讀者劇場與故事劇場的輔助創意閱讀教學

說故事可以單語（一個人說），也可以多語（多人合說）；以及可以劇場性，

也可以非劇場性。（周慶華，2007：66）戲劇的觀念在今天，特別是所謂後現代 的時代，如果我們把舞臺上所見到的，或任何一個空間所見到的表演，都稱為戲 劇的話，那便沒有所謂戲劇的理論。（姚一葦，2004：15）因此，在本節開始論 述如何以讀者劇場和故事劇場來輔助創意閱讀教學前，先論述何謂戲劇，讓教學 者可以更清楚明白本節重點。

戲劇最通俗的定義：一部戲劇，是設計由演員在舞臺上，當著觀眾表演的一 個故事。這裡所謂的一部戲劇，乃是指一個故事。何謂故事？我想人人都知道，

因為從小孩子時就聽過講故事，後來也看童話故事、小說、敘事詩、戲劇、電視、

電影等等，不論是口講的、手寫的，或是透過攝影機表現的，都有一個故事在，

一部戲劇就是一個故事。（姚一葦，2004：15）而戲劇有人認為它是綜合藝術，

不能再受敘事體的制約：

戲劇並非詩歌，甚至戲劇詩的說法也難以成立；同時戲劇和散文也有 區別，只有在特殊情況下，散文才具有戲劇的特性。戲劇的本質難以用文 學術語來加以定義。如果非這樣做不可的話，這些術語的意義就完全不同 了。比如在小說中，「行動」這一術語是指人物所經歷的生活旅程和參與 的戰鬥；而在戲劇中，上述的意義能退居次要的地位。戲劇中的「行動」

主要指演員們在舞臺上的行為和動作。在《麥克佩斯》的劇本中添上一幅 蘇格蘭地圖將無裨於事；因為麥克佩斯實際上並未從格拉密斯征戰到福爾 斯，他只不過在舞臺上出場和退場而已。戲劇的效果就取決於演員，也取 決於觀眾。即使是同一戲班用同一程式演出同一戲劇，有時效果也會相差 甚大。這種差異在很大程度上取決於不同的觀眾，也取決於演員對這些不

同觀眾作出的不同反應。戲劇和繪畫或印在紙上的詩歌不同，它不是恆定 不變的批評對象，而且也沒有所謂「心靈中的理想舞臺」。對於戲劇來說，

實際演出的重要性是它本身固有的。因此，在某次演出時，《李爾王》可 能是一篇相當抽象的關於自然本性的說教；而在下一次演出時它則可能是 一場以沈默告終的驚天地泣鬼神的悲劇。（袁德成譯，1987：74~75）

這就會使原故事「孳生」出許多故事來。又比如說，戲劇在中西方各有不 同的演出形式：所謂「（戲劇是）再現某一活動的表演」（葉長海，1990：3）

或「一部戲劇，是設計由演員在舞臺上，當著觀眾表演的一個故事」（姚一葦，

1997：15），說的就是西方戲劇的情況；而所謂「戲曲者，謂以歌舞演故事也」

（王國維，1975：59）或「（戲曲是）以詩歌為本質，密切配合音樂、舞蹈，加 上雜技，而以講唱文學的敘述的象徵方式，透過俳優以代言體搬演而表現出來的 綜合藝術」（曾永義，1986：7），說的就是中國傳統戲劇的情況（按：西方也 有歌唱形態的「歌劇」，但仍以「話劇」為主；而中國也雜有說白的「科白戲」，

但仍以「歌舞劇」為主，彼此在藝術形態上有相當程度的差異）。但從二十世紀 初（五四運動前後）開始，中國人以倡導新文化運動為名，大舉仿效西方人的生 活方式，連西方的戲劇也一併帶進來了；不久就「反客為主」，取代傳統戲劇而 成為時代的新寵。（吳若等，1985；葉長海，1991）因此，現在國人所談的戲劇，

幾乎都指來自西方的戲劇，中國傳統所見的那些戲曲（包括六朝的代面、撥頭、

踏搖娘等歌舞劇；隋唐五代的參軍戲、滑稽戲等科白戲；宋金的諸宮調· 大曲等 歌舞劇和傀儡戲、皮影戲、雜劇、院本、南戲等戲劇；元明的雜劇和傳奇及崑曲；

清所見的雜部／崑曲和花部／亂彈及地方戲等等［王古魯譯，1996；孟瑤，1979；

盧冀野，1975；劉輝，1992；曾永義，2000］） 即使還沒有完全沒落，也是「頹 勢難挽」了。既然這樣，那麼就不得不再繼續維持這種「宗西」的情勢而去尋求 可能的開展。（周慶華，2001：195）而這也同樣的又衍生出許多可說的不同的 類型：如有的依據表現方式而區分話劇、歌舞劇、歌劇、舞劇、默劇、假面劇、

偶戲等等（張曉華，1999：63~64）；有的依據情緒性質而區分悲劇、喜劇、通 俗劇（悲喜劇）、混合式戲劇等等。（同上，64）有的依據輔助媒介的特徵而區 分舞臺劇、廣播劇、電視劇、電影等等。（王書芬譯，2000；吳若等，1985；蔣 麗蓮，1982；姜龍昭，1985）；有的依據表現技巧而區分寫實劇、現代劇（前衛 劇）、後現代劇、網路戲劇等等。（鍾明德，1995；馬森，2006；紀蔚然，2007；

須文蔚，2003）不論這些不同類型區分之間相互有什麼關連，它們都合而形成所 謂的戲劇的框架；也使得相關的故事演出勢必要在這個框架中獲致定位。換句話 說，只要思考演故事的方式問題，就得從上述的架構中去酌斟決定（即使是新創 演故事的形態，也難免要以上述的架構為對照系）。（周慶華，2002：329~331）

除了上述這點，所演故事的題材的安置和所演故事的形式的設計等，也各 有「技巧」妙招等待人應機熟練運用。前者（指所演故事的題材的安置技巧），

有所謂營造一個涵蓋焦點（一個特定的時刻，它抓住了廣泛而普遍的人生經驗的 精髓，並且展現它的寓意）、張力（為求反應的壓力）、對比（明／暗、聲響／

安靜、動作／靜止、逆轉等）和象徵（動作或對象藉著具體及其力量來翻動深層 的情感；它同時包含著多重意義）等劇場效果的方案。（鄭黛瓊譯，1999：3~9）

這自然是可以當作圭臬來奉行；但對於具體的題材的安置，卻得別為費心再作謀 畫。姑且以傳奇劇為例，所安排的英雄的行跡，被認為得包括下列三幕十二個階 段（平均四個階段為一幕）：

（一）平凡世界；（二）離家遠行的召喚；（三）拒絕召喚；（四）路上 過到朋友、貴人、嚮導；（五）跨越第一道門檻；（六）跟盟友或敵人相 過；（七）深入異域；（八）最大的考驗；（九）報償；（十）歸途上；

（十一）起死回生和諒解；（十二）返家（以上十二個階段，並非所有劇 情都一定要包含；偶爾會少掉當中幾個階段，或者隨劇情、人物的需要而 有所政變）。（王書芬譯，2000：53)

這大體上很可以參考借鏡（典型案例如電影《與狼共舞》）。後者（指所演 故事的形式的設計技巧），演故事終究是要舞臺上實踐的；它的所有的組成成分 以及該成分整體的性質，都得接受舞臺和觀眾的考驗，於是而有「結構」的問題 產生。這種結構，無非是要達到最高的戲劇效果；而這可能因不同的考慮而有不 同的結構方式。一般的舞臺劇有所謂「敘事性結構」和「劇場性結構」的區分。

當中敘事性結構，是以各種可能的方式來呈現故事（不論是一個故事還是多個故 事、集中緊湊的還是零零碎碎的、順敘的還是倒敘的）。它還可以再分出五個次 類型：（一）純戲劇式結構：這種結構保持了戲劇結構的獨自特點，基本上不跟 其他樣式混合（如易卜生《玩偶之家》、王爾德《溫得米爾夫人的扇子》、小仲 馬《茶花女》等）。（二）史詩式結構：這種結構融合了史詩（史傳式或傳奇式）

的結構方式（如莎士比亞《李爾王》和《威尼斯商人》、布萊希特《三分錢歌劇》

等）。（三）散文式結構：這種結構迥異於前兩類形式的特徵，它接近於形散神 不散、不注重故事情節而講究真實自然、追求情調意境的散文的結構（如霍甫特 曼《織工們》、契訶夫《海鷗》、高爾基《夜店》等）。（四）詩式結構：這種 結構擯棄了一切傳統的影響，既沒有完整的故事情節，也沒有確定的人物性格和 連貫的邏輯語言（如尤涅斯可《禿頭歌女》、貝克特《等待果陀》、梅特克林《覃 盲》等）。（五）電影式結構：這種結構集上述四類結構形式的特點於一身，而 統一它們的主要是不受時空限制表現情節的電影蒙太奇手法（場景的跳躍），別 具一格（如米勒《推銷員之死》、謝弗《阿瑪迪斯》、黃哲倫《蝴蝶君》等）。

至於劇場性結構，則是包含兩層結構：一層也可以寫下來，類似敘事性結構；另 一層則是純劇場性的（所謂純劇場性的，意涵有二：第一，劇場性結構的劇部分

［有些有劇本；有些根本沒有定型的劇本］，很難作為獨立的故事或文學作品來 欣賞；只有在劇場中才能實現它的價值。第二，在演出時常會發現劇作的觀點是 不統一的，一定要在跟它相矛盾或相補充的劇場的觀點［或者是導演的、演員的，

或者是觀眾的］共同作用時才有意義）。它也還可以再分出三個次類型：（一）

「戲中戲」結構：這種結構中的「戲中戲」是全劇的主要成分，而該戲中的敘事

性故事自始至終受一個明顯的劇場性的框架的制約，並且由這個框架的存在而時 時暴露出故事和人物的不確定性；但要是撤去這個框架，全劇也就不存在了（如 皮蘭德婁《六個尋找作者的劇中人》、日奈《黑人：一個玩笑劇》、魏斯《川哈 薩德》等）。（二）儀式性結構：這種結構跟戲中戲不同，它的劇本並不複雜（大 多比傳統的敘事性結構還要簡單），重點是在演出及跟觀眾參與的關係上（如格 洛托夫斯基《忠誠王子》、貝克夫婦《現代樂園》、謝克納《69 年的狄奧尼索 斯》等）。（三）社會論壇劇結構：這種結構不但有儀式劇那樣儀式性的觀眾參 與，還要讓觀眾帶著理智參加戲劇的創作；不但像某些戲劇一樣激起觀眾思考社 會政治問題，還要讓他們當場表達出來、甚至當場採取行動（如伯奧《四川好女 人》）。（孫惠柱，2006）戲劇性結構大體上是由於後出的電影、電視的競爭而 發展出來的（敘事性結構中的電影式結構還不足以跟電影、電視「匹敵」）。至 於藉由於電臺、電影、電視、網際網路等科技形式來傳播演故事的情況，因為不

性故事自始至終受一個明顯的劇場性的框架的制約，並且由這個框架的存在而時 時暴露出故事和人物的不確定性；但要是撤去這個框架，全劇也就不存在了（如 皮蘭德婁《六個尋找作者的劇中人》、日奈《黑人：一個玩笑劇》、魏斯《川哈 薩德》等）。（二）儀式性結構：這種結構跟戲中戲不同，它的劇本並不複雜（大 多比傳統的敘事性結構還要簡單），重點是在演出及跟觀眾參與的關係上（如格 洛托夫斯基《忠誠王子》、貝克夫婦《現代樂園》、謝克納《69 年的狄奧尼索 斯》等）。（三）社會論壇劇結構：這種結構不但有儀式劇那樣儀式性的觀眾參 與，還要讓觀眾帶著理智參加戲劇的創作；不但像某些戲劇一樣激起觀眾思考社 會政治問題，還要讓他們當場表達出來、甚至當場採取行動（如伯奧《四川好女 人》）。（孫惠柱，2006）戲劇性結構大體上是由於後出的電影、電視的競爭而 發展出來的（敘事性結構中的電影式結構還不足以跟電影、電視「匹敵」）。至 於藉由於電臺、電影、電視、網際網路等科技形式來傳播演故事的情況，因為不