閱聽眾意義產製與愉悅的獲得

關於閱聽人與文本互動所產生的各種行為實踐與經驗現象，相關研究多以 意義（meaning）與愉悅（pleasure）為探究的主要面向（Turner, 1990；轉引自

簡妙如，1996）。本研究依循文化研究的觀點，分別對意義與愉悅的概念與分 類作相關討論，並探討閱聽人如何產生意義與愉悅，從文本中所獲得的意義與 愉悅又從何而來。

(一) 意義的產製

意義產製與愉悅感受，其實兩者之間並不全然能夠明顯區別與劃分，因為兩 者之間都有其相互關連之處。Fiske（1989）指出，流行文化與大眾媒體的出現，

提供了人們意義與愉悅的來源，所謂的愉悅就發生在人們利用本身的資源來創造 意義的過程。因此，Fiske（1989）主張，大眾在消費文本或商品的同時，會依 照自身所處的社會環境與生活個人經驗來賦予意義，並且能從中獲得愉悅感。簡 妙如（1996）認為，「愉悅」指的比較是閱聽人與文本互動下，所產生的歡愉感 受；而「意義」則是指人們對於自我行動和所處的社會關係之間，產生的特定詮 釋。因此，不論是意義或是愉悅，其產生的原因是來自於閱聽人與文本間互動的 關係，而意義和愉悅的產生，又與閱聽人所處的情境脈絡有關。

由此觀之，意義的產製並不是當閱聽眾坐在電視螢幕前或是接觸文本，開始 進行收看或接觸動作的那一瞬間就立即產生的，意義的產製是一個持續的過程，

遠超過收看或接觸的當時，當閱聽眾閱讀或收看流行文本時，他們自身就已經創 造了意義，而且是由閱聽人本身的主體性所創造出來的，而非文本本身所賦予 的，這種意義與閱聽眾的日常經驗和社會角色有著很大的關連性。

Croteau 和 Hoynes（1999）指出，媒體文本必須提供給觀眾意義與愉悅，閱 聽眾所產製的意義是利用文本與日常生活之間的相關性構築而成，而愉悅源自於 以閱聽人為依據的意義產生（湯允一譯，2001）。換言之，閱聽人的意義與感受，

與閱聽人所處的情境脈絡有關，閱聽人被視為意義的生產者，意義的產製只有置 於日常生活情境中才能被理解。

(二) 愉悅的獲得

1.

閱聽人接近與解讀文本，通常主要是因為文本可以帶給他們歡愉的感覺。

Fiske（1987）認為，電視節目「在解讀當下變成一種文本，是指當電視節目和 觀眾產生互動時，所能激發來的意義和愉悅。」閱聽人之所以收看電視的動機，

往往是希望能和文本互動所產生並獲得愉快感受。Stephenson（1988）亦認為，

閱聽人接觸媒介的目的，往往是為了追尋原始的傳播愉悅（communication pleasure）（轉引自黃秋碧，1998）。此外，Stephenson （1988）更進一步提出，

愉悅是「得意喜悅的心境」以及「全神貫注地沉浸於活動」。因此，愉悅指的是

閱聽人的各種歡愉情緒，例如快樂、喜悅、滿足和亢奮等感受（Fiske, 1989；陳 將文本與自身生活連結在一起所產生的。此外，簡妙如（1996）延續 Fiske 對庶 民愉悅分類的觀點，以閱聽人和文本不同的互動狀態，進一步說明愉悅的兩種本 質─感官的愉悅和創造的愉悅。具體地說，簡妙如（1996）將這兩種愉悅的內涵 加以延伸發揮，並認為閱聽人在接觸文本時，首先產生的是與意識形態無關的感 官愉悅，這是一種接收當下的心情反應，不需要自身處境或社會結構連結，是直 接產生的。對於這種感官的愉悅，Bourdieu 亦認為，流行愉悅是被立即的情感或 感官涉入於愉悅客體所標寫出來的（轉引自林芳玫1994）。

創造的愉悅就是生產意義的愉悅，環繞著社會認同及社會關係而產生的。當 上述的感官愉悅發生後，閱聽人的情緒受到引發，並開始思索，經歷生產意義

（meaning production）的過程，才發生所謂的創造性愉悅。這時的愉悅，便不同 於感官的愉悅，並非純粹由文本觸發，而是由閱聽人自行從文本創造相關意義而 閱聽人願意接近媒介文本並使用的動機。Fiske（1989）強調，將愉悅作此劃分，

並不表示愉悅皆如此「獨立」的出現在閱聽人經驗中（陳正國譯，1993）。閱聽

所感受到的愉悅，應該是感官的愉悅與創造的愉悅兩者相互影響下所產生的。

2.

前述關於感官愉悅以及創造愉悅的討論，是藉以說明愉悅本質在概念層上 的區別。關於愉悅的類型，回顧過去的文獻，歸納出愉悅的本質在觀察的層次 上，可以分為「期待與推測的愉悅」、「悲劇與宣洩的愉悅」、「幻想與逃避 的愉悅」、「抵抗的愉悅」共四種愉悅類型，以下將分別說明：

（1） 期待與推測的愉悅

Matelski（1999）指出，電視劇提供觀眾一種對「未來」發展期待的感覺（the sense of future）（轉引自蔡琰，2000）。當電視連續劇的劇情不斷在發展時，劇 迷會不斷期待著後續的情節，因為缺乏真正的結局，所以當劇中情節有新的發展 時，劇迷便會享受著期待下一集的快感，例如，當有新的人物加入在劇中時，劇 迷們會更為期待瞭解這個人物會為劇情或劇中人物的關係，帶來什麼影響與衝 擊。

這種有特殊情形的情節出現時，往往都發生在每集連續劇的最末，這也是為 什麼每集電視劇的最後，都會安排一個高潮或具有不確定性的事件發生，來引發 觀眾對後續劇情的高度期待，吸引觀眾持續收視，而觀眾也會對於後續劇情加以 揣測。

如同 Fraser 指出，漫畫迷閱讀漫畫的愉悅，是來自觀看敘事規則操作的方 式，其故事內容是否在他們的預料中進行，通常最後的快樂結局，會提供漫畫迷 一種期待中的愉悅，這正是因為文本內容實現她們所期待的閱讀樂趣（黃秋碧，

1998）。

而電視連續劇亦是，電視連續劇經常提供觀眾超越觀賞行為的機會，讓劇迷 能模擬劇中的角色或內化情感，以自我的經驗針對電視劇情節發展或結局加以預 測，因而在觀賞過程中感受到愉悅與滿足（蔡琰，2000）。Spence（1995）對婦 女收看肥皂劇所作的研究發現，婦女在等待廣告的過程中，亦為觀看的諸多愉悅 來源之一，愉悅並非來自劇情的揭曉，對婦女們而言，在觀看、等待的過程卻是 令她們更為興奮的，許多的滿足均來自一種等待中的興奮。

由此可知，電視劇迷會根據他們已知的訊息，從他們在真實世界中的觀察與 經驗，來推測或議論故事的發展，音樂娛樂節目不像電視劇一樣，有著持續發展 的情節，但是，在音樂娛樂節目的每個單元中，均會採分割的形式，將最後結果 或是精采部分留置廣告之後，讓閱聽人在等待的過程中產生期待，例如，在「才 藝淘汰賽／生力軍選拔賽」的單元中，會將比賽的結果放置節目的末端，在廣告

前製造緊張的氣氛，以吸引觀眾的胃口，並在準備公布淘汰名單時進入廣告，觀 眾的心情將與節目內容一同起伏，並會推測猜想待會將是誰會被淘汰，對廣告後 的節目內容產生高度觀看的期待。

（2） 悲劇與宣洩的愉悅

朱光潛（1987）指出，有學者將悲劇愉悅歸因於安全感、自我優越，甚至是 一種原始情感中野蠻的惡意。因為在劇中看到比自己強勢的人遭遇苦難，會因為 自己的安全和優越而感到欣喜，但是有另一派的學者認為，人們從觀看悲傷、痛 苦中獲得愉悅，是因為他同情受苦的人。

在情境悲慘時，需要的是同情和憐憫，而閱聽人若能在這些需要同情的地方，

付出同情、表達憐憫，那麼愉悅感便會產生。如同後者的觀點而言，悲劇之愉悅 是來自於表現各方面都表現的比我們強的人，所遭受到痛苦與災難時，大大突顯 出我們比他們更好的命運，觀眾並不是喜歡看別人受苦，而是悲劇的愉悅來自於 苦難在閱聽人心中所喚起的憐憫之心，但是，如果同情帶來的不是愉悅而是痛 苦，人必定就會躲避一切的痛苦，而不願對受難者或弱者付出同情與憐憫之心（朱 光潛，1987）。

Ang（1985）指出，當《Dallas》觀眾在收看該劇時，往往被引發出一種認 命妥協的情緒，也就是悲觀消極的人生觀，認為生命的特質就是永無止盡地在悲 喜間波動，在不斷地走下坡與重新振作間擺盪，面對劇中凡俗人生的生老病死，

觀眾會以情感宣洩的方式來感受其意義。Ang（1985）在瞭解劇迷後發現，每當 觀眾收該劇時，就感覺自己好像逃離了真實的世界（flight from reality），Ang 提出「悲劇的感知結構」（tragic structure of felling）來指稱這種電視肥皂所引發 的愉悅感受，觀眾藉由與劇中人一同哭泣，讓壓抑已久的情緒得以抒發，自己在 現實生活中所遭受的不順利、不好的情緒似乎也都瓦解了。

因此，電視劇迷會將自己投入戲劇的虛構情境當中，因劇情的起伏而情緒波 動，音樂娛樂節目不像電視劇般有許多不同情節的高潮起伏，但是設定各種主題 單元的內容中，參與成員時而表現出歡樂氣氛，時而表現出遭受到挫折的情緒，

加上參與節目的成員自我表達心中感受，參與的來賓或評審也會給予建議和批 評，讓觀眾與參與成員的情感合而為一、並且感同身受，藉此來體會各種悲喜的 遭遇與情感，並在過程中達到宣洩情緒的目的，獲得愉悅感。

（3） 幻想與逃避的愉悅

Inge（1974）指出，幻想可以擬真，更重要的是，可以成為現實的緩衝，為實際 生活中的衝突與困境作情感的治療（轉引自黃秋碧，1998）。Novitz（1987）亦 提出，閱聽人能從虛構敘事中獲得愉悅，是因為人具備想像的能力，可以進出於

虛構敘事的想像世界，「假想」（making-believe）虛構敘事的真實（轉引自蔡 琰，2000）。

愉悅的感受一旦脫離特定的感官滿足，而被幻想、想像、或夢想所仲介之後，

愉悅的感受一旦脫離特定的感官滿足，而被幻想、想像、或夢想所仲介之後，