第四章 1950 年代鍾理和與本省作家的創作能動性
第二節 退與進的華爾滋──反共文藝體制下本省作家的應對策略
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第二節 退與進的華爾滋──反共文藝體制下本省作家的應對策略
「過渡時期的作家14」、「時代的點綴者15」是《文友通訊》的成員用來形容 本省作家在五Ｏ年代的文學位置，雖然處於文壇邊緣的位置，但本省作家內心裡 依然抱持著耕耘「台灣文學」的決心。戰後本省作家面臨的創作環境相當嚴苛，
首先是1946 年國民黨政府限令廢止報刊日文欄，高壓的語言政策使得本省作家 從日文語境一下子跌到陌生的中文語境中，不少從日治時期一路走來的本省作家 因而落入了「失語」的窘境而不得不放棄寫作。當國民黨政府挾著文化霸權統治 台灣時，除了從語言面向上分化了族群的優劣，更從文化面向上將承襲自原日本 殖民母國的舊習通通視為「奴化」。一方面國民黨政府是為了將台灣整編進中國 文化的系統內，另一方面也是運用了文化霸權的手段將本省知識分子排除在公共 領域之外，進而穩固以外省人為主體的外來政權。1947 年爆發二二八事件、1949 年發生「六四事件」後台灣隨即進入戒嚴的非常體制，在這段動盪的時期裡國民 黨政府極力肅清國內的反動勢力與左翼思想，嚴格限縮了人民的言論與出版自 由。許多知識份子與作家都在這段時期裡遭受政治迫害，戰後本省作家試圖重建 的台灣文學也被政治現實給搗毀。在進入五Ｏ年代前台灣文學史面臨抗日文學與 五四文學傳承的雙重斷裂16，任何跟左翼思想有關的出版品或是言論都會受到當 局的查禁與封殺，甚至對當事人及其親友有生命安全上的威脅。五Ｏ年代反共文 藝在官方的文藝政策操作以及外省作家所把持的文壇之下成為台灣文學的主流，
更形成本省作家不易加入的反共文藝生產體系。
戰後因語言政策轉變與嚴苛的政治環境而放棄寫作的作家不在少數，更有許 多作家因觸犯政治禁忌而遭到逮捕入獄。五Ｏ年代初投入創作的本省作家各自孤 軍奮戰，直到1957 年在鍾肇政的集結下才因《文友通訊》的交流而串連起來。
14 陳宏銘、莊紫蓉、錢鴻鈞編，〈台灣文學兩鍾書〉，〈附錄二：文友通訊〉，《鍾肇政全集 23》
書簡集（一），頁676。「過渡時期的作家」一詞發自廖清秀。
15 同上註，頁 701。「時代的點綴者」一詞發自李榮春。
16 陳芳明，《台灣新文學史》，頁 233。
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《文友通訊》最主要的成員有陳火泉、廖清秀、鍾理和、鍾肇政、施翠峰、李榮 春、許炳成等七人，通訊內容有成員之間作品的輪閱與評論以及專題討論和文友 近況的交流。從《文友通訊》中能見到本省作家創作時面臨的最大難處是文筆和 寫作技巧的不足、投稿落選率高，更重要的是必須為了生活而勞苦奔波。戰後台 灣經濟蕭條，每個本省作家必須身兼其他工作才能負擔起家計。李榮春寫給鍾肇 政的信件裡表示：「我的一生為了寫作什麼都廢了，至今還沒有一個自主的基礎，
生活一直依賴於人……為了三餐，將寶貴的時間幾乎都廢在微賤的工作上 17」， 這一番話引起了其他文友深深的感觸與共鳴18。生活困難如何重挫本省作家的創 作能量，葉石濤的經歷是最佳的例子。葉石濤自嘲自己在五Ｏ年代是一張空白的 紙，出身於小地主家庭的他因土地改革而一夕間失去賴以維生的微薄田租，而不 得不出外謀生。葉石濤1951 年因政治問題牽連入獄，直到 1954 年才重獲自由。
帶著政治犯的前科本就求職不易，加上葉石濤必須再從頭開始學習中文，在困頓 的環境下不得不暫且先離開文壇。至於本省作家寫作的稿費是否能支援一部份的 生活開銷，答案恐怕是否定的。鍾理和在飢寒交迫的時候發出沉重的嘆息：
如果能從此擺脫寫作，倒也未嘗不可，偏偏此心不死，常懷望風嘶鳴之慨，
於是心情益發苦悶。說到創作更令人氣短，寫出來的東西無人要，要的東西卻也 難得出版，嘔了心血，還算白費。近來常想：究竟我們寫作的目的何在，難道我 們必須永遠做沒有報酬的工作嗎？19
鍾理和的一番話道出了本省作家的困境在於作品不易被文壇所接受，出版之 路也是不斷受阻，也就是說本省作家在五Ｏ年代所能擁有的文化資本相當的低 落。資源分配不均的情形在本省與外省作家之間是常態，當本省作家無法專職寫
17 同註 14，頁 623。
18 鍾怡彥編，《新版鍾理和全集》第 6 冊：鍾理和日記（高雄市：春暉，2009），頁 233。
19 同註 14，頁 709。
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作時，外省作家如王鼎鈞卻是「副刊養活我，補助我一家20」，這樣的對比格外諷 刺。細究文壇資源分配不均的問題王鼎鈞揭示了兩個關鍵，其一是報章雜誌社背 後的政治性質或是外省主編與本省作家有所隔閡21，另一方面是「國民黨對於拒 絕響應反共文學的作家並沒有包圍勸說，沒有打壓排斥，他只是不予獎勵，任憑 自生自滅22」。但是對於本省作家來說，報刊編輯選稿都以「熟面孔」為優先而非 文學修養23，在外省人掌控的文壇之中這是無法扭轉的劣勢。本省作家更不願意 犧牲文學的藝術價值而刻意創作反共文學，《文友通訊》的成員一致對反共文學 抱持反感。
愚見認為：目前我們最重要的課題，就是怎樣提高我國文字水準，以致達到 世界文學的領域！我們切不可為求名利而喪失藝術良心24。（許炳成）
該誌向來著重民族意識、反共意識，政治色彩很濃，過去入選作品，以第一 人稱寫法的佔絕大多數，我不想參加25。（陳火泉）
在寫作上，他（筆者註：鍾理和）跟我的看法大略相同，要不斷地寫，但不 必斤斤計較於發表，也不必為稿費而勉強寫，作品的發表尤其要慎重。他勸我慢 慢地寫，不必著急，而且我們這班人是屬於所謂「過渡時期的作家」，如果能對 優秀的後人有什麼幫助，我們的使命也算達成了26。（廖清秀）
20 王鼎鈞，《文學江湖：王鼎鈞回憶錄四部曲之四》，頁 30。
21 同上註，頁 45。
22 同註 20，頁 136。
23 陳宏銘、莊紫蓉、錢鴻鈞編，〈台灣文學兩鍾書〉，《鍾肇政全集 23》書簡集（一），頁 565。
24 陳宏銘、莊紫蓉、錢鴻鈞編，〈附錄二：文友通訊〉，《鍾肇政全集 23》書簡集（一），頁 632。
25 同上註，頁 674。
26 同註 24，頁 676。
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現在的風氣卻再要求你這篇也『愛國』那篇也『反攻』，非如此便不足以表 示你確係一位愛國者，非如此便不為他們所歡迎，想起來真是肉麻之極。純文藝 云云，純在哪裡？文藝在哪裡？嗚呼！27（鍾理和）
從以上的引文中能看見《文友通訊》成員抗拒與反共文藝為伍，甚至寧願犧 牲投稿的機會也要堅持自己的文學風格。《文友通訊》追求的文藝路線是關懷社 會與生活的寫實小說，並且是有意識地要建立起「台灣文學」。這樣的姿態被學 者游勝冠納入台灣文學本土論的延續，聯繫1948 年前後的《新生報》「橋」副刊 的爭論與六Ｏ年代葉石濤「台灣鄉土文學論」之間的本土精神，也傳承了自日治 時代所建設的台灣本土、自主的文學理論28。
不過本省作家的創作並不完全與反共文藝呈現絕對的互斥，在某些條件下具 有台灣鄉土特色的作品是可以被文壇所接受的。學者陳康芬以廖清秀《恩仇血淚 記》、鍾理和〈笠山農場〉為例，指出這兩篇的內容既沒有反共色彩也無涉及政 治卻依然能獲得文獎會的獎助，其原因在於其「台灣鄉土」風格是反共文學體制 所能接受的。陳康芬歸納出反共文藝體制內的「台灣鄉土」所需的原則性條件，
必須是去政治性的或是無左翼思想傾向的政治正確範圍內、表現出文化民族主義 傾向（例如抗日或漢族民意識）、正向的人道主義與鄉土烏托邦的美學性 29。陳 康芬的觀點是從反共文藝體制的角度來審視這兩篇出自本省作家筆下的作品共 通性，但若是從作家的能動性角度出發，會發現反共文藝的美學標準其實並沒有 嚴格的界定。本論的第二章所探討的反共文藝之轉型，最主要就是為了突顯出反 共文藝政策與美學標準其實隨著國家政策方針的不同而有所轉變，反共文藝的主 要舵手張道藩以文藝論實踐國家意識形態的同時也試圖兼顧文學藝術性的發展。
根據本論的研究結果顯示「台灣鄉土」正式納入反共文藝創作題材中起始於1954
27 鍾怡彥編，《新版鍾理和全集》第 7 冊：鍾理和書簡，頁 59。
28 游勝冠，《臺灣文學本土論的興起與發展》（台北市：群學，2009），頁 148-153。
29 陳康芬，《斷裂與生成：台灣五○年代的反共／戰鬥文藝》，頁 263-268。
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年三民主義文藝論裡頭的民生主義文藝，民間社會的書寫一直延續到戰鬥文藝政 策都被納入了反共文藝的表現題材之一。本論第三章提出《豐年》小說再次驗證 官方體制下所呈現的台灣農村小說的樣貌，主要焦距在以土地改革為中心政策的 宣傳、傳統道德的強化以及農民生活的神聖化與宣揚的主題上。當反共文藝不再 以呼喊「反共抗俄」的口號為要旨時，反共文學的界定標準就留下了模糊地帶，
但是文學中的「愛國精神」絕對是貫徹五Ｏ年代反共文學的指標。可是文學如何 表現出愛國呢？反共文藝的創作論中有關「愛國」的書寫都指向以文學詮釋三民 主義，最直接的就是附和國家社會的和諧面貌以及對元首蔣介石的推崇等國家意 識形態。文藝作品不一定要做出政治表態，但警備總司令部卻時時刻刻在監視文 藝作品中的政治正確性。
本省作家雖然不一定願意依循反共文藝的方法而創作，在反覆投稿與退稿之 間多少對於反共文藝的生產體系有所理解與對策。為了試圖扭轉一再被退稿的命
本省作家雖然不一定願意依循反共文藝的方法而創作，在反覆投稿與退稿之 間多少對於反共文藝的生產體系有所理解與對策。為了試圖扭轉一再被退稿的命