庫普蘭第一號《皇家重奏曲集》之研究與詮釋探討

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(1)國立臺灣師範大學音樂系碩士班演奏唱組詮釋報告. 庫普蘭第一號《皇家重奏曲集》之研究與詮釋探討 A Stylistic Study and Interpretation of Concerts Royaux No.1 in G Major by François Couperin. 指導教授：李珮琪教授研究生：吳孟容撰. 民國 102 年 11 月.

(2) 摘要. 法朗索瓦‧庫普蘭(François Couperin, 1668-1733)是巴洛克時期領導法國音樂走向的重要作曲家，其大鍵琴作品、室內樂作品及宗教音樂，皆為當時法國音樂的精選之作。庫普蘭的音樂融合了義大利和法國的音樂風格，帶有一種隨意自然的優雅和細微變化的痕跡。《皇家重奏曲集》(Concerts royaux, 1722)是庫普蘭寫給國王路易十四(Louis XIV, r.1643-1715)，當初是為了協助國王排解憂慮，並於每個禮拜天在宮廷演奏，是典型的法式風格音樂。《皇家重奏曲集》出版於 1722 年，本文以第一號《皇家重奏曲集》G 大調為研究主題，先從瞭解當時時代背景和庫普蘭的生平為開始，進而以此脈絡探討樂曲各層面之分析，並從雙簧管演奏者的角度來詮釋樂曲，幫助我們在演奏時能更貼近作曲家所賦予樂曲的真正涵意。第一章為緒論，闡述研究動機與方法；第二章介紹法國巴洛克時期的音樂風格；第三章介紹庫普蘭的生平、作品概述及《皇家重奏曲集》的創作背景；第四章為樂曲分析詮釋，以舞曲的型態為主軸，進而以此為依據來分析各舞曲之音樂特色與和聲進行，幫助我們瞭解作曲家的句法和思維來演奏詮釋。這章並將庫普蘭繁複的裝飾音設立一節來討論，幫助我們演出時能正確的演奏之；第五章總結全文。. 關鍵字：庫普蘭、雙簧管、皇家音樂重奏曲 i.

(3) 目錄摘要................................................................................................................................. i 目錄................................................................................................................................ ii 表目錄........................................................................................................................... iii 圖目錄........................................................................................................................... iv 譜例目錄........................................................................................................................ v 第一章緒論.................................................................................................................. 1 第一節研究動機.................................................................................................. 1 第二節研究範圍與方法...................................................................................... 2 第二章法國巴洛克時期的音樂特色.......................................................................... 3 第一節巴洛克樂派之音樂特性.......................................................................... 3 第二節法國巴洛克音樂發展.............................................................................. 6 第三章庫普蘭生平及作品概述.................................................................................. 9 第一節生平簡介.................................................................................................. 9 第二節作品概述................................................................................................ 11 第三節《皇家重奏曲集》作品介紹................................................................ 13 第四章樂曲分析與詮釋............................................................................................ 15 第一節裝飾音探討............................................................................................ 15 第二節舞曲類型................................................................................................ 24 第三節樂曲分析與詮釋.................................................................................... 29 第五章結語................................................................................................................ 66 參考文獻...................................................................................................................... 68. ii.

(4) 表目錄. 【表一】第一號《皇家重奏曲集》，之調性整理表.............................................. 29 【表二】第一號《皇家重奏曲集》，〈前奏曲〉樂曲結構表.............................. 30 【表三】第一號《皇家重奏曲集》，〈前奏曲〉曲式分析.................................. 31 【表四】第一號《皇家重奏曲集》，〈阿勒曼舞曲〉樂曲結構表...................... 38 【表五】第一號《皇家重奏曲集》，〈阿勒曼舞曲〉曲式分析.......................... 39 【表六】第一號《皇家重奏曲集》，〈薩拉邦舞曲〉樂曲結構表...................... 45 【表七】第一號《皇家重奏曲集》，〈薩拉邦舞曲〉曲式分析.......................... 46 【表八】第一號《皇家重奏曲集》，〈嘉禾舞曲〉樂曲結構表.......................... 51 【表九】第一號《皇家重奏曲集》，〈嘉禾舞曲〉曲式分析.............................. 51 【表十】第一號《皇家重奏曲集》，〈吉格舞曲〉樂曲結構表.......................... 55 【表十一】第一號《皇家重奏曲集》，〈吉格舞曲〉曲式分析.......................... 55 【表十二】第一號《皇家重奏曲集》，〈三重奏梅呂哀舞曲〉樂曲結構表...... 61 【表十三】第一號《皇家重奏曲集》，〈三重奏梅呂哀舞曲〉曲式分析.......... 62. iii.

(5) 譜例目錄. 【譜例一】第一號皇家重奏曲集，〈裝飾音探討〉—「連昇音」...................... 17 【譜例二】第一號皇家重奏曲集，〈裝飾音探討〉—「連降音」...................... 17 【譜例三】第一號皇家重奏曲集，〈裝飾音探討〉—「短的逆漣音」.............. 18 【譜例四】第一號皇家重奏曲集，〈裝飾音探討〉—「長的逆漣音」.............. 18 【譜例五】第一號皇家重奏曲集，〈裝飾音探討〉—「短的連昇逆漣音」...... 19 【譜例六】第一號皇家重奏曲集，〈裝飾音探討〉—「長的連昇逆漣音」...... 19 【譜例七】第一號皇家重奏曲集，〈裝飾音探討〉—「顫音」.......................... 19 【譜例八】第一號皇家重奏曲集，〈裝飾音探討〉—「五種不同顫音」.......... 20 【譜例九】第一號皇家重奏曲集，〈裝飾音探討〉—「回音」.......................... 21 【譜例十】第一號皇家重奏曲集，〈裝飾音探討〉—「昇三度連音」.............. 22 【譜例十一】第一號皇家重奏曲集，〈裝飾音探討〉—「降三度連音」.......... 22 【譜例十二】第一號皇家重奏曲集，〈裝飾音探討〉—「噓頓音」.................. 23 【譜例十三】第一號皇家重奏曲集，〈裝飾音探討〉—「延遲進入」.............. 23 【譜例十四】第一號皇家重奏曲集，〈前奏曲〉「不均稱演奏」之譜例.......... 30 【譜例十五】第一號皇家重奏曲集，〈前奏曲〉速度譜例.................................. 31 【譜例十六】第一號皇家重奏曲集，〈前奏曲〉樂句 a，mm.1-3 ...................... 32 【譜例十七】第一號皇家重奏曲集，〈前奏曲〉樂句 b，mm.3-4 ...................... 32 【譜例十八】第一號皇家重奏曲集，〈前奏曲〉樂句 c，mm.5-8 ...................... 32 iv.

(6) 【譜例十九】第一號皇家重奏曲集，〈前奏曲〉樂句 d，mm.9-10 .................... 34 【譜例二十】第一號皇家重奏曲集，〈前奏曲〉樂句 e，mm.11-17 .................. 34 【譜例二十一】第一號皇家重奏曲集，〈前奏曲〉樂句 f，mm.18-21 ............... 36 【譜例二十二】第一號皇家重奏曲集，〈前奏曲〉樂句 g，mm.22-24 .............. 36 【譜例二十三】第一號皇家重奏曲集，〈阿勒曼舞曲〉速度譜例...................... 38 【譜例二十四】第一號皇家重奏曲集，〈阿勒曼舞曲〉樂句 a，mm.1-2 .......... 40 【譜例二十五】第一號皇家重奏曲集，〈阿勒曼舞曲〉樂句 b，mm.3-4 .......... 40 【譜例二十六】第一號皇家重奏曲集，〈阿勒曼舞曲〉樂句 c，mm.5-6 .......... 40 【譜例二十七】第一號皇家重奏曲集，〈阿勒曼舞曲〉樂句 d，mm.7-8 .......... 41 【譜例二十八】第一號皇家重奏曲集，〈阿勒曼舞曲〉樂句 e，mm.9-10 ........ 42 【譜例二十九】第一號皇家重奏曲集，〈阿勒曼舞曲〉樂句 f，mm.11-12 ....... 42 【譜例三十】第一號皇家重奏曲集，〈阿勒曼舞曲〉樂句 g，mm.13-14 .......... 42 【譜例三十一】第一號皇家重奏曲集，〈阿勒曼舞曲〉樂句 h，mm.15-16 ...... 43 【譜例三十二】第一號皇家重奏曲集，〈阿勒曼舞曲〉樂句 i，mm.17-19 ....... 43 【譜例三十三】第一號皇家重奏曲集，〈阿勒曼舞曲〉mm.11 簡化版 ............. 44 【譜例三十四】第一號皇家重奏曲集，〈阿勒曼舞曲〉mm.18-19 簡化版 ........ 44 【譜例三十五】第一號皇家重奏曲集，〈薩拉邦舞曲〉速度譜例...................... 45 【譜例三十六】第一號皇家重奏曲集，〈薩拉邦舞曲〉樂段 A 樂句 a，mm.1-4 ...................................................................................................................................... 47 v.

(7) 【譜例三十七】第一號皇家重奏曲集，〈薩拉邦舞曲〉樂段 A 樂句 a’，mm.5-8 ...................................................................................................................................... 47 【譜例三十八】第一號皇家重奏曲集，〈薩拉邦舞曲〉樂段 B 樂句 b，mm.9-13 ...................................................................................................................................... 48 【譜例三十九】第一號皇家重奏曲集，〈薩拉邦舞曲〉樂段 B 樂句 b’，mm.14-17 ...................................................................................................................................... 48 【譜例四十】第一號皇家重奏曲集，〈薩拉邦舞曲〉樂段 B 樂句 c，mm.18-21 ...................................................................................................................................... 49 【譜例四十一】第一號皇家重奏曲集，〈薩拉邦舞曲〉樂段 B 樂句 d，mm.22-25 ...................................................................................................................................... 49 【譜例四十二】第一號皇家重奏曲集，〈薩拉邦舞曲〉樂段 B 樂句 e，mm.26-29 ...................................................................................................................................... 50 【譜例四十三】第一號皇家重奏曲集，〈嘉禾舞曲〉速度譜例.......................... 52 【譜例四十四】第一號皇家重奏曲集，〈嘉禾舞曲〉樂段 A，mm.1-4 ............. 52 【譜例四十五】第一號皇家重奏曲集，〈嘉禾舞曲〉樂段 B 樂句 b，mm.5-8 . 53 【譜例四十六】第一號皇家重奏曲集，〈嘉禾舞曲〉樂段 B 樂句 b’，mm.9-15 ...................................................................................................................................... 54 【譜例四十七】第一號皇家重奏曲集，〈吉格舞曲〉速度譜例.......................... 56 【譜例四十八】第一號皇家重奏曲集，〈吉格舞曲〉樂段 A 樂句 a，mm.1-4 . 57 vi.

(8) 【譜例四十九】第一號皇家重奏曲集，〈吉格舞曲〉樂段 A 樂句 a’，mm.5-10 ...................................................................................................................................... 58 【譜例五十】第一號皇家重奏曲集，〈吉格舞曲〉樂段 B 樂句 b，mm.11-15 . 58 【譜例五十一】第一號皇家重奏曲集，〈吉格舞曲〉樂段 B 樂句 b’，mm.16-21 ...................................................................................................................................... 59 【譜例五十二】第一號皇家重奏曲集，〈吉格舞曲〉樂段 A’樂句 c，mm.22-26 ...................................................................................................................................... 60 【譜例五十三】第一號皇家重奏曲集，〈吉格舞曲〉樂段 A’樂句 c’，mm.27-30 ...................................................................................................................................... 60 【譜例五十四】第一號皇家重奏曲集，〈三重奏梅呂哀舞曲〉樂段 A，mm.1-8 ...................................................................................................................................... 63 【譜例五十五】第一號皇家重奏曲集，〈三重奏梅呂哀舞曲〉樂段 B 樂句 b， mm.9-20 ....................................................................................................................... 64 【譜例五十六】第一號皇家重奏曲集，〈三重奏梅呂哀舞曲〉樂段 B 樂句 b’， mm.21-24 ..................................................................................................................... 65. vii.

(9) 第一章緒論第一節研究動機雙簧管(Oboe)在音樂史上有著久遠的悠久歷史，然而經常被演奏的巴洛克時期 (Baroque, 1650-1800)音樂，幾乎都是巴哈(J.S Bach, 1685-1750)、韓德爾(G.F Handel, 1685-1759)、韋瓦第(A.L. Vivaldi, 1678-1741)、阿爾比諾尼(T.G Albinoni, 1671-1750)…等德國或是義大利作曲家的作品，唯獨就是少了法國作曲家的音樂。但這並不表示雙簧管在法國十七世紀中時地位不崇高，路易十四在當時設立了雙簧管重奏團負責演奏宮廷舞曲等音樂，由此可說明其地位與重要性。只是那時候路易十四與盧利(J.-B. Lully, 1632-1687)相當友好，盧利掌控了當時的音樂大權，所以幾乎沒有別的音樂家可以出頭，此時的音樂又受義大利風格影響，所以法國本地之音樂家的作品與類型也不多，鮮少有人知曉。而在盧利去世之後，最富盛名的音樂家即為庫普蘭，他所創作的《皇家重奏曲集》雖然不是專為雙簧管而寫，但在譜上標明了能用小提琴、長笛和雙簧管來演奏，可以說是法國雙簧管音樂的始祖。在這之後，法國的雙簧管音樂要一直到浪漫時期的聖桑(C.C Saint-Saëns, 1835-1921)之後才漸漸的被重視。由於法國巴洛克時期的雙簧管音樂相當稀少，故筆者選了當時最具代表性的第一號《皇家重奏曲集》為研究對象，期望能藉由此曲，使更多人瞭解法國雙簧管音樂的歷史及脈絡，並將以裝飾音、舞曲形式及和聲等特色來進行探討，使大家能更全面性的瞭解法國音樂的風格源由以及詮釋方法。. 1.

(10) 第二節研究範圍與方法. 研究此曲的資料主要為安娜‧富柴歐(Anne Fuzeau)版本的樂譜，1但由於此版為原始版本，只有兩聲部，然而現在台灣極少有人能夠使用大鍵琴來即興伴奏右手的旋律，故以音樂萊萊(Musica Rara)的鋼琴改編版為輔，使用的是大衛‧拉索基 (David Lasocki)改編的鋼琴版本。2而歷史背景與人物介紹的資料來源，主要是使用了葛洛夫音樂辭典(New Grove Dictionary of Music and Musicians)裡提到法國巴洛克音樂(French Baroque)的這個篇章內容為主及《牛津線上音樂百科》3的內容做為依據；而音樂名詞的部分則是參考了《哈佛線上音樂辭典》。4中文譯名是參照「國家教育研究院雙語詞彙、學術名詞暨詞書資訊網」5上所統一的版本。筆者先從概述法國巴洛克時期的音樂背景著手，進而以此來探究庫普蘭的音樂風格，最後再依舞曲類型、裝飾音、樂句、運舌法與音樂對比等等的要素，來詮釋此作品。筆者這樣的編排，能使大家更清楚的瞭解此樂曲，幫助大家在演奏時，更貼近及表現出最符合庫普蘭的音樂。. 1. 這個出版社主要是在出版法國巴洛克時期的音樂，且修復樂譜的原始版本或手稿來出版，所以富有極高的探討價值。 2 音樂研究者，為木管樂器歷史上的研究權威。 3 Oxford Music Online, < http://www.oxfordmusiconline.com/ > 4 The Harvard Dictionary of Music, < http://0-www.credoreference.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/vol/292 > 5 國家教育研究院雙語詞彙、學術名詞暨詞書資訊網，< http://terms.naer.edu.tw/ > 2.

(11) 第二章法國巴洛克時期的音樂特色法國巴洛克音樂時期，藝文活動基本上都圍繞著宮廷進行，藝術風格也由王室主導。本章將先探討巴洛克時期音樂的主要特色，進而以此來研究巴洛克音樂在法國發展的樣貌，來突顯此時期法國藝術的獨特性。. 第一節巴洛克時期音樂特色. 巴洛克時期的音樂和視覺藝術一樣，以強烈的感官性以及戲劇性做為表現的前提，因此呈現出色彩濃郁、情感強烈、裝飾華麗且繁複的風格，其特色如下： Ⅰ、即興在巴洛克的演奏傳統中，演奏者對音樂的詮釋總是遠超過樂譜上所記載的內容，也就是說，演奏者被賦予極大的自由去增添、減少或是改變作曲家所寫的音樂，而這就是所謂「即興風格」(Improvisation)的風氣。最實際的例子就是數字低音的演奏，當面對著僅有數字和低音線條的簡易譜時，演奏者必須發揮極大的想像力去將這些基本的和弦即興演奏為各種動聽的音形，在掌控和弦進行之外更增添音樂的華麗特質。另一個即興的例子是旋律線條的裝飾法，這種即興為旋律線加上裝飾音(ornaments)的演奏傳統最早可回溯至中世紀，而在巴洛克時期更成為表現各式情感的重要方式。6. 6. 曾毓芬，《古典音樂賞析：從中世紀到巴洛克時期古典音樂風格探微》（台北：啟英文化，2001）， 6-24。 3.

(12) 當時以數字低音記譜的樂曲，至少需要有兩名演奏者，一人用低音樂器伴奏，例如：大提琴、低音提琴或其他管樂器，來演奏低音線條，而另一人則可以用演奏和聲的樂器來彈奏和弦，例如：大鍵琴、管風琴、魯特琴或吉他。它們不但彈奏正確的和弦，而且還按樂曲的風格，做出即興的伴奏。7 Ⅱ、重視對比的效果此時期的的作品幾乎都是由許多獨立樂章串聯起來的大型作品，在樂章的結合上，音樂家們普遍都喜愛使用「對比」的原則。而除了樂章間速度的對比外，此時期也出現了一種特殊的作曲手法，稱之為競鳴風格(Stile concertato)，是指作曲家將「對比」風格應用在音色及配器的處理上，使用不同的樂器或人聲做媒介物，安排樂器與人聲對立，或獨唱（奏）與團體對立的技巧處理，使效果輝煌龐大。此外，在大小調性、曲式段落間的對比等種種現象中，對比的趣味都可被清楚地感受到。 Ⅲ、節奏與旋律為了呈現情緒上的一體感，巴洛克時期的音樂經常以同一節奏模式貫穿全曲，產生一種強烈的驅動力和活力，而形成一種節奏表現上的持續性，不同於文藝復興時期自由四散的節奏特質，此時期的音樂強調清晰穩定的節拍感，因而造成明快的聽覺感受。旋律與節奏模式相同，同樣的旋律模式會不斷重複出現於樂曲中，並且以各. 7. 劉志明，《巴洛克時代音樂史》（台北：全音樂譜出版，2002），24。 4.

(13) 種手法將其延展開來。在巴洛克藝術講求高度裝飾性及精緻性的美學前提之下，巴洛克式的旋律往往充滿著誇張的裝飾音型及擴張手法。8 Ⅳ、和聲數字低音在音樂上開創了新的和聲觀念，取代了對位法與音程所構成的音樂。但和弦及其轉位的概念，要直至拉摩(Jean- Philippe Rameau, 1683-1764)的《和聲學》 (Traité de l’Harmonie, 1722)面世之後，才完全地被確認。此外，正格終止取代了調式終止式；半音法的使用更廣泛，轉調極普遍，七和弦毫無預備音的被引入使用；不協和音的處理更自由，而不限於以經過音或掛留音等出現，這些都是巴洛克時代在和聲學上的創舉。9不過，以複音音樂創作的作品仍然不少，雖是以對位法來創作音樂，但也經常將主調音樂的和聲風格包含在其中。 Ⅴ、調性在整個十七世紀裡，調式音樂仍然存在，但調性的特色強烈且意義鮮明，所以大多數的音樂已經以今日的大調和小調取代了調式。. 8. 曾毓芬，《古典音樂賞析：從中世紀到巴洛克時期古典音樂風格探微》（台北：啟英文化，2001）， 6-62。 9 劉志明，《巴洛克時代音樂史》（台北：全音樂譜出版，2002），26。 5.

(14) 第二節法國巴洛克音樂發展. 此時期的法國因路易十三、路易十四和路易十五這三代王朝，君主皆熱愛音樂，進而得以發展；尤其路易十四更在盧利的芭蕾劇上親自扮演太陽王。路易十三在位時，法國宮廷藝術開始蓬勃；路易十四時，法國主要藝術都集中於宮廷，這時宮廷已移往凡爾賽宮，最有才份的藝術家亦一起前往宮廷服務。凡爾賽宮的興建與裝飾始於一六六一年，共花了約三十年功夫才得以完成。本世紀末時的凡爾賽宮，已然成為君主集權制下藝術發展的最佳範例；除了建築外，其園林與裝飾，都成為十八世紀歐洲君王爭相模仿的對象，法國的影響力也因此散播開來。10 法國音樂也以豪華、洗鍊的作品深受偏愛。以下是法國音樂的特色： Ⅰ、芭蕾與歌劇十七世紀義大利式歌劇廣為流行，但此時的法國人對義大利歌劇並不感興趣。從十六世紀末到十七世紀前半，法國宮廷喜愛的是叫做「宮廷芭蕾」的法國特殊舞蹈，11重點為舞蹈，音樂略居從屬地位。一直到十七世紀中期，義大利歌劇才被引進至法國，雖然在一六四六年和一六四七年上演的兩部劇在法國贏得狂熱的喝采；但另一方面也被評為「粗野的藝術」，由此可見，義大利歌劇在法國並非毫無抵抗地被全盤接受。一六六二年，為了慶祝路易十四成婚，上演了卡瓦里 (Francesco Cavalli, 1602-1676)的歌劇，並附加了盧利所編排的芭蕾舞蹈，反而更受. 10. Bazin Germain,《巴洛克與洛可可》(Baroque and Rococo)，王俊雄、李祖智譯（台北：遠流出版，1997），111。 11 內容為配合舞蹈的展開，插入魯特琴伴奏的獨唱歌曲、合唱、器樂曲等等。 6.

(15) 歡迎，由此可見，法國人有多麼喜愛芭蕾。12自義大利歌劇傳入之後，法國作曲家就一直在摸索，如何創造出與義大利歌劇樣式不同的法國歌劇，直到盧利 (Jean-Baptiste de Lully, 1632~1687)的出現，13他不只掌控了法國歌劇的走向，也是奠定法國巴洛克音樂基礎的重要人物。 Ⅱ、魯特琴曲及大鍵琴音樂從文藝復興時期到早期巴洛克時代，魯特琴(lute)在法國就特別的受到喜愛。在十七世紀前半的義大利，魯特琴伴奏的模式很快讓位給大鍵琴和大提琴，這兩者的結合能更好地表現新風格的強弱和諧、音樂豐潤的特點；而在法國，魯特琴還是保持了它原有的地位，14魯特琴曲大量出版，足以證明當時有多麼流行。十七世紀後半開始，魯特琴迅速式微，因為魯特琴音域受限，還是彈奏大鍵琴來的更為容易表現；隨著大鍵琴的發展，魯特琴也就逐漸沒落了。在法國，作曲家喜愛創作組合舞曲樂章的組曲(Suite)，做為大鍵琴演奏之用。他們採用魯特琴分解和弦的手法，加以精緻化和標準化，做為大鍵琴音樂表現的風格；在旋律線上也加入新的裝飾，來表現前所未見的柔美與節奏的生命力。15 這時期大鍵琴重要的作曲家有尚博尼耶(Jacques Champion de Chambonnières, 1602-1672)、路易‧庫普蘭(Louis Couperin, 1626-1661)、當格貝爾(Jean-Henri 12. 十九世紀華格納(Richard Wagner, 1813-1883)為了要在巴黎上演《唐懷瑟》(Tannhauser, 1845)，還特地加上了芭蕾，成為「巴黎版」。 13 盧利深受路易十四喜愛，重視芭蕾與合唱，為了符合法國人的欣賞習慣，將宮廷芭蕾與喜劇結合，創造出「喜劇芭蕾」。歌劇題材多取自於希臘神話，以表現愛情和奇遇為主，以五幕為架構，一開始的「序幕」大多和劇情無關，而是特別用來讚頌國王的豐功偉業，接下來的故事則以神話傳奇為基礎，並以擅長悲劇效果稱著，因此，盧利聲稱自己的歌劇為「抒情悲劇」(Lyric Tragedies)。盧利的這些特點，代表了法國歌劇的新風格，開創了「法國歌劇」(tragédie en musique)獨特的形式。 14 David Tunley,《庫普蘭》(Couperin)，溫宏譯（台北：世界文物出版社，1995），15。 15 劉志明，《巴洛克時代音樂史》（台北：全音樂譜出版，2002），362。 7.

(16) D’Anglebert, 1628-1661)等。他們的創作雖然在音樂語言方面並無分別，可是各有特殊的表現，例如尚博尼耶樂曲旋律的表現很優美；路易‧庫普蘭的和聲相當大膽；當格貝爾音樂的表現最為複雜艱深。而到了法朗索瓦‧庫普蘭，法國大鍵琴音樂可以說達到了最高峰。巴洛克音樂在法國發展極具特色，雖受義大利式風格的強大影響，不過卻以確立法國音樂的樣式為目標，朝自己獨特的方向前進，義大利式的風格在法國必須融入且轉變為法國風格才能存在。雖然總稱為巴洛克音樂，而法國確實也保留了巴洛克音樂的特色，但從上述的幾點特徵可發現，法國巴洛克音樂擁有非常鮮明的獨特型態。. 8.

(17) 第三章庫普蘭生平及作品概述庫普蘭家族在法國十七世紀到十八世紀中的重要性就如同巴赫家族之於德國音樂一般不可動搖，而法朗索瓦‧庫普蘭則為整個家族中最為人知曉的一位。本章將介紹庫普蘭的生平及其重要作品，來探討其性格及作曲特色。最後，並以此觀點來研究《皇家重奏曲集》其創作背景。. 第一節生平簡介庫普蘭家族是當時法國非常活躍且著名的音樂世家，在十六世紀後期到十九世紀中葉培養出許多優秀的音樂家，其中包含了大鍵琴家、管風琴家、提琴家、聲樂家及作曲家。而整個庫普蘭家族以法朗索瓦‧庫普蘭最富盛名，為了和其他的家族成員區別，世人多以「大庫普蘭」(Couperin le Grand)尊稱。庫普蘭於 1688 年 11 月 10 號出生在法國的管風琴世家，自幼跟隨父親學習音樂。16父親在他十歲時過世，庫普蘭本應繼任父親在聖傑維教堂管風琴師一職，但因還未成年，職位暫由德拉藍德(M.R. Delalande, 1657-1726)代理，並由國王禮拜堂的管風琴師賈奎‧丹尼斯‧湯姆林(Jacques-Denis Thomelin, 1640-1693)負責教導與培訓，一直到他十八歲時才接任。1693 年湯姆林去世，庫普蘭被路易十四看重並選為其繼任者，接任國王禮拜堂專屬管風琴師一職，翌年又被指定聘任為皇室弟子的音樂教師。1693 年至 1715 年期間，庫普蘭贏得了在宮廷的立足點，教學生涯也同步進行，對象皆為王宮貴族的子女，受到路易十四的青睞並被譽為是王室中. 16. 他的父親查理‧庫普蘭(Charles Couperin, 1638-1679)是巴黎聖傑維大教堂(St. Gervais)的管風琴師。 9.

(18) 最成功的教師，或許也因為是這個時機點的影響，促使庫普蘭而後寫作大鍵琴彈奏教學書的想法。 1713 年庫普蘭出版《第一冊大鍵琴曲集》(Pièces de clavecin premiere livre, 1713) 時身體狀況開始走下坡，因此回到了巴黎定居。而在路易十四 1715 年駕崩後，庫普蘭的工作重心由凡爾賽轉回了巴黎，但還是於 1717 年接任了皇家室內樂團首席大鍵琴師一職。1723 年他卸下了聖傑爾維教堂管風琴師的職位，傳給他的堂兄尼古拉‧庫普蘭(Nicolas Couperin, 1680-1748)。17在他 1730 年出版的《第四冊大鍵琴曲集》(Pièces de clavecin quatrième livre, 1730)裡，前言中更提及其健康狀況一天不如一天，18因此同年亦卸下了皇家室內樂團首席大鍵琴師與國王禮拜堂管風琴師職位，也將室內樂團大鍵琴師的位置傳給了他的女兒瑪格麗特—安托瓦內特‧庫普蘭(Marguerite-Antoinette, Couperin, 1705-1778)。19庫普蘭辭世於 1733 年，享年六十五歲。. 17. 而庫普蘭家族於聖傑維教堂的任職一直到 1826 年才結束，整整維持將近兩個世紀。 James R. Anthony, French Baroque Master: Lully, Charpentier, Lalande, Couperin, Rameau( London: Macmillan, 1986), 160. 19 在庫普蘭的三個子女中，只有瑪格麗特成為職業音樂家。 10 18.

(19) 第二節作品概述庫普蘭的鍵盤音樂和室內樂，將義大利的作曲技巧完全吸收進自己的風格中，是融合法國與義大利音樂風格的重要人物。這兩種風格的結合豐富並改進了法國音樂中的古典主義傳統，讓更具個性化、更親切活潑的音樂表述法，代替盧利的浮華音樂形式。庫普蘭的音樂可分為三大類： I.. 宗教音樂庫普蘭的宗教音樂並不如他的大鍵琴作品來的出名，也多是他早期為了教堂. 所做的音樂創作，最有名的即為 1960 年所寫的兩部管風琴彌撒曲和 1714 年所寫的作品《黑暗的功課》(Leçons de ténèbres ,1714)。 II.. 室內樂雖然庫普蘭的室內樂作品直到他最後十二年才開始真正發表，但其實他對這. 類作品很早就有興趣接觸了。庫普蘭與當時的許多作曲家一樣，對於新引進的義大利器樂風格充滿了熱忱，我們從他 1726 年所發表的這部作品《國民》(Les Nations, 1726)中的序言裡其中一段話可以得知：受柯雷里(Arcangelo Corelli,1653-1713)先生的奏鳴曲和法國盧利先生的作品（他們倆的作品我將終生喜愛）所吸引，我自己也斗膽寫了一首奏鳴曲，用柯雷里作品所用的同一組樂器進行演奏。…由於我缺乏自信心。我假托我有一個在薩丁尼亞王宮廷任職的親戚，他為我寄來了一個義大利新作曲家寫作的奏鳴曲。我把自己名字的字母重新排列成一個義大利名字作為署名。這首奏鳴曲很受好評，對此我也不想多說什麼。我寫了另外幾首，我的義大利名字使偽裝的我深受歡迎。…20 他的三重奏和四重奏鳴曲，均遵循了柯雷里的樂風。自 1720 年起，他的創作已融合法國和義大利的音樂風格。他的室內樂作品有《皇家重奏曲集》、《柯雷里讚歌》(L’apothéose de Corelli, 1724)等作品。 20. Tunley David,《庫普蘭》(Couperin)，溫宏譯（台北：世界文物出版社，1995），72。 11.

(20) III. 鍵盤音樂二十世紀初期為法國新音樂開疆闢土的德步西(Claude Debussy, 1862-1918)獻給庫普蘭的讚辭，可以說最能表現出這個作曲家的特質：「他是大鍵琴樂派中最偉大的詩人，佛特所繪的哀傷人物身影，在他那輕柔的憂愁中神秘地、深刻地迴響著。」21 庫普蘭的大鍵琴作品精緻動人、技巧嫻熟，他常為他的作品加上幻想性的標題。他共創作了四卷大鍵琴曲集(Pièces de clavecin)，分別於 1713、1716-17、1722、和 1730 年出版。他在 1716 年還曾出版一冊《大鍵琴的藝術》(L’art de toucher le clavecin, 1716)，論及指法與各種裝飾音的演奏方法，是一冊獻給年輕的路易十五的教本。此外，他還有一冊手抄本的著作《伴奏的法則》(Règle pour l’accompagnement)，指導彈奏數字低音和處理不協和音的法則。庫普蘭的大鍵琴作品具有高度和諧、旋律高貴優雅等特點，作品不僅能用大鍵琴演奏，還能用小提琴或長笛演奏。值得注意的是，在使用器樂方面，庫普蘭並非是個刻板的「純粹派」。樂團組曲《盧利頌》(Apothéose de Lully, 1725)可以用兩架大鍵琴進行演奏；有些大鍵琴二重奏可以省去中間線變為獨奏；同時《皇家重奏曲集》和《風尚匯聚或新音樂會曲》(Les Goûts réunis ou Nouveaux concerts, 1724) 事實上幾乎都可以用任何樂器組（或單獨的大鍵琴）進行演奏。他的全部要求就是演奏者必須照他所寫的裝飾音規則來進行演奏，正如十八世紀法國上流社會有教養的人每天都必須講禮貌、舉止高雅一樣。在庫普蘭音樂精緻的外表下，有著堅定、執著的成分，而這種堅定執著對於最優秀的藝術作品來說，通常勢必不可少的，我們演奏和欣賞庫普蘭的作品，要注意的正是這點。22. 21 22. 皆川達夫《巴洛克音樂》(Baroque ongaku)，吳憶帆譯（台北：志文，2001），122。 Tunley David,《庫普蘭》(Couperin)，溫宏譯（台北：世界文物出版社，1995），38。 12.

(21) 第三節《皇家重奏曲集》作品介紹庫普蘭在宮廷任職，與公爵貴族多有往來，人脈廣闊，除了活躍於凡爾賽宮外，還拓及楓丹白露(Fontainbleau)、聖日耳門(St. Germain)及康白尼(Compiegne) 等巴黎的周邊城市。當時為效勞年老的法王路易十四，以及因應各種慶典儀式的需求，時時需要舉行音樂會，擔任宮廷音樂要職的庫普蘭，也藉由頻繁的演出得以展現演奏實力與創作才華，而他的名氣也在宮廷貴族間逐漸提升，並負責每個禮拜天在宮廷以「皇家音樂會」(ordinaire de la musique de la chamber du Roi)為標題舉辦演奏會。 1722 年庫普蘭在發表了《第三冊大鍵琴曲集》(Troisième livre de pieces de clavecin, 1722)後，同年，亦出版了與三重奏鳴曲體裁完全不同的器樂重奏曲當中的第一集，這部曲集被命名為《皇家重奏曲集》(Concerts royaux, 1722)。而“Concert” 這一名詞在法文裡可以解釋為「室內樂」的意思。所以在這部作品裡我們可以看到，庫普蘭使用了舞曲形式的合奏音樂，曲風為典型的法式語法而非義式的風格。庫普蘭創作這些曲子的主要目的是為了要讓國王消除憂愁，而這些作品在被冠以此名出版前，已經在宮廷演奏了將近十年的時間。我們可以從安娜‧富柴歐此版的樂譜裡，看到庫普蘭在這部作品的前言裡寫著：這部作品跟我以往所發行的不同，不只可以給大鍵琴演奏，也可以給小提琴、長笛、雙簧管、古大提琴和低音管來演出。這部是我為了路易十四國王所創作的室內樂曲集，於每個禮拜天在宮廷被演奏。第一次演出是由我彈奏大鍵琴，杜瓦爾(François Duval, 1672-1728)拉小提琴，菲利多(André Danican Philidor, 1652-1730)吹雙簧管或低音管，凡爾洛日(Hilaire Verloge, ?-1734)拉古大提琴，杜布瓦(Dubois)吹巴松管。歷年來這些作品因為得到國王的認可，累積到了一定的數量來出版。在出版前我也更改了調性和一些曲子的標題，在 1714 年和 1715 13.

(22) 年間，這些作品在宮廷裡被廣為人知。在此曲發表了兩年後，另一部與之相同的作品集出現了，也許是此曲集一開始沒被命名為《皇家重奏曲集》，所以與《盧利頌》收在同一冊書中，被稱為《風尚匯聚或新音樂會曲》，庫普蘭將他們都稱之為「組曲」(ordre)。23這些曲集的特色是，每部都以前奏曲做為開頭，緊接著就是舞曲或其他樂章，並賦予了每部曲集一個專門的調性。在音樂萊萊版這份譜的前言裡大衛‧拉索基提到：「這些音樂會曲大多使用兩個譜表記譜，似乎是為了方便大鍵琴彈奏才做此編排，但前面也提到，此曲亦適合給小提琴、長笛、雙簧管、古大提琴和低音管的室內樂編制來做演奏，就像第一次在宮廷演出的編制一樣。所以高音譜表通常只包括了一條旋律線，但也有可能有兩條，給上述的高音樂器來演奏。此曲特別的是，在不同的樂章或是要表現不同的特質時，可使用兩把弦樂器、兩隻管樂器跟數字低音，有時管樂與弦樂能夠一起又或是輪流演奏。庫普蘭本人在演出時，他會依照調性來選擇樂器演出，像是長笛最容易演奏的是 D 大調，而雙簧管則在一個降到三個降的調性中間演奏會是令他們感到最舒服的。」24 不論是《皇家重奏曲集》或是之後出版的《風尚匯聚或新音樂會曲》，這些毫無疑問的都是法國音樂思想的結晶。在樂器的運用方面具有很大的選擇自由，這種用總譜記譜的音樂會曲，對演奏巴洛克合奏音樂的人也應該更為方便，而且由於樂曲本身的魅力，它的流傳也更為廣泛。25. 23. 庫普蘭將其組曲以“order”取代“suite”表示曲子為「有序排列」。組曲中之各類舞曲皆以主要調性貫穿，而非純粹的舞曲組合。 24 “ The Concerts are for the most part set out in two staves and may be conveniently performed on the harpsichord as they stands. But Couperin says that they are also suitable for violin, flute, oboe, viola da gamba, and bassoon. The virtuosi who originally performed …During Couperin’s lifetime the choice of woodwind instrument would also have depended on the key of the movement: the flute was most at home in the region of its home key, D major; the oboe was more comfortable in key signatures of from one to three flats.” 25 Tunley David,《庫普蘭》(Couperin)，溫宏譯（台北：世界文物出版社，1995），100。 14.

(23) 第四章樂曲分析與詮釋本章主要在探討舞曲形式，進而以和聲、旋律及結構等關係，來瞭解這六首舞曲的各種樣貌。裝飾音是庫普蘭音樂語言中不可分割的一部份，所以筆者特別將裝飾音的演奏技巧放置於第一節來做討論，是為了方便之後在分析樂曲時，能詮釋出各裝飾音其特別之處。. 第一節裝飾音探討. 在巴洛克時期，當時的鍵盤樂器以大鍵琴(harpsichord)為主，他們將大鍵琴視為完美的樂器，但大鍵琴雖然聲音美妙，卻因為它是撥弦樂器，不能夠演奏出大小聲，也不能演奏出符值長的音符。為了改善這個樂器的缺陷，當時的作曲家及演奏家的作法即是加入許多的裝飾音，來延伸樂句或是做出不同的音樂變化，增加音樂上的表現力。在庫普蘭的全部作品中，裝飾音即是他豐富音樂色彩的重要作曲手法之一。要瞭解並正確的演奏庫普蘭所寫的裝飾音，我們可以從他《第一冊大鍵琴曲集》和《彈奏大鍵琴的藝術》來得知裝飾音的演奏方法。26 當時的裝飾音並未有統一的用法，有時是由演奏者自行決定並即興創作，有時作曲家會表列出裝飾音的記號以及演奏方式。然而在當時，十七世紀的「宮廷. 26. 《彈奏大鍵琴的藝術》是一部關於其鍵盤樂曲演奏方法之論著。 15.

(24) 歌曲」(air de cour)時常使用即興的演唱方式演奏，27造成許多器樂演奏者不依照作曲家給予的裝飾音記號演奏，對於此點，庫普蘭表示十分反感，他曾於第三冊大鍵琴曲集的前言中寫道：在聽到有些人學習這些曲子並沒有按照我的指示時，我總是覺得非常驚訝，這是不可原諒且不正確的過失。我要聲明我的曲子必須確實的按照我所標明的方式演奏，不能任意的增加或減少，如果沒有嚴格遵守我的標示，這些樂曲就不會讓聽眾留下好的印象。28 由此可得知，庫普蘭在他的音樂中將裝飾音做了精細的計算，顯然不具有即興發揮的特質。以下為庫普蘭常使用的裝飾音介紹：. （一）倚音(appoggiatura) 庫普蘭作品中的裝飾音受到義大利巴洛克風格的影響，是屬於義大利式的倚音，包含了「連昇音」(ascending)以及「連降音」(descending)。庫普蘭使用“port de voix couleé”或是僅以“port de voix”一詞來稱連昇音【見譜例一】；則連降音完全沒在這部作品出現過，在《彈奏大鍵琴的藝術》裡，連降音被稱為“coulé” 【見譜例二】。庫普蘭也對這兩個倚音的演奏法有以下的指示：「不論是連昇音或連降音，都必須跟和聲產生衝突感。換句話說，倚音必須彈在正拍上。29」在許多談論法式音樂結構的文獻上，裝飾音究竟要彈在拍子前或是拍子後或. 27. “air”指的是明顯的旋律意思。 Francois Couperin, The Art of Playing the Harpsicord (German: Breitkopf & Hartel Wiesbaden, 1933), 4-6. 29 Francois Couperin, The Art of Playing the Harpsicord (German: Breitkopf & Hartel Wiesbaden, 1933), 17. 16 28.

(25) 是要彈多長，都是經常被談論的問題。佛列德‧諾曼(Frederick Neumann, 1907-1994) 曾說：「這種正拍演奏裝飾音的形式，與低音的和聲產生不和諧的音響，會給人一種畫面轉變、期待的感覺，這樣的做法經常出現在法國的鍵盤作品中。到了十七世紀中，開始有一些演奏者喜歡將裝飾音演奏在弱拍上，而這樣的風氣在十八世紀更為盛行。30」. 諾曼在研究庫普蘭的大鍵琴音樂後有了以下結論：「為了要製造與低音聲部的衝突感，連昇音與連降音會被演奏在高音聲部，且通常會在正拍上。連降音在這樣的情況下，會被演奏的很短，只有原本符值的一半；在為了延伸且表現較富有感情的音樂，會使用連昇音來演奏，因為它有更大的空間來表現自由的節奏，為了讓人有期待感，連昇音通常都演奏在弱拍上【見譜例二】。而這些讓人有期待感的演奏裝飾音方式，不論在旋律、和聲和節奏都是有他一定的邏輯性的。」31. 【譜例一】第一號《皇家重奏曲集》，〈裝飾音探討〉—「連昇音」. 【譜例二】第一號《皇家重奏曲集》，〈裝飾音探討〉—「連降音」. 30. Frederick Neumann, “Couperin and the Downbeat Doctrine for Appoggiaturas.” Acta musicological XLI/1-2 (Jan.-June, 1969), 73. 31 Frederick Neumann, “Couperin and the Downbeat Doctrine for Appoggiaturas.” Acta musicological XLI/1-2 (Jan.-June, 1969), 83-84. 17.

(26) （二）逆漣音（英 Inverted mordent, 法 mordant、pincé） “mordent”這個字源自於“mordree”，代表「咬」的意思。不過巴洛克時期的法國作曲家，他們喜歡使用“pincé”這個字來表示，32常在樂譜以. 來記譜。. 庫普蘭在他的作品裡大量的使用逆漣音，這種裝飾音會因為主音符的符值長短而產生兩種模式：一種是短的逆漣音(pincé simple) 【見譜例三】，另一種是長的逆漣音(pincé double) 【見譜例四】。彈奏的方式是由本音開始，依照音的符值來決定逆漣音彈奏的短或長，最後再回到本音。. 【譜例三】第一號《皇家重奏曲集》，〈裝飾音探討〉—「短的逆漣音」. 【譜例四】第一號《皇家重奏曲集》，〈裝飾音探討〉—「長的逆漣音」. 另外，庫普蘭也將連昇音與兩種逆漣音做結合，可分為短的連昇逆漣音(port de voix simple)【見譜例五】和長的連昇逆漣音(port de voix double)【見譜例六】。. 32. Francois Couperin, L’Art de Toucher le Clavecin, ed. And trans. By Margery Halford( California: Alfred Publishing Company, 1974), 15. 18.

(27) 【譜例五】第一號《皇家重奏曲集》，〈裝飾音探討〉—「短的連昇逆漣音」. 【譜例六】第一號《皇家重奏曲集》，〈裝飾音探討〉—「長的連昇逆漣音」. （三）顫音（英 trill, 法 trille, tremblement）巴洛克時期的法國作曲家喜歡以“tremblement”這個字來表現顫音，庫普蘭使用. 來記譜。在他的《彈奏大鍵琴的藝術》這本書中，庫普蘭說明了彈奏顫音. 包含了三個部分【見譜例七】：. 【譜例七】第一號《皇家重奏曲集》，〈裝飾音探討〉—「顫音」. ⑴從本音上方的半音或全音開始。 ⑵本音與本音上方音交替彈奏。 ⑶回到本音結束 19.

(28) 而庫普蘭在他的《第一冊大鍵琴曲集》中，也列出了五種不同的顫音【見譜例八】：【譜例八】第一號《皇家重奏曲集》，〈裝飾音探討〉—「五種不同顫音」 a. 預備顫音(法 tremblement appuyé, et lié). b. 開放顫音(法 tremblement ouvert). c. 封閉顫音(法 tremblement fermé). d. 未預備的連顫音(法 tremblement lié sans être appuyé). e. 分離顫音(法 tremblement detachée). 這些顫音基本上原則是相同，有些會與之前或之後的音相連。若與之前的音相連，顫音則直接從前一音連過來，並從本音開始做顫音【見譜例八 d.】。若是與之後的音相連，通常會伴隨兩個上行的級進音【見譜例八 e.】。在庫普蘭的教學法中有提到，他說：「雖然在第一冊曲集裝飾音的表中，顫音的每一音為相同的符值。 20.

(29) 但當在演奏時，顫音會由慢變快，但這樣的轉變是讓人幾乎察覺不到的。」33. （四）回音（英 turn, 法 double）這個裝飾音以. 來記譜，演奏方法是從本音上方一個音演奏到本音下方一個. 音，最後再回到本音【見譜例九】。. 【譜例九】第一號《皇家重奏曲集》，〈裝飾音探討〉—「回音」. 還有另一種記譜方法，就是與顫音結合，以來. 記譜。而庫普蘭經常將此. 裝飾音使用在他的作品中，卻從沒解釋過應該如何演奏，不過現在的演奏家通常將其演奏為先彈奏顫音再接著彈奏回音。. 33. “Although the trills are written in equal note values in the table of ornaments in my first book, they should, however, begin more slowly than they end; but this gradation should be imperceptible.” Francois Couperin, L’Art de Toucher le Clavecin, ed. And trans. By Margery Halford( California: Alfred Publishing Company, 1974), 38. 21.

(30) （五）三度連音（法 Tierce coulée）這類的裝飾音是在一個三度音程中間畫上一條斜線來表示，如果斜線是從左下往右上，代表的就是上行三度的填奏方式，可稱為昇三度連音(Tierce coulée en montant) 【見譜例十】；如果是左上往右下的斜線，則代表下行，又稱之為降三度連音(Tierce coulée en descendant) 【見譜例十一】。. 【譜例十】第一號《皇家重奏曲集》，〈裝飾音探討〉—「昇三度連音」. 【譜例十一】第一號《皇家重奏曲集》，〈裝飾音探討〉—「降三度連音」. 從譜例中我們可以得知，三個音除了要快速地分開彈奏之外，還要注意音彈完後不要放開，必須要將三個音一同保持住，才能聽到三度的音響。. （六）噓頓音（法 aspiration）與延遲進入（法 suspention）噓頓音的演奏方式是結尾的音不會將拍子演奏滿，會提早結束有些微的休息，庫普蘭在教學法中說明這種裝飾音適合運用在輕快的拍子【見譜例十二】。而「延遲進入」的演奏方式與「提早結束」相反，「延遲進入」是在音之前會有些微的 22.

(31) 休息，若用在弦樂器上，會有漸強的效果，而在大鍵琴上則是達到漸弱的效果，會使聽眾產生期待感，庫普蘭也指示這類裝飾音適合運用在柔和以及速度較慢的曲子中【見譜例十三】。【譜例十二】第一號《皇家重奏曲集》，〈裝飾音探討〉—「噓頓音」. 【譜例十三】第一號《皇家重奏曲集》，〈裝飾音探討〉—「延遲進入」. 23.

(32) 第二節舞曲類型. 舞蹈音樂為法國巴洛克音樂時期的重心，在上一章曾提過，作曲家在創作音樂時仍須將舞步考慮在內。以下將依照這部作品的舞曲順序，依序介紹每種舞曲類型的基本元素及特性：. 一、前奏曲(Prélude) 庫普蘭在其所有組曲中，都以前奏曲來當作開場白。前奏曲流行於法國的十七世紀初，通常會放在組曲的第一首，作為引導或鞏固調性的曲子。在剛開始流行時，是一種帶有即興、幾乎由演奏者自由發揮的音樂形式，所以通常以概略的音型來記譜，只在有明確的和聲終止時畫上小節線，又可以稱之為散板前奏曲 (Prélude non mesurés)。34 雖然庫普蘭的作曲手法受前人影響，唯獨前奏曲的部分沒有採用較為即興的散板前奏曲音樂形式，相較之下，庫普蘭的節奏型態較為嚴謹。但也因前奏曲並非舞曲，比起具有特定結構、特定風格節奏的舞曲，在音樂風格上更為自由，更能使庫普蘭發揮他的抒情才能。. 34. 最初使用於魯特琴音樂中，後來影響尚邦尼耶(Jacques Champion de Chambonnières, 1602-1672) 以及其弟子的大鍵琴作品。現存最早之大鍵琴散板前奏曲手稿的作曲家中，路易‧庫普蘭與當格勒貝爾(Jean-Baptiste-Henri d’Anglebert, 1628-1691)即是由尚邦尼耶起頭的法國大鍵琴學派繼承者。 24.

(33) 二、阿勒曼舞曲(Allemande) 起源於德國，是仍在路易十六宮廷演出的古老舞蹈之一。阿爾波(Thoinot Arbeau, 1520-1595)在其《舞蹈藝術》(Orchésographie, 1588)書中，35曾描述它是一種二拍子且擁有「中等莊嚴」(mediocre gravité)的舞蹈，36由十四個人分成七對並分兩排來演出。十七世紀後阿勒曼舞曲逐漸轉變為純音樂形式，經常做為首曲或在前奏曲之後演出，37其表現風格也由剛開始的樸素靜肅轉變為較輕快且活潑的曲風。而阿勒曼舞曲隨著其悠久的歷史，也做過了許多的改變，以致於很難界定它的風格特點。更複雜的是，單單做為舞曲或以器樂的形式呈現，在十七世紀的某些時候是完全不同的。所以在當時的法國，一旦將這種器樂曲形式特徵移植到其他地方的組曲中，這些特色通常都會全部消失了。在庫普蘭的鍵盤音樂中，阿勒曼舞曲的確繼承了早期所說的「中等莊嚴」特性。但在四首的《皇家重奏曲集》與後來十首同性質的《風尚匯聚》作品中，卻只有第十首呈現此舞曲早期的風格。此首阿勒曼舞曲，在開頭有標明“輕快” (legerement)的術語，也因此可以得知第一號《皇家重奏曲集》之阿勒曼舞曲是較為輕快、輕巧且流暢的。. 35. 書中除了有圖片外，也將舞曲與實際舞步結合說明，是十六世紀舞蹈與舞曲的重要文獻。 David Tunley, François Couperin and the “Perfection of Music.”( Burlington: Ashgate, 2004), 157. 37 Jean-Claude Veilhan, The Rules of Musical Interpretation in the Baroque Era(17 th-18th centuries), Common to all Instruments(Paris: A. Leduc,1979), 70. 25 36.

(34) 三、薩拉邦舞曲(Sarabande) 一種三拍子的巴洛克舞蹈動作。薩拉邦舞曲最早來自於墨西哥，約在十六世紀傳至西班牙，最後引進法國宮廷。法國宮廷優美、雅緻的薩拉邦舞，與原本西班牙十六世紀粗俗的薩拉邦舞毫無共同之處。當時有一位牧師這樣描述西班牙的薩拉邦舞：其內容如此下流，動作噁心，就連最正派的人，也能被它激動起來。法式的薩拉邦舞曲速度慢且較莊嚴，但是仍然保有舞曲的風格和特色，將法國人喜愛的抒情風格與之融合在一起。薩拉邦舞曲成為組曲的固定樂章後，通常為 3/4 拍或 3/2 拍的曲調。舞蹈動作較少，其中有一些「騰空步」。十八世紀初盧梭(Jean-Jacques Rousseau, 1712-1778) 在其編撰之《音樂辭典》(Dictionaire de Musique, 1768)中將薩拉邦舞曲定義為嚴肅且莊重。38在《新編音樂辭典（樂語）》中將薩拉邦舞曲分類為二：一為「輕薩拉邦舞曲」(Sarabande léger)，以三聲部旋律的複調寫成；二為「重薩拉邦舞曲」 (Sarabande grave)則以和聲為中心，通常於第二拍更換和弦，造成短-長的聽覺效果，具有莊重的特性。39而此首薩拉邦舞曲即為「重薩拉邦舞曲」的形式，在之後的樂曲分析會再詳細的討論。就演奏方面來講，許多的演奏者認為傳入法國後的薩拉邦舞曲因為曲風高貴，速度慢且較莊嚴，就把演奏速度放的很慢，甚至使用分拍來演奏，致使薩拉邦舞曲失去原有的風格，所以演奏者在演奏時要注意速度不要過度的緩慢，保持在較為流動的節奏上。 38. Mary Cyr, Performing Baroque Music(Aldershot, UK: Scolar Press, 1992), 44. Richard Hudson and Meredith Ellis Little, “Sarabande.” Grove Music Online. Oxford Music Online. 14 Jun. 2012 < http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24574 >. 26 39.

(35) 四、嘉禾舞曲(Gavotte) 是一種兩拍子的鄉間舞蹈，十六世紀後半葉為宮廷所接納。一般以四小節為一樂句，採用簡單的節奏動機，不常使用切分音，有著中板或是明快的節奏，但比布雷舞曲(Bourrée)和里高東舞曲(Rigaudon)速度慢些。在皇家的大型舞會上，嘉禾舞曲於開場的布朗萊舞(Branle)之後演奏，40由皇帝和皇后帶領整個皇家成員進行表演。到十七世紀末，嘉禾舞曲的舞蹈還保留了群舞的特點。. 五、吉格舞曲(Gigue) 吉格舞曲是英國最早出現於 16 世紀的一種舞曲。原是來自“giga”這個名詞，其意是指一種小型的弦樂器。這種舞曲最早是出現在十七世紀初期魯特琴(lute)與大鍵琴(harpsichord)的音樂裡，屬於義大利式的風格，並富有快樂氣氛的性格。由此可知，吉格舞曲是一個快速度的曲子，經常使用快速演奏的音符，也常常使用互相模仿的手法，通常為三拍子的型態。在此舞曲的標題上，術語寫著要「輕快的」(Legerement)演奏，所以整首曲子呈現出一種輕巧、俏麗的特質，速度不宜過快但也不能過慢，才能表現出輕快的演奏風格。. 六、三重奏梅呂哀舞曲(Menuet en Trio) 梅呂哀舞曲的特點為舞步小而優雅，故也有人稱之為「小步舞曲」。梅呂哀是一種溫和且緩慢的三拍子法國鄉村舞蹈，後於十七世紀被宮廷採用，受到法國. 40. 盛行於 16 世紀的一種法國集體舞。 27.

(36) 國王路易十四的喜好與提倡，是十七世紀中葉到十八世紀末最流行的上流社會社交舞蹈之一。十七世紀宮廷梅呂哀舞曲的主要隊列圖形為「S」形，深受巴洛克時期藝術家們的青睞。十七世紀末、十八世紀初，此舞的隊列變為「Z」字形，並同「左手轉」、「右手轉」、「兩邊轉」一起構成了此舞的隊列圖形，因此繞完通常需要十二個小節最剛好，話雖如此，後來的梅呂哀舞曲多半還是以八小節或十六小節為一個樂句。三重奏梅呂哀舞曲為一種早期的梅呂哀舞曲形式，通常為短的二段體(binary form)，在組曲中為最後一個樂章。而“trio”為「三聲部」，有些法國作曲家將此段寫成三聲部的和聲，使用三個演奏者演奏，由二個高音樂器加上一個低音樂器所組成，這樣形成了“Composite ternary form”，也就是所謂的「複合式三段體」。. 28.

(37) 第三節樂曲分析與詮釋. 庫普蘭的作曲手法受舞曲的影響很深，在他的「組曲」中，大部分的作品為二段體和迴旋曲式，幾乎成為了所有的組曲作品的結構。而庫普蘭使用 “ordre”這個術語來表示著曲子的「有序排列」，這種「有序排列」主要是通過調性規劃的連貫性來實現，因此，每個組曲都有一個固定的主要調性。他的作品除了具有調性「穩定」的意識之外，也將義大利的和聲技巧完美的融入其音樂中。庫普蘭的作品裡，時常會遇到小小的和聲「筆觸」，像是七和弦與九和弦的不協和音來增加聲響的豐富性，為音樂增添了迷人的色彩。第一號《皇家重奏曲集》以 G 大調為主軸，樂曲中以關係調、平行調與屬調來做變化，並融合了舞曲形式及庫普蘭的獨特創作手法來表現此曲【見表一】。. 【表一】第一號《皇家重奏曲集》之調性整理表樂章. 主要調性. 樂曲調性順序. 前奏曲. G 大調. G 大調、a 小調、D 大調、C 大調、D 大調、G 大調. 阿勒曼舞曲. G 大調. G 大調、D 大調、G 大調 e 小調、G 大調. 薩拉邦舞曲. g 小調. g 小調、降 B 大調、d 小調、g 小調. 嘉禾舞曲. g 小調. g 小調、降 B 大調、g 小調. 吉格舞曲. G 大調. G 大調、D 大調、e 小調、a 小調、G 大調. 梅呂哀舞曲. g 小調. g 小調、降 B 大調、g 小調. 29.

(38) 以下將以表格統整各舞曲的速度、表情記號與拍號等等的基本元素，並以線性圖來呈現曲式分析的走向。在譜例的部分，因為伴奏的右手在當時多為即興的手法來呈現，故不在此討論的範圍之內，譜例將以上聲部代表雙簧管的主旋律，下聲部為數字低音。. 一、前奏曲【表二】第一號《皇家重奏曲集》，〈前奏曲〉樂曲結構表術語. 調性. 拍號. 曲體. 小節數. 開頭. Gravement. G 大調. 4/4. 一段體. 24. 不完全小節. 法國音樂家常常在一組音符的第一個音上延長，通過快速彈奏第二個音符來加以補償，這樣給平和流暢的旋律帶來更大的節奏活力及靈活性，這種演奏習慣就叫「不均稱演奏」(notes inégales) 【譜例十四】。41這是一種在演奏中自然運用的節奏裝飾音型式，能夠產生音樂中細微的變化。而這首前奏曲，庫普蘭將此特質發揮得相當完美，這樣細小變動的旋律裝飾音，使每個節奏都變得更加活潑。. 【譜例十四】第一號《皇家重奏曲集》，「不均稱演奏」之譜例. 41. 這是法國巴洛克音樂的一種特有表現方式，在某些情況下，將原來等分的節奏，做長短不等交替節奏彈奏。這種賦予節奏自由和彈性的化彈奏，使樂曲更加柔和優雅。不等分比例的大小很難用音符或文字說明，應從彈奏中依照樂曲前後關連、樂曲風格及演奏者的品味決定。 30.

(39) 此前奏曲為 G 大調 4/4 拍。庫普蘭一開始在譜上寫著“極緩板”(Gravement) 來標明速度，為了要營造出莊重卻不停滯的感覺，實際演奏時會將原本四分音符為記譜單位的音樂，想成八分音符為基準拍來演奏【見譜例十五】。. 【譜例十五】第一號《皇家重奏曲集》，〈前奏曲〉速度譜例. 曲式為一段體，可分為七個樂句，分別為樂句 a(mm.1-2)、樂句 b(mm.3-4)、樂句 c(mm.5-8)、樂句 d(mm.9-10)、樂句 e(mm.11-17)、樂句 f(mm.18-21)、樂句 g(mm.22-24)【見表三】。. 【表三】第一號《皇家重奏曲集》，〈前奏曲〉曲式分析節奏型態一小節數 mm1-2 樂句樂句 a 調性. GM. 節奏型態二. mm.3-4 mm.5-8 樂句 b 樂句 c am. DM. mm.9-10 樂句 d CM. 31. 節奏型態三 mm.11-17 樂句 e. GM. mm.18-21 樂句 f. mm.22-24 樂句 g.

(40) 樂句 a、b 和 c 可視作為節奏型態組一。這組的音樂節奏幾乎完全使用了「不均稱演奏」的方式，全段自由且優雅【見譜例十六、十七、十八】。. 【譜例十六】第一號《皇家重奏曲集》，〈前奏曲〉樂句 a，mm.1-3. 【譜例十七】第一號《皇家重奏曲集》，〈前奏曲〉樂句 b，mm.3-4. 【譜例十八】第一號《皇家重奏曲集》，〈前奏曲〉樂句 c，mm.5-8. 32.

(41) 樂句 a、b 皆為兩小節一組，到了樂句 c 即被擴充為四小節，將樂句 a、b 的素材做了結合、加強並延伸。但樂句 c 與樂句 a、b 的方向感不同，樂句 a、b 都是從樂句裡的最高點向下走到低點【見譜例十六、十七】，而樂句 c 從第五小節開始不停的以附點音符的形式向上前進，音樂織度也由原本兩大拍為一組，變為一拍為單位的感覺在前進，音樂越變越緊湊，不斷的向前推進到了第六小節的 A2 音，到了樂句 c 的最高點後，拍子就改為使用八分音符，感覺步調較於趨緩，主旋律與鍵盤伴奏分別以卡農下行，並在第八小節解決在 D 大調一級上【見譜例十八】。在演奏時應該要注意的是，樂句 a、b 雖然都是短短的兩小節一組，但只要主旋律休息時，鍵盤伴奏的音樂還是持續流動著，所以演奏時應該要將音樂想成是一條旋律線，在承接前一句子時的音量大小聲上都應該控制好，避免切斷了音樂線條。在做樂句 c 的音樂推進時，氣要一直緊湊的往前推到第六小節的 A2 音，到了接下來的八分音符應該要演奏的較為放鬆，轉為較鬆軟的音色，並可適當的加入抖音，且要注意每個八分音符的演奏長度要一致，不可忽長忽短。而節奏型態組二則是由樂句 d 和樂句 e 所組成的。此段除了沿用節奏型態組一的「不均稱演奏」方式外，從第十二節開始，使用了類似於文藝復興時期的對位手法，音樂趨於正規且平緩【見譜例二十】。. 33.

(42) 【譜例十九】第一號《皇家重奏曲集》，〈前奏曲〉樂句 d，mm.9-10. 【譜例二十】第一號《皇家重奏曲集》，〈前奏曲〉樂句 e，mm.11-17. 34.

(43) 樂句 d 像前一組的樂句 a 一樣，皆為兩個小節為一樂句【見譜例十九】。但接下來的樂句 e 被延伸為七小節，音樂線條拉長。這段特別的是，第十二小節上下聲部的八分音符為三度進行，且在每小節的第一、三拍上下聲部第一音也都是三度的關係，雖然此時期的作曲手法已經是以和聲為主，但我們仍可將此段看作為類似於文藝復興時期的對位作曲手法【見譜例二十】。因為樂句 e 為此首前奏曲裡最長的一段，在演奏時要注意樂句的鋪陳，不要漸強的的過快，否則會無法將樂曲的最高峰呈現在第十五小節的 B2 音。所以筆者認為，在演奏第十二和第十三小節的八分音符時，要將情緒稍緩下來，營造出文藝復興時期對位音樂那種平靜、穩重的風格，鍵盤左手的數字低音也扮演著重要的角色。. 35.

(44) 而樂句 f、g 則是最後的節奏型態組三。是一段類似於卡農的音樂。【見譜例二十一、二十二】. 【譜例二十一】第一號《皇家重奏曲集》，〈前奏曲〉樂句 f，mm.18-21. 【譜例二十二】第一號《皇家重奏曲集》，〈前奏曲〉樂句 g，mm.22-24. 樂句 f.g 帶有尾奏(Coda)的感覺，接續著樂句 e 第十五小節對唱的形式，第十七小節開始則是由主旋律與伴奏一問一答，也因為問答句都不長，在演奏時要特別注意尾音的收尾，避免影響整個旋律線條的音樂美感。第十七小節的最後三個八分 36.

(45) 音符，是帶出之後出現的節奏型態三音樂的開頭，演奏時必須將那三個八分音符演奏的很有把握且清晰。而且伴奏與主奏在互相輪唱時，演奏旋律線條的那一部應該要表現多一點，才能突顯出大方向的旋律線條【見譜例二十一】。最後，樂句 g 的開頭重複使用了第十五小節的旋律【見譜例二十二與譜例二十】，但兩段不同的是，第十五小節的旋律結束在第十七小節時，音域的高度都維持在附近，但是樂句 g 結束時音域在第二十三小節急驟下降，這樣在兩小節內將音域做出這麼大的變化，也造成了有力的結束感。. 37.

(46) 二、阿勒曼舞曲【表四】第一號《皇家重奏曲集》，〈阿勒曼舞曲〉樂曲結構表術語. 調性. 拍號. 曲體. 小節數. 開頭. Legerement. G 大調. 4/4. 二段體. 19. 不完全小節. 此曲為 G 大調 4/4 拍。上一節曾提到說，阿勒曼原是一種擁有「中等莊嚴」的舞曲，然而庫普蘭在此曲的開頭標明了“Legerement”（輕快）【見譜例二十三】，所以這首舞曲的速度應是介於行板與快板之間，演奏時要表現出流暢但不輕狂、穩重又不失愉悅的感覺。在樂曲一開始時，有兩拍半的弱起拍來做為緩衝，音樂準備時間較充裕，就像是為了舞曲裡的舞蹈動作做預備一樣，營造出一種從容不迫的氛圍。. 【譜例二十三】第一號《皇家重奏曲集》，〈阿勒曼舞曲〉速度譜例. 38.

(47) 曲式為二段體，每段皆反覆，分別為樂段 A(mm.1-8)、樂段 B(mm.9-19)。而樂句很工整，幾乎都是兩小節為一組，分別為樂句 a(mm.1-2)、樂句 b(mm.3-4)、樂句 c(mm.5-6)、樂句 d(mm.7-8)、樂句 e(mm.9-10)、樂句 f(mm.11-12)、樂句 g(mm.13-14)、樂句 h(mm.15-16)、樂句 i(mm.17-19) 【見表五】。. 【表五】第一號《皇家重奏曲集》，〈阿勒曼舞曲〉曲式分析樂段. 樂段 A. 小節數樂句. mm.1-2 mm.3-4 mm.5-6 mm.7-8 樂句 a 樂句 b 樂句 c 樂句 d. 調性. GM. 樂段. 樂段 B. 小節數樂句. mm.9-10 樂句 e. 調性. em. DM. GM. mm.11-12 樂句 f. mm.13-14 樂句 g GM. 39. mm.15-16 mm.17-19 樂句 h 樂句 i.

(48) 樂段 A 裡的樂句 a、b、c、d 長度皆不長，所以在演奏時更應注意主旋律的表現及大小聲的對比性，以突顯不同樂句的特色【見譜例二十四、二十五、二十六、二十七】。. 【譜例二十四】第一號《皇家重奏曲集》，〈阿勒曼舞曲〉樂句 a，mm.1-2. 【譜例二十五】第一號《皇家重奏曲集》，〈阿勒曼舞曲〉樂句 b，mm.3-4. 【譜例二十六】第一號《皇家重奏曲集》，〈阿勒曼舞曲〉樂句 c，mm.5-6. 40.

(49) 【譜例二十七】第一號《皇家重奏曲集》，〈阿勒曼舞曲〉樂句 d，mm.7-8. 樂句 a 開頭就將這首阿勒曼的旋律以及基本節奏型帶出後，在樂句 b 時，鍵盤伴奏的左手就與之相呼應【見譜例二十四、二十五】。所以在輪到演奏主旋律的那一聲部時，音量上可稍微突顯些，加強音樂的對比性。而樂句 c 在一開始時帶出了這首阿勒曼舞曲的特色節奏型二【見譜例二十六】，是由四個八分音符的附點節奏組合成的；在和聲的進行上，庫普蘭使用五級、一級相互交替。這樣的節奏型會使音樂聽起來具有方向感，所以在演奏上，要避免將四個相同的音型演奏的過於呆板，應該將這四拍想成一大句，並用氣將音樂推至第六小節的第二拍做解決，而後低八度的樂句 d 亦是此種演奏方法【見譜例二十七】。樂段 B 的樂句 e、f、g、h、i 跟樂段 A 的音樂相比，樂段 B 加入了些許不同的素材，和聲上也一度轉到了小調【見圖二】，使得音樂上出現了不同的層次感受。. 41.

(50) 【譜例二十八】第一號《皇家重奏曲集》，〈阿勒曼舞曲〉樂句 e，mm.9-10. 【譜例二十九】第一號《皇家重奏曲集》，〈阿勒曼舞曲〉樂句 f，mm.11-12. 【譜例三十】第一號《皇家重奏曲集》，〈阿勒曼舞曲〉樂句 g，mm.13-14. 42.

(51) 【譜例三十一】第一號《皇家重奏曲集》，〈阿勒曼舞曲〉樂句 h，mm.15-16. 【譜例三十二】第一號《皇家重奏曲集》，〈阿勒曼舞曲〉樂句 i，mm.17-19. 樂句 e 的主旋律是由類似基本節奏型一的拍子所組成【見譜例二十四】，而與樂句 a 不同的是，在第十小節的第四拍，鍵盤伴奏就從低五度的音接進了另一條主旋律，而非等到下個樂句才接入，音樂的進行開始變的更為緊湊，也預示著接下來的音樂織度更為緊密【見譜例二十八】。到了樂句 f 轉為 e 小調，主旋律的節奏變得更為複雜，但筆者發現，如果先將裝飾音去除掉，就可看出其原形為基本節奏型一的拍子【見譜例三十三】；和聲上則是使用了一級與七級交替使用，一般來說，七級雖可以代替五級的和聲功能，但聲響上七級會比五級聽起來更為尖銳【見譜例二十九】。所以在演奏樂句 f 時，因為裝飾音使得節奏變為複雜，要盡可 43.

(52) 能的將正拍抓住，但也不能忽略音樂的前進感，在這三次一樣的重複音型，一句應該比一句更往前，才能將這段樂句的緊湊度及方向感掌握住。當樂句 f 結束在樂句 g 時，正好又轉回了大調，而樂句 g 的素材使用了與前一首前奏曲樂句 f 相同的節奏跟對唱型態，但不同的是，樂句 g 的結尾更為緊湊，為的是承接結束段的樂句 h 和 i【見譜例三十及譜例二十一】。樂句 h 使用了與樂句 c 相同的節奏和和聲型態，樂句 c 重複了四次八分音符的附點節奏，而樂句 h 只重複了三次，並將第四次的附點延伸為四個十六分音符的進行。因此筆者認為，庫普蘭是為了在結尾時，能將樂句 h 和 i 的結尾做出更多旋律線的方向，也將整個樂句的聽覺效果拉長才有此安排【見譜例三十一及譜例二十六】。樂句 i 的主旋律是從樂句 h 的第一音 D2 往下三度的 B1 開始，與樂句 h 相反的是，樂句 h 結尾的十六分音符旋律方向是向上進行的，而樂句 i 的結尾則是一連串向下的音型，最後節奏符值會越變越大【見譜例三十四】，和聲上回到了主音結束【見譜例三十二】。. 【譜例三十三】第一號《皇家重奏曲集》，〈阿勒曼舞曲〉mm.11 簡化版. 【譜例三十四】第一號《皇家重奏曲集》，〈阿勒曼舞曲〉mm.18-19 雙簧管旋律. 44.

(53) 三、薩拉邦舞曲. 【表六】第一號《皇家重奏曲集》，〈薩拉邦舞曲〉樂曲結構表術語. 調性. 拍號. 曲體. 小節數. 開頭. mesuré. g 小調. 3/4. 二段體. 29. 完全小節. 此首薩拉邦舞曲為 g 小調 3/4 拍。一開始譜上寫的術語為“mesuré”，意思即為音樂中會重複出現規律性的拍子組織【見譜例三十五】。. 【譜例三十五】第一號《皇家重奏曲集》，〈薩拉邦舞曲〉速度譜例. 筆者認為庫普蘭會有這樣的指示是因為，在上節曾提過，薩拉邦舞曲的特色是其舞步「騰空步」，所以在音樂方面，聲部的流動性較少，第二拍多為長拍，是比較塊狀的旋律而非線性的，屬於「重薩拉邦舞曲」的型態，即是受此舞蹈動作影響；另外，和聲為音樂的中心，以穩重的和聲結構緩緩推進，形成前短後長的莊重感。承上一節所說，薩拉邦舞曲成為組曲的固定樂章後為 3/4 拍或 3/2 的曲調，通常都沒有弱起拍，且每小節裡的第一拍及第二拍尤其以重音表現；以上所說的這些特點，會不斷的重複在每小節中。. 45.

(54) 另一特色為擅用附點，在每小節的第一或第二拍，多使用四分音符的附點節奏型，來造成音樂上的拖曳感；再加上裝飾音的律動，會造成多數的重音偏移落在第二拍上，給人緩慢穩重的感覺。另外，這首舞曲在非主旋律的部分，通常多為和聲伴奏的功能，為的是襯托旋律、增加不同和聲色彩為主。這首薩拉邦舞曲為二段體，可分為 A、B 兩段，樂段 A(mm.1-8)，樂段 B(mm.9-29)。樂句工整，四小節為一句，可分為樂句 a(mm.1-4)、樂句 a’(mm.5-8)、樂句 b(mm.9-13)、樂句 b’(mm.14-17)、樂句 c(mm.18-21)、樂句 d(mm.22-25)、樂句 e(mm.26-29) 【見表七】。. 【表七】第一號《皇家重奏曲集》，〈薩拉邦舞曲〉曲式分析樂段. 樂段 A. 樂段 B. 小節數 mm.1-4 mm.5-8 mm.9-13 樂句樂句 a 樂句 a’ 樂句 b 調性. gm. BbM. mm.14-17 mm.18-21 mm.22-25 樂句 b’ 樂句 c 樂句 d. dm. mm.26-29 樂句 e. gm. 薩拉邦舞曲的音樂旋律是屬於比較塊狀的，伴奏多為和聲音，而且前半段幾乎四小節就轉調一次，所以每一段樂句都可說是比較獨立的段落。樂句 a 前三小節，都出現了四分音符的附點節奏，最後以正格終止式做結束【見譜例三十六】。. 46.

(55) 【譜例三十六】第一號《皇家重奏曲集》，〈薩拉邦舞曲〉樂段 A 樂句 a，mm.1-4. 樂句 a’調性轉到了降 B 大調上，短短的八小節音樂就從小調轉到大調，聲響上出現了轉變，也意味著演奏者在演奏時，要做出音色上的變化，才能夠將不同的音樂顏色表現出來。第五小節雖然重音也在第二拍上，但不同的是庫普蘭將第一拍改成了附點的形式來演奏，且伴奏與主旋律同為附點，而這個音也正好是轉調的第一個音，就像是庫普蘭要特別強調似的，所以在演奏時不能夠演奏的太過於輕率，要沈穩並且將方向想至第二拍的重音上【見譜例三十七】。. 【譜例三十七】第一號《皇家重奏曲集》，〈薩拉邦舞曲〉樂段 A 樂句 a’，mm.5-8. 47.

(56) 樂段 B 大致上承接了樂段 A 的音樂特色，而和聲在樂句 b 時轉到了 d 小調，結束在半終止上，這意味著樂句的音樂還沒結束，音樂會繼續往前走【見譜例三十八】。到了樂句 b’時，樂句 b’的第一拍比樂句 b 的高了五度，在演奏時可表現出更為清亮的音色，第一個音出來時要相當的肯定，而且高音 A 是雙簧管比較不容易控制音準的音，所以在情緒與音準的拿捏上要掌控好【見譜例三十九】。. 【譜例三十八】第一號《皇家重奏曲集》，〈薩拉邦舞曲〉樂段 B 樂句 b，mm.9-13. 【譜例三十九】第一號《皇家重奏曲集》，〈薩拉邦舞曲〉樂段 B 樂句 b’，mm.14-17. 48.