國
立
交
通
大
學
傳
播
研
究
所
碩
士
論
文
音樂娛樂節目閱聽人之接收分析
Reception analysis of music-entertainment program
audience
研
究
生：許瀞文
指導教授：郭良文 博士
音樂娛樂節目閱聽人之接收分析
Reception analysis of music-entertainment program
audience
研究生： 許瀞文 Student: Ching-Wen Hsh
指導教授： 郭良文 博士 Advisor: Liang-Wen Kuo Ph.D
國 立 交 通 大 學
傳 播 研 究 所
碩 士 論 文
A Thesis
Submitted to Institute of Communication Studies National Chiao Tung University
in partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of
Master in
Communication Studies June, 2007
Hsinchu, Taiwan, Republic of China
音樂娛樂節目閱聽人之接收分析
研究生：許瀞文 指導教授：郭良文 博士
國立交通大學傳播研究所碩士班
【中文摘要】
本研究之目的，希望可以探討音樂娛樂節目閱聽人，在受到情境
脈絡的影響下，如何解讀節目訊息的過程，並深入了解閱聽人從中獲
得的意義與愉悅為何。在理論上，本研究以接收分析的角度出發，意
圖探討情境脈絡與影響解讀之間的關係，在研究設計上採取了深度訪
談的方法，作為蒐集研究資料的主要途徑。研究結果發現音樂娛樂節
目的參與來賓與閱聽人在擁有相似的社會位置，且受到閱聽人個人經
驗與基模的影響下，因而產生「形成凝聚力」、「對現實的激勵」、
「認同與共鳴」等收視意涵；此外，不同情境脈絡的影響，閱聽人亦
會有差異性的解讀型態，而獲得不同的意義與愉悅，本研究的結論希
望提供學術界新的研究方向，當節目具有「參與性」與「互動性」的
特色時，對閱聽人情感層面的解讀上，是更為重要且具有影響性。
關鍵詞: 音樂娛樂節目、接收分析、閱聽人、愉悅
Reception Analysis of
Music-Entertainment Program
Audience
STUDENT: CHING-WEN HSU ADVISOR: LIANG-WEN KUO PH.D.
Institute of Communication Studies
NATIONAL CHIAO TUNG UNIVERSITY
【ABSTRACT】
The purpose of this research is to explore how the audiences
interpret the context of music-entertainments program under the influence
of context. In this research, reception analysis is used to assist within
this research, special research interests are placed on the relationship
between context and interpretation. An in-depth interview is used, 20
teenagers were interviewed and data gathered from these interviews were
analyzed. The result shows that the performers who participate in the
music-entertainments program and the audience both have the same
social position. And the influenced by the audiences’ experience and
schema, thus bring the meaning of inspire, identification, and resonance
for audiences. Besides, the audiences also have different interpretation
type under the context. This result could provide a new point of view
for communication academic to respect the program which has the feature
of interaction and participation.
Keywords: music-entertainments program, reception analysis,
audience, pleasure
誌 謝
首先，謝謝我的指導老師郭良文教授，在進行論文的過程中，感謝您一路上 辛苦的指導，著實讓我獲益良多，研究所期間，不論是在課堂或是待人處事上， 都非常感謝您給予我的教導；也謝謝口試委員張玉佩老師以及朱旭中老師，感謝 您們擔任學生的口試委員，並且不辭辛勞地一早來聽學生口試，謝謝您們給予這 本論文許多寶貴的意見，使得這本論文在內容上得以更加完善。 謝謝阿香，口試前陪我去拜拜、買蛋糕、幫我準備咖啡…等，口試當天謝謝 妳熱心的幫忙，好在有妳陪我，讓我能緩和心中不安的情緒，實在是太謝謝妳啦！ 也謝謝如涵，若不是有妳好心的借我竹軒住，我可能無法那麼順利在一早進行口 試吧！謝謝妳提供的床、棉被和枕頭，讓我能安穩地迎接口試天的來臨，在研究 所期間，我們一起出遊的時光，真是開心且令人懷念，之後一定要再計劃去更多 的地方玩喔！還有，要謝謝相惠，特地幫我詢問住宿的事情，研究所這段期間常 常向妳借機車，心中真的很感謝你的幫忙，我的搭擋書帆，謝謝妳一直以來的幫 忙，謝謝所上其他同學，一起上課、導讀、聚餐的日子，是令人開心的學生生活。 謝謝美文、宛宜、韻珊、珮嘉，雖然無法深刻體會，但總是常給我加油打氣， 每當和妳們聚在一起時，真的很愉快也很高興，希望妳們以後的假都可以排在同 一天啦，還有佩蓉，謝謝妳陪伴我這麼久了，即使工作繁忙，對我也從來沒有少 過一點關心，謝謝妳，也希望妳事業愛情一切都能順利。 謝謝秉陞，在研究所期間，你對我的付出，實在是難以用言語形容，不論是 實質或是心理層面上，這一切的一切，我都銘記在心，真的很感謝有你陪我，謝 謝鴨鴨、小新寶寶、熊熊、成龍大哥等好朋友，跟你們在一起時最無憂無慮了， 真開心，還有 lucky、綸綸，謝謝你們多年來的陪伴，謝謝 lucky 最後努力的堅 持著，辛苦你了，我很愛很想你們，你們要乖乖唷！ 最後，要謝謝我的家人，感謝爸媽對我的付出，要跟您們說聲對不起，在這 段期間包容我的任性、壞脾氣，謝謝爸爸每天好辛苦好辛苦地賺錢；謝謝媽媽每 天辛苦地準備豐盛美味的晚餐；謝謝可愛地阿嬤，常叮嚀我專心唸書就好；謝謝 哥哥，不懂時有人可以詢問的感覺真好，謝謝我的家人對我無怨無悔的支持與付 出，希望您們永遠身體健康，這是我最大的心願，我愛您們。許瀞文
僅致目錄
第一章 緒論... 1 第一節 研究背景... 1 一、 「綜藝節目與閱聽人」... 1 二、 「Channel [V]新節目之熱潮」... 2 第二節 研究動機與目的... 5 一、 「閱聽人的選擇與解讀」... 5 二、 「有關電視綜藝節目內容討論的侷限性」... 7 第二章 文獻探討... 11 第一節 每日的電視 每日的生活... 11 一、 電視影響閱聽人什麼... 11 二、 電視作為社會性使用之意義... 12 （一） 結構性電視使用... 12 （二） 關係性電視使用... 13 三、 青少年媒介使用情形... 13 四、 台灣綜藝節目之演變... 14 第二節 接收分析研究... 16 一、 接收分析典範... 16 (一) 協商的意義─文本與閱聽人... 16 (二) 接收分析相關研究... 18 (三) 閱聽人解讀位置... 19 (四) 情境脈絡之影響... 22 第三節 閱聽人與媒介的互動... 27 一、 閱聽眾與媒介的互動... 28 二、 閱聽眾意義產製與愉悅的獲得... 29 (一) 意義的產製... 30 (二) 愉悅的獲得... 30 第四節 小結... 36 第三章 研究方法... 38 第四章 研究背景分析... 48 第一節 節目發展源起... 48 一、 節目相關介紹... 49 二、 節目單元內容介紹... 50 三、 節目單元的結構特色... 56 四、 節目參與來賓特質分析... 57 第二節 五種單元類型中的共同呈現... 59 第三節 節目中人員互動現象分析... 62第五章 音樂娛樂節目閱聽人收視原因與動機... 64 第一節 閱聽人為何而看... 64 一、 「有意圖的閱聽人」之「與自我相似性」... 64 二、 「有意圖的閱聽人」之「社交功用」... 65 三、 「習慣性收視的閱聽人」之「消遣娛樂」... 67 四、 「習慣性收視的閱聽人」之「個人偏好」... 68 第二節 閱聽人為什麼而看... 69 一、 「與生活貼切能製造話題」... 69 二、 「抒發經驗與感受」... 70 三、 「收視的再循環」... 71 四、 「喜愛節目中的角色」... 73 第六章 閱聽人詮釋與情境脈絡之關連... 75 第一節 閱聽人本身經驗性解讀與社會位置... 75 一、 間接形成儀式性表現... 76 二、 形成一股凝聚力... 78 三、 對現實生活的激勵... 80 第二節 音樂娛樂節目收視情境... 82 一、 三者的互動... 82 二、 現實與夢想之平衡... 86 第三節 音樂娛樂節目賦予的意義與愉悅... 88 一、 「產生認同與共鳴」... 88 二、 「幻想是美麗的、現實是殘酷的」... 89 三、 「她」像我自己... 91 四、 「窺視的快感」... 93 第七章 結論... 94 第一節 研究發現與結論... 94 一、 與理論之對話... 94 二、 閱聽人解讀型態與情境脈絡之關連... 95 三、 從情境脈絡中獲得之愉悅... 97 第二節 研究貢獻... 98 一、 延伸閱聽人詮釋電視文本的研究... 98 二、 重視此類型電視節目對閱聽人之影響性... 99 三、 在理論層次方面... 99 四、 提供國內綜藝電視節目製作方向的參考... 100 第三節 研究限制與建議 ………101 參考文獻 ………103 中文部份 ………103 英文部分 ………107
附錄………110 訪談大綱 ………110
表格目錄
表格 1：國內有關電視節目之相關研究... 7 表格 2：國內有關電視節目之相關研究... 9 表格 3：受訪者資料... 43圖表目錄
圖表 1：「才藝淘汰賽／生力軍選拔賽」單元節目畫面... 52 圖表 2：「美眉調查局」單元節目畫面... 53 圖表 3：「美眉造型大賽」單元節目畫面... 54 圖表 4：「美眉私生活大突擊」單元節目畫面... 55 圖表 5：「出道回顧」單元節目畫面... 56 圖表 6：「我愛黑澀會」節目場景畫面... 59 圖表 7：「我愛黑澀會」節目內容畫面... 60 圖表 8：「我愛黑澀會」節目內容畫面... 61 圖表 9：「我愛黑澀會」節目內容畫面... 62第一章 緒論
第一節 研究背景
一、 「綜藝節目與閱聽人」
電視是現代人生活重要的媒介之一，，學者林東泰（1994）指出，生活在台 北都會地區的人們，在周一至周五和周末最主要的休閒活動之中，收看電視的行 為是佔了最高的比例，邱莉玲（1990）的研究調查發現，超過七成以上的青少年 最常做的活動式看電視，不僅成人喜愛看電視，看電視行為儼然形成青少年最常 與家人一起從事的休閒之一。而青少年所收看的節目當中，又以綜藝娛樂類節目 遠遠高於戲劇類或新聞類的節目，許多調查發現，綜藝節目乃是兒童與少年最喜 歡收看的節目類型之一（廣電基金會，2002；廖若渝，2000），綜藝節目的支持 者多半是涉世不深的學生族群，以上所述均顯示出青少年不僅愛看綜藝節目，相 較起其他閱聽眾族群與其他類型節目而言，更是經常性的收看。 綜藝節目在忙碌的現代社會中，往往能提供放鬆心情、博君一笑的效果，綜 觀各種電視節目類型當中，唯獨綜藝節目能包含整人胡鬧、明星打歌、模仿競賽、 整人活動等各種單元類型於一身，閱聽眾不但可以藉由搞笑輕鬆的節目內容，來 放鬆外在工作或課業上的壓力之外，刺激感官的節目內容，又正好符合青少年的 需求，如此一來，是綜藝節目收視量居高不下的重要因素之一，此外，綜藝節目 在某種程度上，亦是領導著社會流行文化的風潮，諸如：過去曾極為流行的董月 花的客家國語、以及著名藝人曾說過的口頭禪等等，因此，綜藝節目對整體社會 而言，是具有一定的地位與影響力。 綜藝節目除了具備於樂效果之外，也必須相當程度顧及綜藝節目的內容，所 可能產生的社會效應，以避免對兒童或青少年造成不良的示範與影響，許多學者 擔心，在收視率掛帥的商業競爭前提下，當今綜藝節目常以模仿、競賽、表演及 整人的方式來刺激收視率，反映當前電視環境的偏差現象，媒體識讀推廣中心 （1997）的調查發現，有四成青少年認為，綜藝節目主持人在節目中捉弄藝人的 行為並無不妥，過半數的青少年會覺得節目內容有趣且好笑，也表示在周遭的同 學會以類似綜藝節目的方式來捉弄他人。 廣電基金會（2000）亦針對青少年所收看的綜藝節目，做出收視節目內容質 與量的調查，調查結果發現，目前各大型綜藝節目多屬於拼盤式的主題綜藝單 元，亦即一個綜藝節目是由數個不同主題的單元拼湊而成的，在綜藝節目的各個 單元類型中，整人節目雖然並非是觀眾心中的最愛，但是對此單元類型的多數擁護者，卻有近乎四成的比例是13 至 19 歲的青少年觀眾，青少年在觀看綜藝節目 的量極多，但是綜藝節目內容在質的方面，卻顯得乏善可陳，似乎沒有發揮綜藝 節目寓教於樂的本質。 即便如此，綜藝節目的魅力依然有增無減，除了有線及無線電視台播放的綜 藝節目受到青少年的喜愛之外，播放流行音樂為主的MTV1與Channel [V]娛樂電 視台，更是鎖定青少年為主要的收視群，在MTV 中可以看到各個歌手的音樂錄 影帶、年輕VJ 特有的主持風格、介紹時下流行時尚玩樂、玩世不恭的台詞、對 特殊搖滾演唱會的推廣、有關樂團的新聞與紀錄片等，這些都讓MTV 受到年輕 觀眾的歡迎，並且成為推廣新型搖滾樂以及搖滾樂手的領導者，而 Channel [V] 娛樂電視台也是主要播放華語流行音樂為主，主要對象為台灣的年輕觀眾，並於 2006 年起改稱「Channel [V] 娛樂台」（[V]娛樂），以下針對 Channel [V]娛樂 電視台頻道的背景、頻道走向與節目風格作一初步的了解。
二、 「Channel [V]新節目之熱潮」
Channel [V]是一個國際性的音樂頻道，隸屬於星空傳媒，在東亞、東南亞、 南亞、中東地區等地多個國家播放。關於Channel [V]的[V]是代表什麼意義呢？ 起初，最廣泛的說法是V 代表勝利（victory） 另一種說法是 V 是隨機取的字母， 就像習語xyz 一樣，再者，V 是指羅馬數字 5，可能因為星空傳媒的前身衛視當 時只有5 個頻道，即中文台、電影台、體育台、國家地理頻道與 Channel [V]， 因此，Channel [V]取名可能借用第 5 頻道之意思，不管其代表著何種意義，隨著 星空傳媒頻道的變化，這個名稱便只是一個代號，已經不再具有實質意義2。 Channel [V]頻道主要是播放英文主流音樂和一些區域性語言的歌曲，其中在 中國與台灣主要播放華語流行音樂為主，主要的收視對象為台灣的年輕觀眾， Channel [V]與 MTV（Music Television）都是屬於「音樂電視頻道」3，早期Channel [V]的節目內容包含幾種形式：（1）普普風：以播放各種音樂錄影帶為主；（2） [V]接客：請歌手或藝人擔任特別主持人的音樂錄影帶節目；（3）音樂飆榜：是 1 全球音樂電視臺，也稱音樂電視網（英語：Music Television，MTV）是一個原本專門播放音樂 錄影帶，尤其是搖滾樂的有線電視網。MTV 後來也播放觀眾對象鎖定在青少年和青年上的許多 不同型態的節目。MTV 在 1985 年之後為維亞康姆集團所擁有。 2 資料參考來源：「維基百科」（WiKipedia）。 3 「音樂電視頻道」以播放音樂錄影帶為主，所謂的音樂錄影帶（Music Video）是一種搭配整 首音樂（通常大部分是歌曲）的短片或影片。現代的音樂錄影帶主要是為了作為宣傳音樂唱片 而製作出來。音樂錄影帶正確的簡稱為－MV，在台灣等地區，早年曾以 MTV 一詞稱呼音樂錄 影帶，一般認為應是受到 MTV 頻道（音樂電視網）的影響，不過近年來已開始改稱 MV，而音 樂錄影帶具有多樣化的內容表現，可以包括所有影片創作的形式，像是動畫、真人動作影片、 紀錄片等。屬於綜合性音樂排行榜節目4。 Channel [V]在 2006 年起以更改節目名稱為「Channel [V]娛樂台」（[V]娛樂）， 主要是增加播放節目內容的多樣化，以配合 Channel [V]在台灣的節目改革，現 時在台灣的 Channel [V]除了播放音樂節目外，也開始製播了其他節目，像是動 畫、綜藝、電視劇等節目。 2006 年起，Channel [V]頻道開始有所轉型，首度開始製播了不同於介紹流 行音樂為主的節目，「我愛黑澀會」節目因而產生，這是台灣 Channel [V]娛樂 台所播出的第一個綜藝節目，稱為音樂娛樂節目。「我愛黑澀會」是於2005 年 8 月 1 日開始播映，節目主題與該台另一節目「模范棒棒堂」相似（模范棒棒堂 是於2006 年 8 月 14 日開始播映），是以招募多位青少女參加節目演出，並以明 星養成為最初的目標。「我愛黑澀會」從2005 年 8 月 1 日起首播至今，播出集 數已超過500 集，並與「模范棒棒堂」並列為 Channel [V]收視率最高的節目， 是台灣Channel [V]目前顛峰收視率最高的節目5。 節目自播出後就造成廣大青少年的喜愛與熱烈回響，節目內容和人物成為時 下年輕人最為熱烈討論的話題之一，節目不但擁有高人氣的收視率，更於 2007 年首次入圍金鐘獎。在2006 年 7 月 4 日播出「2006 年中評比（下）」時，也以 0.98 的高收視率，首次進入 AGB 尼爾森的個人收視排行，也是台灣 Channel [V] 目前顛峰收視率最高的節目，此外，在2006 年 8 月，更以 1.13 破 1 的收視率擠 進收視榜第44 名，也是台灣 Channel [V]開台 12 年以來，第一次進榜的輝煌成 績。 「我愛黑澀會」節目靠著一票七年級女生的魅力，讓台灣掀起一股黑澀會熱 潮，以模仿日本早安少女組的風格，在台灣播出後極受歡迎，黑澀會與棒棒堂的 流行，如同是明星育成節目一般，也吸引不少台灣少男少女競相報名，一圓星夢。 節目的走紅相對的造成台灣其他綜藝節目的模仿與跟進，像是其他電視台的綜藝 節目內容，抄襲「我愛黑澀會」與「模範棒棒堂」的選秀製作模式，如：台視 5566 主持的少年特攻隊（模仿黑澀會特別節目）以及華視綜藝大乃霸、東森娛 樂台的明星高校等，由此均可以反映出時下觀眾對於此節目的熱愛。 而節目迅速地竄紅，亦引起其他國家的跟進模仿，目前在中國火紅的廣東衛 視「天使明星匯」、重慶衛視「娛樂星工場」的「明星大學堂」單元，和CCTV-6 的「演藝學堂」等節目，疑似抄襲台灣「我愛黑澀會」，上述節目有十幾位美眉 一字排開，不但制服像、布景像，連和藝人互動的方式都雷同6。 4資料參考來源：「維基百科」 （WiKipedia）。 5資料參考來源：「維基百科」 （WiKipedia）。 6 資料參考來源：葉宜欣(民 96 年 4 月 26 日)，聯合報。
我愛黑澀會吸引了很多台灣少女參與，尤其，已有成員因為參與節目，現今 已經晉身成台灣 Channel [V]娛樂台的 VJ，此外，2005 年末和 2006 年 11 月， 九位黑澀會美眉以及六名棒棒堂男孩也陸續脫穎而出，分別組團以及拆成小團體 推出 EP+DVD 及寫真集，並獲邀參演該台其他節目，以及到其他電視台宣傳。 粉絲們不但為偶像建立大量無名與部落格，更自行組織後援會。而 Channel [V] 節目總監張世明（Andy）、節目主持人「陳建洲」（演藝圈外號黑人）與「范 瑋琪」（演藝圈外號范范）等亦知名度大增，擁有許多粉絲和後援會7。 短期間內，高收視率的情況下，又接連製作出偶像劇單元，在 2007 年，總 監張世明安排模范棒棒堂成員的阿本和我愛黑澀會成員的小薰，拍攝中視及八大 電視台製作的偶像劇─「18 禁不禁」，二人因此迅速竄紅，模范棒棒堂成員阿 本更得到2007 年「樂派對」8的演出機會，並成為模范棒棒堂已組團出道的6 人 以外，第一個正式以獨立藝人身分出道的模范棒棒堂成員。 同年，[V]娛樂和民視合作，製作偶像劇黑糖瑪奇朵，由我愛黑澀會及模范 棒棒堂成員領銜主演，分別於民視無線台及衛視中文台播出。不僅如此，除了拍 攝多部偶像劇之外，節目帶起的熱潮亦影響其他綜藝節目的內容，如：我愛澀會 與模范棒棒堂常被其他綜藝節目當作模仿搞笑的題材，例如中天電視全民大悶鍋 的悶鍋黑澀會及悶鍋棒棒堂，還有三立都會台完全娛樂的偶愛胖胖堂等。 但是，在節目走紅之後，亦有許多相對的問題產生，像是台灣網路論壇跟 BBS 出現對 Channel [V]的批評，對該頻道濫播我愛黑澀會及模范棒棒堂產生反 感，甚至批判「Channel [V]」已非專業音樂頻道。亦有觀眾批評節目內定力捧人 選、偏袒、懷疑節目做假、淘汰賽及新生徵選不公等等。而節目成員坦率、無厘 頭、又辛辣的形式風格，也常產生些負面的影響，遭受到觀眾的批評與反彈，如： VJ 大牙在接受記者採訪時，就曾說過藝人不需要讀書的言論，而備受批評。 也有傳出節目作假嫌疑，之前節目中Channel [V]「我愛黑澀會」曾被爆建中 學生與美眉進行智力測驗比賽時，故意答錯國中程度問題，讓美眉隊獲勝，為 節目收視率做假9 。 我愛黑澀會節目引發諸多熱潮，節目內容呈現的特有風格，雖然受到青少年 的熱烈喜愛，但亦引起不少的問題，有家長擔心在這節目內容衝斥的環境下，青 少年是否因節目內容而影響了價值觀，但也有青少年認為，節目中成員表現的無 厘頭風格，正是符合時下青少年的想法，當青少年在觀看節目的同時，亦是與節 7資料參考來源：「維基百科」 （WiKipedia）。 8 由知名飲料企業 Le Tea 與 Channel 娛樂電視台所共同主辦的演唱會，演唱會名稱為『樂派對─ Le Party』。 9 資料參考來源：傅育邦(民 96 年 6 月 8 日)，聯合報。
目中成員一同進行遊戲、比賽等單元，在這過程中漸漸與參與節目的來賓培育出 了革命情感。 從以上所論述的現象可以得知，音樂娛樂節目擁有特定的收視族群，在今日 的電視生態中，對青少年而言儼然占有重要的地位，而音樂娛樂節目所製播的綜 藝節目─「我愛黑澀會」，短時間開播內造成青少年廣大的迴響與支持，青少年 不僅喜愛觀看，透過觀看的過程中也產生屬於自己的解讀與感受，對節目內容做 出不同的詮釋，因此，在音樂娛樂節目內容的充斥下，閱聽人究竟處於怎麼樣的 接收訊息環境，閱聽人收看音樂娛樂節目的動機，以及閱聽人從節目訊息中獲得 了怎樣的意義與愉悅，而其所處的社會文化脈絡又如何影響閱聽人的對節目訊息 的解讀，都是值得深入探討與研究。
第二節 研究動機與目的
經由上述得知，收看綜藝節目是現代人重要的休閒活動之一，以往閱聽人 喜歡收看綜藝節目的原因，不外乎是節目內容輕鬆、有趣，可以舒緩生活中的 壓力，從節目內容中獲得博君一笑的效果，然而，Channel [V]的主要收視對象 設定為台灣的年輕觀眾，在節目轉型之後，增加節目風格的多樣性，納入了綜 藝、動畫與電視劇等新的節目內容，齊下製播的新節目─「我愛黑澀會」，自 開播後立刻引發一股熱潮。 閱聽人不僅僅只是單純喜愛節目的內容，在每日觀看的過程中，閱聽人亦 逐漸對參與節目中的成員產生熱情與支持感，音樂娛樂節目其呈現方式不同於 以往傳統綜藝節目的內容形式，除了節目主持人，還有固定的節目來賓，而節 目來賓主要是由閱聽人所組成的，這樣新奇的節目組合模式與內容呈現，不但 吸引了閱聽眾的好奇心，並且獲得廣大閱聽眾的迴響，反應出極佳的收視率， 綜上所述，本研究歸納出兩項因素，來說明研究之動機與目的。一、 「閱聽人的選擇與解讀」
在萬能效果研究中，研究假設閱聽人為均質的大眾，屬於被動且相互隔離、 分散的個體，因此，閱聽人會受到皮下注射（hypodermic）的媒體影響，亦受到 媒體左右，特別重視媒體內容，也就是媒體訊息與效果的研究範圍，代表研究如 宣傳與廣告的研究。 接下來在媒介有限效果的時期，推翻了原先媒介力量強大的角色，因為學者 開始發現，傳播媒介很難改變一般人的態度與行為，研究者想要知道為什麼媒介 沒有了效果，後來發現閱聽人與媒介的關係必須納入中介變相的考量，爾後使用與滿足的研究取向開始萌芽，此研究屏除了傳統的效果研究，轉而功能性的分析 閱聽人使用媒體的主動動機為何，不過在此階段，閱聽人的主動性仍然停留在媒 體使用的動機層面。 而 1970 年代，主動的閱聽人概念逐漸興起，認為閱聽人可以主動選擇使用 何種媒介，也具有主動詮釋文本的力量，閱聽人的研究開始重到重視（張文強， 1997）。直到 1980 年代，被稱為閱聽人研究新趨勢的接收分析理論，真對閱聽 人的接收、解讀進行廣泛地探討，並平衡使用與滿足的偏廢，考慮閱聽人解讀或 詮釋文本訊息的方式。接收分析主張，閱聽人視為意義的產製者，閱聽人會以自 身其體驗到的社會或文化環境的經驗，來解讀和詮釋媒體文本，因此強調閱聽人 和文本相互影響的互動過程。 閱聽人與文本互動的解讀結果，是近幾年來閱聽人研究取向接收分析的主要 論點（何天立，1998）。重點在於同時強調閱聽人與文本的重要性，此論點之主 旨在於：一方面認為閱聽人具有主動詮釋文本的力量，而另一方面閱聽人也可能 在解讀的過程中，受到文本的引導與影響，如文本的意識形態、內容均可能影響 閱聽人朝著某特定的方向進行詮釋，意義是由閱聽人論域與文本論域所協商而 成。當出於探討閱聽人論域對解讀的影響時，將會考慮到閱聽人多重的社會位 置、日常生活脈絡、情境等因素，視閱聽人對文本的接收解讀是其社會文化的實 踐，因此可以說接收分析特別重視閱聽人的日常生活的文化取向（翁秀琪， 1993）。 因此，閱聽人會依據自身文化或生活經驗，對文本作出不同的詮釋與解讀， 閱聽人與文本互動的概念，Livingstone（1989）提出了進一步的看法，她認為由 於閱聽人的個別經驗不同，即使同時對文本進行開放的詮釋，彼此間產生的詮釋 結果亦會有所差異，因此，傳統效果研究中，「傳播者─訊息─接收者」的線性 模式已被「閱聽人─文本」的互動關係給取代。 多數從事接收分析研究的學者認為，閱聽人是具有主動性不再是消極被動的 角色，其具有的詮釋力量可能影響媒介的效果。閱聽人對於文本內容的詮釋，不 僅和他們的社會認知有關，亦即與他們的認知基模有關，基於個人的生活經驗、 累積的生活知識的差異，因此，閱聽人在處理訊息時，所能活化的基模結構亦有 所不同，這也就是造成閱聽人在詮釋相同的文本時，會產生不同的解讀結果，也 就是差異性解讀。 音樂娛樂節目能夠讓閱聽人不只是作為被動、觀看者的角色，反之，閱聽眾 可以主動參與節目，音樂娛樂節目首度提供閱聽人可以展現主動參與的具體行 為，閱聽人對於節目呈現出的訊息解讀，不但可以親身體驗甚至能夠與現實生活 相結合，這也說明了為何本研究希望嘗試以質性的研究取向，將音樂娛樂節目的 內容視為多元、開放、並具有多重意義的文本，當閱聽人在解讀節目訊息時，如
何與自身的社會位置與個人經驗相互結合，其閱聽人所處的情境脈絡又將如何影 響訊息的解讀。 此外，本研究認為閱聽人不只是單純地收看音樂娛樂節目，而是不同社會位 置的閱聽人會根據所處的生活經驗，加以對節目內容產生差異性的解讀與詮釋， 觀看音樂娛樂節目的動機可能並非單純地出於無聊、打發時間；音樂娛樂節目對 閱聽人的意義可能也不只是簡單地作為一種消遣的娛樂罷了，本研究希望將音樂 娛樂節目與閱聽人之間，兩者視為一個動態互動的過程，藉由接收分析的研究取 徑，探索閱聽人與文本兩者之間將如何產製多重的意義，當閱聽人視為能夠主動 參與的個體時，閱聽人在擁有多重的社會位置與文化經驗的情境脈絡下，是否對 音樂娛樂節目內容產生差異性的解讀與詮釋。
二、 「有關電視綜藝節目內容討論的侷限性」
以往有關討論電視節目種類的研究甚多，舉凡包括綜藝節目、電視連續劇、 日韓劇、偶像劇、電視卡通等，然而，在這些研究當中，研究取徑卻多是以量化 研究為主，譬如探討生活風格與閱聽人的收視行為的研究、有關綜藝節目的色情 與暴力的內容效果研究、電視暴力與暴力基模對學童情緒、態度與行為之影響、 閱聽人對綜藝節目的使用與滿足研究等，諸多研究多半均是著重在效果論的基準 上，主要的研究目的不外乎是希望了解各種電視節目，對閱聽人產生何種影響與 效果。 但有關閱聽人如何解讀、為何詮釋之研究卻明顯缺乏，但仍有部分相關研究 的取徑是採取社會文化的批判取徑，其討論的焦點較偏重於在閱聽人的價值觀影 響、女性意涵、刻板印象、對媒介的消費與認同等研究，而閱聽人如何對訊息產 生詮釋、什麼因素會影響閱聽人解讀等問題上卻未被探討，本研究整理相關探討 電視節目的研究如下表1。 表格 1：國內有關電視節目之相關研究 作者 出版年代 論文名稱 陳信榮 1998 電視觀眾遙控器使用行為之研究－兼論其對 主流節目策略之意義 王敏如 1999 閱聽人與電視劇互動情形之探索：以兒童詮釋 連續劇性別刻板印象為例 李昶儀 2000 電視綜藝節目與青少年次文化形成之研究-由吳宗憲現象剖析青少年的電視解碼 周君蘭 2001 電視收視與價值觀認同之關連性分析--以「飛 龍在天」為例 葉惠鳳 2002 大眾傳播媒體性別訊息融入性別平等教育團 體對青少年性別平等觀念與態度之研究 陳玉珍 2002 澎湖縣國小教師對電視媒體中性別意識型態 的解讀與性別平等教育實施態度之研究 康紀漢 2002 電視談話性叩應節目的內容與收視率之關聯 性研究 張菁峰 2003 青少年崇拜偶像歌手之原因與受其偏差行為 影響之研究 陳怡如 2003 綜藝節目色情與暴力內容效果－－以台北市 國民中學學生為例 楊青雲 2003 兒童收看電視、親子共視行為與親子互動的關 聯性之研究 趙家齡 2003 青少年電視使用行為與流行文化偏好關聯性 研究 李蘭英 2003 台灣與日本娛樂性節目中女性意涵之研析 李雅雯 2004 老人人格特質、寂寞感與休閒行為及電視收視 行為之關聯性研究 黎玉霞 2005 暴力基模與電視暴力對學童情緒、態度及行為 之影響 陳瀅潔 2005 電視購物頻道閱聽人使用與滿足之研究 陳麗鳳 2005 閱聽人收看電視節目類型、收視型態與收視行 為之研究 吳素文 2006 大學生韓劇收視行為對文化認同與愛情價值 觀影響之調查研究
張亞喬 2006 台灣政論性談話節目收視動機與收視觀感研 究—以「替罪羊」現象為例 由表格1 可以得知，傳統對於電視節目的相關研究，仍脫離不了將研究焦點 放置於效果層面，討論有關閱聽人的收視行為、節目內容是否影響閱聽人價值 觀、是否對閱聽人產生刻板印象、電視內容的意識形態如何傳達給閱聽人進而產 生影響等，反之，對於閱聽人主動解讀的行為、節目內容對閱聽人產生的意義、 閱聽人是否從節目中獲得愉悅為何，往往都被忽略討論。 現今作為消費媒介主體的閱聽人，更應該關注於閱聽人作為主體，並且擁有 主動消費媒介的權力，以及閱聽人周遭的論域對解讀可能產生的影響性，實須探 討閱聽人的詮釋，才可以真正了解閱聽人節目訊息對閱聽人的產生何種社會意 涵，而透過閱聽人自身特有的情境脈絡，分析其與閱聽人從節目訊息中獲得的意 義與愉悅之關連性為何。 由上述可以得知，對綜藝節目相關的文獻，多半以討論綜藝節目內容可能對 閱聽人帶來的影響或效果為主，有關閱聽人對節目內容解讀的研究，過往研究中 較為常見的是以日、韓劇或連續劇為主，過去探討有關閱聽人解讀的研究，其研 究內容大多將焦點放置於日劇或韓劇上面，對於有關綜藝節目的閱聽人之研究， 相關討論卻尚付之闕如，本研究整理相關閱聽人的研究如下表2： 表格 2：國內有關電視節目之相關研究 作者 出版年代 論文名稱 蘇宇鈴 1998 虛構的敘事／想像的真實：日本偶像劇的流行 文化解讀 趙培華 2000 台灣青少年對日本偶像劇的觀看,解讀與消費 曾維瑜 2000 閱讀日本偶像劇：《東京愛情故事》文本及《蕾 娜塔報導》使用者 趙培華 2000 台灣青少年對日本偶像劇的觀看,解讀與消費 林瑞端 2000 媒介、消費與認同：台灣青少年收看日本偶像 劇之效果研究 林逸睿 2002 越界的日本流行文化現象：「哈日族」十五人 的生活風格實例研究
楊維倫 2002 情境脈絡與台灣日劇迷的收視經驗 鄭智銘 2003 日劇在台所引發哈日風潮之研究 卓珍伃 2003 青年學生收看韓劇的文化認同與消費行為 耿慧茹 2003 解讀的互文地圖：台灣偶像劇之收視經驗探討 劉伊倩 2004 韓劇閱聽人研究－以台北女性為例 林詩宜 2005 台韓婆媳劇婆媳形象再現的比較研究 蔡佳玲 2005 韓劇風潮及韓劇文化價值觀之相關性研究：從 文化接近性談起 王保仁 2006 媒體流行文化影響青少年認同與消費---以日 韓偶像劇為例 曾惠文 2006 韓劇迷收看韓劇後對韓劇及韓國文化的認知 及態度之研究 江佳霖 2006 閱聽人價值觀與收視韓劇的相關性研究 劉容襄 2006 青少年對電視偶像劇之觀點研究：次文化的觀 察 郭家平 2007 台灣女性韓劇迷的收視經驗及認同過程 透過表格2 可以發現，有關閱聽人解讀、消費、收視經驗的探討，多半將焦 點放置在日、韓劇上、或是偶像劇，但是，相關研究與報導均顯示，綜藝節目最 主要的閱聽人卻是以青少年為主，相關文獻對於閱聽人解讀的討論，其討論主題 多半以外來流行的日劇、韓劇、偶像劇等戲劇類節目為主，對於閱聽人如何解讀 綜藝節目之呈現的訊息研究卻付之闕如，鮮少有研究針對國內製作的綜藝節目， 進行有關閱聽人如何詮釋綜藝節目內容的討論上多作著墨。 因此，本研究基於在探討電視節目內容範圍上的侷限性，以及過往討論有關 電視節目的文獻中，並非針對綜藝節目的內容，將閱聽人解讀的層面納入作討 論，因此，本研究好奇的是音樂娛樂節目不但是隸屬於綜藝節目的一環，其在節 目內容的呈現與形式上也有著與以往不同的創新性，閱聽人如何看待節目中所呈 現的訊息，在觀看的過程中，閱聽人如何產生意義與愉悅，以及個人所處的情境 脈絡因素，將如何影響解讀與詮釋，上述所提及之問題實為值得深入討論的議題。
第二章 文獻探討
本章共分為三節，將針對與研究問題相關的文獻資料，進行說明與討論。 第一節先說明電視與日常生活間的關係，主要了解電視媒介對閱聽人的影響以 及電視作為社會使用之意義；第二節則探討接收分析研究，說明接收分析典範 之意涵涵，以及進行影響解讀因素之相關討論，在此部分，將對重要的接收分 析相關研究作一介紹，並說明閱聽人的解讀位置與情境脈絡之影響；第三節將 說明閱聽人與文本間的互動關係，了解閱聽眾與媒介互動的原因及關係為何， 以及閱聽人意義的產製與愉悅的獲得。第一節
每日的電視 每日的生活
一、 電視影響閱聽人什麼
「我們成功地創造人類史上最偉大的科技發明─電視，使之完 美，並傳到世界各地，電視能用來做什麼？電視能把娛樂帶進每個家 庭，儘管電視是可移動的家具，卻是繼谷騰堡（J. Gutenberg）後到 漫畫問世以來的獨一無二的偉大貢獻。」 ─霍金斯（R. M. Hutchins）前民主研究機構中心主席 當代的大眾傳播媒體中，電視由於其結合了動態影音與靜態文字的媒體特 質，因而對閱聽人產生了多元和深遠的影響性。目前台灣地區擁有電視媒介的普 及率高達百分之九十八，平均每一戶有 1.6 台電視機（潘家慶，1990），電視不 僅提供一般民眾新視野、新娛樂，更進一步改變家庭和個人的休閒生活型態；同 時，電視也提供娛樂、傳遞文化、增進知室等多項功能，更肩負有社會教育的實 質責任。許義雄（1985）曾指出，台灣地區家庭的生活休閒型態，以「全家共同 一起看電視」為排名之首，由此觀之，電視媒介遠比學校教育更能提供豐富、多 元且多面向的知識與資訊。 美國傳播學者 Gerbner（1976）指出，電視是美國文化中相當重要的一部分， 美國觀眾在毫無選擇餘地下，日以繼夜收看的情況下，藉著「儀式化」、「重複」 的過程，長期下來，電視所建構的符號世界卻嚴重影響人們對真實社會的認知。 他因此提出兩種假設：（1）持續暴露於電視內容，會影響人的信念和對社會的 理解。（2）人們心目中的社會面貌，會和電視偏差內容的表達一致（黃明月， 1995）。因此，電視媒體對社會中的個體由其是尚處於發展階段的青少年，有著 潛藏的社會作用（吳翠珍，1997），Gerbner 於其進行的一系列涵化研究中發現，電視是當代最具影響力的媒介，其內容千篇一律的充滿暴力及刻版印象，並不符 合真實的世界，觀眾日積月累的接收這種訊息，久而久之便會受到影響，而影響 程度則視電視暴露量而定（轉引自黃明明，1994）。 社會學習論的巨擘 Bandura 過去也曾對於透過大眾媒體的學習，以發展中的 兒童為對象做了許多研究，他認為兒童容易受到電視人物言行舉止的影響，進而 造成態度以及價值觀的改變（Bandura, 1997）。電視具有大量、普遍的特質，其 所影響的效果是長期的、隱性的，閱聽眾在接收電視所創造的符號環境時，一方 面也同時接收了電視所呈現的符號性學習，閱聽眾可以對電視內容進行觀察學 習，但是電視卻無法提供實際的回饋來修正學習者的行為。 由此觀之，電視與每日關係密切，研究電視即是研究每日生活，收看電視行 為即是一種文化實踐，它所牽涉的不只是「進行收視」（doing it），而是「如何 進行收視」（ways of doing it）。電視媒體存在於每個家庭中，家庭中的不同個 體，更是以不同的方式在消費電視，擁有著不同的收視模式，而本研究的目的在 於了解觀看音樂娛樂節目的閱聽個體，其收視的動機與目的為何，而閱聽人所處 的社會位置與情境脈絡之下，呈現何種解讀方式，有關這部分將在第二節中會進 行相關探討。
二、 電視作為社會性使用之意義
就電視本身而言，它可以提供若干涉會性作用，電視的收視行為並非在真 空條件下進行，其收視行為往往伴隨著其他活動一同進行，通常是和家庭中的 形為模式相結合所構成的行為，包括吃飯、作家事或功課。學者J. Lull（1990） 認為電視的社會性使用可分為兩大類型：「結構性電視使用」與「關係性電視 使用」。（一） 結構性電視使用
1、 環境性作用 所謂環境性作用是指電視可以做為一種背景聲音或作為陪伴與娛樂，借由 電視提供個人或團體所需要的背景音效，可以伴隨家中的例行工作一同進行， 其所提供的影音效果為創造一個活潑環境的要素。 2、 規則性作用 指電視的定時播映可作為一種對時的工具，如同一個行為調節器，可以提 醒閱聽人用餐時間、就寢時間、家事時間、寫作業時間等（蕭育純，1998）。 Lull 聲稱電視為「時間活動的標點」（Punctuation of time and activity）。此外，電視的內容也可為人們提供談話型態，提供溝通所需要的素材，收看電視本身 也成為一個權威者給予他人的一種鼓勵或獎品，在家中通常是指父母與子女間 的關係，因此，收看電視經常是與義務、責任和其他活動相關的。
（二） 關係性電視使用
若閱聽人將電視的使用和生活型式的安排結合，Lull 認為可以分為四個主 要的作用（轉引自秦嘉菁，1999）。 1、 促進溝通：人們可借助電視來說明經驗、也可利用觀看電視之經驗作 為溝通的共同基礎，甚至還可以利用看電視來打開話題和減少焦慮。 2、 親密與逃避的媒介：人們可借看電視而與其他人建立進一步的關係， 或作為躲避他人的手段，即電視既可已成為維繫人際關係的工具，也可 以作為暫時終止關係的藉口。 3、 提供社會學習：人們可以從電視中學到社會文化設定的價值觀，乃至 具體而為的行為，對許多人而言，電視被廣泛的視為一個學習的資源， 電視提供的資訊甚至可以取代學校。現今父母會鼓勵子女收看益智節 目、公共電視等較具有教育意義的節目，期待隱含在電視節目中的價值 級主題，可被用來教育其子女（Katzman, 1972）。 4、 能力或支配的強化：人們由電視所獲得的學習，可進一步增強自己的 角色或強化自己的認識，進而穩固其權威，或藉此而發揮守門的功能。 另外，家庭中使用電視時，會有一套支配的策略，也就是決定收看哪電 視節目的決策過程，或是收室中產生意見不合時，可以觀察看出庭中成 員間的溝通與互動模式（蕭育純，1998）。三、 青少年媒介使用情形
廣電基金會從事電視收視行為調查，每年以 6000 人的樣本規模進行調查。 經由其一系列的調查發現，電視的吸引力是廣泛、早期且持續的，媒介吸引力、 節目偏好、人際影響與父母的管制為媒介使用的影響要素。邱莉玲（1990）的調 查發現，超過七成以上的青少年最常做的活動式看電視，郭靜晃（2001）探討青 少年的休閒需求亦發現，看電視是12 至 17 歲的少年最常與家人一起從事的行為 （82.3％）。台北都會地區在周一至周五和周末最主要的休閒活動之中，看電視 也佔了最高的比例（林東泰，1994）。廣電基金會於 2001 年的「電視收視行為調查」顯示，高達 94.2％的 13 歲及 以上的民眾表示平常有收看電視的習慣，除廣電基金會外，台北市少五會與父， 除廣電基金會外，台北市少年輔導會與富邦文教基金會在2002 年亦針對台北市 國一至高一的 1250 位學生，進行「少年 TV 大公開」的問卷調查，該調查結果 發現，少年平均每天看電視時間為2.6 小時，電視上癮中度及嚴重者佔有八成之 多，八成七少年認為「看時事及新聞性的節目可以讓我更了解社會現實面」，六 成三少年同意「電視內容中奮鬥成功的劇情是會在真實生活中出現」，有五成左 右的少年表示會仿效電視節目中出現的人物各性及其與家人和朋友相處的方式 （轉引自方鳳琪，2003）。 然而調查中發現，收視者所收看的節目當中，綜藝娛樂類節目的青少年收視 比率為27.9％，遠高於戲劇類和新聞類的節目，顯示在目前電視媒體所提供的三 大主流節目類型當中，青少年是綜藝娛樂類節目的主要收視族群之一（廖若渝， 2000），另一研究中指出，台灣青少年最常收看的節目依序是：國內的綜藝節目 （61％）、日本卡通（45％）、和國片（25.1％）（蘇蘅、陳雪雲，2000），青 少年對於國內綜藝節目的評價也最高。另外在廣電基金會於2001 年的「電視收 視行為調查」中亦顯示出觀眾最喜歡的前五個節目類型分別為：新聞與氣象報導 （38.2％）、西洋電影（19.4％）、綜藝節目（18.3％）、台語劇（18.2％）、以 及自製國語劇（13.7％），其中，綜藝節目和自製國語劇喜好者的年齡層較輕， 大多為學生族群；若以觀眾最常收看的節目而言，國中生以電影類、綜藝類和靈 異節目的收視居多，而高朱質學生的收視則以電影類、綜藝類和音樂節目為主（轉 引自方鳳琪，2003）。 從以上的諸多調查可以發現，無論是最愛收視抑或是最常收視的節目類型 中，綜藝節目都名列其中，顯示出青少年不僅愛看綜藝節目，相較起其他類型節 目而言，更是經常性的收看，青少年重度收視10電視儼然已成為常態，莫季雍 （2001）認為傳播媒介的使用不純然是個人的行為，收視習慣與節目的選擇都會 收到鄰近的親友的影響，也會經由與他人的討論而影響對內容的解讀。
四、 台灣綜藝節目之演變
電視綜藝節目為晚上八點至十一點間在無線、有線電視台播放之台灣綜藝節 目，舉凡遊戲、競賽、歌舞表演、才藝表演、訪談問話、話題討論、男女聯誼、 短劇等節目型態，均屬於綜藝節目的範圍（林淑貞，2001）。 10廣電基金所做的研究指出，兒童及青少年為綜藝節目主要的收視群，以收看電視量的多寡而 言又分為三種等級，分別是：「重量級」收視者乃指一週平均收看四個小時及以上的綜藝節目 者；「輕量級」收視者則指一週平均收看時數少於四個小時；「不確定」收視者乃指無法明確回 答一週平均收看綜藝節目時間長度者，其中又以「重量級」收視者所佔的比率為最高。國內綜藝節目發展至今，已有近四十年的歷史，從早期的綜藝節目多以大牌 歌星為節目主持人，到現今的內容主持人多已能帶動氣氛、控制場面、反應快且 能模仿搞笑者為佳，不僅從以往以大牌歌星的知名度來包裝節目轉變成注重與觀 眾的互動為主，新視代主持人又以直接、淺白、無厘頭似的語言，廣為青少年喜 愛並相繼模仿與傳頌，甚至蔚為風潮。 吳知賢（2002）指出，這種不拘形式的語言百無禁忌，鮮活生動的捕捉社會 現況，使長久壓抑在主流文化及學術霸權之下緊繃的心情得以紓發，閱聽眾借由 觀看得到滿足與愉悅，特別符合新世代年輕人的胃口，成為語言創新及顛覆異化 的另類表現。 綜藝節目在忙碌的現代社會中，往往能提供放鬆心情、博君一笑的效果，此 外，綜藝節目在某種程度上領導著社會流行文化的風潮，特別是表現在日常對話 與用語上，諸如：董月花的客家國語、著名藝人的口頭禪等，因此，綜藝節目對 整個社會來說仍具有其一定的地位與影響力。在台灣，學生的課業相當繁重，使 得青少年往往在念書之餘，皆想借由各種娛樂方式來放鬆心情。 而在各種的電視節目之中，目前集整人胡鬧、打歌及情色於一身的綜藝節 目，其刺激感官的節目內容又正好符合青少年的需求，如此一來，青少年的電視 綜藝節目收視量自然居高不下。因此，在目前收視率掛帥的綜藝生態中，這些綜 藝節目因而能獲得這群小觀眾的賞識，從眾多競爭者中脫穎而出，姑且不論其內 容及目的是否得大家的認同，如此的收是型態，使得綜藝節目的內容逐漸年輕 化，內容無法滿足年長觀眾之需求，而使其逐漸流失。 不僅綜藝節目收視的量居高不下，其收視的品質也逐漸下滑。李昶儀（2001） 從綜藝節目主持人吳宗憲所引發的現象切入，探討國中生對該現象所呈現之綜藝 節目解讀，研究發現當代的國中生長期暴露在電視媒介之下，對於綜藝節目的戲 謔手法習以為常，節目內容在娛樂化的包裝之下，無形之下所傳達的價值觀念， 對國中生產生潛移默化的效果，構成了次文化的形成（轉引自方鳳琪，2003）。 另外，與綜藝節目相關的研究面向包含「綜藝節目主持人與青少年次文化」， 如：陳蔓嫻（2001）探討綜藝節目主持人吳宗憲的用語和青少年流行用語之間的 關係；「媒體識讀研究方面」，如：林淑貞（2001）分析電視綜藝節目的內容， 探討國小學童的電視綜藝節目收視情形及對綜藝節目內容的看法；「性別研究方 面」，如：曾莉婷（2001）針對晚間綜藝節目作內容分析，探討其性別間權力的 不平等狀態與複製父制兩性關係的情形；以「敘事觀點分析談話性的類型特質」， 如：嚴玉鳳（2001）則探討電視綜藝節目談話性的類型特質與敘事觀點，分析性 別反串話題的互動過程。
目前各大型綜藝節目多屬於拼盤式11的主題綜藝單元，台灣綜藝節目的經營 方式往往包含著多元的內容與形式，由廣電基金會在2000 年對觀眾收視情形所 作的調查研究中發現，目前綜藝節目的主要單元包含七項，分別為：競賽、訪談、 模仿、表演、資訊、溫馨及整人單元。而模仿單元（33.0％）受到觀眾喜愛的比 率最高，整人單元（15.8％）則是最不討喜的。 另外，廣電基金會為了能更進一步了解觀眾對各種類型單元內容的期待，研 究中設計六項綜藝單元可能應該具備的條件，分別請收視者在這些項目上的重要 性打分數，業者亦能從觀眾對各單元中給分較高的項目，窺知日後在設計相關單 元節目內容時，應該在什麼成分或元素上多加施力與著墨。整體而言，「競賽」、 「資訊」及「溫馨」單元，首重“能提供有教育性的資訊”；「訪談」及「表演」 單元尤須注重“能引起觀眾共鳴”；「模仿」及「整人」單元則必須強調“娛樂 效果”。 由此可知，表演單元所需兼顧的要件最多，綜藝節目若欲做出一個成功的表 演單元，必須在許多環節上皆設想周到才較易引起觀眾的迴響。廣電基金會亦對 研究結果得出幾項結論，描繪出優質綜藝節目應具備的條件應有下列五項：（1） 尤重試場區隔，進而掌握收視對象特質；（2）主持技巧專業，且現場氣氛掌握 恰當；（3）單元的編排節奏須協調而緊湊，扣人心弦；（4）內容需寓教於樂， 適合闔家觀賞；（5）視覺畫面包括服裝造型、佈景道具、導播運鏡轉場、後製 剪輯特效等處理，仍需努力。
第二節
接收分析研究
一、 接收分析典範
(一) 協商的意義─文本與閱聽人
被視為「閱聽人研究的新趨勢」─接收分析，在理論部份企圖整合社會科學 和人文學的理論觀點，在方法學上則同時對閱聽人與媒介內容作資料的蒐集，而 研究旨趣則在閱聽人解碼（decoding）的探討（Jensen ＆ Rosengren, 1990）。接 收分析典範強調意義是透過文本與閱聽人協商而來，閱聽人具有主動建構意義與 歡愉的能力，此種主動性來自閱聽人本身的主體意識，亦是閱聽人批判思考的展 現。 11所謂「拼盤式」的主題綜藝節目，指的是一個綜藝節目是由數個不同主題的單元加以拼湊而 成的，內容具有多樣性質，也可隨意變化增加或減少。接收分析最特別的地方在於它視閱聽人為有能力自文本中解讀意義的主 體，並強調文本的意義來自文本與閱聽人互動的結果，考慮到閱聽人解讀或詮釋 文本訊息的方式，故強調製碼與解碼兩端應該同時研究。因此，接收分析主張文 本的意義並非固定不變的，文本的意義發生在收訊文本的當下，閱聽人並非只是 文本的消費者，更能主動建構意義，透過自身詮釋的動作，去發掘出作品的深層 意涵，顯露出潛藏在文本內的意義，閱聽人是以其體驗到的主觀的社會或文化環 境來詮釋媒體文本。此外，接收分析不僅避免把閱聽人當成「文化祭品」，強調 閱聽人在解讀上的主動形象；同時他亦不忽略媒介正文的力量，即是文本中可能 出現的意識型態和霸權，避免陷入唯心主義12之中（轉引自翁秀琪，2003）。 接收分析典範肯定人有主動拒絕外來意義結構框架的可能性，並積極尋求少 數抗拒主流優勢意義之閱聽人類型，試圖從中了解閱聽人對主流意識形態的對抗 （轉引自張玉佩，2004：45）。另外，對於閱聽人的主動特質及其與文本的互動 情形，文化研究學者 Stuart Hall（1980）提出製碼／解碼的模式（encoding／ decoding model）來加以說明，Hall 認為閱聽人具有主動詮釋的能力，會根據本 身的認知結構及經驗給與訊息內容相異的解讀，顛覆了傳統統治霸權體系的觀 點，同時因為文本是多重的，會不斷變化及延伸意義，如同 Fiske（1986）強調 文本的多義性，在既存的主體位置與文本本身之間，閱讀電視文本是一個協商的 過程，而這樣協商的平衡權力來自於讀者。 文化研究的學者反對主流劇情一定可以將其意識型態完全加諸於閱聽人身 上的想法，也堅決反對創造單一、預設的位置，電視文本與閱聽人關係的相反看 法，可以稱為「優勢閱聽人」（dominant audience）觀點，它將文本視為非整體 的，雖然文本中無可避免的具有優勢的意義，但同時也是多義的，包含有若干可 能性的解讀意涵，因此，閱聽人有其詮釋的範圍，閱聽人並非被動，而是積極主 動的討論和分析文本，閱聽人不只具備文本多樣詮釋的能力，他們也積極地抵抗 這些文本中所蘊含的優勢意義（Abercrombie 著，陳芸芸譯，2004）。 文化研究的學者認為，閱聽人在觀看電視時，會伴隨著社會歷史與自身的價 值信仰，對文本中的意識型態作選擇性的接收或抗拒（轉引趙培華，2000）。因 此，閱聽人之所以可能產生相似或相異的解讀，其所屬多重的社會位置、生活脈 絡、主體經驗等複雜的複雜的社會文化背景有關，不能夠單純的歸於一種因素下 作解釋，當然，文本的意義對解讀也具有一定的影響力，不能夠忽略特定文本對 閱聽人可能產生的解讀影響，故在傳播的過程中，製碼與解碼的意義並不會全然 的契合，換言之，不同的閱聽人對文本的意義建構亦不相同，接收分析研究的重 要性在於，對於閱聽人如何將解讀活動放置於實際生活脈絡之中，並探討可能影 響閱聽人解讀的複雜因素，甚至產生對文本反映的主流意識形態提出顛覆或抗拒 12 「唯心主義」（idealism）在此指的是：媒介正文的取決全由閱聽人的解讀所決定。
的行為。
(二) 接收分析相關研究
閱聽人理論主要典範中，「接收分析」（reception analysis）關心閱聽人對 文本意義的解讀，其中最重要的課題包括，哪些因素影響閱聽人的解讀結果，與 日常生活脈絡的關係為何，以及閱聽人如何解讀、與文本互動，甚至建構出不同 的意義，本文希望利用上述面向，分析閱聽人對音樂娛樂節目的解讀，以下先介 紹過去與接收分析的相關研究。Stuart Hall 於 1973 年所發表名為《電視論域的置碼與解碼》（Encoding and Decoding in the TV Discourse）一文中指出，閱聽人具備解碼的能力，而其解碼 的過程不一定等同於製碼者所欲傳遞的訊息，他視閱聽人為有能力自文本中解讀 意義的主體，Hall 的模式雖然看似簡單，但其用簡要的方式表明收訊在文本的重 要性，若與早期的傳播模式相較起來，Hall 的「製碼與解碼」模式並非那麼具有 原創性的改變，就像其它舊有模式一般，接收分析的架構與其他的大眾傳播模式 相近，譬如：接收分析沒有連結電視或是其它媒體當作其為社會結構的一環，也 未指出媒體訊息是本質上，或是閱聽人接收後才有影響的，但是，Hall 卻將模式 的研究方法提升至符號學的研究方法，訊息不在單單被視為一個封包（package） 的訊息；相反地，節目製作者製碼、訊息接收者解碼，傳達的訊息與接收的訊息 之間其意義，並不是那麼明辨可析的，而且，不同的接收者其解讀的訊息也不盡 相同， Hall 並不駁斥媒介訊息有影響的論點，但是，他用符號學的架構取代一 般的刺激反應架構，成為其研究閱聽人詮釋媒體文本的架構。 因此，Hall 的研究無疑是關於閱聽人主動性研究的先驅，Hall 提出了閱聽人 解碼的三種理念模式（本研究在下一章節將會討論），延續Hall 的概念，David
Morley 在 1980 年的著作《全國觀眾》（The Nationwide Audience），這項研究 原本為英國伯明罕大學「當代文化研究中心」（Centre for Contemporary Culture Studies, CCCS）計劃中的一環，目的在於檢視閱聽人對於電視訊息特定的詮釋， 和其社會位置階級間的關係。
在此時期，Hobson（1982）《十字路口》（Crossroads：The Drama of Soap Opera）
觀眾研究，也與 Morley 抱持著相同的觀點，相信閱聽人有能力處理電視文本，
此外，Ien Ang（1985）《朱門恩怨》（Watching Dallas）研究也認為，閱聽人對 於文本的詮釋具有其顛覆和革命性的意義，並非完全落入被動於臣服的角色，如 他分析一群觀看電視劇後的觀眾的信件後提出，「逃避的愉悅」與「通俗劇想像 的觀點」，Ang 指出，「逃避」的觀眾，並非「逃避現實，而是在玩弄現實…在 這樣的遊戲中，一個人可以討論虛構與真實的界線，使其流動不定。在這樣的遊 戲當中，所謂的歡愉就是在想像中參與了虛構的世界」（Ang, 1985：49）。
通俗劇的想像力是一種收看方式的闡連，並在日常生活中的存在經驗中；在 生活的歡笑與痛苦中；勝利與失敗中，發現一個具有深刻意義與涵義的世界，誠 如她所說：「…閱聽人明顯的偏好確實是受限於所提供的範圍，但這並不是說 Dallas 的消費視一種被動與順從的型態，事實上，觀眾投入了許多情緒與力量在 文本當中，並且從中感受到愉悅」（Ang, 1985：24）。 在這部份，Radway（1987）針對羅曼史女性讀者的研究發現，閱聽人得到 對「愛情的歡愉、共生的圓滿、自我認同的確認」幻想之滿足。有六成受訪者表 示，偶爾需要先讀小說的結局，以確保這本小說不會拒絕她們所想要得到的滿 足，而「在闔上書本的當下，她們可以相信，男人和婚姻對女人終究是件好事； 這種情緒上的滿足，使她們回到日常生活的責任後，對自己的價值產生信心，並 且相信自己有能力處理她知道必須面對的事情」（Radway, 1987：184）。 Press（1991）在其《女性觀看電視》（Women Watching Television）的研究 中，探討了社會結構和閱聽人如何解讀間的關聯，Press 訪問了中產階級和勞工 階級的女性，分析她們的背景，以及其對性別意義的態度、看電視的經驗和偏好。 在研究中發現，中產階級女性在看電視時，不同於勞工階級的女性，她們使用不 同的標準來評價節目和確認電視的特質，勞工階級的女性對於她們認為真實的畫 面高度的肯定，而中產階級的女性卻不認為電視是真實的；另外，中產階級女性 對於電視中的女性形象與自我認同形象相近，反之，勞工階級的女性則有對立的 解讀傾向（轉引自湯允一等譯，2004） Stacey（1994）分析一群年齡多在六十歲以上且多屬於勞工階級的英國白人 婦女，於1940 年至 1950 年代進電影院觀看好萊塢電影的情形。她發現好萊塢電 影提供了一種烏托邦的可能性，對於閱聽人所經驗的社會問題，提供、演出了一 種文本解決的方式，另外，好萊塢電影中美國女星的開朗、果敢的特質，讓她們 開始思索抵抗英國傳統對女性角色的約束與限制，即「將觀看電影視為一個意義 協商的過程，去協商好萊塢電影的優勢意義，非消極的被定義為文化祭品」 （Stacey, 1994：12；轉引自郭慈芬，2005）。
(三) 閱聽人解讀位置
Hall（1973）發表的（Encoding／Decoding）一文，跳脫早期在法國哲學家 Althussser 結構主義的意識形態理論影響下，認為文本結構將主導閱聽人訊息接 收結果的看法，轉而主張傳播系統會事先建構論述符碼而形成「偏好閱讀」 （preferred reading）的可能（魏玓，1999）。然而符號意義並非全然由媒體的語 言結構和形式產生，而主要是透過閱聽人的解讀來實踐，亦即須透過閱聽人的解 碼過程重新詮釋其社會意義而得（Hall, 1973；轉引自陳慕君，2003）。Hall（1980）進一步分析閱聽人的詮釋結果與文本的意識形態，發現閱聽人 的解讀與文本的意識型態不一定相同，文本的多義（polysemic）並不完全的多元 （plurastic），閱聽人的詮釋仍是有其限制的，因此，Hall 認為閱聽人面對編製 成碼的訊息建立在三種不同的價值體系上： I. 「主流文化主導權立場」（dominant-hegemonic position）：閱聽人從媒介 訊息直接、完全取得訊息其中隱含的意義，並且從經過製碼的符號參考角 度，進行對訊息的解碼。
II. 「協商式符碼或立場」（negotiated code or position）：閱聽人透過自身的 處境判斷，主流文化立場對事件的主導性定義，但是也保留權利，針對局 部性的狀況，進行協商式的應用，雖然承認世界上確實存在有主導性定義， 但仍舊會在特定的情況下，表示對這些規則有所例外。
III. 「對立符碼立場」（oppostional code position）：閱聽人了解到媒介訊息已 遭建構，但會以其它另類的參考架構來重新全部檢視訊息，閱聽人會對訊 息採取反對的立場解讀，甚至這種解讀的方式會與原本訊息所欲傳達給閱 聽人的意圖正好相反（轉引自張君玫，2001）。 Morley 於 1980 年首將 Hall 三種解讀策略的分析架構，應用於經驗性研究─ 「《全國》觀眾」，該研究分為兩階段進行，第一階段為製碼過程研究，即對《全 國》這個公共事務評論節目進行文本分析，探討該節目之視聽論域如何建構閱聽 人意識型態或常識。第二階段為解碼過程研究，Morley 運用團體討論法（group disscussion），訪問依「社會人口學變項」及「涉入正式（如學校）、非正式（如 青少年次文化）文化結構制度情形」所區分的二十九組《全國》節目閱聽人，根 據 Hall 的三種解讀型態架構，去分析檢視不同社會階級及種族背景的閱聽人， 在解讀《全國》的異同情形，結果發現閱聽人的解讀型態與其社經地位並無直接 的相關。 Morley 隨後出版的書中修正：閱聽人的解碼方式並非直接取決於其社會階 級的位置，而是在社會位置上加上「特定的論述位置」，進而產生了特定的解讀 （Morley, 1980），對於閱聽人與文本間互動的概念，Livingstone（1989）亦提 出了更進一步的看法，她認為由於閱聽人的個別經驗不同，即使同時對文本進行 開放的詮釋，彼此間產生的結果亦會不同。如同 Hall 所提及的「由於個人處於 不同的位置（position），已經無法以一個整體、固定、完全的自我來看待個人 的主體性，而是將產生斷裂、不完整的多重自我、多重認同之多重的主體性」 （Reimer, 1995；轉引自陳慕君，2003）。 閱聽人對於相異的文本，均能主動進行詮釋，如同林芳玫（1996）與
Livingstone （1991）研究閱聽人對電視連續劇的詮釋、Hoijer（1992）研究閱聽 人對新聞的解讀，以及 Radway（1984）對羅曼史及愛情小說的解讀，均可發現 閱聽人具有主動性的概念是成立的（何天立，1998；轉引自王敏如，1999）。但 是誠如前面文獻所提及，由於閱聽人的個體差異，因此在詮釋文本時會出現不同 的解讀結果，換言之，不同的閱聽人若同時針對文本進行開放的詮釋，則彼此間 將會產生差異的結果。 因此，無論是閱聽人個體或群體的解讀差異，均可從人口學因素及心理學因 素兩方面來加以探討。在人口學方面，Ang（1985）和 Morley（1992）針對連續 劇的女性觀眾進行研究，研究結果發現女性通常對於連續劇文本涉入情形較為 深，亦較容易引發深入的想法和感覺；而 Radway（1984）以愛情小說的讀者進 行研究，發現家庭主婦會藉由閱讀羅曼史來享受短暫的愉悅，由此可知，性別與 種族均會影響閱聽人的詮釋，不同詮釋間的差異並非僅只源自於閱聽人的個別差 異，還包含上述所提及的「詮釋社群」的觀念，Fish（1980）指出，閱聽人身處 不同的種族、階級、職業，一群某社會位置相同的閱聽人會因為類似的生活經驗 而形成一個「詮釋社群」，擁有一套共享的詮釋策略，制約他們思考與感知事物 的方式，使其對同一個訊息有著類似的詮釋（Lindolf, 1991）。 此外，就社會心理學的論點而言，Livingstone 亦認為閱聽人對於文本中角色 的詮釋，與他們本身的社會認知有關，亦即與他們的認知基模13有關，閱聽人在 面對複雜的社會情境時，基於個人的生活經驗、累積的個人知識相異，閱聽人會 根據自身的社會認知結構與文本互動，因此，閱聽人在處理訊息時所活化的基模 結構亦有所不同，造成閱聽人在詮釋相同文本時會有不同的解讀結果產生。如 Brown 和 Schulze（1990）在研究閱聽人解讀 Madonna MTV 錄影帶時發現，同
樣觀看相同的MTV 文本，但由於迷與不迷 Madonna 的閱聽人，其本身先前知識 和認知結構的差異，因此他們所展現出的詮釋結果是不相同的（Real, 1996）。 Hoijer（1992）的研究亦有相似的結果發現，他認為閱聽人的先前知識及認 知基模是影響詮釋的重要因素，先前知識豐富的閱聽人在詮釋文本時，通常會涉 入較為深層的認知活動，因此，能對文本引發較深入的想法和感覺。而先前Morley 所提及的「特定的論述位置」概念，與Fish（1980）曾以「詮釋社群」（interpretative community）的觀念來解釋閱聽人的社會位置對理解文本的影響亦有其共同之處。 換言之，閱聽人詮釋文本的角色與他們本身的社會認知有關，若進一步延伸 13 「基模」：對接收或提取知識有「引導性」的作用，將會影響個人對事物的感知、記憶以及 推論。其定義為，在知識或經驗的具體化過程中，人類運用某種產製性的想像形式，以便將事 物的理解能夠歸化，並運用於多重的感知類目；而「基模理論」（Schema Theory）是指，在某 一知識領域內，累積對某一客體的知識而成的認知架構，包含某些概念和這些概念屬性及其間 相互連結的關係。
詮釋社群的概念，閱聽人所擁有的社會位置不僅僅只有一個，所以，閱聽人將處 於多重詮釋社群之中，並擁有多樣的詮釋策略。當閱聽人被某一文本召喚 （interpellated）的同時，這些不同的詮釋社群位置，均會於其解碼過程中運作， 使閱聽人的解讀情形更為複雜，不易歸類。 透過上述的研究可以發現，閱聽人身處於個人特定的文化脈絡與接收情境 中，閱聽人除了意義的解讀，還會透過想像、遊戲、比較等各種策略，獲得愉 悅、安頓、自信與認同等感受與認知。若希望深入了解閱聽人如何解讀音樂娛 樂節目，探討影響閱聽人作出此解讀產生的複雜因素是有其必要性的，必須將 閱聽人的解讀活動放進其實際的生活脈絡當中作討論，因此必須進一步考慮閱 聽人的多重社會位置、個人情境、社會文化脈絡等因素的影響。而本研究將在 下一章節中，進一步探討閱聽人所處的情境脈絡，如何影響閱聽人的解讀經驗 與詮釋策略。
