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聖桑《為低音管與鋼琴的奏鳴曲,作品168》之分析與詮釋

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Academic year: 2021

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(1)國立台灣師範大學 音樂系碩士班演奏唱組學位論文. 聖桑《為低音管與鋼琴的奏鳴曲,作品 168》 之分析與詮釋 The Analysis and Interpretation of Saint-Saëns Sonate pour Basson avec accompt de Piano, Op.168. 指導教授:徐家駒 研究生:陳郁潔 撰. 2012 年 6 月.

(2) 目錄 第一章  緒論 ................................................................................................................. 1  第一節 研究動機 .................................................................................................... 1  第二節 研究方法 .................................................................................................... 2  第二章 聖桑《為低音管與鋼琴的奏鳴曲,作品 168》之作品背景 ...................... 3  第一節 聖桑的生平 ................................................................................................ 3  第二節 聖桑的音樂特色 ........................................................................................ 7  第三節 聖桑《為低音管與鋼琴的奏鳴曲,作品 168》的創作背景 ................. 9  第三章 聖桑《為低音管與鋼琴的奏鳴曲,作品 168》之樂曲分析 .................... 11  第一節 第一樂章的樂曲分析 .............................................................................. 13  第二節 第二樂章的樂曲分析 .............................................................................. 18  第三節 第三樂章的樂曲分析 .............................................................................. 24  第四章 聖桑《為低音管與鋼琴的奏鳴曲,作品 168》之樂曲詮釋 .................... 31  第一節 第一樂章的樂曲詮釋 .............................................................................. 31  第二節 第二樂章的樂曲詮釋 .............................................................................. 36  第三節 第三樂章的樂曲詮釋 .............................................................................. 42  第五章 結語 ............................................................................................................... 47  參考文獻 ..................................................................................................................... 49 .

(3) 【表格 3‐ 1】全曲之曲式 ............................................................................. 11  【表格 3‐ 2】第一樂章 ................................................................................. 13  【表格 3‐ 3】第二樂章 ................................................................................. 19  【表格 3‐ 4】第三樂章 ................................................................................. 24  【表格 3‐ 5】第三樂章 Coda-中庸的快板(Allegro moderato) .............. 28    【譜例 3‐1‐ 1】呈示部 .................................................................................. 14  【譜例 3‐1‐ 2】發展部主要旋律:第一樂章第 16-23 小節 ....................... 15  【譜例 3‐1‐ 3】鋼琴左手的附點節奏素材 .................................................. 15  【譜例 3‐1‐ 4】再現部 .................................................................................. 16  【譜例 3‐1‐ 5】小尾奏:第一樂章第 45-51 小節 ....................................... 17  【譜例 3‐1‐ 6】開頭鋼琴 16 分音符分解和絃的旋律線條 ........................ 17    【譜例 3‐2‐ 1】A 段主題一:第二樂章第 1-8 小節 ................................... 20  【譜例 3‐2‐ 2】A 段主題二:第二樂章第 9-16 小節 ................................. 20  【譜例 3‐2‐ 3】A 段主題三:第二樂章第 24-31 小節 ............................... 21  【譜例 3‐2‐ 4】B 段主題:第二樂章第 72-81 小節 ................................... 22  【譜例 3‐2‐ 5】B 段主題的再現:第二樂章第 112-122 小節 ................... 23  【譜例 3‐2‐ 6】尾奏:第二樂章第 161-169 小節 ....................................... 23    【譜例 3‐3‐ 1】A 段主題:第三樂章第 2-5 小節 ....................................... 25  【譜例 3‐3‐ 2】過門樂段的主要旋律:第三樂章第 14-16 小節 ............... 26  【譜例 3‐3‐ 3】B 段主題:第三樂章第 25-28 小節 ................................... 27  【譜例 3‐3‐ 4】Coda 主題一:第三樂章第 49-57 小節 ............................. 28  【譜例 3‐3‐ 5】Coda 主題二:第三樂章第 65-69 小節 ............................. 29  【譜例 3‐3‐ 6】Coda 主題三:第三樂章第 73-77 小節 ............................. 29  【譜例 3‐3‐ 7】小尾奏:第三樂章第 82-101 小節 ..................................... 30    【譜例 4‐1‐ 1】呈示部第一主題:第一樂章第 1-8 小節 ........................... 31  【譜例 4‐1‐ 2】呈示部第二主題 第一樂章第 6-10 小節 ........................... 32  【譜例 4‐1‐ 3】發展部:第一樂章第 16-24 小節 ....................................... 33  【譜例 4‐1‐ 4】再現第一主題:第一樂章第 25-31 小節 ........................... 34  【譜例 4‐1‐ 5】再現第二主題:第一樂章第 37-43 小節 ........................... 35  【譜例 4‐1‐ 6】小尾奏:第一樂章第 44-51 小節 ....................................... 35  II   .

(4)   【譜例 4‐2‐ 1】A 段主題一:第二樂章第 1-8 小節 ................................... 36  【譜例 4‐2‐ 2】A 段主題二:第二樂章第 9-23 小節 ................................. 37  【譜例 4‐2‐ 3】A 段主題三:第二樂章第 24-32 小節 ............................... 37  【譜例 4‐2‐ 4】第二樂章第 46-53 小節 ....................................................... 38  【譜例 4‐2‐ 5】B 段主題:第二樂章第 72-81 小節 ................................... 39  【譜例 4‐2‐ 6】第二樂章第 82-86 小節 ....................................................... 39  【譜例 4‐2‐ 7】第二樂章第 130-139 小節 ................................................... 40  【譜例 4‐2‐ 8】小尾奏:第二樂章第 156-164 小節 ................................... 41  【譜例 4‐2‐ 9】小尾奏:第二樂章第 165-169 小節 ................................... 41    【譜例 4‐3‐ 1】A 段:第三樂章第 1-12 小節 ............................................. 42  【譜例 4‐3‐ 2】B 段:第三樂章第 25-28 小節 ........................................... 43  【譜例 4‐3‐ 3】Coda 主題一:第三樂章第 49-65 小節 ............................. 44  【譜例 4‐3‐ 4】Coda 主題二與主題三:第三樂章第 67-83 小節 ............. 45  【譜例 4‐3‐ 5】小尾奏:第三樂章第 83-101 小節 ..................................... 46 . III   .

(5) 第一章. 第一節. 緒論. 研究動機. 卡米爾.聖桑(Camille Saint-Saëns, 1835-1921, 以下簡稱為聖桑)是法國十九 世紀相當重要的一位作曲家,對法國器樂音樂的發展,有著深遠的影響。1921 年, 聖桑分別為雙簧管、單簧管及低音管各創作一首奏鳴曲,這三個作品可說是他晚 年的器樂作品代表。其中這首《為低音管與鋼琴的奏鳴曲,作品 168》 (Sonate pour Basson avec accompt de Piano, Op.168)是聖桑逝世那年完成的作品,也是他唯一為 低音管寫的曲子。 此曲具有豐富的和聲色彩,寬廣的音域範圍及明顯的強弱變化,相較於同時期 其他低音管作品,有更多情緒上的起伏與情感表達,可視為聖桑晚年的心情寫照。 也許是因為創作此曲時,聖桑已達八十五歲高齡,經過了歲月的更迭、人事的變 遷,將一切視如過眼雲煙般,繁華落盡的回憶反映在作品裡,充分顯現出作曲家 畢生豐富的情感與歷練,也讓演奏者盡情發揮音樂的想像力與表現力,因此筆者 決定選擇此首低音管作品,作為本文探討的對象。 聖桑《為低音管與鋼琴的奏鳴曲,作品 168》是低音管音樂會中經常演出的重 要曲目之一,也是浪漫樂派中低音管的經典作品。筆者希望能藉由研究與分析, 從過程中探尋此曲更深層的內涵。. 1   .

(6) 第二節. 研究方法. 本論文以聖桑《為低音管與鋼琴的奏鳴曲,作品 168》之樂曲分析與演奏詮釋 風格上的探討,作為主要研究範圍。內文分成五個章節:第一章為緒論,說明研 究動機及研究方法;第二章為作品背景,探討作曲家的生平及其音樂創作風格; 第三章為樂曲分析,分析各樂章之曲式結構、調性與和聲進行、節奏與素材的運 用等;第四章為樂曲詮釋,闡述各樂章的詮釋方法,包括低音管與鋼琴間的互動 及演奏上的詮釋想法;第五章為結論,總結寫作過程中的感想與心得。 研究方法分成三大步驟:第一步驟是資料的蒐集,利用圖書館、網路的電子 資源等搜尋與此論文相關的資料,包括有書籍、樂譜、有聲資料、相關的期刊與 學術論文等;第二步驟是擬定寫作計畫,將可以作為本篇論文的研究資料,經過 篩選後再加以整理歸納,列出綱要及架構;第三步驟是論文寫作,開始研究樂曲 的時代背景,作曲家的生平、音樂特色及創作背景等,透過樂曲分析以熟悉作品 的結構,並經由與指導教授的討論,賦予樂曲適當的詮釋方法。. 2   .

(7) 第二章 第一節. 聖桑《為低音管與鋼琴的奏鳴曲,作品 168》之作品背景 聖桑的生平. 聖桑是一位法國作曲家、鋼琴家、風琴家兼作家。1835 年 10 月 9 日生於法國 巴黎,1921 年 12 月 16 日卒於阿爾及利亞。父親是內政部官員,在聖桑出生三個 月後病逝,由母親與祖母將他撫養長大,兩歲半開始接受祖母的鋼琴啟蒙,三歲 半已開始寫作鋼琴曲,七歲開始跟隨史塔馬替(Camille Stamaty, 1811-1870)1 學 習鋼琴,並和馬萊登(Pierre Maledon)學習和聲及作曲。1846 年,十一歲時即以 鋼琴家姿態登台演出,在普萊爾(Salle Pleyel)音樂廳舉辦個人首次鋼琴獨奏會, 演奏曲目包括巴哈(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)、海頓(Joseph Haydn, 1732-1809) 、莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)及貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)等人的作品,也因這場精采的演出而聲名大噪,擁有音樂 神童的稱號。 1848 年,十三歲的聖桑進入巴黎音樂院(Conservatoire national supérieur de musique de paris)就讀,師事管風琴大師伯努瓦(François Benoist, 1794-1848)2, 並跟隨阿萊維(Jacques Halévy, 1799-1862)3 學習作曲,1849 年獲得院中管風琴 比賽二等獎,1851 年更獲得最高榮譽獎。                                                         1.   史塔馬替,法國鋼琴家、作曲家及教育家。曾向孟德爾頌(Felix Mendelssohn, 1809‐1847) 學習作曲技巧,並將巴哈、莫札特等人作品風格融入自己的作品中,其風格影響甚遠。    2   伯努瓦,法國管風琴家及作曲家。1815 年獲羅馬大獎,任教於巴黎音樂院。    3   阿萊維,法國作曲家。1819 年獲羅馬大獎,在義大利留學期間開始創作義大利式的歌劇作 品,是法國大歌劇的代表作曲家之一。阿萊維的歌劇氣派雄偉,色彩濃鬱,富戲劇性,具有強烈的 時代氣息和現實意義。  3   .

(8) 1852 年,聖桑首次競爭羅馬大獎(Grand Prix de Rome)4 失利,但同年十二 月以一首「聖賽西里頌歌」(Ode à Sainte-Cécile)得到巴黎聖賽西里音樂協會 (Société musicale Sainte-Cécile de Paris)首獎。這一年聖桑認識了李斯特(Franz Liszt, 1811-1886),兩人結為好友,李斯特的音樂對聖桑日後的創作影響很大。 1853 年從巴黎音樂院畢業,受聘到聖瑪麗(Eglise Saint-Merri)教堂擔任風琴 師。同年發表了第一號交響曲,令不少作曲家及評論家驚訝。1857 年,聖桑獲聘 為瑪德林大教堂(L'église Sainte-Marie-Madeleine)風琴師,這是巴黎教堂風琴手 的最高地位,他在這個職位上工作長達二十年之久。1861 年在尼德麥爾(École Niedermeyer)音樂學校擔任鋼琴老師,培育了佛瑞(Gabriel Fauré, 1845-1924)等 一些優秀的弟子。 1864 年第二度角逐羅馬大獎再次失敗,音樂家白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)指出: 「他懂得所有事物,卻缺乏經驗。」5 1865 年完成第一部歌劇, 6. 之後又陸續寫了幾部歌劇,但初演時成績都不理想。不過因為聖桑在器樂作品方. 面的出色表現,在 1868 年獲頒法國政府榮譽勳章(Legion d’ honneur),以表彰他 對法國樂壇的貢獻。 1871 年,聖桑設立「國民音樂協會」 (Société Nationale de Musique)7 ,致力                                                         4.   1803 年,由拿破崙制定的一種藝術最高榮譽,每年選出文學、繪畫,與音樂各一名得獎人, 由國家出資,赴羅馬進修三年。 5. 6. 許鐘榮, 《古典音樂 400 年-浪漫派的巨星》(台北:錦繡出版社,1999) ,頁 90。. 聖桑的第一部歌劇《銀鈴》 (The Money Stamp, 1865) ,於 1865 年完成,到 1877 年才被搬上 舞台演出。   4   .

(9) 於介紹正統的法國音樂,專門演奏法國作曲家的新作品,希望藉以振興法國新音 樂,對於十九世紀後半法國器樂音樂的發展功不可沒。 1875 年與瑪莉洛爾(Marie-Laure Truffot)結婚,8 同年到俄羅斯旅行,結識 了魯賓斯坦(Arthur Rubinstein, 1829-1894)與柴可夫斯基(Piotr Ilitch Tchaïkovski, 1840-1893)。1877 年辭去瑪德林大教堂風琴師的職務,埋頭作曲的工作,積極從 事音樂活動,又以鋼琴家和指揮家身份到各國演出。 1881 年聖桑被選為法國國家藝術院院士,巴黎的各大歌劇院才開始主動表示 樂意演出他的歌劇作品。1883 年,歌劇《亨利八世》 (Henry VIII, 1883)首先登場, 1892 年《參遜與達麗拉》 (Samson et Dalilah, 1872)也終於在巴黎演出,9 且極為 成功。1886 年完成了 C 小調《第三號交響曲》(Symphony No.3 in c minor, op.78, 1886) ,由倫敦愛樂交響樂團舉行首演,是聖桑為了追念李斯特而寫的作品,除了 在結構上與傳統交響曲不同外,更別出心裁的運用管風琴與兩架鋼琴。這首曲子 推出後大受歡迎,成了聖桑所有作品中最常被演奏的曲目。同年他為小型管弦樂 隊寫了《動物狂歡節》 (Le Carnaval des animaux, 1886) ,10 是一首詼諧的幻想曲,                                                                                                                                                                 7. 此協會專門演出法國作曲家的新作品,目的為振興法國的新音樂,其中會員包括當代的名 音樂家:佛瑞(Gabriel Faure, 1845-1924) 、法朗克(Cesar Franck, 1822-1890) 、拉羅(Edouard Lalo, 1823-1892)等,他們努力闡揚法國音樂中明亮、清澄的特質,來對抗德國浪漫樂派的厚重濃鬱, 成功提昇了法國音樂的地位。   8 婚後三年的某一天,長子不慎從窗台上落地身亡,幾個星期後次子也突然夭折。接連失去 兩個孩子,聖桑認為妻子疏於照顧,因此決意不再與妻子共同生活。 9. 1877 年在威瑪宮庭劇院(Weimar Court Theatre)舉行歌劇《參遜與達麗拉》的首演,贏得熱 烈迴響,但巴黎的音樂經紀人認為此劇所採用的聖經題材太過嚴肅,直到 1892 年才在巴黎演出。 10. 1886 年,聖桑應邀為法國大提琴家樂布客(Charles-Joseph Lebouc, 1822-1983)所舉辦的「狂 歡節音樂會」寫作《動物狂歡節》 ,並親自指揮演出。 5   .

(10) 也是音樂會上相當流行的曲目。 1893 年獲英國劍橋大學頒贈榮譽音樂博士學位,事實上除了音樂外,聖桑也 曾深入鑽研天文學和物理學,是位業餘科學家。此外他也寫詩、寫劇本、寫評論 文章,寫哲學著述,而且精通多種語言,所以聖桑在音樂家當中可算是最博學的 一位。 聖桑曾數度旅居北非,管絃樂曲《阿爾及利亞組曲》 (Suite Algerienne)及《非 洲幻想曲》(Fantaisie Africa)就是描寫他對北非的印象,另外他也曾訪問中南半 島。1906 年聖桑首次造訪美國,並舉行了多場音樂會。1916 年應法國政府邀請, 代表法國出席在舊金山舉辦的「巴拿馬-太平洋博覽會」 ,二度遊美,此行他還順道 遊歷了南美洲各國。 1921 年冬天前往阿爾及利亞避寒,卻突然去世於異鄉,遺體運返法國後,葬 於現今巴黎的蒙巴納斯公墓,葬禮極為盛大而隆重。 聖桑的作品建構於淵博的知識與廣闊的視野,在他輝煌的一生中,不論是歌劇、 交響曲、交響詩、協奏曲、室內樂、鋼琴曲、風琴曲以及聲樂曲等各類音樂,均 留下數目龐大的作品,其中包含著無數傑作。他的音樂著作有九冊之多,此外還 發表過詩集和劇本等作品。雖然他生在受華格納(Richard Wagner, 1813-1883)影響 的時代,11 卻始終堅持遵照古典規範,承繼著浪漫時期以來的純粹性和抒情性, 強調精湛技藝和完整曲式的保守思想。                                                         11.   1859 年,華格納創作《崔斯坦與伊索德》 (Tristan und Isolde, 1859) ,當時屬歌劇發光發熱 的時代,各國的音樂創作皆以歌劇為主,以至於器樂作品的發展非常狹隘。  6   .

(11) 第二節. 聖桑的音樂特色. 聖桑的作品眾多,幾乎涉及音樂的所有體裁與形式,作品往往表現出洗練、優 美、想像力獨特、配器縝密、抒情描繪能力一絕的音樂風格。聖桑吸收巴哈、貝 多芬等維也納古典樂派的精神,可視為浪漫時期復興古典精神的代表人物,其創 作的音樂,形式自由不拘泥,卻帶有古典音樂均衡、高雅的純淨感。 希臘的樂評家卡佛可瑞希(Calvocoressi)形容聖桑的作品: 「更勝於他那優異技巧的…是他那明朗、多才多藝、對均衡調和的判斷,以及 在他的見地所現的範圍內所能獲致的完整性,一一經過仔細考慮的限制,再加 以審慎的選擇,覺不會有不及或過多的情形出現…他在感情及想像力兩者上, 不及他的經營規劃,雖然他的作品中缺少光輝與深奧,但卻有技巧上的特點與 美麗的潤飾,及完美的均衡與優異的質地以為補足。」12 聖桑早期的作品,深受浪漫主義影響,不但極力擁護華格納,也將李斯特的交 響詩介紹到法國。創作中期開始復興古典主義,在優雅節制的抒情美感中,透出 一種均衡、協調、優雅的魅力,成為開創「新古典主義」的先驅。晚期的作品可 以聽出更濃厚的抒情韻味與更細膩、內斂的情感,但與先前的作品相比,並沒有 明顯的差異性。 聖桑的音樂充滿法國式的乾淨俐落與優美精緻的品味,他擅於在作品中表現單 純之美,純而不雜、旋律線條優美、色彩豐富、結構完整等音樂特色,使其作品 大都具備著吸引人的魅力,接受度極高,容易親近大眾,也容易感動人心。 聖桑的器樂作品,大部分遵循古典樂派的形式,嚴謹和諧,風格典雅優美。這 首低音管奏鳴曲也不例外,以標準的奏鳴曲式,快板樂章具有鮮明的主題或有力                                                         12.  . 康謳,《大陸音樂辭典》(台北:大陸書店出版,1990),頁 1103。 7 .

(12) 的開頭,充滿活力的曲風總讓人精神為之一振,其中也使用一些絢爛的技巧,使 快板樂章富有炫麗感。慢板樂章以多樣且靈活的旋律線條貫穿全曲,其中穿插如 民謠般的優美曲調。在作曲手法上,使用半音擴展調性,樂章間使用連章處理(cyclic treatment)13 等;在樂曲架構上,不管是和聲方面或曲式上的安排,都帶有邏輯 性及順序性,明晰、坦率、悅耳、技巧超群,這些都是聖桑作品中,慣用的作曲 手法及風格特色。 聖桑曾論音樂: 「音樂無需幫助,自然很美。但當我們利用幻想,使它在有些別緻的河床裡流 淌的時候,這樣創作出的音樂,效果會更加的良好。隨後靈魂的一切力量為這 樣的目的效勞。藝術從這裡不能獲得更偉大的美,但卻獲得比較寬敞且大量的 自由。」14.                                                         13.   樂章與樂章之間不停頓,並將相同或轉型的主題素材運用在各樂章中。 .   14.  . 大呂,〈聖桑論音樂〉, 《幼獅文藝》第 70 期(十月號,1989):頁 167。 8 .

(13) 第三節. 聖桑《為低音管與鋼琴的奏鳴曲,作品 168》的創作背景. 十九世紀的法國樂壇,偏愛「歌劇創作」與「沙龍音樂」 ,人們將音樂表演視 為社交活動的一部份,較具戲劇性與娛樂性的作品,往往比相對嚴肅的「器樂音 樂」更受歡迎,因此法國作曲家對於器樂曲的創作,態度較德奧作曲家消極、冷 淡。 到了十九世紀下半葉後,情勢開始有了變化。1870 年,歐洲爆發普法戰爭,15 法國蒙受了恥辱,法國各界為了激發民族自尊心,紛紛興起與德國抗衡的心態, 戰後的局勢改變不了工人階級的命運,卻喚起了法國文化事業的覺醒。 在當時屬歌劇發光發熱的時代,聖桑對戲劇音樂十分熱中,也創作不少作品, 但由於他在法國歌劇界的發展並不順利,敢於創新的聖桑,便決定轉向器樂領域 發展。1871 年 2 月 25 日,聖桑創立了國民音樂協會,試圖回歸法國古典主義,並 透過器樂的提倡,對抗當時充斥於巴黎的戲劇音樂,積極創作不同於德奧的法國 本土音樂。 在其後的幾十年裡,聖桑積極投入器樂音樂的創作,大力推薦新人和新作, 推廣有創新精神的作曲家與作品,並經由國民音樂協會成功地推行許多法國的器 樂音樂,對十九世紀後半葉法國器樂音樂的發展有深遠的影響。 聖桑晚年時,準備為六種管樂器各創作一首奏鳴曲,可惜完成了雙簧管(Op. 166)、單簧管(Op. 167)和低音管(Op. 168)三首後就過世了。這三首奏鳴曲聖                                                         15. 1870 年 7 月 19 日至 1871 年 5 月 10 日,普魯士王國與法國之間的一場重大戰爭。普魯士 王國企圖打敗法國以便統一德意志,爭霸歐洲。 9   .

(14) 桑皆題獻給當時頗具地位的重要演奏家,雙簧管奏鳴曲獻給貝斯(Louis Bas, 1863-1944),出眾的雙簧管演奏家;單簧管奏鳴曲獻給佩席耶(Auguste Perier, 1883-1947) ,擁有驚人記巧的單簧管演奏家;低音管奏鳴曲則獻給他的朋友利地耶 (Leon Letellier, 1859-1926),也是巴黎歌劇院的首席低音管。 1921年,聖桑在創作這首低音管奏鳴曲時,適逢音樂風格變化劇烈的轉折期, 印象主義、現代主義爭著展開新時代的音樂語言,即使不合時宜,聖桑依然堅守 自己以古典為基礎的浪漫風格,注重音樂本身的內涵,不誇大情感的表達。. 10   .

(15) 第三章. 聖桑《為低音管與鋼琴的奏鳴曲,作品 168》之樂曲分析. 在奏鳴曲中,各樂章的安排順序通常是:奏鳴曲形式 Allegro 的第一樂章,第 二樂章是 Andante 或 Adagio 的慢板樂章,第三樂章是有朝氣的詼諧曲,第四樂章 是終曲。其中,第二樂章及第三樂章的位置常常互換,有時這兩個樂章會併成一 個樂章。16 此首聖桑《為低音管與鋼琴的奏鳴曲,作品 168》共有三個樂章【表 3-1】:. 【表格 3‐ 1】全曲之曲式 . 速度. 調性. 拍號. 曲式. 小節數. 第一樂章. Allegretto moderato. G 大調. 4/4 拍. 奏鳴曲式. 51. 第二樂章. Allegro scherzando. e 小調. 6/8 拍. 詼諧曲式. 169. 第三樂章. Molto adagio. G 大調. 4/4 拍. 三段體 ABA’. 101. Allegro moderato. G 大調. 2/2 拍. Coda. 聖桑這首低音管奏鳴曲,為傳統的奏鳴曲式,第一樂章為中庸的稍快板 (Allegretto moderato) ,G 大調,4/4 拍,奏鳴曲式,共 51 小節。第二樂章及第三 樂章的位置互換,第二樂章為詼諧的快板(Allegro scherzando),e 小調,6/8 拍, 詼諧曲式,共 169 小節。而第三樂章以速度術語分為甚慢板(Molto adagio)及中.                                                         16.  . 游昌發, 《曲式學》 (台北:藝友出版社,1984),頁 62。  11 .

(16) 庸的快板(Allegro moderato),皆為 G 大調,分別是 4/4 拍子與 2/2 拍子,共 101 小節。可視兩個段落為不間斷的連章式樂章,曲式為 ABA’三段體加上一規模較大 的結束樂段(Coda) ,也有許多的錄音資料將最後快板的段落視為第四樂章,整體 結構為快-快-慢-快的形式。. 12   .

(17) 第一節. 第一樂章的樂曲分析. 第一樂章為中庸的稍快板(Allegretto moderato),G 大調,4/4 拍,奏鳴曲式 (Sonata Form),共 51 小節。 整體分為三個部分【表 3-2】:. 【表格 3‐ 2】第一樂章 . 奏鳴曲式. 小節. 調性. 備註. 呈示部. 1-9. G-b-G#. 第一主題. 10-15. G#-F#-Eb. 第二主題. 16-19. Eb-c. 20-24. Gb-Bb-G. 25-36. G. 第一主題再現. 37-44. G-g-G. 第二主題再現. 44-51. G. 發展部. 再現部. Codetta. 呈示部(Exposition)為第 1-15 小節,發展部(Development)為第 16-24 小節, 再現部(Recapitulation)為第 25-51 小節,第 44-51 小節為小尾奏(Codetta)。 呈示部包含了兩個主題【譜例 3-1-1】 ,第一主題的部分為第 1-9 小節,低音管 在第 2 小節第三拍奏出第一主題的旋律,調性為 G 大調,第 8-9 小節為過門樂段,. 13   .

(18) 模仿第 6 小節第三拍以二分音符掛留銜接至八分音符的節奏,做兩次擴充連接到 第二主題;利用降半音模進的手法,將調性先轉至 b 小調,在第 9 小節又轉至 G# 大調。 呈示部的兩個主題在節奏或力度上並沒有明顯的對比,主要是以調性的變化 來做區分。第二主題的部分為第 10-15 小節,低音管在第 10 小節奏出第二主題的 旋律,調性為 G#大調,這個樂句以三小節為單位,到了第 13 小節時降半音模進, 轉至 F#大調擴展調性。第 15 小節為過門樂段,利用同音異名的手法轉調,銜接到 發展部。. 【譜例 3‐1‐ 1】呈示部 呈示部第一主題:第一樂章第 1-7 小節 . 呈示部第二主題:第一樂章第 10-15 小節. 發展部為第 16-24 小節【譜例 3-1-2】 ,運用呈示部第一主題的素材加以變化, 利用第 3 小節第三拍八分音符加上兩個十六分音符的節奏素材,及第 6 小節第三 14   .

(19) 拍出現二分音符掛留接至八分音符的節奏型態,結合兩種節奏作反向處理,並縮 小主題,使樂句在銜接上更加緊湊。低音管在第 16 小節奏出發展部的主要旋律, 樂句以四小節為單位,第 20-22 小節為第 16-18 小節的模進,發展部藉由多次的模 進來擴展調性:第 16 小節調性為 Eb 大調,在第 18 小節利用模進轉至 c 小調,第 20 小節再轉至 Gb 大調,使調性在這個段落顯得很不穩定。第 23 小節出現的附點 節奏取自呈示部鋼琴左手旋律的素材【譜例 3-1-3】 ,低音管旋律以半音級進向上延 伸,持續了兩個小節,將調性從 Gb 大調轉至 Bb 大調,最後再轉回 G 大調銜接至 再現部。. 【譜例 3‐1‐ 2】發展部主要旋律:第一樂章第 16-23 小節. 【譜例 3‐1‐ 3】鋼琴左手的附點節奏素材. 15   .

(20) 再現部為第 25-44 小節,調性回到 G 大調,再現兩個主題【譜例 3-1-4】。第 25 小節為呈示部第一主題的旋律再現,到第 30 小節主題開始變形,加入快速三連 音及三十二分音符等裝飾音型,使主題產生變化。第 37 小節為呈示部第二主題的 旋律再現,不同的是再現部沒有轉調,調性持續在 G 大調上,到第 39 小節又加入 十六分音符,增加旋律的流動性。第 42-44 小節為過門樂段,低音管旋律出現 Bb 音與 Eb 音等,將調性轉至平行調 g 小調,在第 43 小節最後一拍利用共同的屬和絃, 再將調性轉回至 G 大調上,銜接至小尾奏。. 【譜例 3‐1‐ 4】再現部 再現第一主題:第一樂章第 25-29 小節 . 再現第二主題:第一樂章第 37-43 小節. 第 44-51 小節為小尾奏【譜例 3-1-5】 ,調性為 G 大調,第 45 小節主題旋律再 一次出現,彷彿是呈示部第一主題的影子。第 47 小節濃縮主題且降低八度,旋律 線條往下發展,最後低音管以琶音式上行的分解和絃,與開頭鋼琴 16 分音符分解 和絃的旋律線條相呼應,曲子在低音管奏出的主和絃三音上結束【譜例 3-1-6】。 16   .

(21) 【譜例 3‐1‐ 5】小尾奏:第一樂章第 45-51 小節 . 【譜例 3‐1‐ 6】開頭鋼琴 16 分音符分解和絃的旋律線條 . 17   .

(22) 第二節. 第二樂章的樂曲分析. 第二樂章為詼諧的快板(Allegro scherzando) ,e 小調,6/8 拍,詼諧曲式,共 169 小節。 奏鳴曲、交響曲、絃樂四重奏等多樂章作品的中間樂章常使用詼諧曲式,急快 的速度及跳躍、短促而不連貫的音符為其主要特徵。詼諧曲式的規模通常較二段 歌謠曲式大,多為明確的三段形式或至少顯出三段式的樣子,且它的主題必須部 分再現。而在多數作品中,詼諧曲式並不能以三段歌謠曲式來解釋,而應該以「主 要樂想」為主的作法去看它的形式。17 如同此第二樂章,難以界定為二段式或三 段式,亦是前述多數作品之一。 以「主要樂想」為主的形式,可將樂曲分為兩個段落,形式特徵為:第一段通 常為較短的樂段,具有全曲的動機,終止於屬調或關係調上,且「主要樂想」會 反覆出現。第二段通常為較長的樂段,運用第一段的動機在各關係調上轉調,並 替「主要樂想」的再現作準備。其中「主要樂想」的基本動機,多具有短而強烈 的特色,最後通常是以一段尾奏作為結尾。 因此將第二樂章分為 AB 兩個樂段,以「主要樂想」貫穿全曲,一再反覆出現 後,再以一段尾奏結束全曲。 整體分為三個部分【表 3-3】:.                                                         17.  . 游昌發, 《曲式學》 (台北:藝友出版社,1984),頁 39。  18 .

(23) 【表格 3‐ 3】第二樂章 . 詼諧曲式. 小節. 調性. A. 1-8. e. 9-22. G. 23-53. b. 54-69. e-E. 70-103. E-b. 104-110. e. 111-122. e-C-c-Db. 123-146. Db-Eb-eb-e. 147-169. e. B. Coda. A 段為第 1-69 小節,有三個主題。第 1-8 小節為主題一【譜例 3-2-1】,開頭 鋼琴以快速裝飾音奏出第一拍,藉由導音進到主音,明確表達 e 小調的調性,緊 接著低音管在第二拍奏出主題,以一連串八分音符的大跳斷奏為主要動機,表現 出舞曲般強烈的節奏性。第二樂章以這個主題為開頭,也以這個主題貫穿全曲, 主題一不斷在曲子中反覆出現,為此樂章的「主要樂想」。. 19   .

(24) 【譜例 3‐2‐ 1】A 段主題一:第二樂章第 1-8 小節.  .  . 第 9-16 小節為主題二【譜例 3‐2‐2】,轉至關係大調,調性為 G 大調,利用主 題一中十六分音符的節奏素材,加上附點四分音符的掛留為動機,發展成和主題 一有明顯對比的旋律線條。第 17-23 小節,重新組合主題一與主題二的節奏素材, 樂句以三小節為一單位,作一次重覆,延伸旋律線條。. 【譜例 3‐2‐ 2】A 段主題二:第二樂章第 9-16 小節 .  .  . 第 24-31 小節為主題三【譜例 3‐2‐3】 ,調性轉至 b 小調,模仿主題二的節奏並 加入新的節奏素材作發展,包括四分音符加上八分音符的組合及長震音。第 31-53 20   .

(25) 小節,大量使用模進,不斷擴展樂句,將調性轉至 e 小調,並利用新的素材:第 40-41 小節及第 46-47 小節出現長達兩小節的十六分音符群、第 42-45 小節加入裝 飾音的節奏型態,以多變的創作手法,提升樂曲之豐富度。. 【譜例 3‐2‐ 3】A 段主題三:第二樂章第 24-31 小節 .  .  . 第 54-69 小節為「主要樂想」的再現樂段,第 54-60 小節再現 A 段的主題一, 但不是完整的重複原貌,縮短了一小節,變為更精簡的樂句,並擴大音程大跳的 度數,增加樂曲的趣味性;旋律從 e 小調開始,結束在 b 小調上。第 60 小節第五 拍至第 64 小節第一拍,模仿 A 段主題一的節奏,經由濃縮變為短樂句,調性為 G 大調。第 64-69 小節,利用附屬和絃將調性轉至 E 大調,和聲一直停留在 E 大調 的五級和絃上,銜接至 B 段。 B 段為第 70-146 小節,不同於 A 段帶有強烈的節奏感,以歌謠般的抒情旋律 為主,開頭鋼琴持續同音反覆,低音管在第 73 小節奏出 B 段主題【譜例 3-2-4】, 調性為 E 大調,兩大段落在風格上產生明顯的對比。B 段主題的動機,取自 A 段 主題三中,以四分音符加上八分音符的節奏組合。樂句以四小節為一單位,出現 兩次同樣開頭的音型,第二次旋律轉往高八度發展。 21   .

(26) 【譜例 3‐2‐ 4】B 段主題:第二樂章第 72-81 小節 .  .  . 第 83-110 小節,沒有發展新的主題旋律,運用 A 段出現的素材,在節奏和旋 律上,透過延伸、擴充或縮減,重新組合以增加樂曲的變化性。 第 83-88 小節,調性為 E 大調,利用 A 段主題一的素材,以不連貫的八分音 符為主,鋼琴與低音管形成一連串互補式的三連音。第 89 小節,出現的十六分音 符群,取自 A 段第 40 小節的素材,並增加為三小節,擴充樂句且將旋律轉至 A 大調。第 94 小節模仿「主要樂想」的旋律,調性為 f#小調,在不同的調性上發展, 並藉由一次次的模進,把調性轉回至 e 小調。第 106 小節則模仿 A 段主題三的旋 律,且再次使用長震音,維持兩小節後,將旋律銜接回 B 段主題。 第 111-122 小節為 B 段主題的再現【譜例 3-2-5】 ,在不同的調性上發展,從 C 大調開始,擴展至 c 小調、Db 大調,避免因重複而產生枯燥無趣之感。第 123-135 小節是前句(第 111-122 小節)的模進,調性從 Eb 大調轉至 eb 小調,再轉回 e 小 調。第 136-146 小節,和前面(第 83-88 小節)一樣,使用互補式的三連音,最後 22   .

(27) 以鋼琴右手代替低音管作模進。. 【譜例 3‐2‐ 5】B 段主題的再現:第二樂章第 112-122 小節 .  .  . 第 147-169 小節為尾奏,調性為 e 小調,第 147-160 小節為 A 段主題一「主要 樂想」的再現,到第 154 小節主題開始變形,低音管旋律降低了八度並縮減主題, 鋼琴左手持續同音反覆,與 B 段開頭相呼應。第 161-169 小節利用 A 段開頭主題 一的素材,反向作下行八度大跳音程斷奏,如同倒影般呼應開頭的「主要樂想」。 最後以半音階上行,跨越三個八度到最高音 E 結束全曲【譜例 3-2-6】 。. 【譜例 3‐2‐ 6】尾奏:第二樂章第 161-169 小節 .  .  . 23   .

(28) 第三節. 第三樂章的樂曲分析. 第三樂章分為甚慢板(Molto adagio)及中庸的快板(Allegro moderato)兩個 部分,皆為 G 大調,分別是 4/4 拍子與 2/2 拍子,共 101 小節。依其速度術語的改 變,可將兩個段落視為兩個不間斷的連章樂曲,其中,甚慢板(Molto adagio)為 三段體 ABA’,中庸的快板(Allegro moderato)為規模較大的結束樂段(Coda)。 第三樂章,整體可分為兩大部分【表 3-4】:. 【表格 3‐ 4】第三樂章 . 速度. 三段體 ABA’. 小節. 調性. Molto adagio. A. 1-13. G. 過門樂段. 14-25. G-e-b-C-d. B. 26-30. d. 31-34. g-G. A’. 35-43. G. 過門樂段. 44-48. g-Bb. Coda. 49-101. Bb-G. Allegro moderato. A 段為第 1-13 小節,第 14-25 小節為過門樂段,B 段為第 26-34 小節,A’段為 第 35-43 小節,第 44-48 小節為過門樂段,第 49-101 小節為規模較大的結束樂段. 24   .

(29) (Coda)。 A 段為第 1-13 小節,調性為 G 大調,第 2-5 小節為 A 段主題【譜例 3-3-1】, 開頭由鋼琴彈出導奏,低音管在第 2 小節奏出主題旋律,素材取自第一樂章,以 第一樂章中第 6 小節及第 28 小節的節奏做減值來發展。第 6-12 小節,延續主題一 的旋律線條,並加以擴充。. 【譜例 3‐3‐ 1】A 段主題:第三樂章第 2-5 小節 .  .  . 第 14-25 小節為過門樂段,調性不停轉換,非常不穩定。第 14-16 小節為過門 樂段的主要旋律【譜例 3-3-2】,調性從 G 大調轉到關係小調 e 小調上,低音管在 25   .

(30) 第 14 小節奏出主題旋律。第 16-18 小節,低音管降低兩個八度延續主要旋律的線 條。第 19-25 小節,藉由低音管與鋼琴間對話的互動與模進,模糊了調性:第 19 小節轉至 b 小調,第 23 小節轉至 C 大調,到第 25 小節又轉至 d 小調,銜接到 B 段。. 【譜例 3‐3‐ 2】過門樂段的主要旋律:第三樂章第 14-16 小節 .  .     B 段為第 26-34 小節,第 26-28 小節為 B 段主題【譜例 3-3-3】 ,B 段的主題與 前面樂段有著明顯對比,調性轉至 d 小調,曲風由優美轉變為富有精神的。鋼琴 持續十六分音符跳音的節奏,從雙音增加至三個音,再堆疊至四個音,不斷擴展 樂曲的張力。低音管則利用第 22 小節,鋼琴右手出現的附點音型為素材,奏出節 奏鮮明的 B 段主題。第 31-33 小節,藉由低音管與鋼琴間對話的互動與模進,將 調性從 d 小調轉至 g 小調。第 34 小節,低音管在一小段裝飾奏中,將調性又轉至 平行調 G 大調,把樂曲銜接到 A'段。. 26   .

(31) 【譜例 3‐3‐ 3】B 段主題:第三樂章第 25-28 小節 .  .  . A’段為第 35-43 小節,調性為 G 大調,第 35-40 小節為 A 段主題的再現,第 40-43 小節,延續主題的旋律線條。第 44-47 小節為過門樂段,將調性從 G 大調轉 至平行調 g 小調,再轉至關係調 Bb 大調,停留在屬和絃上結束,為連接到 Bb 大調 的結束樂段做準備。第 48 小節,利用延長的休止符做為轉折,轉換不同的情緒與 曲風。 最後的結束樂段(Coda)-中庸的快板(Allegro moderato) ,主要是利用反覆 樂句的手法,由三個主題所構成【表 3-5】:. 27   .

(32) 【表格 3‐ 5】第三樂章 Coda-中庸的快板(Allegro moderato) . 段落. 小節. 調性. 備註. 主題一. 49-65. Bb. 反覆樂句. 主題二. 65-73. G. 反覆樂句. 主題三. 73-83. G. 反覆樂句. Codetta. 83-101. G. 第 49-65 小節為主題一的部分,第 65-73 小節為主題二的部分,第 73-83 小節 為主題三的部分,第 83-101 小節為小尾奏。整體以反覆樂句為主要手法,運用第 一樂章與第二樂章的素材作新的組合與發展。 第 49 小節到第 57 小節第一拍為主題一【譜例 3-3-4】,調性為 Bb 大調,運用 第一樂章八分音符加上兩個十六分音符的節奏素材,第 57 小節第二拍至第 65 小 節第一拍,重覆主題一的旋律。. 【譜例 3‐3‐ 4】Coda 主題一:第三樂章第 49-57 小節 .  .  . 28   .

(33) 第 65 小節第二拍至第 69 小節第一拍為主題二【譜例 3-3-5】,第 69 小節第二 拍至第 73 小節第一拍,為主題二的模進,一樣是利用反覆樂句的手法。. 【譜例 3‐3‐ 5】Coda 主題二:第三樂章第 65-69 小節 .  .  . 第 73 小節第二拍至第 77 小節第一拍為主題三【譜例 3-3-6】,第 77 小節第二 拍至第 83 小節,使用和主題二同樣的發展手法,同樣使用模進與反覆樂句的手法, 但這次沒有完整的反覆,在第 80 小節旋律變化作新的發展。. 【譜例 3‐3‐ 6】Coda 主題三:第三樂章第 73-77 小節 .  .  . 第 83-101 小節為小尾奏【譜例 3-3-7】,調性為 G 大調,鋼琴在第 83 小節第 二拍,模仿開頭的音型,利用主題一的素材作下行模進。第 85 小節,低音管利用 第二樂章中的長震音素材,持續演奏長達五小節的震音,為樂章的結束累積張力。 29   .

(34) 第 95 小節,利用主題二的素材,加上圓滑線,增加音色變化,最後以四分音符大 跳奏出不同八度之主音,鋼琴部分則利用主和絃塊狀聲響,增加音樂厚度,為樂 章奏出澎湃的結尾。. 【譜例 3‐3‐ 7】小尾奏:第三樂章第 82-101 小節 .  .  .  . 30   .

(35) 第四章 第一節. 聖桑《為低音管與鋼琴的奏鳴曲,作品 168》之樂曲詮釋 第一樂章的樂曲詮釋. 第 1-9 小節是呈示部第一主題的部分【譜例 4-1-1】 ,開頭由鋼琴從容地彈奏十 六分音符,因為是中庸的快板,速度應具有流動性但不要過快。連續兩小節的下 行琶音式分解和絃,可以模仿豎琴的音色,想像聲音是從遙遠的地方傳來。. 【譜例 4‐1‐ 1】呈示部第一主題:第一樂章第 1-8 小節 .  .  .   31   .

(36) 低音管的主題在第二小節第三拍以長音 G 加入,音量不要太大,以平穩的音 色演奏,再適當地加入抖音,避免讓樂句產生停滯感。掛留的長音不宜過長,第 三小節第三拍在掛留音後出現的十六分音符,要特別小心,必須在準確的時間演 奏,節奏應與鋼琴一致。另外,F#音向下滑奏至 E 音時,因為樂器本身先天構造 的問題,並無法以其原有的指法達成效果,因此在換音的同時,左手大拇指需輕 碰 C#鍵,以幫助順利奏出 E 音。18 第 5 小節的上行八分音符,可以在第二拍稍作拖延,三四拍加快後再回到原 來的速度,使樂句更加有方向感。到第 8 小節的第一個音,音量突然轉弱,再開 始作漸強,使效果更為明顯,漸強持續到第 9 小節的 D#,再慢慢轉為小聲。 第 10-15 小節為呈示部第二主題的部分【譜例 4-1-2】,這個段落除了第 12 小 節的長音外,每個小節都標有漸強漸弱的記號,第 10 小節音量從弱(P)開始, 到第 15 小節還必須作漸強,因此每個小節裡的起伏不用太大,可以經由中間五個 小節,分配好音量上的層次。低音管在第 15 小節持續漸強,銜接到發展部。. 【譜例 4‐1‐ 2】呈示部第二主題 第一樂章第 6-10 小節.  .                                                           18.  .   徐家駒, 《低音管指法研究》(台北:全音樂譜出版社,1999),頁 154。  32 .

(37) 第 16-24 小節為發展部【譜例 4-1-3】,以四小節為一單位,分為兩大樂句。 第 16-19 小節,鋼琴的節奏從十六分音符變成六連音的複拍型態,使音樂更顯流暢 感。整體發展部的速度稍為加快,低音管在旋律上的銜接越來越緊湊,休止符出 現的地方,繼續延續旋律的線條,演奏出不斷往前走的感覺。. 【譜例 4‐1‐ 3】發展部:第一樂章第 16-24 小節 .  .  .    .  . 33   .

(38) 第 20-24 小節,是前一部分(第 16-19 小節)的模進加上擴充,音量上增加一 個層次,第一部分為中強(mf),第二部分為強(f)。第 20-22 小節,在第三拍都 有同音型的動機,加上一點漸強,前兩次在結尾漸弱收音,最後一次則持續漸強, 且可以在速度上作彈性變化,第 22 小節第三拍後半拍速度稍微減緩,到第四拍再 加快接回原來的速度。到第 24 小節時,低音管突然變弱,從小聲快速增強至第 25 小節的極強(ff),讓對比更為明顯。 第 25-43 小節為再現部,經過發展部不斷醞釀情緒、累積音量,到再現部的極 強(ff)是整首曲子最高潮的地方,第 25-36 小節是呈示部第一主題的再現【譜例 4-1-4】,同樣的旋律呈示部以弱(p)演奏,再現部則以極強演奏(ff),用音量上 的區分來增加變化,鋼琴也改為雙音演奏,來幫助音量上的擴大。第 30 小節出現 的快速三連音群,為了持續漸強到重點音(第 32 小節第三拍的長音 F)來增加樂 曲的張力,開頭可以先稍微降低音量再漸強,使其漸強效果較容易突顯。另外, 這個樂句在樂器指法的操作上並不容易,練習時可以放慢速度,以附點、反附點、 切分音或是以四個音為一組的方式,使手指的運作更為平均、順利。. 【譜例 4‐1‐ 4】再現第一主題:第一樂章第 25-31 小節 .  .   34   .

(39) 第 37-44 小節為呈示部第二主題的再現【譜例 4-1-5】 ,雖然譜上標示音量為弱 (p) ,但為了和前面激昂的段落有更好的銜接,第 37 小節從中強開始(mf)做起 伏,第 38 小節轉為弱(p),第 39 小節再轉為中弱(mp)。在第 43 小節最後一拍 稍為漸慢、拖延,以緩和情緒接至小尾奏。. 【譜例 4‐1‐ 5】再現第二主題:第一樂章第 37-43 小節 .  .     第 44-51 小節為小尾奏【譜例 4-1-6】 ,再次出現主題,想像在夢裡回憶的感覺, 盡可能地小聲。第 49 小節雖然譜上標有高八度的記號,但若照譜演奏,樂句會顯 得平淡單調,若降低八度演奏,不僅增加趣味性,更能突顯最後長音的虛無飄渺 感。低音管從最低的 D 音琶音上行至最高的 B 音,需想像樂句的大線條,運用複 部的力量支撐。最後一個音(最高音域的 B 音)在低音管這個樂器上,音準容易 偏高,演奏時要特別小心控制。. 【譜例 4‐1‐ 6】小尾奏:第一樂章第 44-51 小節 .  .   35   .

(40) 第二節. 第二樂章的樂曲詮釋. 第 1-8 小節是第二樂章的「主要樂想」 (A 段主題一) 【譜例 4-2-1】 ,開頭由鋼 琴俐落的奏出快速裝飾音,調性明顯地轉到 e 小調。低音管緊接著奏出飽滿、富 有彈性的上下大跳斷奏,在高低音快速轉換時要注意音準上的控制,樂句結尾時 作漂亮的收音,與斷奏產生音色上的對比,且第 3 小節及第 5 小節的第一個音加 上明顯的重音,使樂曲表現出強烈的節奏感與俏皮感。. 【譜例 4‐2‐ 1】A 段主題一:第二樂章第 1-8 小節 .  .  . 第 9-23 小節為 A 段主題二的部分【譜例 4-2-2】 ,音量轉為弱(P) ,與主題一 有明顯對比,可以稍微強調每小節的第一拍與第四拍,以表現出韻律感,但不應 過重。低音管有休止符或掛留音的地方,注意不要遲疑,應與鋼琴緊密地結合, 這個樂章很重要的特色是低音管與鋼琴在銜接上的搭配,但並不容易,需要耐心 36   .

(41) 地練習。. 【譜例 4‐2‐ 2】A 段主題二:第二樂章第 9-23 小節 .  .  .  .  . 第 24-31 小節為 A 段主題三【譜例 4-2-3】,低音管旋律發展到了低音域,利 用模進與鋼琴有短暫對話式的互動,第 31 小節低音管奏出一長震音,把旋律接給 鋼琴。. 【譜例 4‐2‐ 3】A 段主題三:第二樂章第 24-32 小節 .  .  . 第 32-53 小節,使用大量的模進。第 32-37 小節,分成三個同樣音型的小樂句, 前兩次起伏不用太大,到最後一次作明顯漸強,讓層次更加明顯,把旋律交給鋼 37   .

(42) 琴。第 38-39 小節,以鋼琴為主,低音管使用長震音接到第 40 小節的十六分音符 群。第 40-45 小節,要仔細聽鋼琴在正拍上的和絃,特別是有裝飾音的地方,在練 習時可以先不要加裝飾音,熟悉節奏後再照原譜吹,以免因速度快造成演奏上的 不準確。第 46-53 小節【譜例 4-2-4】 ,低音管由兩小節的半音階下行到樂器的最低 音(A#),接著以弱(p)的音量開始,經由兩次的上行大二度模進,堆疊音高與 音量,接至「主要樂想」(A 段主題一)的再現。. 【譜例 4‐2‐ 4】第二樂章第 46-53 小節 .  .  . 第 54-69 小節為 A 段主題一的再現,和開頭一樣奏出充滿精神活力的旋律, 在緊湊的氣氛中,以極強(ff)的音量接至 B 段。 第 72-81 小節是 B 段主題【譜例 4-2-5】 ,改變了節奏型態,鋼琴多次重複同音, 以緩和前面激昂的情緒,低音管在第 73 小節進入,甜美的旋律線條,可以在四分 音符上作輕微收尾,以表現出舞曲的感覺。. 38   .

(43) 【譜例 4‐2‐ 5】B 段主題:第二樂章第 72-81 小節 .  .  . 第 83-88 小節【譜例 4-2-6】 ,低音管與鋼琴產生互補式的三連音,鋼琴彈奏第 一拍,低音管吹奏第二拍及第三拍,兩者都需要在心中想像三連音的節奏,避免 節奏上的拖延或不準確,在合作上會更為順利。第 94 小節,旋律模仿開頭的主題, 利用轉調改變色彩,在第 110 小節長震音後有裝飾音的地方,作漸弱漸慢,以緩 和情緒接至 B 段甜美的主題旋律。   【譜例 4‐2‐ 6】第二樂章第 82-86 小節.     39   .

(44) 第 111-134 小節為 B 段主題二的再現,藉著旋律線條的延伸、樂句的擴充,增 加樂曲的張力。第 131-132 小節,低音管旋律出現的重音,應確實演奏,並強調第 132 小節的第一拍,與鋼琴一起加重,接著在第 133 小節音量突然轉為弱(p) ,到 第 135 小節再快速增強,之後慢慢漸弱,讓樂曲變得更有趣味性,也讓前後樂句 有較明顯的對比【譜例 4-2-7】。. 【譜例 4‐2‐ 7】第二樂章第 130-139 小節 .  .  . 第 147-169 小節是最後的小尾奏,第 147-153 小節為開頭「主要樂想」(A 段 主題一)的再現,音量變為弱(p)作不一樣的變化。鋼琴從第 154 小節開始,模 仿 B 段使用同音反覆,不斷地重複主音 E,一樣都是使用同音反覆的手法,在 B 段是為了緩和氣氛,在這個地方卻像要重整軍隊般,模仿沉穩的鼓聲,將氣勢帶 到第 160 小節,低音管奏出大聲(f)的長音(高音 C),之後轉為中強(mf)、弱 (p),以不同層次慢慢漸弱至結束【譜例 4-2-8】。. 40   .

(45) 【譜例 4‐2‐ 8】小尾奏:第二樂章第 156-164 小節 .  .  . 第 165 小節,低音管藉由三個八度的半音階上行,將樂曲結束在最高音 E。低 音管的最高音域並不容易發聲,在這個樂章結尾的地方,不僅要演奏跳音還要漸 弱,實在非常困難,但如果在最後的兩個音加上連線,不僅在吹奏上會比較容易 掌控,也更能表現出漸漸消失不見的效果【譜例 4-2-9】。. 【譜例 4‐2‐ 9】小尾奏:第二樂章第 165-169 小節 . 41   .

(46) 第三節. 第三樂章的樂曲詮釋. 第三樂章分為兩個部分,第 1-48 小節為甚慢板(Molto adagio),第 49-101 小 節為中庸的快板(Allegro moderato)。 第三樂章開頭第 1-13 小節是 A 段【譜例 4-3-1】,第 1 小節鋼琴以十六分音符 的跳音節奏引導,長度不應過短,以免把慢板樂章切割成多個小段落而失去旋律 感。隨後低音管以溫暖的音色從容地奏出主題,由於此樂句相當地長,除了在運 氣上要特別注意外,在鋪陳上更以循序漸進為佳,音量不要太大,情緒上的起伏 也不要太多。低音管在掛留音後的三十二分音符,注意不要變慢、拖延,想像輪 子不停往前滾的畫面,樂句也跟著一直往前走。練習時可先將連結線拿掉,反覆 練習至節奏穩定時,再依原譜演奏。. 【譜例 4‐3‐ 1】A 段:第三樂章第 1-12 小節 .  .  .  .  . 42   .

(47) 第 9 小節的最後一拍稍為拖延,增加音樂性。第 11 小節第三拍的切分音(E、 F#)加點收尾,並稍微延長最高音(G) ,讓音樂變得更為豐富。整個 A 段的部分, 低音管隨著音型的變化作起伏,以緩慢地起伏、留意線條的延伸,沉穩表現出樂 曲的張力。 第 14-25 小節是過門樂段,從第 13 小節開始鋼琴變成十六分音符的旋律線條, 到第 17 小節變為六連音,第 18 小節又變為三十二分音符,情緒越來越高昂,在 第 19-20 小節與第 24-25 小節,低音管與鋼琴越來越緊湊地對話,營造了激動的氣 氛進入 B 段。 第 26-34 小節是 B 段,低音管出現富有精神的附點音型,鋼琴則以十六分音 符的型態,從雙音、三和絃增加到四個音的音群,不斷累積音量,演奏出蓄勢待 發的感覺【譜例 4-3-2】 。整個 B 段部分,充滿精神活力,充滿使音樂不停往前走 的動力,一直到第 33 小節的最後一拍,稍為拖延後,在第 34 小節馬上又回到原 來的速度,最後以裝飾音群作漸弱漸慢,緩和地進入 A’段。. 【譜例 4‐3‐ 2】B 段:第三樂章第 25-28 小節 第三樂章第 25-26 小節 .     43   .

(48) 第三樂章第 27-28 小節 . 第 35-43 為 A’段,是 A 段的主題再現,旋律回到原本平穩安靜的主題,詮釋 方法與前面相同。到第 47 小節,鋼琴作明顯漸慢後,樂曲呈現靜止狀態,休息一 小節以轉折情緒,之後進到最後的結束樂段(Coda)。 第 49-101 小節為 Coda,不斷利用反覆的手法,讓人對旋律產生深刻的印象。 第 49 小節到第 65 小節第一拍為主題一【譜例 4-3-3】 ,低音管以四拍為單位,在音 量上以一次大聲(f) 、一次小聲(p)強調明顯的對比,一共進行三次後,到第 61 小節則不再作變化,持續維持大聲(f)的音量,延續八拍後接到下個主題。. 【譜例 4‐3‐ 3】Coda 主題一:第三樂章第 49-65 小節 .  .  .  . 44   .

(49) 第 65-73 小節為主題二,樂句一樣以四拍為單位,不在音量上作變化,整段音 量維持在小聲(p) ,以斷奏與連音互相交錯演奏來區分不同的個性【譜例 4-3-4】 。 第 73-83 小節為主題三,改變節奏音型,在第 77 小節作模進擴充,最後以大跳音 程及琶音式分解和絃延伸樂句【譜例 4-3-4】。. 【譜例 4‐3‐ 4】Coda 主題二與主題三:第三樂章第 67-83 小節 .  .  .  .     第 85 小節,低音管持續了五個小節的長震音,此震音指法需運用右手的四指, 在手指的操作上並不容易,演奏時手指盡量保持放鬆,並以附點、反附點、三連 音等方式反覆練習,以幫助順利演奏。第 91-95 小節,低音管以三連音的上行精神 抖擻的斷奏,把旋律接給鋼琴,鋼琴雖然同為三連音卻反向作下行音階,擴展樂 曲的張力【譜例 4-3-5】 。 第 95-98 小節,低音管的十六分音符,連線在第二、三音與頭尾音之間,小心 不要過於急躁,控制好舌頭與手指間的配合,演奏平均、清楚的十六分音符節奏。 45   .

(50) 最後低音管以華麗的十六分音符與鋼琴凝聚極強(ff)的音量,結束此樂章【譜例 4-3-5】。. 【譜例 4‐3‐ 5】小尾奏:第三樂章第 83-101 小節 .  .  .  . 46   .

(51) 第五章. 結語. 聖桑精通管風琴和鋼琴演奏,熟悉數種語言,在音樂之外其他的藝術領域,比 如文學、戲劇、繪畫也都學有專長。由於他的博學和藝術涵養,使他的音樂自成 一高雅脫俗又渾然天成的格調,表現出洗練、優美、想像力獨特、管絃樂法縝密、 抒情描繪能力絕佳的音樂性格。 十九世紀後半葉的歐洲音樂,受到以聖桑為代表的「國民音樂協會」很大的影 響,透過他們的創作,實踐並重振了法國器樂音樂的傳統,並有力地推動了後期 浪漫主義音樂的發展。聖桑以其獨特的音樂創作,展示了一個具有古典主義情懷, 卻身為浪漫主義者的心聲,一個音樂家對傳統的思考、對藝術的觀察與對人生的 體悟都含在其中。 聖桑在作曲手法上,是最接近浪漫時期德奧風格的法國作曲家,而在這首《為 低音管與鋼琴的奏鳴曲,作品 168》中,聖桑運用了傳統的奏鳴曲式,呈現豐富、 多樣且具有表現力的樂句構思,以及浪漫的和聲色彩,除了展現其在音樂結構上, 對內在張力和動力的建構,更說明了他折衷於浪漫音樂風格與傳統德奧音樂之間 的獨特風格:不追求誇張的情緒化表現,堅持簡潔、講究勻稱、有邏輯性的一貫 作風,顯現出純淨、典雅的風格特色。 聖桑在寫這首低音管奏鳴曲時,已是八十五歲的高齡,創作地點是在阿爾及利 亞,聖桑的晚年幾乎都待在國外,作曲風格也已偏離了法國樂派的語法,像這首 低音管奏鳴曲的第二樂章,充斥著地方性舞曲的節奏,並瀰漫著慶典般的熱鬧喧 47   .

(52) 嘩,鋼琴伴奏部份更猶如定音鼓般,敲奏出非洲原始的律動。整首低音管奏鳴曲 更透露出追憶般的樂思,意謂著往事已如過眼雲煙,一切終將回歸平淡,表達自 己人生中最後一個樂章的心情寫照。 藉由在分析樂曲的過程中,發現聖桑擅於運用旋律線條與和聲色彩的變化,讓 音樂呈現出不一樣的風格。同時也了解透過音樂素材的運用或結合,可以讓樂章 間產生關聯性與統一性,在熟悉樂曲曲式後,對於演奏上有很大的幫助,可以更 細膩的處理音樂上每一個小環節,也更能忠於作曲家創作的原意。 在演奏詮釋方面,作曲家的概念通常根據音樂的組織原則來處理,而演奏家則 是要讓作曲家所創作的概念呈現出來,甚至加以發展,融合自己對音樂產生的想 法,演變出新的音樂概念,包括對不同的音型結構、旋律線條,探討不同的表現 方法,以呈現樂曲豐富多樣的特色。 最後希望藉由此論文之研究,能將分析的結果與實際演奏融會貫通,盡可能克 服演奏上遇到的困難,並期望自己在演奏上有更好的表現。. 48   .

(53) 參考文獻 中文書目: 方銘健。《西洋音樂史-理念與建構》。台北:仁泉文具印刷,2005。 洪萬隆。《音樂與文化》。高雄:復文圖書出版社,1996。 徐家駒。《低音管指法研究》。台北:全音樂譜出版社,1999。 徐頌仁。《音樂演奏的實際探討》。台北:全音樂譜出版社,1992。 許鐘榮主編。《浪漫派的巨星》。台北:錦繡出版社,1999。 游昌發主譯。《曲式學》。台北:藝友出版社,1984。 楊沛仁。《音樂史與欣賞》。台北:美樂出版社,2003。 劉志明。《西洋音樂史與風格》。台北:全音樂譜出版社,2000。 ______。《曲式學》。台北:全音樂譜出版社,2001。. 外文書目: Arthur, Hervey. Saint-Saëns. New York: Greenwood Press, 1970. Mason, Daniel Gregory. The Romantic Composers. New York: The Macmillan Company, 1906. Sabina, Teller Ratner. A Thematic Catalogue of the Complete Works of Camille Saint-Saëns: The Instrumental Works. Oxford University Press, 2002. 中文期刊: 何婉甄。〈淺談十九世紀以後的法國音樂〉。《藝術觀點》No.27(七月號,2005): 20-21。 胡耿銘。〈多樣才華,興趣廣泛的急性子—聖桑〉。《古典音樂》No.48(二月號, 1996):34-36。 49   .

(54) 論文: 羅苑玲。〈聖桑 D 大調雙簧管奏鳴曲,作品一六六之分析與詮釋〉。國立台灣師 範大學碩士論文,2005。 鍾怡君。〈聖桑低音管奏鳴曲作品 168 之分析與詮釋〉。私立輔仁大學音樂研究所 碩士論文,2006。. 樂譜: Camille Saint-Saens. Sonate pour Basoon et Piano. Editions DURAND, 1990.. 50   .

(55)

參考文獻

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