................................................................................................... 1 第二節、研究目的 .................................................................................................... 2 第三節、馬來西亞華人的「文化認同」 ............................................................... 8 第四節、問題意識與研究架構 ............................................................................. 12 第貳章、文獻探討與回顧 ............................................................................................. 17 第一節、馬來西亞華語電影發展回顧（1950 年－2000 年） .......................... 17 第二節、馬來西亞華語電影研究文獻探討與回顧 ............................................ 27 第叁章、周青元賀歲三部曲對馬華電影發展的影響（2010－2014） ................... 33 第一節、周青元導演開創本地華語電影發展 .................................................... 33 第二節、馬來中心主義下的國家電影政策與本地華語電影製作百花齊放現象 ............................................................................................................................... 42 第肆章、周青元電影中的馬華文化認同 .................................................................... 53 第一節、馬來西亞華人「物質文化」的再現 .................................................... 53 第二節、華人視角的族群再現 ............................................................................. 64 第三節、電影中刻畫的在地華人傳統習俗 ......................................................... 71 第伍章、國家人民意識覺醒與電影發展關係 ............................................................ 83 第一節、人民意識覺醒：認同本土性創作 ......................................................... 83 第二節、《OlaBola》：「我們」的想像 ............................................................ 92 第陸章、結論與建議 .................................................................................................... 105 第一節、研究結論 ................................................................................................ 105 第二節、研究限制與建議 .................................................................................... 109. III.

(5) 表目錄表 1-1「金箏獎」26 部本土華語電影候選名單....................................................... 4 表 1-2 研究架構表 ...................................................................................................... 14 表 1-3 本研究文獻分析取得來源 ............................................................................. 15 表 1-4 馬來西亞華人「文化認同」論述表 ............................................................. 15 表 2-1 香港粵語與國語片的產量（1952－1974） ................................................. 18 表 4-1 馬來西亞華人宗教信仰情況 ......................................................................... 79. IV.

(6) 圖目錄圖 4-1 馬來西亞位於彭亨靠近關丹的米西拉村..................................................... 54 圖 4-2 馬來西亞偏鄉景象 .......................................................................................... 54 圖 4-3 馬來西亞茶餐室文化 ...................................................................................... 55 圖 4-4 柏威年商場（Pavilion） ................................................................................. 55 圖 4-5《大日子》阿炳的家 ....................................................................................... 56 圖 4-6 雙文丹新村第一間建起的木板屋 ................................................................. 56 圖 4-7《天天好天》阿福兒子為父親家中煮面與《一路有你》全叔家吃團圓飯 ....................................................................................................................................... 57 圖 4-8《一路有你》電影拍攝地點 .......................................................................... 58 圖 4-9 馬來西亞「雞公碗」 ...................................................................................... 60 圖 4-10《大日子》與《一路有你》中所出現的「雞公碗」 ............................... 60 圖 4-11 馬來西亞常見的多色塑膠餐具 ................................................................... 60 圖 4-12 阿發炒粿條的畫面 ........................................................................................ 63 圖 4-13 華人茶餐室常見的「海南咖啡」 ............................................................... 63 圖 4-14「多好」表妹對於「燭光晚餐」的憧憬.................................................... 63 圖 4-15 馬來西亞常見的印度攤 ................................................................................ 63 圖 4-16 詐騙集團的多變形象 .................................................................................... 66 圖 4-17《大日子》米西拉村村民捕獲蟒蛇的合照 ............................................... 68 圖 4-18《大日子》「舞虎」文化的再現 ................................................................ 72 圖 4-19 馬來西亞華人傳統活動「舞獅」 ............................................................... 72 圖 4-20《大日子》連八記的家 ................................................................................. 75 圖 4-21《一路有你》全叔年青時的家 .................................................................... 75 圖 4-22《大日子》阿炳父母於攝影棚後製假旅行照片 ....................................... 77 圖 4-23《大日子》假旅遊謊言被識破 .................................................................... 77 V.

(7) 圖 5-1 馬來西亞 513 種族流血事件 .......................................................................... 84 圖 5-2 茅草行動馬來極端主義份子的《捍衛馬來人權益大集會》 ................... 86 圖 5-3「凈選運動」Bersih 1.0 上萬黃衣集會者參與............................................ 89 圖 5-4 Marianne 高舉國旗於火車外隨風飄揚 ......................................................... 95 圖 5-5 周國強拒絕英國邀請留馬待四年（1980 年）再戰奧運 ........................... 96 圖 5-6 周國強傾聽姆都沮喪地訴苦 ......................................................................... 97 圖 5-7 拉曼與女兒們於高腳屋外快樂嬉戲 ............................................................. 97 圖 5-8 周國強妹妹為了讓家人觀看哥哥比賽購買電視機 .................................... 99 圖 5-9 周國強妹妹為哥哥能夠進入決賽而感到驕傲 ............................................ 99 圖 5-10 1980 年莫斯科奧運會入選賽馬來西亞對壘韓國，黃才富射進得分成為勝利關鍵 .................................................................................................................... 102 圖 5-11 獲勝卻因為抵制奧運而無法參與，隊員們情緒低落 ............................ 102. VI.

(8) 第壹章、緒論第一節、研究動機研究者本身是一名馬來西亞華人，生於八零年代，是一個香港全線拍粵語片的年代，是周星馳及許冠文三兄弟無厘頭喜劇發展的年代，同時也是李小龍充滿民族色彩的功夫片及成龍功夫喜劇全盛開展的年代。回顧以往生活經驗，馬來西亞華人的電影收視習慣與選擇大部分來自香港、好萊塢與新加坡，其中香港為最。馬來西亞華人的電影娛樂文化長期沉浸在外國電影，直到 2010 年才出現第一部由本地導演周青元執導的華人賀歲片－《大日子 Woohoo!》（以下簡稱《大日子》），並且在上映之後獲得亮眼票房。對於本地華語電影火熱的現象，馬來西亞影評人楊劍（2011）則認為主要來自文化上的認同與共鳴，因為一部電影可以成功打進市場的最終原因，還是要仰賴文化滲透（中國專題網，2011.08.27)。馬來西亞電影製片商馬特威（Metrowealth）首席執行員張秋發（2011）則認為：「馬來西亞幾部票房成功的華語電影，都有其特殊因素，例如《大日子》是在收費電視台與電台的廣告效應下，才導致票房成功，若將廣告費放進預算，則一定是虧損（《星洲新聞網》，2011.12.29）。」《大日子》的成功主要依靠華人本土文化的共鳴，以及媒體業的大量廣告宣傳，吸引了馬來西亞華人的關注，而這部以馬來西亞華人為主題的賀歲片出現，讓馬來西亞農曆新年賀歲片的市場多了一項選擇，不再受限於香港與新加坡，也讓研究者開始對賀歲片的概念有不少改變，馬來西亞本土也能有屬於自己的賀歲片，充滿著馬來西亞華人文化與色彩的電影製作。研究者於 2010 年到台灣留學至今（2016），雖然身在異鄉，但每年寒假期間仍會返鄉度過華人傳統節日-農曆新年；在這些返鄉經驗中發現，自身因為長時間在海外，因此對馬來西亞過去文化的認知感受與現今的變化進展出現了斷層，更在 2014 年返鄉時，發現馬來西亞華語電影產業出現不少異動，華人每逢農曆新年必去消費的賀歲片，已經不再把香港製作的賀歲片作為首要選擇，而是開始傾向支持本土製作的華人賀歲片，如 2014 年由周青元所執導的《一路有你》上映 6 天票房就突破 3,700 萬台幣，截至下檔為止總得票房約 1 億 7 千萬台幣票房（資料來源：國家電影發展局「FINAS」），該電影受歡迎程度令研究者感到驚 1.

(9) 歎，因為從馬來西亞華人人口僅佔全國 21.8％（6,584,700）的數據推斷，是難以達到如此高票房成績，而該電影導演周青元對此現象回應：「《一路有你》一下超越了馬來片，成為最高票房，如果從人口上來計算，絕對是一個奇蹟，因為馬來西亞華人的人口，只佔據二十多 percent，因此票房超越一億其實是大部分華人都在看，並且可能重複再看 (無界限講堂：大夢無敵，2014)。」《一路有你》的巨額票房以及周青元口述的「奇蹟」，引發研究者欲瞭解馬來西亞本土華語電影蓬勃發展的現象。《一路有你》電影，主要描述本土華人的傳統文化，與西方洋人文化之間所產生的衝突與和解過程貫穿整部電影，電影中以父女間的親情、東方與西方之間的愛情觀以及一群老同學間的友情作為整部電影的主要結構，其題材雖非一般商業片或動作驚悚片，但卻成功地造就亮眼票房，開拓馬來西亞華語電影的新局面。從這些現象觀察可得知，深受香港與好萊塢商業電影影響多年的馬來西亞華人，已經開始將觀影選片，轉向本土華語電影創作，不再限於國外影視。. 第二節、研究目的（一）、馬來西亞本地華語電影崛起「大馬首部中文賀歲電影《大日子 Woohoo！》創下逾 4,000 萬台幣累積票房紀錄，導演周青元週六（3 月 27 日）率領一眾演員「衣錦還鄉」重返電影主要拍攝地點米昔拉漁村辦慶功宴！導演周青元在慶功宴上受詢時，《大日子 Woohoo！》在本地戲院上映 9 週，並成功寫下約 4,000 萬台幣票房紀錄（《星洲新聞網》，2010.03.28）。」《大日子 Woohoo！》是馬來西亞於 2010 年 1 月 14 日賀歲檔期上映的本土華語電影，電影名稱中的「Woohoo」乃取自華人民間習俗「舞虎」之諧音，影片內容主要講述位於馬來西亞東海岸的米昔拉村，每逢一甲子（六十年）必定要以「舞虎」酬神祭奠，該項傳統唯一繼承人連八記（蕭斐弘飾）隨著時光流逝體力不再，無法繼續「舞虎」的工作。另一線故事則圍繞在五位來自城市的年青人， 2.

(10) 透過城鄉之別以及華人民間習俗等元素，建構出馬來西亞華人文化特色的電影作品。《大日子》在上映後獲得空前的高票房，並在當時引起馬來西亞各大中文媒體爭相報導，而能夠引起媒體關注的亮點有二：1、2010 年以前，在「賀歲檔期」期間所上映的賀歲電影幾乎都來自香港與新加坡，直到《大日子》出現以本土賀歲電影為題材，才打破「賀歲電影等於港新製作」的固有局面；同時「首部本地華語賀歲電影」也成為此電影的最佳宣傳亮點。第 2 個吸引媒體注意的亮點則是，《大日子》所得票房（約 5,000 萬台幣）已遠超過以往所製作的本土華語電影，如 2006 年的《第三代》（約 80 萬台幣票房）以及 2008 年上映的《近打 1881》（約 260 萬台幣票房），《大日子》刷新了馬來西亞本土華語電影票房紀錄，為馬來西亞華語電影市場帶來新的刺激，同時喚醒本地企業家對本地華語電影製作的投資意願（票房資料來源：馬來西亞國家電影發展局）。「2010 年是馬來西亞華語電影具有意義的一年，不到半年以來，所上映大馬製作的華語電影紛紛告捷。《大日子》在賀歲檔期，面對多部香港賀歲片圍攻下，依然贏得 5,000 萬台幣票房的漂亮成績；而正上映的《初戀紅豆冰》更是持續火熱，有望再創下另一部 5,000 萬台幣票房的華語電影紀錄（《星洲新聞網》，2010.05.02）。」如上所述，2010 年對馬來西亞華語電影發展可謂是極具意義的一年，繼周青元所導演的《大日子》後，隨及連帶數部本地華語電影製作紛紛湧現，另一部同具代表性電影，則是由歌手轉型到導演的阿牛（陳慶祥）自導自演的《初戀紅豆冰》，該電影講述一對青梅竹馬的年青男女，從青澀的年少情懷到成年後所必須經歷的生活磨練，故事透過親情、愛情與友情等元素，相互交織出觀眾共同經歷過的「回憶」。《初戀紅豆冰》的票房在上映 4 天內則突破千萬台幣票房，並在 20 天後達到約 3,500 萬台幣（《星洲新聞網》，2010.04.20）；距離不到一年時間，周青元執導的《天天好天》賀歲電影則借助《大日子》的電影口碑與宣傳所帶來的市場價值，於 2011 年 1 月 13 日賀歲檔期上映並獲得 6,500 萬票房。本地華語電影製 3.

(11) 作票房相繼報捷的佳績，讓當時國內各大中文媒體紛紛報導有關本地華語電影製作開始崛起的議題，並藉此呼籲華人支持本地華語電影製作，營造出本地華語電影市場擁有巨大發展潛力的現象。從以上論述可發現，馬來西亞華語電影產業於 2010 年得以發展的原因，主要是因為周青元導演製作的華語電影成功為本地市場與投資意願帶來刺激；而其電影中所具備的本土意識與文化認同議題對於本地市場的重要性與影響性為何？也成為研究者所著墨的研究面向，並藉以探討本土華語電影與文化認同之間的關聯性，以及高票房背後的成功因素。隨著數部本地電影受到市場的認可後，開始吸引企業家參與投資，同時本地電影製作人也開始展露鋒芒，推行一系列發展計劃。2012 年 4 月由一批電影人（鄭建國製作人兼導演、鄭雄城製作人以及陳慶祥導演等）創立「馬來西亞中文影視協會」，以促進馬來西亞中文電影電視業的發展作為最終目標；爾後在 2013 年 9 月舉辦馬來西亞首屆名為「金箏獎」的本土華語電影頒獎典禮，並將從 2010 年 1 月 1 日至 2012 年 12 月 31 日期間所上映的 26 部（見表 1）馬來西亞華語電影自動納入候選名單（馬來西亞中文影視協會，2013）。. 表 1-1 「金箏獎」26 部本土華語電影候選名單1 上映年份電影名稱電影類型 2010（5 部）. 2011（6 部）. 1. 大日子初戀紅豆冰搖滾單車夢鬼馬家族 Lelio 婆婆天天好天笑著回家大耳窿辣死你媽 2.0 23：59 結婚那件事. 賀歲/喜劇/親情喜劇/愛情喜劇/愛情喜劇/親情喜劇/愛情賀歲/喜劇/親情賀歲/喜劇/親情動作/懸疑劇情/喜劇驚悚/恐怖喜劇/愛情/親情. 電影票房（台幣） 5,000 萬 3,500 萬未公佈未公佈未公佈（約 1,500 萬） 6,500 萬 4,000 萬未公佈 7,000 萬未公佈 3,800 萬. 以上資料由為研究者整理自「馬來西亞金箏獎官方社群」、「馬來西亞國家電影發展局（FINAS）」、. 「本地電視節目的情意結」本地華語電影社群與各大線上媒體。. 4.

(12) 2012（15 部）. 笑詠春撞鬼大英雄小男人阿炳心想事成龍拳行差踏錯老友開心鬼魂不散母親的眼淚肉骨茶鬼佬大哥大貪心鬼見鬼甲洞金童玉女收爛帳. 喜劇/愛情驚悚/恐怖喜劇/愛情賀歲/喜劇/親情動作/喜劇喜劇/懸疑喜劇/鬼怪驚悚/恐怖劇情/親情驚悚/懸疑喜劇/勵志喜劇/鬼怪動作/劇情喜劇/愛情喜劇/動作. 未公佈未公佈 3,800 萬 7,560 萬 1,260 萬 7,00 萬 1,080 萬 630 萬 70 萬 250 萬 3,450 萬未公佈 2,090 萬 1,350 萬 210 萬. 從表 1-1 所顯示的數據，可發現馬來西亞本土華語電影成長率從 2010 年的年產量 5 部到 2012 年年產量飆升到 15 部，對馬來西亞華語電影產業發展生態來說是一大躍進。2011 年《天天好天》約 6,500 萬台幣票房以及《辣死你媽 2.0》約 7,000 萬台幣票房，再次突破歷年馬來西亞本地華語電影票房；而從 2012 年電影製作產量暴增為 15 部的數據可發現本地華語電影已經成為電影製作公司及投資商感興趣的題材對象，讓本地華語電影產制隨著大量資金流入，提升華語電影能見度。（二）、定義由時代決定：屬於「馬來西亞華語電影」的位置 1、兩岸三地對「華語電影」的定義馬來西亞華語電影盛名於千禧年後，但國內對於華語電影的命名依然混淆不已，從馬來西亞中文媒體的命名定義發現，皆以「中文電影」指稱，而本地製作的「中文電影」則被稱為「本地中文電影」；反觀中國、香港、台灣（以下簡稱兩岸三地）對於此名詞定義更彰顯得五花八門。對此李鳳亮（2008）指出在近代電影研究中，英文語境中便出現了一系列指稱性的概念，如「Chinese cinema」、「Chinese national cinema」、「Chinese language film」、Transnational Chinese cinema」、「Comparative Chinese cinemas」、「Sinophone cinema」等，與之相關的中文語境中則出現了「中國電影」、「中國民族電影」、. 5.

(13) 「華語電影」、「華語電影」、「漢語電影」、「跨國華語電影」、「比較華語電影」等。回顧兩岸三地的華語電影發展史，當地電影人與學者也曾為了命名苦惱不已，魯曉鵬（2008）於《跨國華語電影：研究的新視野訪談錄》針對華語電影在不同地域的定義與爭議作出相關說明，當時學術界對於電影名稱的定義因國家地域性差異，其定義有所不同，如過去台灣學術界談到中國電影時，都會將台灣、內地、香港三地的電影分別叫做「國片」、「內地片」、「港片」；然而這種定義卻引起了中國學者的不滿並抗議，因為從中國學者的角度觀看，內地才是主體，中國電影才能著稱為「國片」，而此問題在兩地交流時更為明顯，最後為了能讓兩岸三地摒除疆域之別，進而發展出以語言共同體角度為主的定義，統一稱為「華語電影」，並在 1990 年正式確立（葉月瑜，1999；魯曉鵬，2008）。「華語電影」定義先在兩岸三地學術圈出現，而在海外英語學術圈並未有相關對應詞，最後魯曉鵬與葉月瑜兩位學者才提出「Chinese-language film」此概念，於英語學界把它理論化、主流化（魯曉鵬，2008）。 2、1950 年代的馬來亞化華語電影從上文可見「華語電影」一詞是為了磨合兩岸三地學術疆域之間的平衡而產生；然而馬來西亞因多元文化與政治政策特殊性導致馬來西亞華語電影異於傳統必須與兩岸三地作明確切割，重新命名與定義。關於馬來西亞華語電影概念早在五零年代末就被新加坡國泰機構導演兼發行人易水（原名：湯伯器）引申討論， 1958 年 11 月至 1959 年 5 月間，當地華語報章《南洋商報》影藝版刊載了大量書名為「易水」的文章，內容皆為呼應抵制香港華語電影，提倡利用本土人才以及本土製作華語電影（許維賢，2011），而近代學者麥欣恩（2009）將這段本土華語電影發展時期簡稱為「馬來亞化華語電影運動」。「馬來亞化華語電影」主張以完全本土化的概念，從上而下貫穿整部電影攝製；不僅拍攝地點僅局限於馬來半島攝製，所有的演員以及電影工作者將必須由本地人（不分種族）擔任，同時語言將採用「馬來亞化」華語，意指可以夾雜各種方言，以及在地所使用的國語（馬來語）（麥欣恩，2009；引自易水，1959）。「馬來亞化華語電影」的形成原因與當時新馬的政治氣候，以及本地電影工作者對香港電影的抵制息息相關，研究者將其分為「新馬合併與建國」及「抵制 6.

(14) 他者與本土文化認同」兩部分；1957 年馬來西亞獨立後，新加坡首任總理李光耀在 1961 年提出與馬來西亞合併以爭取獨立的策略；而「馬來亞意識」在新加坡官方特意宣導的論調下日益升溫，同時香港電影品質下降，香港電影雖使用大量南洋題材卻未能再現本地華人生活文化，更引起本地電影工作不滿與抵制，並開始發起跨種族合作（馬來族群與華人族群）的「馬來亞化華語電影運動」，一方面呼應官方所描繪「馬來亞化」建國想像，另一方面則透過該運動抵制香港電影（麥欣恩，2009）。以上關於「馬來亞化華語電影」的發展，將在下一章節歷史文獻回顧部分做進一步討論。 3、「馬來西亞華語電影」命名定義「馬來亞化華語電影」推行後，易水於 1958 年陸續在《南洋商報》副刊《影藝版》中發表了數篇文章，解釋「馬來亞化華語電影」的概念與目的；文章中指出「馬來亞化華語電影」必須完全由本地人製作，而其中所指的「馬來亞化」，其實是一種文化混合的概念，是由馬來族群、華人族群以及印度族群而衍生的文化混合體。再者「馬來亞化華語電影」並不會完全以華語製作，而是可以混合多種文化元素，多種方言等，甚至加入馬來語，而這種語言表現方式也被學者們稱為「語言混雜文化」。當時國泰克裡斯片廠的運作就是一種馬來亞化的呈現方式，片廠中的技術人員多為華人，演員與導演等卻是馬來人，而這種跨種族的合作模式則是「馬來亞化」的核心理念（麥欣恩，2009；引自易水，1959）。從以上論述中，研究者發現「馬來亞化華語電影」的定義，與兩岸三地所提出的華語電影有著根本之別，主要希望透過電影傳達出多元種族、文化相互合作與混合的「馬來亞」景象，另外雖以華語電影命名，卻涵蓋了兩岸三地所沒有的多元族群文化，以致其電影在語言陳述中已不純然為華語，亦不時參雜當地的馬來語、英語以及方言等。馬來西亞華人傳承至今與兩岸三地之地理、文化、族群、身份認同及國籍同構性都有所不同，而「華語電影」概念在此就像是溝通華語電影學界的橋樑，並形成可討論的共同議題，就如葉月瑜（2005）所提出華語電影是作為「一個更為全面的術語，包涵一切與華語相關的在地，國家，區域，跨國，漂泊離散以及全球的電影」，以及葉月瑜（2000）在《什麼是中文電影研究？從若干問題談起》文章中曾提出： 7.

(15) 「華語電影的『華語』定義，指的是『華人的語言』，而華人一詞所涵蓋的不僅止於兩岸三地，也可延伸至居住於其他國家地區，使用、實踐華人文化和語言的不同身份華人。因此『華語電影』的範圍實際上遠遠超出台灣、香港和中國大陸，而直指分散各地的華人所拍攝的電影。」楊貴誼（1990）也針對馬來西亞華語的使用與定義作出相關詮釋，「華語」在馬來西亞歷史中是指「馬來西亞與新加坡華人所操的語言，除了普通話之外，也包括華族社群中所通行的各種方言。」由於多元文化環境之故，馬來西亞華人有著異於兩岸三地的語言混雜文化，不僅通曉華人多種方言，生活語言也常混雜其他族群語言，如馬來語或英語；本土華語電影中所使用的對白更是混雜使用，粵語、英語、中文以及馬來語等，對應馬來西亞的真實現況，以上所提出「華語應指稱華族社群所通行的各種方言」的概念，也需涵蓋馬來語、英語等當地通用的生活語言，而非一般「華語電影」所泛指的中文而已。然而電影研究學界對「華語電影」的命名/定義實在過於多元複雜，名詞定義與命名也會隨著時代脈絡的變遷而有所改變。因此本研究無意沿用易水所提出的「馬來亞化華語電影」概念，或國內中文媒體所慣用的「中文電影」，而是根據電影製作方賦予電影所具備的「華人認同」以華語為主的多元混雜語言呈現方式（普通話、廣東話、客家話以及福建話等），並以華人為主的演員陣容及電影中所刻畫的本地華人文化現象，作為「馬來西亞華語電影」的定義。. 第三節、馬來西亞華人的「文化認同」「文化認同」是「社會認同」的衍生，因為社會的認同涉及作為個體的「我們」，如何將自己放置在「我們」所生存於其中的社會的方式，以及「我們」認知「他者」如何擱置「我們」的方式（孟樊，2001）；換言之，「文化認同」是跨越地方、時間、歷史、以及文化，在「未來」與「過去」中以「成為」（becoming）與存在「being」的形式不斷徘徊；「認同」從來都不是一個自然、絕對以及固定的實體，而是一個流動不止，不斷被重新定義、重構和重組的「生產性」過程（Hall， 1990）。. 8.

(16) 因各種因素漂泊於世界各地的華人認同問題，則是一個不斷被建構與生產的過程，王庚武（2013）對「海外華人」的身分認同問題分為三類，第一代人在移民情感上，仍強烈認同自己為「中國人」，到了第二代，心理上仍認同自己是中國人，但同時也接受新生活地的文化陶冶，第三代則是移居已久的華裔，則逐漸脫離原生國的文化，發展出獨有的文化認同（南洋網，2013.09.17）。從馬大華人研究中心對於「華人身份認同議題」研究得知，馬來西亞華人的認同演變到第三代至第四代，這批在馬來西亞土生土長的新生代華人，對國家與族群身分認同上，都顯得直接既清楚，已經不存在中國原鄉身份的歷史連接與情結，然而卻因為國家政治體制關係，頻頻在各方面受到打壓，產生不平衡心理，同時馬華社會對於「文化認同」的態度因全球化衝擊而顯得淡漠薄弱，另一方面也因國家政治的不認可與邊緣化而感到害怕焦慮，因此崛起新的年輕文化力量，以各種方式重新檢視屬於馬華社會的華人文化（麥留芳，2013；南洋網，2013.09.17）。上述可發現馬來西亞華人的認同意識不斷經歷重組與被建構的過程，一如早期馬來西亞華人於二戰時期的「政治認同」更傾向於中國，當時華人亦熱衷參與中國的國族抗爭活動（Yen，1986；引自關志華，2012）。隨著馬來西亞獨立（1957 年），華人的「政治認同」在政治、社會以及文化等的變遷碎裂過程中進而消減或轉化（張京媛，1995），改為效忠馬來西亞並建構「馬來西亞認同」，成為至今的馬來西亞華人。. 「一個文化的存在，乃至於影響整個民族存亡的問題。」（鄭曉雲，1992；引自曹雲華，2010）馬來西亞華人雖不再效忠於中國，但其文化認同則依然以「中華文化」為主，而這種現象則指涉馬來西亞華人擁有著「多重認同」的普遍現象。本地學者劉磐石（1998；引自曹雲華，2010）為馬來西亞華人文化作出三點定義包括：1、它源自中華文化，但又不是中華文化的簡單翻版，而是在馬來西亞這個特殊環境下產生的一種新型文化；2、馬華文化是馬來西亞華族自己創造出來的民族文化；3、馬華文化是各種文化互相影響、互相作用的產物，它的身上打下了多元民族和多元文化的烙印。 9.

(17) 馬來西亞華人與其他族群雜處而居的過程中，進行不同文化間的衝擊與適應，已讓馬華文化發展成另具獨特性與複雜性的一個文化模式（謝愛萍，1996；引自曹雲華，2010）；而研究者將此理解為馬來西亞華人文化是一種透過各族群文化相融混雜後所產生的一種「混雜型」的新型文化，其中表現最為明顯的是馬來西亞華人的「語言馬賽克現象」。所謂「語言馬賽克現象」是指主體語言的詞彙或詞組夾雜著少許客體語言的詞彙或詞組，形成一種多語並用，混成一體的特殊口語（洪麗芬，2007）；如馬來西亞華人使用華語與人交談中，將會參雜許多其他方言或馬來語的運用現象。「馬來西亞華人，不同民系將持有不同方言，幾乎沒有只會說華語（中文）的華人；本地華人除了通行馬來語以及英語之外，亦能夠在不同籍貫間各別使用中國語系的中文、福建話、廣東話以及客家話等（渡邊欣雄，1998；引自曹雲華，2010）。」除了在語言所體現的混雜特殊性之外，當地華人的生活方式也是一種複合的生活方式；一方面將保持中華民族傳統，主要表現在重大節日和喜慶活動上；另一方面，卻又廣泛地接受西方文化，例如：吃飯喜用刀叉而不喜歡使用筷子；穿東南亞本地的服裝和西服，中國式長袍與旗袍極為罕見等（曹雲華，2010）。本研究透過 Petitdemange（1998；引自楊聰榮，2006）所提出的「文化認同」概念，藉此釐清馬來西亞華人文化的認同問題；「文化認同」可分為三個領域：發展（developed），表現（expressed），和採證（evidence）「文化認同」是透過習俗、價值觀、傳統、態度、信仰和溝通方式等而發展出來，它亦透過藝術、文學、設計、正式和非正式的溝通系統（如電視、報紙以及網際網路等）被表達出來，最後「文化認同」將藉由物質環境，諸如建築物、街景、風景和家庭器皿等而被證明。根據以上 Petitdemange（1998）所提出的「文化認同」概念，曹雲華（2010）對馬來西亞華人文化所整理四個層面極為貼近，包括 1.物質文化、2.社會組織、 3.意識形態和 4.節日禮俗。物質文化包括衣、食、住、行等物化形式，而馬來西亞華人則表現在華人傳統的民居、服飾與墳山祭拜等中華傳統文化。接著，馬來西亞華人在社會組織的表現極為團結，當地華人社會將會以血緣、宗教、方言等 10.

(18) 作為基礎，產生與發展各種民間社團組織以加強華族的民族認同與歸屬感，如潮州會館與客屬總會等。馬來西亞華人在意識形態部分，仍維持中華文化特色，華人社會將會透過宗教等形式來傳承華人文化，如透過祭拜祖先等宗教儀式來堅守源自於中華文化所堅守的「孝順」傳統；以及華人社會所信奉的佛教與道教，透過廟宇的建設來保持中華傳統建築風格。另外馬來西亞華人也遵從中華文化的節日禮俗，如當地華人社會會將農曆新年視為全年最為重視的日子，並在節日期間舉辦各種中華文化表演（舞獅、二十四節令鼓以及扯鈴等）以向其他族群展示華族文化的存在價值。華人透過歡慶中華節日，亦達到增強華人社會凝聚力的效果；對民族生活、思想、心理等形成起著很大作用，同時也是構成民族認同與中華文化的基本因素。（吳德芳，1997；引自曹雲華，2010）。綜所上述，馬來西亞華人文化雖作為一種混雜型的文化，但由於核心文化源自中華傳統文化的事實，讓其仍然具備部分華人文化特性以及與中華文化之間的共同性；另外馬來西亞華人也因為人口比例較高，而沒被列為少數民族；以及當地華人積極參與政治的習慣，讓執政者無法順利以「同化政策」強加在馬來西亞華人身上（曹雲華，2010），因此華人並未隨著「國家認同」的轉換，像其他東南亞華人（如印尼與泰國）完全被同化，而得以保持中華屬性的華人「文化認同」。最後，本研究將文化認同定義為「一種被共同歷史傳統與集體記憶所建構出來的事實；同時因為隨著社會、政治、文化以及時空等元素不斷分裂，導致並非固定而是處在不斷變換與演化之中的。」同時馬來西亞華人認同在經歷不停轉換與建構的過程中，為了區別「自我」與「他者」的差異，亦不斷進行自我歸類與他人歸類的「認同過程」，而這個過程通常是「政治的」並與權力位置與經濟利益息息相關的（游美惠，2005；引自曾嬿芬，2000）。如 Hall（2000）一直所強調「認同」同時也產制了差異與排他的機制，透過簡單二元對立的差異認知來建立認同，簡言之「認同」乃透過不斷的差異化過程被建構出來，如華人與馬來人、香港電影與馬來西亞華語電影，或東方文化與西方文化等（陳明珠，2002；Stuart Hall，2000）。. 11.

(19) 而孟樊（2001）亦提出：「當認同本身不是與生俱來唾手可得，而在建構的過程中（由想像產生認同並出以敘事的形式），須採取行動以便掌握權力（支配或反支配），為自身覓得一適切的位置，那麼此時認同政治便出現了。」馬來西亞華人從早期離散至異鄉，從「中國身份」轉換到「馬來西亞華人」身份，這種認同上的轉換過程，亦體現出馬華社會因身處權力與經濟利益間，不得不進行自身認同的「再建構與重組過程」而尋找出適合自己的位置，亦乃為馬來西亞華人認同政治的體現。. 第四節、問題意識與研究架構（一）、問題意識根據以上討論，本研究認為馬來西亞華語電影產業於 2010 年後明顯擴張，並頻頻以「本土文化認同」作為電影製作核心與宣傳口號的現象與馬來西亞國家政府所實行「非馬來族群」邊緣化政策有關，因此本文前三章希望從馬來西亞國家政治視角，藉以歷史文獻資料討論國家政治、文化環境如何影響本地華語電影產業、市場、華人故事再現能見度的問題。本研究認為 1950 年代易水導演所推崇「國家/文化認同」的電影製作理念與近代周青元導演所推崇與實踐屬於「我們」的本土華語電影理念有所相合。同時周青元導演的《大日子》、《天天好天》、《一路有你》電影所強調的華人傳統意識亦體現出導演個人作為華人身份的認同政治，因此第四章希望以《大日子》、《天天好天》、《一路有你》為例，討論電影文本與馬來西亞華人之間的文化認同關係。接著第伍章節將從馬來西亞歷史脈絡視角出發，從中解析馬來西亞華語電影於 2010 年後崛起發展與國族意識覺醒之關係；並從周青元於 2016 所創作的國家足球電影《OLaBola》，分析導演個人如何從強調華人傳統到提倡各族群和諧的轉變，透過電影文本探討導演個人創作目的與認同政治；同時亦討論《OLaBola》因為內容與真實歷史不符所引起的社會爭議事件，分析國家政治對於電影創作的影響。. 12.

(20) 綜所上述將整理出以下研究問題： 1.. 發探討馬來西亞國家政治如何影響本地華語電影產業發展、市場擴張，華人故事能見度的問題。. 2.. 以周青元賀歲三部曲《大日子》、《天天好天》、《一路有你》電影為例，探討本地華語電影文本與馬來西亞華人文化認同的關係。. 3.. 探討馬來西亞人民意識覺醒與周青元電影崛起的歷史關係，並從其電影賀歲三部曲到《OlaBola》（2016）創作風格上的變化，探討電影所展現的族群融合景象與導演個人認同政治轉變之間的關係。. （二）、研究架構根據文獻整理，馬來西亞華語電影發展於 2010 年起步較晚，導致相關研究匱乏，過往亦沒有馬來西亞華語電影「文化認同」的相關研究，因此希望採用質性研究為途徑。另外研究者從馬來西亞電影學者關志華的研究文章－《馬來西亞國家電影下的馬來西亞華語電影論述》的論述架構得以啟發，因此將此文獻資料作為借鑒用途，進一步延伸與補足該研究文章所缺乏部分，討論馬來西亞華人的身份/文化認同與本土華語電影間的發展關係（見表 1-2）。首先以文獻資料分析的方法，透過前人所留下的文獻、媒體訪談資料，以及國家官方視窗所公佈之數據（見表 1-3），藉此瞭解過去、重建過去、解釋現在及推測將來（葉至誠，2011）的馬來西亞華語電影產業生態；並從國家政治政策視角切入，討論馬來西亞華語電影於千禧年後的發展概況與趨勢，企圖彌補馬來西亞華語電影研究相關發展論述的不足。. 13.

(21) 表 1-2 研究架構表. 14.

(22) 表 1-3 本研究文獻分析取得來源 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.. 文獻取得來源國家電影發展局（FINAS）馬來西亞華語電影網路社群（電影觀後感與影評）馬來西亞中文媒體（以中國報、星洲新聞網與南洋網為主，以及各類線上雜誌及媒體等）電影製作方訪談資料華語電影產業相關資料電影影評人訪談資料學者研究著作文獻接著，本研究將以周青元導演所執導的賀歲三部曲電影為例：《大日子》、. 《天天好天》以及《一路有你》作為本次研究的分析文本，並引用 Petitdemange （1998）所論及的「文化認同」構成概念，結合曹雲華（2010）所整理的馬來西亞華人文化四層面（見表 1-4），同時遵從 Hall（2000）所強調「認同化」是一種構連（articulation）的過程，此過程彷彿是符號的運作機制，將主體與散漫機制如特定歷史、情境、組織、機構、社會、文化等關係構連，「認同」則在此某種特殊論述之中被建構（Stuart Hall，2000；引自陳明珠，2002）。同時研究者亦採取差異化視角來從電影文本中選擇相關元素，如從未出現於電影銀幕中的馬華屬性畫面等，進而探討馬來西亞華語電影與本土華人文化認同之間的關係。. 表 1-4 馬來西亞華人「文化認同」論述表馬來西亞的華人文化認同曹雲華（2010）的論點. Petitdemange（1998）的論點. 物質文化. 透過物質環境，諸如建築物、街景、風景和家庭器皿等被證明（evidence）。透過藝術、文學、設計、正式和非正式. 社會組織. 的溝通系統（如電視、報紙以及網際網路等）被表達（expressed）。意識形態；節日禮俗. 透過習俗、價值觀、傳統、態度、信仰和溝通方式等而發展（developed）出來。 15.

(23) 16.

(24) 第貳章、文獻探討與回顧第一節、馬來西亞華語電影發展回顧（1950 年－2000 年）（一）、1950 港產片時代：成也新馬，敗也新馬華語電影起源於 1897 年傳進中國的「西洋奇畫」，所謂「西洋奇畫」正是當時中國民眾對於西方電影放映技術的俗稱；而早期這些「西洋奇畫」的放映功能多是作為粵劇結束後加插的餘興節目，直到法國百代公司（1915 年）到香港設立分公司出租影片與放映，影院紛紛建立，從此展開華語電影的發展。中國在十九世紀的電影輸入，主要依賴兩大分別代表「國語片」與「粵語片」的上海與香港兩大製片區；上海作為經濟發展中心，無論是資金抑或人才資源都極為豐富，遠比香港電影業發展完善，直到 1937 年日軍進攻上海而淪陷，大量影人才南移到香港，才讓上海電影製片地位產生動搖；1949 年，中國推行統一語言政策，嚴禁粵語片進口，此舉雖然導致香港完全失去中國市場，但也讓香港發展出獨立的港粵文化，正式脫離昔往上海的拍攝風格，並更依賴於東南亞的華僑市場。胡鵬所導演的黃飛鴻系列（1949 年）正是在這種港粵意識覺醒的氛圍中誕生，黃飛鴻系列電影中的石堅則憶述：「當時『黃飛鴻系列』是老闆的『救命靈藥』，製片家每逢周轉不靈，便開拍該片，好向新馬院商拿『片花』（鐘寶賢，2004）。」所謂「片花」是指製片人在電影開拍前先向院商或發行商收取定金，用作電影初期製作費，而東南亞戲院商則是粵語片資金的主要來源，其訂金約是電影製作總成本的 30％至 50％；香港製片家往往憑藉故事大綱，以及男女主角演員名單，便可向院商支取拍攝資金，或由院商代支付男女主角薪酬（《大公報》，1976；鐘寶賢，2004）。著名演員吳楚帆（1956）指出，當時香港製片的兩大主力，皆來自於新馬資金，分別是１、新馬戲院商邵逸夫家族 2、何啟榮家族。「邵氏家族」以南洋片場作龍頭，間接控制香港的「世光」、「國家」以及「友僑」等數家片廠（吳楚帆，1956；鐘寶賢，2004）；何啟榮在香港也擁有「四達」等片廠，以致這些片廠和製片公司與東南亞有著密切關係，並主要依靠新馬院商集資拍片和發行。 17.

(25) 新馬兩地讓香港電影有著穩定的票房輸出，而香港粵語片的風行亦反映著新馬市場的蓬勃與潛力。根據上文，可發現香港粵語片在五零年代（1950 年後）得以發展，一方面是因為新馬院線的配合，另外則是新馬院商的大量資金湧入，讓香港得以免除資金與市場的困擾。此局面到六零年代中期即產生巨大的變化，一直維持大好形勢的香港粵語片工業在六零年代末急劇冷卻（見表 2-1），直到七零年代被國語片產量淹沒。表 2-1 香港粵語與國語片的產量（1952－1974）年份粵語片國語片 1952-53 186 73 1953-54 140 48 1954-55 112 55 1955-56 189 46 1956-57 249 62 1957-58 164 59 1958-59 162 73 1959-60 166 68 1960-61 222 52 1961-62 222 41 1962-63 193 39 1963-64 188 44 1964-65 182 42 1965-66 143 40 1966-67 111 56 1967-68 104 63 1968-69 83 72 1969-70 63 95 1970-71 22 116 1971-72 1 126 1972-73 0 0 1973-74 3 198 資料來源：鐘寶賢（2004），《香港影視業百年》，香港：三聯書店。然而，表 2-1 所顯示數據，可見 1960－1962 年為香港粵語片產量高峰期，一年產量高達 200 部以上，香港粵語片從盛轉衰起因於六零年代新馬當地民族運動興起與電影進口限制問題，導致新馬市場萎縮，香港粵語片難以僅憑靠「賣片花」形式維持粵語片產制；同時「邵氏」（1957）與「國泰」（1953）進駐香港，兩 18.

(26) 大片廠展開集「製作、發行、上映」為一體的經營策略大量產製國語片，而粵語片則因失去新馬市場與資金來源而衰敗。（二）、1960「馬來亞化華語電影運動」時代前文章節提出「馬來亞化華語電影」於六零年代興起，隨著馬來西亞（1957 年）獨立，以及官方政府所堅守與宣導的「馬來西亞認同」立場，本地華人也開始排斥外來電影，轉向支持本地製作；「馬來亞化華語電影」運動形成分為「新馬合併與建國」與「抵制他者與支持本土文化認同」兩部分。 1、新馬合併與建國 2. 馬來西亞獨立之前，被稱為馬來亞。英殖民政府在 1945 年將海峽殖民地、馬來亞聯邦與馬來亞屬邦組成統一政體，而新加坡則單獨被分割為英屬殖民地。日戰時期結束後，英殖民政府為了防止共產主義滲透，於 1948 年提出「馬來亞化」政策，進行多項政策來削弱馬來西亞華人權益，扶植馬來民族勢力發展，增強馬來亞3意識（Oong 139）；並在馬來西亞 1957 年獨立後，指定馬來語為國語，以馬來文化作為國家文化，進一步鞏固馬來民族特權。新加坡首任總理李光耀認為新加坡腹地太小，若不與馬來西亞結合，將會對國家經濟發展造成問題（崔貴強，2010），加上戰後曾是產品進出口地區的印尼等國家皆已獨立，更基於戰後新加坡人口極速增長的考量，與擁有廣大土地資源的馬來西亞合併，將是一個實際且經濟的需求（魏艷，2011）。然而，當時馬來西亞認為自身並不缺乏港口貿易發展，因此以港口貿易為主的新加坡加入並無法為馬來西亞帶來更大的經濟價值。同時，馬來西亞政府也不願意擁有近百萬華人人口的新加坡加入，而造成馬來民族人口的優勢被破壞。為了打消馬來西亞政府的疑慮與戒心，新加坡政府在境內積極推行「馬來亞文化」，將國語改為馬來語等政策。馬來西亞所謂建國運動，其實就是擴張馬來亞文化，鞏固馬來人特權。這些政策往往與剝削其他民族的文化與政治利益一並進行 (崔貴強，1990）。因此隨著新加坡迫切合併建國的心態，這種「馬來亞化」. 2. 「馬來西亞」獨立前被稱為「馬來亞」，1957 年在獨立後統稱「馬來亞聯合邦」（Federation of Malaya)，此聯邦由 11 州(包括新加坡)組成；直到 1963 年位於東馬的沙巴與砂拉越 2 州併入，才改稱為「馬來西亞」;為了更快切入本研究討論主軸即馬來西亞華人概況,將不再贅述「馬來西亞」相關演變史，此後章節将直接以「馬來西亞」相稱。 19.

(27) 現象愈加明顯表現在文化層面上，而當地電影人易水也借助官方所建立的建國憧憬下，利用「馬來亞化」的核心理念，積極推行「馬來亞化華語電影」的本土電影產制計劃。隨著馬來西亞於 1957 年獨立並與新加坡合併建國，兩地間的華人也同時經歷著「政治認同」的重要轉變。回顧華人移民歷史，大部分華人來自中國，清朝時期內鬥紛爭，有些因受英國欲開發馬來西亞領土而被聘往當地擔當礦工（俗稱：「賣豬仔」），而有些則是海外經商的中國商人暫時停留當地；無論是因經商抑或勞力因素，來自中國的離散華人雖身處異鄉卻依然自持「中國身份」，而這種「中國認同」也在後來馬來西亞建國獨立時期影響華人認同抉擇，中國政府於 1956 年 10 月中發出聲明希望新馬華人拋卻「中國身份」，申請當馬來西亞政府公民，而這種效忠對象的轉換，也意味著新馬華人從「中國認同」漸漸轉換至「馬來西亞認同」。馬來西亞的獨立口號很快成為所有馬來西亞人最為關注的事，反之有關中國類似辛亥革命、抗戰等海外救亡與革命活動的聲音則逐漸消失。隨著「馬來西亞文化認同」於六零年代不斷升溫，獨立與建國的論調充斥各個角落，而當時興起的「馬來亞化華語電影」更是被近代學者指為其擔當著建國計劃下的政治工具，以圖透過電影中的「馬來亞化」景象，讓新加坡華人接受與承認其建國後所必須面對的「馬來亞化」事實（麥欣恩，2009）。 2、「抵制香港電影」與支持本土「文化認同」的「馬來亞化華語電影」馬來亞半島於 1898 年開始電影放映，至 1929 年才擁有十多間電影發行公司，但這些公司只發行而不製作。其實從電影史角度探討，「馬來亞化華語電影運動」時期，易水所製作的《獅子城》（1960）並非第一部反映新馬華人本地生活的影片，在 1950 至 1960 年代，已有製片商製作過新馬題材的華語電影。邵氏於 1947 年設立的「馬來電影製作公司」（Malay Film Production），就曾攝製多部華語電影，如《新加坡之歌》（1947）、《星島紅船》（1955）、《零雁》（1956）、《星島芳蹤》（1959）、《南島相思》（1960）、《蕉風椰雨》（1960）等；另外同為發行院商的國泰機構也製作了《風雨牛車水》（1956）、《娘惹與峇峇》（1956）、《星洲艷跡》（1956）、《吉隆玻之夜》（1958）等（關志華，2015；引自 Yung，2008）。 20.

(28) 然而以上電影的演員與導演大多來自香港或福建，常利用來自「唐山」以香港或中國的敘事角度觀望南洋。此類以南洋題材包裝的港產電影，雖以新馬作為敘事背景，但故事結構缺乏再現當地新馬華人生活文化，這種攝製模式也被當時本地電影工作者批為「南洋題材的港產片」，而非真正的馬來亞華語電影。其中《翠翠》電影（改編自沈從文著名小說《邊城》），在語言與人文情懷的表現上更完全無法突顯馬來亞的在地特色，而此類南洋題材港產片的產製引進新馬後，亦讓本地電影工作者開始抵制香港電影，易水也曾撰文表示不滿：「馬來亞少女哪有翠翠這一型？她們（林黛與鐘情）到底比瑪麗蓮夢露更親切些；假如我們能找出一個更親近他們的偶像，相信馬來亞的華語電影觀眾會愛護自己的明星遠勝於他們之傾慕的林黛與鐘情（易水， 1959；引自麥欣恩，2009）。」從易水的文字中可發現，新馬觀眾能接受此類影片的原因是出自於文化親近性；新馬華人需要「華語電影」這項娛樂文化時，卻因新馬僅產製馬來語電影之故，只好轉往尋找鄰近華語電影輸出國-香港來填補這面「文化缺角」（麥欣恩， 2009）；一如易水所言，新馬華人從林黛、鐘情與瑪麗蓮夢露選擇了更為接近自身文化、語言、種族的林黛與鐘情作為偶像，反之若新馬擁有屬於自己的明星班底，觀眾必定會棄「港星」轉而擁護「本土明星」。隨著六零年代東南亞民族運動風潮盛起，新馬經歷著由殖民到自治的政治轉換時期，馬來亞意識覺醒，引發支持本土化華語電影產制運動等連鎖效應。同時香港粵語片的品質問題，也引致新馬華人開始排斥並轉往支持本土華語電影，影評人曾希邦（1957）便曾撰文抗議香港粵語片內容充斥色情與暴力的問題，其文章《我們不要這種影片》中指出，港產華語片充斥「低級趣味」，港產神怪片乃「荒誕不經，豈有此理」；武俠片則「打得昏天黑地，日月無光」，而歌唱片則「香艷肉感，打情罵俏」，最後文藝片也被批「翻版、抄襲，掛羊頭賣狗肉」等評語。抵制香港電影聲浪隨著建國論調不斷提升，發起「馬來亞化華語電影運動」的易水則是眾多香港電影抵制者中的領頭人物，曾多次撰文批評香港電影以劣質電影充斥新馬影院。 21.

(29) 「我們為什麼不能拍自己熟悉的故事，反而由對此地情形完全不瞭解的外國人來越俎代庖呢（易水，1959；引自麥欣恩，2009）？」「只是走馬看花掠取一些外景為背景，硬生生裝進了故事與人物。這些披上馬來亞題材的糖衣的片子，居然在大行其道。從文化價值上來看，我們否定這種作品，更不能把這種作品視為馬來亞化的華語電影（易水，1959；引自麥欣恩，2009）。」從易水對香港電影的評述中，可發現其「馬來亞化華語電影運動」的推行目的是希望擁有屬於「馬來亞文化認同」的華語電影，並再現真實的馬來亞文化情境，而這種也是一種同一性（oneness）的表現，因為文化認同是「我們」所建構，這個「我們」就是從中國離散至馬來西亞的華人，「我們」將有著相同的歷史記憶、文化符碼或者血統關係（Stuart Hall，1996；Houston A. Baker，1996），以及擁有統一共識。從這種尋求與建構自我認同的過程中，「我們」將有意識地抵制「他者」，而當時大批進入馬來西亞市場的香港電影，則在新馬華人建構「國家 /文化認同」的過程中被淪為「他者」。此外，除了主張本土華人抵制香港電影之外，亦提出交由馬來亞人拍攝才能再現出真實的馬來亞華語電影的觀點，並希望新馬華人可以支持「馬來亞化華語電影運動」。「本土電影除了要運用馬來西亞題材，還必須完全使用本地人才，所謂『人才』所指包括：幕前則是培養本地華人『明星』;而幕後，則是上至導演、編劇、下至各單位的工作人員。有些國家的電影工業是自然而生，而新馬的電影工業卻是『創造性』以及『建構性』的文化產物（易水， 1959；引自麥欣恩，2009）。」. 易水將「本土華語電影」的概念定義為「純粹當地語系化」，而這種純粹是不能被外來因素所參雜而影響的，再者也希望透過推行本地華語電影，進而創造屬於「我們」的文化產物，這裡所指的「我們」，則是從「中國認同」轉移到「馬來西亞認同」的華人。 22.

(30) 然而在推行「馬來亞化華語電影運動」時，則面臨著本地電影人才與明星匱乏的困境，因此為了實踐本土華語電影的製作計劃，易水隨及開辦訓練班，從演員基礎培訓開始，並透過戲團話劇公演提升演員知名度，企圖生產明星；該計劃總分成四階段進行：1、招考演員；2、舉辦演員訓練班；3、公演大馬戲團話劇； 4、電影開拍。隨著易水努力帶領的「馬來亞化華語電影運動」，期間成功出品了《獅子城》與《黑金》，兩部作品都極其強調「本土認同」的創作風格，然而，「馬來亞化華語電影運動」卻於 1965 年新馬分家導致「馬來亞認同」產生裂痕而停息。許維賢（2011）認為「馬來亞化華語電影」無法繼續進行的原因有二，新馬分家後的新加坡教育政策轉向「英語化」，而馬來西亞的語言政策則全面轉向馬來民族主義所推動的「馬來化」，讓易水所推行的「馬來亞化華語電影」理想破滅；另一方面為出自易水個人健康問題，根據易水最後一部電影《小寡婦》男主角秦淮回憶，易水為了電影事業熬夜，患上高血壓健康受到影響之故，更估計在完成《小寡婦》不久即去世。以上原因之外，研究者認為《馬來亞化華語電影運動》時代的結束，主要原因是來自於馬來西亞政府欲實踐「馬來中心主義」而透過政治政策強行介入當時華人電影文化的產業發展，導致邵氏與國泰兩大製片業撤出新馬在馬來西亞的製片業務。馬來西亞於 1969 年 5 月 13 日，發生一起傷亡嚴重的族群（華裔與馬來裔）衝突事件；隨後馬來執政者將此衝突事件歸因於兩大族群之間經濟地位的懸殊，並藉此實施一項名為「新經濟政策」（New Economic Policy）的措施，透過政策讓馬來民族在二十年內（1971 年至 1991 年），可以掌握至少三成國家財富，以減少馬來民族所存在的經濟懸殊問題。因此「新經濟政策」的推行直接促成馬來西亞電影（馬來電影）工業迅速發展；同時馬來商業組織亦向政府要求設立國家電影發展機構（FINAS），以保護國內電影工業避免被數個大公司所壟斷發行、放映、製作的問題，如邵氏與國泰。邵氏與國泰兩大製片業終究不敵馬來執政者所支持的國內電影工業，導致兩大製片業所經營的馬來影片製作，逐漸失去競爭力並且被本土馬來電影業蠶食。邵氏在 1967 年關閉了新加坡的馬來電影製作公司，而國泰也在 1972 年結束了在新加坡的製片營業（Lent, 1990：190）。雖然 1966 年邵氏把新加坡的電影製作 23.

(31) 轉移到位於吉隆玻的「獨立片廠」(Merdeka Studio)，試圖繼續爭取馬來電影市場，但最終失敗。隨著邵氏在 1985 年把「獨立片廠」賣給馬來西亞國家電影發展機構，以及國泰也把大部分電影發行業務(包括戲院)賣給馬來公司，華裔資本也逐漸遠離馬來西亞電影製作與發行（關志華，2015；Lent, 1990: 197）。「馬來亞化華語電影」結束的原因，姑且不提易水個人健康問題，新馬分家造成兩國政治理念切割，就讓易水所提倡的「馬來亞化」理論無法繼續成立，一切僅為空談。另外邵氏與國泰製片業的撤出，更意味著「馬來亞化華語電影」製片經濟來源被中斷，難以繼續運作。（三）、千禧年獨立電影新浪潮時代馬來西亞華語電影工業繼「馬來亞化華語電影運動」結束後即全面轉為沉寂局面，直到九零年代末數碼相機時代來臨才迎來轉變。數位攝影機（DV）的出現突破了傳統 16mm 膠卷攝影機價額高昂與使用難度的門檻，讓平民也可以輕易接觸電影拍攝的領域，因而造就一群熱愛電影創作的華人獨立電影工作者，拍攝題材多以華人作為媒介，主要刻畫本土社會現象，其獨特與新鮮的電影風格在多個國際電影節相繼亮相並奪獎，為沉寂已久的華語電影工業帶來改革性的轉變，該時期也被媒體與電影工作者視為馬來西亞的「獨立電影新浪潮」。「新浪潮」一詞源於法國，法國當代電影人對五零年代商業電影工業機制的不滿，因此希望透過嶄新的電影創作手法，相繼產出反映當代真實生活狀態的作品。其中最為著名的是《電影手冊》影評人弗朗索瓦·特呂弗（François Truffaut，杜魯福）與讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard，高達）所拍攝的處女作品《四百擊》和《筋疲力盡》，不但引起轟動，並在其作品之後引發大量新導演出現以及作品產出，據統計於 1962 年為止總出現 97 部處女作品。法國如雨後春筍般的電影發展現像，被當時《電影手冊》的記者弗朗索瓦·吉牢德命名為「新浪潮」（The New Wave），成為「新浪潮電影運動」的開端（好戲網，2010）。. 1、馬來西亞獨立電影新浪潮－大荒電影工作室馬來西亞電影新浪潮崛起是在阿繆·穆罕默德（Amir Muhammad）執導的《唇接唇》（2000），以及李添興拍了幾部低成本數碼電影，例如《狙擊手》（2001）、. 24.

(32) 《阿炳重現》（2001）和《有房出租》（2002）等開始；而馬來西亞新浪潮的導演有陳翠梅、李添興、何宇恆、胡明進、以及劉城達（趙靜，2007.11.24）。馬來西亞獨立電影新浪潮崛起於千禧年，一批獨立電影導演以數碼攝像機（Digital Video）取代傳統的 16mm 膠片拍攝，以帶有個人鮮明色彩以及多元文化特色的獨立電影相繼在國際電影節獲獎而備受關注，如阿繆·穆罕默德（Amir Muhammad）電影作品於 2002 年至 2004 先後在新加坡國際電影節、日本山形國際紀錄片影展，以及溫哥華影展國際電影節獲獎，而 2005 年何宇恒的《Min》劇情短片獲得第 25 屆法國南特影展特別評審團獎，兩年之後再憑藉《太陽雨》劇情長片獲得法國南特影展最佳導演獎，隨後 2009 年以香港女星惠英紅作為女主角的劇情長片《心魔》更勇奪多個獎項，成為馬來西亞獨立電影工作者的標榜（陳翠梅，2007；引自 1905 電影網，2010）。「大概是 2000 年，我（李添興）和阿繆·穆罕默德（Amir Muhammad）覺得有一個有趣的想法，因為沒有預算的電影短片，去找演員演很困難，所以我們想，為什麼我們不相互合作呢？我們去找其他電影人幫忙，下一次我們再幫助他們，這就是我們怎麼開始的（李添興，2010；引自 1905 電影網，2010）。」馬來西亞獨立電影多以自籌資金低成本製作，在缺乏國家資助之下其電影創作過程更加困難，因此從馬來西亞獨立電影運作方式可發現這群獨立電影工作者的作品產出過程傾向於依賴成員之間互相支援；陳翠梅、李添興、阿繆·穆罕默德（Amir Muhammad），以及劉城達四人於 2005 年成立「大荒電影工作室」（Da Huang Pictures）（以下簡稱「大荒」）。成立此公司的初衷，主要是一群導演為了要擁有一個比較正規的電影製作公司（product house），處理電影計劃的資金申請、拍攝執照和發行（許維賢，2014）。「大荒」的成立讓馬來西亞獨立電影製作更具凝聚力，而劉城達認為「大荒」是一個小「社群」（Community），此社群負責凝聚公司內外的馬來西亞電影工作者，不分公司與種族，讓大家可以通過這個平臺討論電影、彩排、製作電影 DVD、分享資訊、互借器材與共同合作（許維賢，2014），而同屬「大荒」成員的陳翠梅與何宇恒則認為，自己在幫忙其他夥伴（partner）的過程中，由於身屬多種不 25.

(33) 同職位，因此在協助過程中從對方身上學習到自己所需要的知識，而達到技術交流的效果以及思想上的雙向溝通（陳翠梅，2007；何宇恒，2010；引自 1905 電影網，2010）。「大荒」以跨種族、跨公司、跨人力的運作模式作為平臺，以最低電影製作成本維持電影作品輸出，而「大荒」的收入主要依靠販賣電影版權與影展所得獎金維持運作，尤其依賴歐洲市場。同時「大荒」導演將不給付薪水，而是將電影版權收入的百分之二十歸屬導演，另外百分之二十歸屬「大荒」保持運作（許維賢，2014）。 2、「大荒」的成熟與分歧·最美好的時光已過去「那時候是我們馬來西亞獨立電影最美好的時光，那時候大家都在一起不斷地拍片，不斷地互相幫忙；所以那個時候我（陳翠梅）的攝影師是李添興，剪接師是何宇恒，而阿繆·穆罕默德（Amir Muhammad）則是我（陳翠梅）的製片人，大家關係非常密切（陳翠梅，2010）。」「大荒」承載著馬來西亞獨立電影的夢想與旗幟，雖然獨立電影工作者缺乏國家政府支持以及資金短缺問題，但仍然合力維持獨立電影的製作，然而具有鮮明個人意識的獨立電影，一直難以在眾多主流電影中佔據市場，而這些獨立電影往往僅現跡於國外電影節，卻難以在本地電影院上映（李添興，2010）。隨著獨立電影製作在面臨市場過小的困境下，部分新浪潮導演在創作思維上開始出現分歧。「我（何宇恒）覺得在整個創作上，可能這樣一路走過來好幾年，我們大家都會開始思考不同的東西，在整個藝術的思維上，我們可能會有一些變化，會有一些另外一種想像空間，我覺得能夠越多元其實是越好的，我覺得大家不應該拍的東西都一樣，那太恐怖了（何宇恒，2010）。」. 何宇恒（2010）認為電影的創作屬於很個人化的，內容應該要區別多元而非同質性，這樣在電影創作空間上才能更進步而不受限。隨著眾導演們的創作理念開始出現分歧，以及馬來西亞市場對於獨立電影接受度低的事實，「大荒」（2011） 26.

(34) 成員最終走向分離，陳翠梅帶領「大荒」轉向到近年獨立電影發展極為蓬勃的中國繼續奮鬥，而李添興與何宇恒等人則轉往商業類型電影市場尋求不同的挑戰，李添興於 2012 年所製作的動作類喜劇的《大英雄·小男人》以及《收爛賬》，何宇恒製作的《天機洩》（2011）都獲得市場良好評價。從李添興與何宇恒轉型商業電影發展的不俗成績可知，馬來西亞觀眾並非不支持本地電影，而是獨立電影所探討的議題與創作題材過於嚴肅，以致難以抵擋以親情、愛情、友情等輕鬆喜劇元素作為題材的本地商業電影。另外馬來西亞華語電影於 2010 年亦經歷著本地華語商業劇情長片的重要發展階段；周青元導演以本土華人傳統文化作為題材的賀歲電影《大日子》，以及陳慶祥（阿牛）所導演的本土華人愛情喜劇《初戀紅豆冰》，兩部皆以主流電影所具備的親情喜劇題材，成功在本地取得漂亮成績，一改本地電影不受歡迎的局面，同時亦再次證明獨立電影製作在馬來西亞市場接受度低的事實。. 第二節、馬來西亞華語電影研究文獻探討與回顧前面章節提及馬來西亞華語電影起源於獨立前後時期（1958 年），因為當地電影人不滿香港電影文化侵入而抱持抵抗姿態，另外也因應「合併建國」的濃厚氣息，而開始推行「馬來亞化華語電影運動」以宣揚「馬來亞化」的「建國共識」，但最後這股主張「本土認同」的電影運動卻因「新馬」政見不合分家而被迫瓦解。同時源於馬來西亞的兩家電影製片廠（邵氏與國泰），也在新馬分家後將業務重心轉移至香港，有關馬來西亞華語電影的發展事蹟隨之銷聲匿跡。馬來西亞政府長期忽略「非馬來族群」的電影扶植與發展計劃，導致本地華語電影產業嚴重缺乏人才與資金的支持，致使發展遠遠落後於兩岸三地，上述原因使得於東南亞的馬來西亞華語電影被列入神秘與陌生的研究領域，如焦雄屏（1991）著作《新亞洲電影面面觀》所收編的《馬來西亞：細說電影的來龍去脈》與《馬來西亞：近來電影的發展》中可發現，當時亞洲電影學者對於馬來西亞華語電影的認知甚為空白，文中僅提到有關馬來電影工業發展，以及相關政治體系對於當地馬來影片製作的影響，對於華語電影相關的敘述則隻字未提。另外焦雄屏（1991）也認為「亞洲電影」研究略為複雜，因為亞洲地區的民族/國家之間常出現分歧問題，造成國家政治社會本質歧異，隨之應運而生的文化 27.

(35) 更極端不同；一如多元種族的馬來西亞，華人經過幾代的文化融合與演變關係，其文化認同早已從「中國認同」改變至今日的「馬來西亞華人認同」。雖然馬來西亞華語電影相關研究在千禧年前因為各種地緣關係而完全缺席，所幸千禧年數位時代的來臨，突破攝影器材與資金的局限，展開一波接一波的電影浪潮，才又重新被電影學界關注。（一）、陌生的東南亞華語電影根據上述文獻得知，早期電影研究學者僅停留在馬來西亞電影等於馬來電影的概念，而忽略當地華語電影在 1950 年代的蹤跡。另外，許維賢（2011）在《新馬華人與華語（語系）電影》文中則指出，早期（1926-1927）新馬已開始出品本土華語電影，名為《新客》，但卻未受重視，電影中所內涵的文化記憶被草率處理。隨後《新客》電影在半世紀後（1976-1977），被本土華語老報刊以及口述歷史著作在當代出版記錄此部電影的存在，但卻遭受本土英語學界漠視並給予否決，文獻指出：「沒有證據顯示劉貝錦影片公司非比尋常，它展延的《新客》計畫，並沒留下任何永久的電影製作遺產給新加坡（許維賢，2011；引自 Uhde & Uhde, 2nd edition, 19）。」根據許維賢的論述，新馬華語電影發跡於二零年代（1926-1927），但卻不受當地政府重視並任由沒落，讓新馬在二零年代所累積有關華語電影的研究資本漸被淹沒。近年來雖然因早期兩岸三地華語電影研究的崛起與穩定發展，讓華語電影研究的學術版圖逐漸開始擴展到東南亞華人地區，然而馬來西亞華人經由離散背景與在地化後所產生的混雜性，與當時英殖民時期的地緣政治關係下，導致新馬本土華語電影產生文化斷層；不論前者文化共性異於兩岸三地繼而導致少有他國學者接觸研究，抑或後者新馬華語電影發展的文化斷層，都讓馬來西亞華語電影學術研究圈難成氣候，導致馬來西亞華語電影研究與兩岸三地比較下相對不足。（二）、嶄露鋒芒的開始馬來西亞華語電影研究被學界忽略的狀況，直到 2009 年後才有所改善，尤其麥欣恩（2009）的博士論文更有其珍貴借鑒價值，研究主題針對香港與南洋之間電影發展關係，主要討論新馬（新加坡與馬來西亞）於 1950-60 年代時的電影工業發展與脈絡，將研究觸角伸入冷戰時期英殖民地檔案，以此切入新馬華人的離散文化與香港之間的文化共性，並從兩地間所展現的文化共性來探討「南洋」 28.

(36) 華人如何透過電影取得家、國與文化的身份認同。《再現／見南洋：香港電影與新加坡（1950-1965）》一文趨向媒體產業歷史性的討論，主要分析新加坡、馬來西亞及香港三地的地緣政治關係產生連接，並以由新加坡國泰克裡斯（Cathay- Keris）於 1960 年拍攝的本土華語電影《獅子城》（The Lion City, aka Bandar Raya Singapura）為例，分析電影中所具有的「國家認同」與「文化認同」。《獅子城》在電影中大量以新馬場景為主要畫面，並以「馬來西亞」的「建國認同」來貫穿整部電影，企圖透過此電影加強觀眾對於新馬合併建國的「國家認同」，以藉此灌輸其「馬來亞化」的美好想像。另外麥欣恩（2009）也在論文中指出，易水積極發展「馬來亞化華語電影運動」的目的，是為了能夠宣導跨種族合作的趨勢與意義，讓華語在新馬建國後能繼續保留重要地位；一如新加坡政府在合併建國時期所提出的語言統一（馬來語與華語）計劃，而該統一不是指兩者間進行融合，而是希望吸收彼此族群間的語彙，而讓其互相通用，如非馬來人也能看懂馬來電影。馬來西亞華語電影在 2010 年相繼問世，如《大日子》與《初戀紅豆冰》在本地得到成功票房之餘，亦成功吸引學者的關注，如李有成（2011）在《離散與文化記憶：談晚近幾部新馬華人電影馬來西亞華語電影》中提出有關新馬近代華語電影的討論，李有成（2011）認為，文化記憶超越個人與社會，是一種文化現像，其功能在激發不同世代的人在不同地區的離散想像。文中以馬來西亞本土華語電影《大日子》作為分析文本，並指出馬來西亞華人如何透過電影的再現畫面展開華人自身的離散想像，並說明文化記憶如何透過電影的再現，進而建構屬於馬來西亞華人的本土文化記憶而不被遺忘/消失。（三）、結合與補足：多種視角與論述麥欣恩與李有成都以客觀精闢的視角，對馬來西亞華語電影進行分析與研究，但由於以上兩位學者隸屬於港臺區域難免缺乏本土電影學者所擁有的生活經驗、文化知識以及在地認同。另一位任職於馬來西亞拉曼大學新聞系講師的關志華（2011）在《懷舊的迷戀對兩部馬來西亞話語電影本土話語的一些思考》一文中，即提出馬來西亞華人本土電影對於華人本土性的討論，研究中以《大日子》與《初戀紅豆冰》所展現的文化景觀來探討華語電影與本土性的再現關係。關志華（2011） 29.