前面章節提及馬來西亞華語電影起源於獨立前後時期（1958 年），因為當地 電影人不滿香港電影文化侵入而抱持抵抗姿態，另外也因應「合併建國」的濃厚 氣息，而開始推行「馬來亞化華語電影運動」以宣揚「馬來亞化」的「建國共識」，
但最後這股主張「本土認同」的電影運動卻因「新馬」政見不合分家而被迫瓦解。
同時源於馬來西亞的兩家電影製片廠（邵氏與國泰），也在新馬分家後將業務重 心轉移至香港，有關馬來西亞華語電影的發展事蹟隨之銷聲匿跡。
馬來西亞政府長期忽略「非馬來族群」的電影扶植與發展計劃，導致本地華 語電影產業嚴重缺乏人才與資金的支持，致使發展遠遠落後於兩岸三地，上述原 因使得於東南亞的馬來西亞華語電影被列入神秘與陌生的研究領域，如焦雄屏
（1991）著作《新亞洲電影面面觀》所收編的《馬來西亞：細說電影的來龍去脈》
與《馬來西亞：近來電影的發展》中可發現，當時亞洲電影學者對於馬來西亞華 語電影的認知甚為空白，文中僅提到有關馬來電影工業發展，以及相關政治體系 對於當地馬來影片製作的影響，對於華語電影相關的敘述則隻字未提。
另外焦雄屏（1991）也認為「亞洲電影」研究略為複雜，因為亞洲地區的民 族/國家之間常出現分歧問題，造成國家政治社會本質歧異，隨之應運而生的文化
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更極端不同；一如多元種族的馬來西亞，華人經過幾代的文化融合與演變關係，
其文化認同早已從「中國認同」改變至今日的「馬來西亞華人認同」。雖然馬來 西亞華語電影相關研究在千禧年前因為各種地緣關係而完全缺席，所幸千禧年數 位時代的來臨，突破攝影器材與資金的局限，展開一波接一波的電影浪潮，才又 重新被電影學界關注。
（一）、陌生的東南亞華語電影
根據上述文獻得知，早期電影研究學者僅停留在馬來西亞電影等於馬來電影 的概念，而忽略當地華語電影在 1950 年代的蹤跡。另外，許維賢（2011）在《新 馬華人與華語（語系）電影》文中則指出，早期（1926-1927）新馬已開始出品本 土華語電影，名為《新客》，但卻未受重視，電影中所內涵的文化記憶被草率處 理。隨後《新客》電影在半世紀後（1976-1977），被本土華語老報刊以及口述歷 史著作在當代出版記錄此部電影的存在，但卻遭受本土英語學界漠視並給予否決，
文獻指出：「沒有證據顯示劉貝錦影片公司非比尋常，它展延的《新客》計畫，
並沒留下任何永久的電影製作遺產給新加坡（許維賢，2011；引自 Uhde & Uhde, 2nd edition, 19）。」
根據許維賢的論述，新馬華語電影發跡於二零年代（1926-1927），但卻不受 當地政府重視並任由沒落，讓新馬在二零年代所累積有關華語電影的研究資本漸 被淹沒。近年來雖然因早期兩岸三地華語電影研究的崛起與穩定發展，讓華語電 影研究的學術版圖逐漸開始擴展到東南亞華人地區，然而馬來西亞華人經由離散 背景與在地化後所產生的混雜性，與當時英殖民時期的地緣政治關係下，導致新 馬本土華語電影產生文化斷層；不論前者文化共性異於兩岸三地繼而導致少有他 國學者接觸研究，抑或後者新馬華語電影發展的文化斷層，都讓馬來西亞華語電 影學術研究圈難成氣候，導致馬來西亞華語電影研究與兩岸三地比較下相對不足。
（二）、嶄露鋒芒的開始
馬來西亞華語電影研究被學界忽略的狀況，直到 2009 年後才有所改善，尤 其麥欣恩（2009）的博士論文更有其珍貴借鑒價值，研究主題針對香港與南洋之 間電影發展關係，主要討論新馬（新加坡與馬來西亞）於 1950-60 年代時的電影 工業發展與脈絡，將研究觸角伸入冷戰時期英殖民地檔案，以此切入新馬華人的 離散文化與香港之間的文化共性，並從兩地間所展現的文化共性來探討「南洋」
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華人如何透過電影取得家、國與文化的身份認同。
《再現／見南洋：香港電影與新加坡（1950-1965）》一文趨向媒體產業歷史 性的討論，主要分析新加坡、馬來西亞及香港三地的地緣政治關係產生連接，並 以由新加坡國泰克裡斯（Cathay- Keris）於 1960 年拍攝的本土華語電影《獅子城》
（The Lion City, aka Bandar Raya Singapura）為例，分析電影中所具有的「國家認 同」與「文化認同」。
《獅子城》在電影中大量以新馬場景為主要畫面，並以「馬來西亞」的「建 國認同」來貫穿整部電影，企圖透過此電影加強觀眾對於新馬合併建國的「國家 認同」，以藉此灌輸其「馬來亞化」的美好想像。另外麥欣恩（2009）也在論文 中指出，易水積極發展「馬來亞化華語電影運動」的目的，是為了能夠宣導跨種 族合作的趨勢與意義，讓華語在新馬建國後能繼續保留重要地位；一如新加坡政 府在合併建國時期所提出的語言統一（馬來語與華語）計劃，而該統一不是指兩 者間進行融合，而是希望吸收彼此族群間的語彙，而讓其互相通用，如非馬來人 也能看懂馬來電影。
馬來西亞華語電影在 2010 年相繼問世，如《大日子》與《初戀紅豆冰》在 本地得到成功票房之餘，亦成功吸引學者的關注，如李有成（2011）在《離散與 文化記憶：談晚近幾部新馬華人電影馬來西亞華語電影》中提出有關新馬近代華 語電影的討論，李有成（2011）認為，文化記憶超越個人與社會，是一種文化現 像，其功能在激發不同世代的人在不同地區的離散想像。文中以馬來西亞本土華 語電影《大日子》作為分析文本，並指出馬來西亞華人如何透過電影的再現畫面 展開華人自身的離散想像，並說明文化記憶如何透過電影的再現，進而建構屬於 馬來西亞華人的本土文化記憶而不被遺忘/消失。
（三）、結合與補足：多種視角與論述
麥欣恩與李有成都以客觀精闢的視角，對馬來西亞華語電影進行分析與研究，
但由於以上兩位學者隸屬於港臺區域難免缺乏本土電影學者所擁有的生活經驗、
文化知識以及在地認同。另一位任職於馬來西亞拉曼大學新聞系講師的關志華
（2011）在《懷舊的迷戀對兩部馬來西亞話語電影本土話語的一些思考》一文中，
即提出馬來西亞華人本土電影對於華人本土性的討論，研究中以《大日子》與《初 戀紅豆冰》所展現的文化景觀來探討華語電影與本土性的再現關係。關志華（2011）
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在研究中指出：「無論是《大日子》還是《初戀紅豆冰》所展現的集體記憶與本 土性的文化想像都不是天賦的，而是一種人為與社會性建構：
「在周青元和阿牛（陳慶祥）的鏡頭下，馬來西亞華人的『集體回憶』和
『生活點滴』，多被化為一幅又一幅去現代化的美麗鄉鎮『文化風景圖』。 這種刻意而狹隘的本土性強調，只會使到這本土『本質化』和『僵固化』，
甚至導致它被局限在某種純粹的『展示』功能。同時，廉價的城鄉對立以 及浪漫化鄉鎮和傳統的呈現，並無法對馬來西亞華人所面臨的複雜社會 文化空間與問題做更深度的刻畫。而阿牛更無法用他自己的電影和電影 先前面對娛樂稅問題背後的政治文化狀況，進行一個有意義的對話。」
研究者對關志華所指：「電影中的畫面並無法對馬來西亞華人社會所面臨的 真實概況做更深度的刻畫論述」提出質疑，電影不僅具備刻畫當時社會輪廓與再 現民族記憶作用，同時電影也賦予觀眾娛樂性以及附有文化商品的意義。陳儒修
（1995）於《電影帝國另一種注視電影文化研究》書中提出，《沙鴦之鐘》這部 電影在五十年之後被帶到霧社重新放映，當地的原住民卻視它為紀錄片，他們希 望在裡面看到「祖先工作的樣子」，或者是「回想小時候成長的過程」。原住民 想用一段虛構的歷史來與現在連接，而台灣國家電影資料館認為這部影片所帶出 的意義為：1、呈現台灣原住民在日治時代的歷史情境；2、使霧社原住民重新恢 復其族群對泰雅族文化習俗、社經生活以及服飾項物的記憶。
原住民渴望從影片所再現的畫面與歷史情境產生連接與記憶，就像馬來西亞 華人與本土華語電影所再現的文化景像產生連接，電影中的文化符號如特定歷史、
情境、組織、社會、文化等論述將化為接縫的元素與主體間產生構連（articulation）
並建立認同（陳明珠，2002；Stuart Hall，2000），進而喚醒與建構屬於馬來西亞 華人的文化記憶；同時本文亦企圖分析電影文本中所再現的文化元素，以探討電 影文本與馬華社會認同間的關係。
麥欣恩的研究囊括新加坡與馬來西亞早期影視工業的發展概況與輪廓，而李 有成則以數部本土華語電影作為文本，分析同為福建籍貫文化的脈絡之下，新加 坡與台灣電影所展現的互文性現象，以及馬來西亞本土華語電影所再現的文化記 憶與建構。本研究認為麥欣恩雖已對 1950-60 年代的新馬電影工業部分的發展與
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概況作出相關討論，但其討論核心則是新加坡與香港，論述中甚少討論有關馬來 西亞政治、社會與文化概況，以及香港影視產業對於馬來西亞近代華語電影工業 影響的討論，然而文化非固態特質，會隨著時代進展有所變遷，因此本研究將論 述馬來西亞近代本土華語電影的發展與問題以延續補足麥欣恩之研究。
李有成則是透過馬來西亞華語電影文本《大日子》，分析馬來西亞華人的離
李有成則是透過馬來西亞華語電影文本《大日子》，分析馬來西亞華人的離