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音樂學中的女性主義觀點-女性主義音樂批評

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Academic year: 2021

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(1)國. 立. 交. 通. 大. 學. 音樂研究所 碩士論文. 音樂學中的女性主義觀點— 女性主義音樂批評 Feminist Viewpoint in Musicology— Feminist Music Criticism. 研 究 生:潘莉敏 指導教授:洪雯倩、吳丁連 老師. 中華民國九十三年六月.

(2) 摘. 要. 一九六 0 年代發展蓬勃的婦運與七 0 年代女性主義音樂學者的默默耕耘(開 始尋找音樂史上消失的女性),終於在八 0 年代開始了女性主義音樂批評的寫作。 此後許多學者前仆後繼地陸續投入,使女性主義音樂批評呈現多元、豐富的風 貌,也改變了許多對女性與音樂的刻板印象。但迄今為止,直接以女性主義音樂 批評為研究對象的相關文獻卻為數甚少。因此,希冀本論文能引發更多對於這門 學科的關注及討論。 本論文分為六章。於第一章論述研究源起、界定研究對象與範圍、回顧有關 文獻及說明論文架構。第二章擬在繁複的女權運動進階歷程及分支眾多的女性主 義思想中,選取對女性主義音樂批評有影響的部分做說明;並探勘首開音樂批評 先河的阿多諾(Adorno, Theodor W.),其批判內容與美學理念。第三章是對女性主 義音樂批評從崛起到演進的過程、中心議題的走向做完整的調查。在第四章,筆 者將女性主義音樂批評所進行的研究整理為三類,詳述各類的研究內容及彼此間 相互滲透參照的情況。第五章分為兩個部分:一是評估女性主義音樂批評對音樂 學界及女性主義所造成的影響及貢獻;二是提出未來還有何領域可供女性主義音 樂批評去拓展、開發。最後一章是結論,將全篇論文做一總結。. i.

(3) 誌. 謝. 首先,最要感謝的是我的論文指導教授洪雯倩老師與吳丁連老師。這本論文 的寫作從開始動筆至完成僅三個半月的時間,皆因洪老師的毅然相助與細心教 導,才有了完成的可能;且洪老師對我的關懷、鼓勵與照顧是這麼充盈及真摯, 在研究上對我的教導與付出更是不遺餘力。而吳丁連老師是如此支持我,不論遇 到任何阻礙困厄,吳老師總是倾心幫助並安慰、開導我,即使身邊的大環境波濤 起伏,但吳老師對我一直是充滿關心,並將我對音樂的領會提昇至不同層次。還 有,陪伴我走過歡笑與悲傷的王真儀老師,三年來無論是喜或悲的日子王老師皆 給予我最堅定的支持,在學業上對我付出難以計量的時間與心思,在心靈上更是 無話不談的摯交好友。由於您們的幫助與鼓勵,我才更有信心相信自己! 另外,還有多位師長的教學使我受益匪淺。隨楊建章老師上個別研究的時光 是美好的回憶,每每在咖啡廳裡談論一篇篇的音樂學文獻,使我初識其堂奧。吳 慈菁老師與洪億津老師的音樂理論課、羅基敏老師的音樂史課以及楊聰賢老師的 Schenker 分析法皆讓我對音樂的體驗更為全面。 在由許許多多熬夜苦讀的日子串成的求學過程中,也幸有所上學姊與同學的 相互支持。怡君、文媛、家瑜、碧芳、士眉、舒航還有從不吝嗇付出善意與經驗 談的孟芳與珮君,謝謝妳們! 對於交大校園,我心中有無盡的感激與回憶!在這裡,我聆聽多場不同領域 傑出人士的演講,親炙他們對專業的堅持與對社會的關懷。也參與數次兩岸的學 生交流與各式人文社會相關學科的研討會,這些豐富體驗皆是這座美好校園所給 予學生的有益資產。 最後,要感恩爸爸、媽媽與可愛的弟弟阿桂,謝謝你們對我的包容與付出。 還有沛濠,多年來你對我總是無止盡的付出,不論發生任何困苦你永遠都陪我度 過,謝謝你給我的所有一切!. ii.

(4) 前. 言. 選擇女性主義音樂批評作為論文題目,與自身經驗及去年所聆聽的一場研討 會有著深切關連。自身經驗使筆者對女性主義、女性意識有一窺究竟的興趣,而 研討會的參與則見證了女性主義及其相關學術領域無限寬廣、多采多姿的發展 性。 去年九月底於清華大學舉辦之「意識‧認同‧實踐------2003 女性主義學術 研 討 會 」( Consciousness, Identity, and Practice: 2003 Taiwan Feminist Conference),在眾多學者長達兩天密集的論文發表與往返辯論中,筆者見識到 女性主義及其相關理論的多元、精彩與研究議題的包羅萬象,從台灣女性的勞動 經驗、宗教與女性、女性凝視:影像與自我認同到女性觀看策略與父權戀物機 制……應有盡有,題材、內容的豐富令人目不暇給。但當時令人遺憾的是,沒有 一篇論文是聚焦於女性與音樂,也讓筆者警醒到這方面研究的急迫性與必須性。 其次在個人經驗方面,身邊所認識許多學習音樂的女性常在踏入愛情世界後 變的毫無自我尊嚴,傾心付出的同時自我實現的動力也大打折扣。而有另一類女 性則將自己裝點、打扮成待價而沽的商品,如同張愛玲的小說<花凋>中所描述 的女性角色「人家要她,她便得到她所要的東西」,她們或是在婚姻交易市場中 推銷自己,這時學音樂與「音樂系女生」這個頭銜似乎更提高了自己的籌碼;或 是將自身作為工具,意圖以此獲得想要的事物。身為一位女性,筆者常因此思忖: 女性可以過的更好嗎?可以自主獨立,踏入家庭、愛情也同時勇於實現自我嗎? 或是一個人生活也過的很快樂?能不再將自己的「女性身分」當作成功的踏腳石 嗎?這些問題也是筆者冀盼能藉由本論文探討過往女性參與音樂所面臨的種種 困境,去深思今日環境已大不相同的情形下,女性對自我身分應有的重新省思。 另外,經由寫作論文的訓練,在資料的蒐集彙整、文獻閱讀的速度與理解能 力、書寫的清晰與流暢性、思考的邏輯與深度……等方面,皆較寫作論文前有大 iii.

(5) 幅度的提昇與改善。而在寫作過程中,也閱讀到許多有趣的文獻與發現令人新奇 的領域,都是未來欲繼續鑽研、接觸的,這種種美好的體驗與成長使論文的進行 就像一趟知性探索的旅程,而這都要感謝一路指導我的老師。 在本論文已屆完成之際,最要謝謝的就是我的論文老師。洪雯倩老師在我舉 步維艱之際毅然決定指導我的論文,我明白洪老師願意在短時間內協助我進行論 文完全是基於一個學者的良知與對教學的熱情,而她堅持「一定要做自己喜歡做 的事,才會做的好」 ,讓我選擇自己有興趣的方向寫,使我得以在寫作論文日以 繼夜、彈精竭慮的辛苦過程裡仍常感到追求學問的喜悅。且洪老師總是細讀每次 我呈交的文字,事後則每每給予精闢的指導與毫不保留的鼓勵,這對我影響極深。 吳丁連老師則從我來考交大至今一直對我付出最多的關心,無論是大班課我跟著 吳老師讀譜、讀文章,或是個別研究課老師指導我音樂理論上的練習,皆使我對 音樂的把握與體驗更見深刻。而吳老師對我的包容、期許與關懷一直是我心靈上 的支柱,直到這本論文的寫作他對我都仍盡是鼓勵與嘉勉。每次與老師的聊天也 使我在生命、學問上的見識更形開闊。 謝謝,因為您們的付出使這本論文得以完成!. iv.

(6) 目. 錄. 摘. 要 ................................................................................................................ i. 誌. 謝 ................................................................................................................ ii. 前. 言 ................................................................................................................ iii. 目. 錄 ................................................................................................................ v. 第一章 緒. 論 .............................................................................................. 1. 第一節 第二節 第三節 第四節. 研究動機與目的 ......................................................................... 1 研究對象與範圍 ......................................................................... 2 文獻回顧 ...................................................................................... 3 論文架構 ...................................................................................... 5. 第二章 女性主義與音樂批評 ................................................................ 7 第一節 女性主義核心理論 ..................................................................... 7 一、女性主義理論的發展與分期 .................................................. 7 二、女性主義在女性主義音樂批評中的運用............................. 9 三、女性批評在女性主義音樂批評中的運用............................. 11 第二節 何謂音樂批評.............................................................................. 12 一、「批評」與「音樂批評」 ........................................................ 12 二、音樂批評對女性主義音樂批評的影響 ................................. 13 結語.............................................................................................................. 14. 第三章 女性主義音樂批評的源起與發展 ........................................ 15 第一節 找出音樂史上消失的女性 ........................................................ 15 第二節 女性主義音樂批評的源起 ........................................................ 18 一、源起的過程................................................................................ 18. v.

(7) 二、成立女性主義音樂批評面臨的難題 ..................................... 19 第三節 主要議題的變遷與發展............................................................. 20 結語.............................................................................................................. 21. 第四章 女性主義音樂批評的研究內容............................................. 22 第一節 第二節 第三節 第四節. 女性音樂工作者的處境............................................................. 22 音樂中的性別意識 ..................................................................... 27 社會情境的歷史調查................................................................. 34 本章總結 -----各研究領域的相互滲透................................................ 36. 第五章 女性主義音樂批評的重要性.................................................. 38 第一節 影響層面及貢獻 ......................................................................... 38 第二節 女性主義的音樂應用初探 ........................................................ 39. 第六章 結. 論 .............................................................................................. 43. 參考文獻 ........................................................................................................... 45. vi.

(8) 第一章. 第一節. 緒. 論. 研究動機與目的. 一九六 0 年代發展蓬勃的婦運與七 0 年代女性主義音樂學者的積極耕耘 (開 始尋找音樂史上消失的女性,還原其作為音樂工作者的獨立身份,而不只是男性 音樂家的附庸,如Fanny Mendelssohn Hensel等),為八 0 年代開始的女性主義音 樂批評揭開序幕。自一九八一年第一篇女性主義音樂批評的著作問世後1,仰賴 諸多音樂學者們前仆後繼地陸續投入,將自身專長(如檔案研究、傳記文學、民 族誌、音樂理論及曲譜分析)與女性主義訴求做結合,除了挖掘音樂史上被遺忘 的女性、重估女性音樂家的地位及調查社會環境加諸於女性的限制外,對於樂曲 中隱而未顯的性別歧視與正典(canon)2的型塑過程(formation)也做出異於以 往的嶄新解讀3。種種的努力開發與嘗試,使女性主義音樂批評呈現多元、豐富 的風貌,也改變了許多對女性與音樂的刻板印象。 雖然眾多音樂學者們在各自的研究取向上有著豐碩的成果,但迄今為止,直 接以女性主義音樂批評為研究對象的相關文獻卻為數甚少。除了在某些編選合輯 本的序言中有概述其性質與研究項目外4,將女性主義音樂批評做為論述主軸的 文章相當少數。且,這些期刊論文發表時間距今較遠,許多影響女性主義音樂批 評的新進理論未能詳細引薦說明,因此所研討涵蓋層面較不完整。其次,限於篇 幅因此對於重要著作的內容亦多為陳述性質未能深入探討相關研究議題5。 1. 最早的女性主義音樂批評出現在八一年的歐洲,始於Eva Rieger撰寫的Frau, Musik, und. Männerherrschaft。八六年被摘譯後放於Feminist Aesthetics一書中。 2. 關於canon一字並無統一的翻譯,本論文採用廖炳惠在《關鍵詞 200-----文學與批評研究的通用 詞彙編》中的譯法。 3 Marcia J. Citron, Gender and the Musical Canon (Cambridge: Cambridge University Press, 1933). 4. 如由Ruth Solie所編的Musicology and Difference、由Susan Cook與Judy Tsou合編的Cecilia. Reclaimed: Feminist Perspectives on Gender and Music。 5. 如 Susan McClary的 “Reshaping a Discipline: Musicology and Feminism in the 1990s”,雖對女性. 主義音樂批評的發展有概略描述,但寫作時間為九三年。而Susan McClary編輯自己散篇文章而 成的Feminine Endings的導論中說明了女性主義音樂批評的性質與需要其存在的理由,但仍屬概 述類型,其時更早為九一年。 1.

(9) 有鑑於此,筆者冀盼藉由本論文的書寫,除為女性主義音樂批評的紀錄填補 空缺,更嘗試探索未來可能的發展方向及引發更多人對於這門學科的關注及討 論。. 第二節 研究對象與範圍 本論文是對女性主義音樂批評這門研究工作做通盤的調查分析與研究。所 以,研究的對象、探討的主題核心就是女性主義音樂批評。那麼,何謂女性主義 音樂批評呢?簡而言之,就是用女性主義的視角、方法與文化歷史立場從事音樂 批評的研究。以下就對女性主義音樂批評的定義做一釐清、說明,並於本節說明 本論文的研究對象與範圍。 起 源 於 二 十 世 紀 的 音 樂 批 評 , 其 先 驅 是 法 蘭 克 福 學 派 的 學 者 Theodor Wiesengrund Adorno。Adorno開創了論述音樂的新局面,他利用社會、歷史因素、 文化研究的角度介入音樂的論述分析,與以往的音樂評論僅“就音樂談音樂" (指對音樂的音高、和聲、節奏等結構層面及對這些譜面文本所傳達的美學做出 分析)的評論截然不同。Adorno這種對音樂內容做出社會、歷史性詮釋的論述, 就是所謂的「音樂批評」 (music criticism)6。而女性主義音樂批評就是以女性主 義的理論思想、觀點角度與批評方法作為進行音樂批評的出發點。 再來,是本論文討論範圍的圈定。因本論文的目的在於將女性主義音樂批評 做完整的調查研究,如起源、主要議題的變遷到未來的展望等。所以,女性主義 音樂批評發展的整體情況都在論述的範圍內,包括各個領域相異、種類繁多的研 究7。但需一提的是,本論文的閱讀範圍限定於英文的文獻(包括原文是英文與 翻譯為英文的文獻) 。所以,雖然也會涵蓋到歐洲國家的部分情況,但是以有影 響到英語世界女性主義音樂批評的歐洲事件與文獻為範圍,所研究的女性主義音 樂批評的發展情況是以英語世界(尤指美國)的情況為主。 6. Susan McClary, “Reshaping a Discipline: Musicology and Feminism in the 1990s,” Feminist Studies, 19 (1993): 399-424. 7 詳見第四章中的討論。 2.

(10) 對於女性主義音樂批評這個研究對象,本論文所關注的中心課題是:女性主 義音樂批評是如何發生的?它的實際內容是什麼?從第一篇女性主義批評的文 獻問世至今,它的發展趨勢為何、核心議題有何轉變?它對音樂學界與女性主義 學術圈的重要性又是什麼?它未來是否還有發展的空間?這些都是筆者企圖在 本論文中探討的問題。 具體來說,本論文就筆者所能蒐集到的資料,描繪出女性主義音樂批評的源 起、發展與研究內容。其次,評估分析其優劣之處及影響的層面。. 第三節 文獻回顧 屬於女性主義音樂批評的研究文獻至今已相當豐碩、成績斐然,如:以女性 主義角度重新審視西方音樂史上重要之男性作曲家及其作品、積極建構女性音樂 家之地位、批判以往社會對女性從事音樂工作的箝制與消音……等。但相形之 下,直接以「女性主義音樂批評」當成一整體作為研究對象的文獻卻極為少見。 雖說需先有大量的研究成果,才能意識到「女性主義音樂批評」成為一門學科的 可行性,可女性主義音樂批評多年來的研究文獻實已不容小覷,因此,以其整體 作為論述對象的研究確有其必要性。但在中、英文資料皆匱缺之境況下,筆者許 多工作的進行是直接奠基在與女性主義音樂批評範圍相關的著作中,以下就具代 表性、影響本論文思想較深及少數以女性主義批評為題的文獻說明之。 在女性主義思潮方面,譯自國外之 Simone de Beauvoir 的《第二性》與 Alice Schwarzer 的《拒絕做第二性的女人------西蒙‧波娃訪問錄》深刻描繪了女性生 命中面對的各種紛至沓來的壓迫。 Susan Alice Watkins 的《女性主義》運用插圖 與歷史珍貴圖片介紹整個女性主義的源起及發展過程,而國內女書文化出版的 《女性主義經典》翻譯國外歷年來女性主義重要文獻、 《女性主義理論與流派》 由國內多位知名女性主義學者共同撰寫,分述精神分析女性主義、後現代女性主 義、女同志理論……等各家學說。以上文獻對本論文掌握女性主義的核心概念與 3.

(11) 思想訴求頗有助益,在多個章節中不時穿插的女性主義基礎理論即得益於此。 在女性主義文學批評方面,張小虹的《性別越界:女性主義文學理論與批評》 與《慾望新地圖》中的<性別的美學/政治>、<戀物張愛玲>精湛地以女性主 義理論分析文學作品並省思台灣女性主義文學批評的發展。文中所使用以女性主 義觀察點切入文學作品的方法與角度提供了本論文在檢視女性主義音樂批評時 的借鏡與參考。 再來,是從事女性主義音樂批評的相關文獻。Susan C. Cook 與 Judy S. Tsou 合編之 Cecilia Reclaimed: Feminist Perspectives on Gender and Music 將女性主義 方法論應用於音樂研究上,題材廣泛,探討的對象從古典音樂到流行歌曲皆有; 多篇著重在以往社會普遍的男尊女卑氣氛下,女性參與音樂工作、創作的情況。 Ruth A. Solie 編的 Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship 重心放在影響音樂活動的差異現象,以性別差異為經,種族、階級、 地域差異為緯勾勒出相關研究的新形貌。Marcia J. Citron 的 Gender and The Musical Canon 以正典(canon)為論述主軸,將正典從形成、表演、接收的過程 抽絲剝繭地檢視,是一本討論正典與音樂關聯的專書。值得一提的是,研究內容 在本論文中多次被引用與當作討論範例,甫於二 OO 三年譯為中文,女性主義音 樂批評中最負盛名的著作:Susan McClary 的 Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality(中文譯名《陰性終止:音樂學的女性主義批評》 ) ,出版於九一年的本 書已被公認為「當代經典」。該書作者借用文化研究的理論深入樂曲結構來質疑 音樂中的性別歧視,如:分析 Monteverdi 歌劇 L’Orfeo 中對男女角色的修辭選 擇……等。除以上的書籍外,仍有許多零星散篇的期刊論文與書籍相當有助於理 解女性主義音樂批評的研究內容。 最後,要討論的是與本論文相同,直接以「女性主義音樂批評」作為研究對 象的文獻。迄今就筆者所蒐集之資訊,僅有 Susan McClary 的“Reshaping a Discipline: Musicology and Feminism in the 1990s”與她在《陰性終止》一書中的導 論。在“Reshaping a Discipline”裡,McClary 條理分明地整理出女性主義音樂批評 4.

(12) 的崛起、面臨的反對聲浪、貢獻……等,對欲了解女性主義音樂批評的讀者有提 綱挈領之效。但受限於篇幅,許多重要議題皆以小單元帶過以致無法得知更為詳 盡、深入的實際情況。且,此篇文章寫作於九三年,許多新的研究因此不在其討 論範圍內。McClary 的另一篇文章: 《陰性終止》一書的導論,優點是說明了女 性主義音樂批評的性質與需要其存在的理由,但是屬於概述類型,也因其時為九 一年,女性主義音樂批評著作未豐,所以只能簡約地略述其屬性卻未能道出這門 研究的面貌。但以上文獻仍提供本論文一個起點,也正因直接參考文獻的匱缺, 本論文在內容設計的擇取上有了相對的開闊性。. 第四節. 論文架構. 本論文將女性主義音樂批評作為研究對象,內容架構的設計在於呈現這門學 科的性質及重要性。筆者書寫的脈絡從其成形的遠因近因、主要的研究內容、造 成的效應(含括正面的及負面的)至未來的走向,希冀對將來有志於女性主義音 樂批評研究工作的人有所裨益。 本論文分為六章。第一章是緒論,於此章論述研究動機與目的、定義研究對 象與界定討論範圍、回顧有關文獻及說明論文寫作的架構。第二章:女性主義與 音樂批評,是為正式進入女性主義音樂批評所做的準備。擬在繁複的女權運動進 階歷程及分支眾多的女性主義思想中,選取對女性主義音樂批評有影響的部分做 說明;並探勘首開音樂批評先河的 Theodor Wiesengrund Adorno,其批判內容與 美學理念。最後,則論述此二者的相互牽連與對女性主義音樂批評的影響。到第 三章:女性主義音樂批評的緣起與發展,正式邁入本論文的核心。對女性主義音 樂批評從崛起到演進的過程、中心議題的走向變遷做完整的調查。在第四章:女 性主義音樂批評的研究內容,筆者依照自身所蒐集、閱讀的文獻,將女性主義音 樂批評所進行的研究整理為三類:1. 女性音樂工作者的處境、2. 音樂中的性別 意識、3. 社會情境的歷史調查,詳述各類的研究內容及彼此間相互滲透參照的 5.

(13) 情況,並針對女性主義音樂批評中某些被不當詮釋及過度解讀的概念加以檢討。 第五章:女性主義音樂批評的重要性,分為兩個部分:一是評估女性主義音樂批 評對音樂學界及女性主義所造成的影響及貢獻;二是筆者依目前所學,提出未來 可能還有何領域可供女性主義音樂批評去拓展、開發。最後,是第六章:結論, 將全篇論文做一總結。. 6.

(14) 第二章. 女性主義與音樂批評. 本章的目的是在正式進入女性主義音樂批評的討論前,先分析對於其成形發 展過程佔重大、關鍵地位的領域,以更為明確的了解女性主義音樂批評的部分內 在性質,而這些領域,就是「女性主義」與「音樂批評」。 在女性主義與音樂批評的理論中,許多方法與觀念思維影響著女性主義音樂 批評的成型與發展,因此,有必要在論述分析女性主義音樂批評之前,先對其進 行說明。. 第一節 女性主義核心理論 在開始以下女性主義的論述前,為了有利於本論文的進行,有必要對某些經 常使用且定義已趨於一致的名詞先做一番澄清。首先,是關於「性」 (sex)與「性 別」 (gender)的分別。 「性」指的是先天的、生理的、基本的事實性質(factological) 差異,如男性(male)、女性(female) 1。「性別」(gender)則是後天的、社會 規範所強加性別模式行為的建構,兩性經由文化機制與社會習俗的有形、無形教 育,習得某些迥異於另外一性的特質,如男性化(masculine) 、女性化(feminine) 。 質言之, 「性」是先天生理的,而「性別」是後天經由社會建構而成的。在女性 主義中經常被拿來檢視的,即是在「性別」的形塑過程中,對女性先存的設定、 導向與限制。. 一、女性主義理論的發展與分期 關於女性主義理論的發展,學者們以各異的取向、標準提出不同的分期,形 成眾說紛紜的局面。加上女性主義在當時雖蔚為一股趨勢與思潮,但在各國的實. 1. 廖炳惠, 《關鍵詞 200-------文學與批評研究的通用詞彙編》 。 (台北:麥田,2003) ,頁 241-243。 7.

(15) 際發展仍有相異之處。在此,筆者意圖就兩個由著名女性主義學者所提出的分期 方式來說明女性主義在二十世紀的發展概況與內容變遷。 首先,是法國女性主義學者Julia Kristeva2在<婦女的時間>(Women’s Time) 一文中所提出的分期階段。她將女性主義理論發展分為三階段3。第一階段自六O 年代末至七O年代中,此階段著重在提倡男女的相同性。認為兩性先天在本質上 是相同的,之間的差異是由後天的教育、環境、社會氛圍所造成,如Simone de Beauvoir在《第二性》 (The Second Sex)寫到:「女人不是天生的,而是被逐漸 生成的。」4(One is not born, but rather becomes, a woman.)。一九六八年後的第 二階段則強調男女的差異性,但有差異並不意味著具備高下、優劣之分,而是強 調男性特質與女性特質的不同,進而肯定女性特質。到了第三階段,男女間的差 異不再是二元論的涇渭分明、相互對立,主體(subject)可具有多重的身分認同, 幾近類似「雌雄同體」的概念,意即可同時擁有男女兩性的特質,在此,性別的 流動性與共存性被高度肯定。 另一個具權威性的分期,是由Nancy Fraser5回顧英語世界女性主義的發展情 形所做的時期劃分。第一個時期從一九六O年代晚期至一九八O年代中期,此期 的訴求是在差異中求平等,意即肯定性別間的差異(gender difference),甚至認 為女性特質優於男性特質,所以平等並不是要女性去迎合男性的標準,而是肯定 女性自身的特質。第二個時期從八O年代中期至九O年代早期,關注焦點放在女 性間的差異(differences among women) 。因為一直以來,男女之間二元對立的劃 分使女性成為一個看似一體的範疇,但卻忽略了這個範疇內的成員彼此間的相異 性。女性主義因發言位置的不同,會呈現不同的關懷重點。如黑人女性主義、第. 2. Julia Kristeva,一九四一年生,著名的法國女性主義學者。同時也擅長精神分析、符號學等領 域。 3 此處有關Kristeva對女性主義的發展分期引用自何慧芳, 《由女性主義文學批評及榮格分析心理 學探索維吉尼亞‧吳爾芙的小說<燈塔行>》 。嘉義:私立南華大學文學研究所碩士論文,2001, 頁 16-18。 4 Simone de Beauvoir著,陶鐵柱譯, 《第二性》 。台北:貓頭鷹,1999。 5 Nancy Fraser,女性主義學者。於紐約市立大學取得博士學位,後於西北大學教授政治學。 8.

(16) 三世界女性主義、女同志女性主義等。第三個時期從九O年代至今,Judith Butler6 將其稱為「後女性主義」(postfeminism)。由於解構主義的引進,女性主義者開 始質疑「女人」作為一個固定範疇的可行性,並致力於討論反本質主義與反普遍 主義,認為不應將女人看做是一僵固的群體且共同具備相同的女性本質,而應注 重個別女人的個體差異性7。 綜而言之,從這兩種根據各自地區所歸納出的女性主義發展的分期,可以發 現兩者間具有一種大約相同的趨勢與走向,也由此可以看出女性主義思想大致的 進階發展輪廓。起先,皆著重在探討男女二元對立與兩性的差異性上;接著將關 注焦點放到「女女之間」的差異(女性間因種族、階級、地域的相異,會面臨不 同的處境,因而不將女性視為一個固定不變的整體)。最後,都認為過度強調男 女差異,只會更加深化之間的不平等,導致沒有辦法真正平等的、無差別的看待 兩性,所以,皆傾向打破固定的兩性範疇。. 二、女性主義在女性主義音樂批評中的運用 女性主義音樂批評中運用了許多女性主義基本的思想理論,當然,因為這些 思想是對女性受壓迫的情況提出反省,所以,自然被應用到許多領域去檢視他們 各自的狀況。以下就一些女性主義核心理論: 「個人即政治」的概念與對「正典」 的重估,進行說明並論述兩者在女性主義音樂批評上的運用。 首先,是對個人即政治(personal is political)這個女性主義理論的運用。根 據它的定義:「在『女性主義』的論述中,女性親身與個人的經歷,都和社會、 政治與生活息息相關……」8,女性的生活、面對的處境與難題不只是與她個人 有關,往往是與整個她所處的時空脈絡、社會環境有極密切的牽扯。因此,從女 6. Judith Butler,一九五六年生,知名女性主義及同志理論學者。於加州大學柏客萊分校教授比較 文學與修辭學。於九O年出版的Gender Trouble《性別麻煩》一書影響學界甚鉅。 7. 此處有關Fraser的英美女性主義發展分期,詳參周嘉辰,《命名風波:從「女人」作為政治範疇. 談女性主義的政治觀》。台北:國立台灣大學政治學研究所碩士論文,2001,頁 11-13。 8. 同註 1,頁 192。 9.

(17) 性個人的、隱私的生活中發現充滿著不平等的權力宰制與分配。女性遭受的許多 不公平待遇唯有大環境改變,私人的狀況才有可能改善。 所以,我們可以小窺大。經由檢視個別女性的處境來探論女性在特定的時空 關係裡被限制的情形。在女性主義音樂批評裡,「個人即政治」的理念促成了相 當 豐 富 的 研 究 成 果 。 例 如 針 對 單 一 女 性 作 曲 家 Fanny Mendelssohn Hensel (1805-1847)的作曲情況,可探問當時女性創作活動被壓抑的因素;或由單一 女性音樂家Clara Wieck Schumann(1819-1896)的演奏與作曲情形,來論述當時 的社會大眾對女性從事音樂工作所抱持的想法9。這類研究工作揭示了許多女性 個人生涯上的困境並不真的僅是“個人的",也顯示了私領域與公領域的密不可 分、環環相扣。 再來,是對「正典」10的運用。在女性主義興起之後,正典的權威性便備受 質疑與挑戰。因為,在男尊女卑、父權意識高漲的社會環境下,正典的選擇與形 成過程一直是將女性的作品屏除在外的。因此,女性主義從正典的形塑到傳承、 作品中暗藏的意識型態等,一一提出檢驗與批判。配合著音樂學者們戮力發掘過 往女性作曲家的作品,更豐富了可供研究的譜本材料。造成的實際影響是,不但 開始在音樂史的教材中放進女性作曲家的作品,完全以女性作曲家作品編成的教 科書及錄音也陸續出現。如James R. Briscoe的Historical Anthology of Music by Women與Karin Pendle的Women and Music: A History。 但同時,將女性作品納入正典行列的過程也面臨一些難題,並引起了激烈的 討論。即:由於男性的審美觀、價值觀已成為正典的標準,將符合男性設定標準 的女性作品認定為“好的作品"是否反而更堅定了男性作品的正典地位。再者, 真的存在“女性化的作品"嗎?如果女性作曲家學習的、接觸的盡皆是男性的作 品,她寫出來的音樂真的會有某種“女性的特質"亦或是與男性的音樂無異?因. 9. Fanny與Clara在許多客觀條件上,如家庭背景、社會階級、經濟情況並不相同,因此,雖同為 十九世紀具音樂專業能力之女性,所面臨的處境並不完全一致。 10 關於canon一字並無統一的翻譯,本論文採用廖炳惠在《關鍵詞 200-----文學與批評研究的通用 詞彙編》中的譯法。 10.

(18) 此,對於男、女性作曲家是否應以不同的標準、審美取向來衡量其作品,意即各 自發展其性別的正典等議題,仍是女性主義音樂批評探討的主題。. 三、女性批評在女性主義音樂批評中的運用 女性主義批評在音樂上的開始與發展較許多其他學術領域(如文學、電影) 晚,而女性主義批評的理論是由對文學的研究所展開的。其理論經由檢視男性作 品所構成的文學史,從中建立起具女性主義觀點的批評模式。而從文學出發的這 些女性批評理論後更被廣泛應用至電影、藝術、建築空間及音樂批評。因此,談 到許多女性主義音樂批評中的批評方法,都會提到女性主義文學批評(feminist literary criticism)。以下就針對女性主義文學批評中一些重要的理論與其在音樂 批評上的運用進行論述。 女性主義學者Elaine Showalter於她一九七九年所出版的著作《邁向女性主義 詩學》(Toward a Feminist Poetics)中提出對文學正典進行重新解讀,並對作品 進行社會性分析、討論文學中的女性形象,此即為「女性批評」 (Feminist Critique) 的概念。Showalter指出,出現在男性作家文本中的女性,其實是男性想像中的女 性,而不是真實的女性。但這類扭曲女性的文本經由大眾的閱讀,又會影響真實 生活中女性形象的塑造。所以, 「女性批評」的目的即在於揭露這些存在於文本 中的性別歧視11。 「女性批評」所檢視的文本,一開始是文學的作品,後來,女性主義音樂學 者也採用此批評模式來闡釋音樂作品。例如在“Whose life? The gendered self in Schumann’s Frauenliebe songs"一文中,Ruth A. Solie指出,Robert Schumann在 其 聯 篇 歌 曲 《 女 人 的 愛 情 與 生 命 》 裡 , 與 原 詩 作 者 Adelbert von Chamisso (1781-1838)一同連袂將詩中的女主角描繪成受父權意識宰制的女人,因詩中 女性從年輕至年邁生活重心只全然集中於她的丈夫,而Schumann的音樂則凸顯 11. 詳參何慧芳, 《由女性主義文學批評及榮格分析心理學探索維吉尼亞‧吳爾芙的小說<燈塔行 >》。嘉義:私立南華大學文學研究所碩士論文,2001,頁 13-15。 11.

(19) 了這種男尊女卑的敘述,Solie在全文從女性主義的觀點來檢驗當中的音樂與詩, 對此曲有綿密細緻的分析,如提到演出場域與父權凝視的交錯疊合等12。諸如此 類的研究相當豐富,對於演出者及聆聽者也有著警醒、不把自身投射為音樂中女 性角色的作用。. 第二節. 何謂音樂批評. 一 、「批評」與「音樂批評」 在開始進行音樂批評的定義前,筆者先將批評(criticism)的涵義稍做討論, 以利之後音樂批評的說明。在大英百科全書(Encyclopedia Britannica)中對於 criticism這字的解釋裡提到:批評是指以某些標準去分析評估作品的價值、所有 的藝術作品都不只是屬於創作者的,還是屬於它的所屬地區及時代的、評論者本 身也是他們生長地區及時代的產品13。因此,從事批評的工作時,若藉由所論作 品的時代環境等歷史性因素及其他多樣的觀察點去切入,將可看到作品的不同面 向。 此處所指的批評是針對作品的內容(content)做出批判性(critical)的解讀 與詮釋,而不是從作品的技術層面來評論。所以,本論文所指的音樂批評不是對 音樂作品的文本(樂譜)與呈現(演出)做出審美價值或表演技巧的優劣評定, 而是從社會性、文化性的視點來分析、切入音樂內容。 但批評卻長期在音樂學中缺席,尤其在十九世紀器樂漸踞主導地位後,音樂 就被視為是超越語言與社會意義,音的活動不表義(signify),音樂工作者及大 眾習於在音樂中聽見秩序與美,而不是要聽見政治性、權力位階……等“內 容"。通常,通俗音樂較常被視為與社會環境有密切的關聯,西方傳統的音樂(所 謂的古典音樂)則被宣稱為自律性(autonomous)而被免除在外,這樣的情況直. 12 13. 詳見本論文第四章第二節。 採自大英百科全書線上版(Encyclopedia Britannica Online)中對criticism一字的解釋。 12.

(20) 至二十世紀中才見改變的契機。音樂中的正典(canon)也開始被以他律性的角 度來分析,不再是只有那些通俗、流行音樂。 因為,如果同意所有人類的思想及行為皆是社會性的建構(所以各不同時代 與地區的思考與行為模式會大相逕庭),那麼,音樂的形式、風格、曲種都因時 代環境的變遷發展出不同的風貌,所以,由人類所製造的音樂就具有社會性的意 義。這樣的思考邏輯在 Theodor Wiesengrund Adorno 的著作中開始顯露。 一九三 O 年代,法蘭克福學派(Frankfurt School)學者 Adorno 開始對音樂 進行內容的解讀。事實上,Adorno 所寫文章的基本前提就是:沒有任何在西方 文化(Western cultures)下產生的音樂作品可單獨地被理解,而將社會性、歷史 性的因素剔除在外。音樂被理解除它的形式層面外,還可研究它在社會裡被呈現 (包括演出、宣傳包裝)與被接受(聽眾的反應)的方式。因為,判斷音樂作品 孰優孰劣的準繩必定與社會上的價值觀與審美依據有關。Adorno 所關心的,是 從音樂作品的材料(material)中找出社會、歷史因素在其上顯現的痕跡與反思 社會現象。 音樂材料的概念是Adorno的主要思考主軸,他視音樂材料為音樂與社會因 素的融合媒介。而音樂作品與歷史、社會因素密切,因為這個被認為自律性的音 樂作品,它的材料、曲式都有歷史性的沉積,即使是新材料或曲式,也有形成它 的歷史淵源。除了產生作品時有這些社會因素,作品完成後的被接受與理解程度 14 也與社會性密切相關。而這些工作,就可用批評的方法來解讀、分析研究 。. 二、音樂批評對女性主義音樂批評的影響. Susan McClary 在《陰性終止》一書裡寫到:. 14. 有關Adorno的理論與作品主軸,參自New Grove Dictionary of Musics and Musicians Online中 musicology: sociomusicology的辭條與Max Paddison, Adorno’s Aesthetics of Music (Cambridge: Cambridge University Press, 1997). 13.

(21) 二十世紀重要的文化理論家中,Adorno是唯一以音樂為主要媒介的人。 因此,雖然幾乎所有批評理論學家的作品都需要跨學科轉化,Adorno的 成果卻不需如此。它的研究幫助我們理解調性曲目作品如何成載了其創作 年代根本的社會張力。……那些音樂成了社會批評與分析的可能對象。我 若沒研究過Adorno,就不能進行本書呈現的任何工程,因為我會完全無 法超越形式主義。15. McClary在另一篇期刊文獻中也指出,Adorno是首開音樂批評先河的學者16。但, 女性主義音樂批評的產生卻在距Adorno將批評理論帶入音樂學中許久之後,實 因威脅到許多既成權威,造成發展的道路窒礙難行17。所以直到八O年代才有第 一篇的女性主義音樂批評,而在美國的進行,則是九O年代的事了。. 結 語 在這一章中,分別針對「女性主義」與「音樂批評」的崛起、發展時間與內 容意義等做出調查整理。提出了女性主義的發展分期、各期的思想主軸與轉變、 女性主義及其衍生理論在女性主義音樂批評上之應用。在對音樂批評方面的闡釋 上亦是如此,說明開音樂批評先河的 Adorno 其理論態度,但最重要的仍是著墨 在兩者與女性主義音樂批評的關聯性上。. 15 16. Susan McClary著,張馨濤譯,《陰性終止》。 (台北:商周,2003),頁 66-67。 Susan McClary, “Reshaping a Discipline: Musicology and Feminism in the 1990s, ” Feminist Studies. 19 (1993): 399-424. 17. 有關產生女性主義音樂批評所面臨的阻力及詳細的起源等相關議題,詳見本論文第三章第二. 節中的討論。. 14.

(22) 第三章. 女性主義音樂批評的源起與發展. 上一章清楚闡明了一些女性主義音樂批評的內在性質,但要實際從事「批評」 (criticism)的工作,需先有可供其論述的材料。而有關女性音樂家的生平事蹟 與作品便是女性主義音樂批評的材料與其誕生的直接基礎。在呈現女性主義音樂 批評所賴以發展、奠基的諸多文獻後,本章開始勾勒出女性主義音樂批評的源起 過程與核心議題的變遷轉換,描繪其發展的路線。. 第一節 找出音樂史上消失的女性 受到六 O 年代女權運動的影響,許多學門的女性開始省思自身處境與待遇, 對現況爭取改善的同時,她們也回顧以往的女性處境,促成在七 O 年代音樂學 界對過往女性音樂工作者的資料挖掘,並進而尋找、探問在音樂歷史的漫漫長河 裡,女性的地位、境況與作品應被如何看待與解讀。 為了重新將女性寫進音樂史,這門工作仰賴跨學科的共同合作 (interdisciplinary coordination)。首先,要揭示女性音樂工作者的事蹟、作品, 這些資料的呈現有賴於傳記寫作、譜本校定、檔案研究與對出版品及手稿的考 訂。在Elizabeth Wood的“Review Essay: Women in music"1一文中便指出,七O 年代的女性主義音樂學對女性的研究集中在於對史料的挖掘、彙整與考證,並將 這些研究成果持續出版,為一窺女性參與音樂的情況提供了豐富的資源。如提供 參考書目的書籍有Women in Music: A Biobibliography(1975) 、Women in America Music: A Bibliography(1978) 目錄索引的有Catalogue of Contemporary American Women Composers(1977)、Women Composers: A Handbook(1978)、指引手冊A Directory of American Women Composers(1970)與譜本Nine Centuries of Music by. 1. Elizabeth Wood, “Review Essay: Women in Music,” Signs 6 (Winter 1980): 283-97. 有關於七O年代 女性的資料出版情況可參閱Elizabeth Wood的這篇文章。 15.

(23) Women(1978)2……。許多有關女性與音樂的辭典辭條、個別女性音樂家的傳 記與作品相繼出版。 八O年代則繼續七O年代的工作,並將探勘幅度擴展至女性音樂工作者身處 的大環境、社會脈絡,漸拼湊顯現出個人與社會網絡的關聯。一九八二年Carol Neuls-Bates的Women in Music: An Anthology of Source Readings from the Middle Ages to the Present 3,就是檢視不同性質的女性音樂工作者(表演者、教師、作 曲者、贊助者)參與音樂活動的方式因年代不同而有何差異。八七年James R. Briscoe的The Historical Anthology of Music by Women 4則由三十五位女性作曲者 的作品所組成,並於每位作曲者的樂曲作品前附上簡要傳記,使讀者對女性作曲 家有一基本的接觸認識,對於推廣女性作曲家的音樂頗有貢獻。緊接在Briscoe 之後,又有Karin Pendle的Women and Music: A History 5,更進一步把研究的區域 擴大。書中有部份章節專門討論西方有色人種女性參與音樂活動及勞工階級女性 在通俗音樂活動中的的處境,意義是使更多被遺忘的女性(女性較男性為弱勢, 而這些女性在「女性群體」中又是被邊緣化、相對弱勢的一群)浮現6。這些資 料對未來九O年代的女性主義音樂批評所從事的研究是重要的資源,有了這些資 訊,女性主義音樂批評才可奠基在其上做分析、批判的研究工作。 且,以往從音樂的出版品(如教科書)上看不到女性音樂家的紀錄,雖然有 少數女性在音樂史中會被提到,不過皆是以依附男性音樂家的身分出現,如 Clara. 2. Don L.Hixon and Don Hennessee, Women in Music: A Biobibliography(Metuchen, N.J.: Scarecrow Press, 1975); JoAnn Skowronski. Women in America Music: A Bibliography(Metuchen, N.J.: Scarecrow Press, 1978); Catalogue of Contemporary American Women Composers(New York: Harold Branch Publishing, Inc., 1977); Susan Stern, Women Composers: A Handbook(Metuchen, N.J.: Scarecrow Press, 1978); Julia Smith, ed., A Directory of American Women Composers(Chicago: National Federation of Women’s Clubs, 1970); Carolyn Raney, ed., Nine Centuries of Music by Women (New York: Broude Bros., 1978) 3 Carol Neuls-Bates, ed. Women in Music: An Anthology of Source Readings from the Middle Ages to the Present (New York: Harper & Row, 1982). 4 James R. Briscoe, ed., Historical Anthology of Music by Women (Bloomington: Indiana University Press, 1987). Briscoe並於九一年出版了此選集的錄音帶。 5 Karin Pendle, Women and Music: A History (Bloomington: Indiana University Press, 1992). 6 有關八O年代女性資料的出版情況,本論文參照自Susan McClary, “Reshaping a Discipline: Musicology and Feminism in the 1990s, ” Feminist Studies 19 (1993): 399-424. 16.

(24) Wieck Schumann、Fanny Mendelssohn Hensel、Alma Mahler-Cropius-Werfel 等, 但因著這些專以女性音樂工作者為題的研究報告,從古代到現今的女性音樂家其 生活經歷與作品得以重見天日,也讓世人重新發現女性是以何種方式在參予著音 樂的歷史。 因此,關於本節標題:找出音樂史上“消失"的女性,所謂“消失",並不 意指她們不存在,而是指存在但不被認識,例如有發表作品但藉男性之名以求出 版,在七 O 年代的考據下才還原其真實身分。或因其女性創作者身分無法被排 入以男性作品構成的正典行列而被時間湮沒,例如女性因鮮少創作歌劇、交響曲 等所謂的「大型作品」,而被視為不具有真正的作曲才能。但實是社會境況所造 成,因需有委託人及願意配合的演出者,否則即使寫作這樣的曲種,也無被演出 的機會。所以,女性通常創作的曲種為獨奏曲、藝術歌曲與小型室內樂。因女性 的作品通常是在家庭聚會上發表,所以這類小編制的曲目,才具被演出的可能性。 綜而言之,七 O、八 O 年代所從事的工作是資料的挖掘呈現與考據整理, 並無運用批判理論(critical theory)、文化研究(cultural studies)等社會科學的 方法來處理這些被挖掘出的材料,所以不是女性主義音樂批評,但卻是其發展的 源頭。因有大量的文獻資料,才有可供女性主義音樂批評分析研究的基礎。 在本節最後,要提出的是:找到這些資料出來是令人振奮的,但接下來要怎 麼面對這些資料,作品的可貴難道只因為是“女人"作的?要用怎樣的態度、審 美價值觀去評判這些作品?如果用審視男性作品優劣的標準來評斷女性作品,是 否無形中更深化了男性價值觀的權威性?還是應發展不同於男性標準的品評方 式,因為男女所受到的社會制約不同?存在著諸多問題是在挖掘出這些資料後需 去處理的,而這些議題也在後來的女性主義音樂批評中引起了充分的思考與討 論。. 17.

(25) 第二節 女性主義音樂批評的源起 一、源起的過程 最早的女性主義音樂批評誕生於歐洲,是由 Eva Rieger 所撰寫的文章:“Frau, Musik, und Männerherrschaft",後摘錄在 Gisela Ecker 編輯的 Feminist Aesthetics 一書中。Feminist Aesthetics 出版於一九八一年,一九八六年翻譯成英文在美國出 版。全書收錄各個不同領域的女性主義批評(feminist criticism),包括有文學、 電影、攝影、建築與音樂。 Rieger這篇女性主義音樂批評最早的文獻經刪錄並轉譯為英文後,題為 “‘Dolce semplice’? On the Changing Role of Women in Music”,此文雖經刪節,但 對音樂領域中諸多習以為常的現象提出批判與質疑。例如檢視奏鳴曲式中的第 一、二主題被套用暗示兩性性別的用語7、或從音樂學校的設立、招生情形來探 討女性在音樂上的受教權、音樂的傳播演出及特定樂器與女性間的關聯、女性參 與音樂活動的情況、女性自我認知影響專業表現的程度、社會風氣與家庭生活對 女性從事音樂的影響……等。此篇文章不但為後續的女性主義音樂批評點亮研究 的契機,更讓英語世界的學者認知到女性主義音樂批評的成立是可能的,雖是翻 譯摘錄的版本,不是完整的全文,但不只對女性主義音樂批評有一概括縱述,且 已提到許多豐富、多元的面向,這些面向皆是未來女性主義音樂批評發展的重 心。而第二個影響到英語世界女性主義音樂批評的文獻仍譯自歐洲,為Catherine Clement的Opera, ou la defaite des femmes。本書於一九七九出版後在法國學術圈 引發熱烈回應,但直到一九八八年翻譯成英文才被英語世界認識。書中是以精神 分析(psychoanalysis)的方法來檢視歌劇曲目中的性別角色塑造,探問為何歌劇 中女主角的角色多為屈從、結局多為死亡,並輔以女性主義的視點切入觀察。在 此之前,學界沒有針對歌劇中女性角色的質疑,在此書之後,相關題材持續成為 7. A. B. Marx是第一位用Masculine、feminine這兩個含帶性別色彩的形容詞來說明第一、二主題的. 人,而Rieger則是第一位對Marx的論述提出檢討反省的人。 18.

(26) 熱門的研究課題。8 經由歐洲的引介,美國本土也開始了女性主義音樂批評的研究。一九八八 年,美國音樂學學會(American Musicological Society)在當年度的會議接受了 數篇女性主義音樂批評的文章。一九八九年的會議有兩個特別專注於女性主義議 題的場次,為Jane Bowers籌劃的「女性主義學術與音樂學領域」(Feminist Scholarship and the Field of Musicology),以及Susan Cook籌劃的「女性主義學術 對教學之影響」 (The Implications of Feminist Scholarship for Teaching) 。另外,在 這次會議的其他場次中也有出現一些零星的女性主義音樂批評的論文9。緊接在 這些會議之後,是一連串研究文獻的出版。如Susan McClary的Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality 10 出版於一九九一年,還有Ruth A. Solie編輯的 Musicology and Difference與Susan C. Cook和Judy S. Tsou合編的Cecilia Reclaimed: Feminist Perspectives on Women and Music,皆是編選多位女性主義音樂學者的論 文集結而成,之後出版的書籍與論文期刊更是不計其數。. 二、成立女性主義音樂批評面臨的難題 較之於女性主義文學及電影批評,為何女性主義音樂批評的建立相對為晚? 實因某些因素的介入,這些因素不但延宕了女性主義音樂批評的產生,在產生之 後也形成一股反對勢力。由於音樂界長期以來強調的音樂自律性,認為應就音樂 本身的結構層面(例如音高結構、和聲組織、節奏韻律等)來談論音樂,而不牽 涉到結構層面以外的部分,如社會性等文化歷史的考量,因此極力排斥這些批判 性理論介入,恐對音樂現象的分析會流於在外圍的討論。但其實,大量的女性主. 8. 有關Catherine Clement的Opera, ou la defaite des femmes一書的內容,參自Susan McClary,. “Reshaping a Discipline: Musicology and Feminism in the 1990s, ” Feminist Studies 19 (1993): 399-424. 9. Susan McClary著,張馨濤譯,《陰性終止》。 (台北:商周,2003),頁 74。. 10. 本書於二零零三年出版中譯本。Susan McClary著,張馨濤譯, 《陰性終止》 。台北:商周,2003。 19.

(27) 義音樂批評的研究仍需基植於樂譜文本上來展開,並仰賴許多既存於音樂學領域 的學科,如檔案研究、傳記寫作等。但,不論有怎樣的反對聲浪,女性主義音樂 批評已經產生了,也為人們理解音樂的方式提供了一條不同的路徑。. 第三節 主要議題的變遷與發展 雖然女性主義音樂批評在八、九O年代才開始萌芽,算是一門新興、年輕的 學科,但隨著女性主義理論與社會運動的發展,研究的觸角也向外沿伸並與這些 社會思潮相互呼應。以下僅就它發展的大方向說明之11。 女性主義音樂批評的前身,是建基在對歷史裡女性音樂家的資料蒐集上,這 些資料蒐集包括有樂譜、書信、生平事蹟等的挖掘與整理12。在這些豐沛的文獻 陸續增多後,女性主義音樂批評便奠基於其上開始分析批判的工作。自女性主義 音樂批評問世後,進行研究的面向頗為多元廣泛,所涵蓋的主題有:討論樂曲中 的女性角色、特定曲式與樂器和女性間的關聯、女性作曲者與演奏者在不同時空 環境下所面臨的難題、音樂界的性別權力關係、針對某特定作曲家的作品進行性 別模式解讀、對正典型構過程的質疑、性別在西方音樂歷史裡如何影響音樂的製 造與呈現……等。 可以說,研究的對象從一開始的焦點:人(女性音樂家)到性別角色相關議 題的全面檢討(如樂器、曲式與性別的關係) 。而在音樂上,也從歌劇、藝術歌 曲等音樂作品中有關男/女角色安排制定的情節與歌詞之分析,進展為直接對音 樂本身(the music itself)進行論述。 在研究地域上,也呈現愈趨寬廣的趨勢。研究的女性對象起先圈限在西方世 界裡的女性,後擴展至各民族的女性,探查她們在當地從事音樂的背景、情況與 意義,並從中分析異同之處。經由這類對不同地區進行調查的女性主義音樂批 評,再回頭來省視自身原來的研究對象與進路(approach),會有更清晰、不同 於以往的研究觀點。 最後,值得一提的是同志研究(gay and lesbian research)對女性主義音樂批. 11. 本節的重點在於女性主義音樂批評研究的概略發展情況,著重在其線性的發展。有關本節所 提到的這些研究方向其實際內容,請見本論文第四章,將有完整的討論與分類。 12 有關女性主義音樂批評正式開展前的情況,請見本論文第三章第一節。 20.

(28) 評所造成的影響。隨著近些年來同志議題的透明化與公開談論的程度,女性主義 音樂批評也將性別研究的對象,從男、女兩性擴大至男、女同志。雖然這樣的發 展曾引起反對的聲音與疑慮,但是,如果學術論述必然涉及從那個位置發言的問 題,那麼,在女性主義音樂批評裡,因著研究者本身的身分認同(identity)相異 性,造成研究時以不同的視點、角度切入研究領域,觀察到不同面向的女性主義 音樂批評,最後所呈現的研究成果必定是多元、豐富的。且,如果認為性別角色 會影響音樂的創作與接收(reception),那麼,就不只是女性的身分值得討論, 長期以來屈居弱勢的同志身份較女性更為邊緣化。因此,許多用來檢視女性作品 的研究方法也被挪用轉化在研究同志的作品上。其中的佼佼者為 Philip Brett,他 建立起作曲者的同志傾向與音樂作品間的關聯,並以實例佐證說明。而更重要的 文獻是由 Brett Elizabeth Wood 與 Gary Thomas 合編的 Queering the Pitch: the New Gay and Lesbian Musicology,此書已成為瞭解女性主義音樂批評中同志研究 的必讀經典。. 結 語 在這一章中,舉出女性主義音樂批評的開展奠基於何種方面的文獻、源起時 的重要著作與探討的層面、影響其誕生的重要集會活動等。除此之外,也說明女 性主義音樂批評成形前、後面臨的難題與成形後焦點的轉移,對整條的發展脈絡 有清晰的觀看。. 21.

(29) 第四章 女性主義音樂批評的研究內容 女性主義音樂批評的研究內容駁雜多元,在這一章裡,本研究以其中的研究 份量大宗且研究內容成熟之文獻為依據,將其大致分為三類,分類的目的在易於 了解把握女性主義音樂批評實際的研究內容。在每一類中皆援引具代表性、著名 的文獻為例說明研究情況,也意圖藉此揭示女性主義音樂批評是在探討什麼、可 以何種角度切入審視、以何種方法進行研究……等。 首先提出的是女性從事音樂工作所面臨的處境,這方面許多文獻資料集中於 Fanny Mendelssohn Hensel 與 Clara Wieck Schumann,本節綜合這些研究描繪出兩 人在展開音樂專業生涯時所面對的相異境況。其次,第二類是調查批判樂曲、樂 種、曲式中的性別意識(或歧視)。接著,著重在探討以往社會上、大環境對女 性學習、參與音樂活動的諸多限制。最後,則提出這三個研究領域間彼此依存、 相互仰賴的關聯性。. 第一節 女性音樂工作者的處境 在本節中,女性音樂工作者指的是女性的作曲者、演奏者、音樂學者甚至贊 助者等從事音樂相關工作的女性。在歷史進程裡女性的贊助者為數不多,因在父 權社會裡優渥富裕並可自由運用金錢的女性畢竟是少數,幾位知名的如Felix Mendelssohn的阿姨Sara Levy是Carl Phillipp Emanuel Bach的贊助人、Nadezhda von Meck資助Peter Ilyitch Tchaikovsky。在音樂學方面,Suzanne Cusick於其文 “Gender, Musicology and Feminism”中指出,美國音樂學協會在創始之初即籠罩在 性別歧視的氛圍裡1。首先,創辦人清一色是男性,他們嚴厲禁止女性參與創辦. 1. 美國音樂學協會於 1934 年創立,初名為The New York Musicological Society,後更名為The. American Musicological Association。 22.

(30) 過程,避免女性與音樂學有所牽連以防止音樂學在知性世界中的地位被視同真實 世界中的女性地位(一個屈居弱勢、劣等的地位)而威脅到與當代其他學科(如哲 學、社會學等)並立的平等性;他們希望音樂學的呈現是男性的呈現,展示客觀、 嚴肅、科學等特質。不過因著一九七O年代女性主義思潮的蓬勃發展,這種做法 遭遇了兼有音樂學家身份的女性主義者的質疑,女性音樂學者的加入與努力使得 “男性化"的音樂學“女性主義化",也呈現出了音樂學的另一面2。 女性在演奏上也有樂器類別的使用限制。以往女性被允許演奏的是被視為 “feminine”的樂器,即指 keyboard、guitar、harp 這些不會改變她們臉部表情且身 體動作也不致過大的樂器。並且,這些皆是可演奏和絃的樂器,當女性演奏它們 時,完全是伴奏、附屬的作用。在 New Grove Dictionary 的“harp”詞條中也提到, 女人雖然從十七世紀就開始演奏豎琴,但都是在家伴奏或是小型合奏。而從古代 直至十九世紀末,獨奏的、專業的、大型合奏中的 harpist 皆為男性。從以上的 幾個面向可得知社會對女性從事音樂工作已預先設下限制、圈定了發展範圍。在 作曲上排拒女性更為明顯,因作曲被認為是 productive sphere,為充滿創造性的 活動,所以女性發表作品常用匿名或男姓名。女性被允許碰觸的是 reproductive sphere,如歌者、器樂演奏者與教師。女性以音樂為職業(專業化)通常不被贊 許,而業餘的音樂學習則被鼓勵。 接著,本節將以Fanny Mendelssohn Hensel與Clara Wieck Schumann為例,說 明女性面臨職業音樂生涯的境況。許多女性主義音樂批評的文獻在討論到個別的 女性音樂家時,多集中於Clara與Fanny。除因兩者自身傑出的音樂才能與專業表 現,也與知名的男性音樂家有關。但最重要的是:兩者雖身處在社會、家庭環境 的許多箝制中,仍奮力在音樂領域內精益求精,與加諸其上的沉訶重擔做一搏. 2. Suzanne Cusick, “Gender, Musicology and Feminism,” in Rethinking Music, ed. Nicholas Cook and. Mark Everist (Oxford: Oxford University Press, 1997), 471-498.. 23.

(31) 鬥,為女性音樂家開闢新徑。Fanny盡力尋求發聲的管道,Clara則在龐大的經濟 負擔與生活壓力下兼顧家庭與事業,於音樂演奏上不斷提升精進,追求突破。如: 承續自十八世紀晚期的傳統,因票房考量十九世紀流行的是多樣化的音樂會,即 室內樂與獨奏或聲樂與獨奏等組合方式。Clara是早期嘗試單一樂器獨奏會的音 樂家之一3。以下為Nancy Reich在《克拉拉舒曼------十九世紀最偉大的女鋼琴家》 一書中的敘述: 與他人搭配演出的表演傳統,在李斯特一八四O年於倫敦舉行首次獨奏會 時,便正式結束了。不久之後,克拉拉也嘗試這種新的做法。……她寫信 告訴她的父親:「我的演出全場只有我獨自一人,沒有任何的搭配者,今 後我應該經常這麼做,這是最好的方式」4 研究調查個別的女性音樂家她們在生存的時空裡所遭遇的外在環境困難,雖 是在特定時空的特定女性,但卻可藉由獨一性揭露一般性、普遍性女性會面臨的 難題。因為,大環境對女性的認知與要求是趨向一致的,所以,這些經驗並不為 單一女性所獨有。以下就從 Fanny 開始討論。 What you wrote to me in one of your earlier letters concerning your musical activities in relation to Felix was as well thought out as expressed. Perhaps for him music will become a profession, while for you it will always remain but an ornament; never can and should it become the foundation of your existence and daily life; …you have proved by your joy in the acclaim which he has won for himself, that in his situation you would be able to earn the same for yourself. Remain fast in this conviction and conduct, they are feminine and only the feminine ornaments women.5 3. 見Nancy Reich著,陳秋萍、游淑峰譯, 《克拉拉舒曼------十九世紀最偉大的女鋼琴家》 。 (台北:. 宜高文化,2003),頁 349-351。 4 5. 同上註,頁 350。 Sarah Rothenberg, “‘Thus Far, But No Farther’: Fanny Mendelssohn-Hensel’s Unfinished Journey,”. The Musical Quarterly 77 (1993): 689. 24.

(32) 這是在Fanny十五歲生日前夕她父親寫給她的信,信中直接表示、規劃了音 樂可以是Felix的職業,對Fanny而言卻只能是裝飾。這充分映示了當時社會對音 樂與女性間關係的看法,亦明確道出了家族對她的期望、規劃。即前提是“作為 一個女人",其餘的事項皆應以此為核心理想,這預示了她此後一生要與之搏 鬥、面臨的處境。有學者提出Fanny之所以順從父親的安排,是因做為上流社會 生活優渥的女性,不一定要當職業音樂家,把音樂當成興趣反而愜意,但事實並 非如此。從Fanny寫給友人的書信中可窺見一二:“That every day, at every step in life, one is remind of her miserable feminine nature by the lords of creation is something that could put one into a fury."6。Fanny與其弟Felix Mendelssohn一起受 良好的音樂教育,也同樣擁有傑出的音樂才能,直到長成一定年紀才開始分別兩 人相異的人生規劃。由此可知,決定是否繼續發展專業的不是才能與教育,而是 “性別"。Fanny之夫Wilhelm Hensel為宮廷畫家,他的姊妹是著名詩人,因此, Hensel對女性擁有自身事業並不反對。他與Fanny的母親同樣鼓勵她的作曲與出 版,但她卻仍受制於父親與弟弟的反對意見。Felix如同大多數上流階層的男性, 不贊同女性在家庭外的音樂活動。在他於一八三七年回覆給母親的信中寫到: But persuade her to publish something I cannot, for it is against my view and conviction….And Fanny,…, she is too much a wife, as is right, brings up her Sebastian and takes care of her house, and thinks neither of the public nor of the musical world, nor even of music, except when this first vocation is fulfilled. Having [something] printed would only intrude into this, and I just cannot reconcile myself to that.7 Fanny只好轉而將她音樂的才能運用發揮在Mendelssohn家族的星期日音樂 6. Nancy B Reich, “Women as Musicians: A Question of Class,” in Musicology and Difference: Gender. and Sexuality in Music Scholarship, ed. Ruth A. Solie (Berkeley: University of California Press, 1993), 134. 7. Marian Wilson Kimber, “The ‘Suppression’ of Fanny Mendelssohn: Rethinking Feminist Biography,”. Nineteenth Century Music26, no. 2 (2002): 113-129. 25.

(33) 會上,來訪的客人有音樂家如Paganini、Weber、Liszt、Clara Schumann與各領域 的知名人物Heine、Goethe、Hegel等。她主導統籌音樂會(program director)並 擔負作曲、指揮、鋼琴演奏與演唱。在這方面,Felix給予全力的支持配合-----因為它是非職業性(nonprofessional)的音樂活動8 。終於在四十歲時,Fanny決 定跨越那條職業與非職業的溝渠,正式踏進專業作曲家的園地,這次,Fanny是 “告知"(inform)Felix她的出版計劃而不是詢問。但這條邁向職業作曲家的路 卻被死亡阻斷,因出版後不久Fanny即與世長辭。 Clara 顯現了十九世紀另一種女性與音樂的可能,她何以能將音樂作為職 業?在 Nancy Reich 的文章提到,在當時,以音樂為職業的家庭裡女性從事音樂 工作的可能性也大。在音樂生涯的發展方面,Clara 因與 Fanny 家庭環境的迥異, 使她不只不遭逢到家族的牽制,還獲得父親的傾心栽培。但作為眾多孩子的母親 加之丈夫早逝,母職重擔與家庭經濟開銷使她奔波勞累。 綜而言之,Fanny 與 Clara 同為十九世紀女性,造成兩人非職業與職業音樂 家的區別是因 Fanny 家境極為優渥富裕,社會階級高,所以有上流階層一般的觀 念,等於是她家庭的社會地位阻礙了她的音樂。而 Clara 父親即為知名鋼琴教師, 父親對她全力栽培寄予厚望,將她培植成專業音樂家。且 Schumann 過世後她還 要負擔家計與獨立撫育眾多孩子,因此,社會看待 Clara 的職業生涯與上流階層 中學習音樂作為娛樂興趣的態度是不同的。所以,如 Reich 所言,除“性別"外, “階級"也是影響女性從事音樂活動的重要參照點。 在本節最後,要審視的是公領域(public sphere)與私領域(private sphere) 疆界的區隔。Jannifer C. Post在“Erasing the Boundaries between Public and Private in Women’s Performance Traditions”一文裡指出,雖然在其他許多地區的文化裡, 乍看下女性的音樂表演並不侷限於私領域,例如日本的藝妓(geisha)傳統,雖 表演場地是在開放、流動空間的公領域,演出行為公開且專業,但女性在這公領. 8. 同註五,頁 142 。 26.

(34) 域的展演性質,從演出到接收上卻與男性的大為相異。因,即使是在公領域的場 所演出,女性演出的脈絡情境(context)與表演的音樂,皆在在顯示了女性在社 會上的限制。如日本藝妓的表演場地侷限在藝妓館或茶館,雖有演奏樂器,也是 伴 奏 歌 曲 的 shamisen , 這 樂 器 的 功 能 是 替 自 己 或 男 客 人 演 唱 的 歌 曲 伴 奏 (background to the vocal line) ;且因聽眾為男性,所以曲目侷限於男性希望她們 唱的。所以,女性演出的“公領域"是公領域中的“私領域",不是完整的公領 域,因不能依自身意志來演奏與選擇演出曲目、地點9。類似地,在十九世紀的 歐美,女性演出音樂的地點侷限於客廳。即使有少數的女性演奏(唱)者公開地 在外表演,演出的仍是男性寫的作品,如Clara雖經年公開地舉行音樂會,但仍 是演出Beethoven、Schumann、Brahms等男性作曲家的作品。 由以上的討論可得知,女性音樂工作者的處境是一種處處被限制、被圈限的 處境。女性主義音樂批評的重要工作不只是去呈現那些已成為女性音樂工作者 (如 Fanny、Clara 等)的處境,反而,應關注到是哪些處境而使得許多作品未 被寫出、許多女性未能成為音樂工作者。. 第二節. 音樂中的性別意識. 女性主義音樂批評的研究領域裡,著墨在音樂中性別意識的文獻成果相當可 觀。在本節中,筆者依自身的蒐集彙整與閱讀,試圖將這些龐雜多元的文獻分門 別類並說明其實際的研究內容;以文獻做為例證,從中觀察、分析音樂與性別意 識的研究是在做什麼、可如何做、牽涉的領域範圍有多廣。其間也會牽涉到女性 主義與文化研究的理論學說,因為,從事音樂中性別意識的研究,除了曲譜分析 外,許多工作是利用、援引文化研究相關理論作為開展的起點或分析的工具來進 行的。 9. Jennifer C. Post, “Erasing the Boundaries between Public and Private in Women’s Performance. Traditions,” in Cecilia Reclaimed: Feminist Perspectives on Gender and Music, ed. Susan C. Cook and Judy S. Tsou (Urbana: University of Illinois Press, 1994), 35-51. 27.

(35) 本節的論述範圍包括樂曲與由樂曲衍伸的相關問題,即包含樂曲內的與樂曲 外的。樂曲外的,如演出、社會的接受程度及反應;樂曲內的,包括樂曲的結構 面(曲式) 、樂曲的形式面(曲種)或是有歌詞劇情的(藝術歌曲、歌劇)與器 樂(樂器獨奏曲與交響曲)。這些音樂裡的性別觀,賴運用女性主義的理論與研 究方法將樂譜及整個表演接收的過程發現、檢討,使得在接觸這些含帶性別意識 的音樂(不論是樂曲、曲種或曲式)時,能對自己正在處理、面對的音樂保有清 晰辨明的認識,也多了一個觀看音樂的角度。 對樂曲中性別意識的分析始於聲樂曲後發展至器樂曲。器樂在性別議題於音 樂研究中初成形發展時,較聲樂相對被忽視的原因,是由於器樂長期被視為是自 律性、客觀性的,而聲樂類的歌劇、藝術歌曲因有歌詞或表演來表示故事情節與 劇情內容,所以,女性主義音樂學者一開始從事這類研究經由歌詞內容來開展是 較為容易。以下就開始以女性主義音樂批評既有的研究文獻來說明研究的情況。 首先,要探討的是直接以女性為題材的Robert Schumann之聯篇歌曲《女人 的愛情與生命》。音樂學者Ruth A. Solie在其著名的論文.”Whose Life? The Gendered Self in Schumann’s Frauenliebe Songs.”10中做出批判。她指出,此首聯篇 歌曲名為女人的愛情與生命,藉由動人的詩詞與音樂勾勒出女人對她丈夫的崇 敬,實是一個虛偽的自傳,因為詞曲皆由男性所作11,這是用女人的聲音唱出男 人的心聲、想法,意即男性希望妻子對他是如此地景仰崇拜。而Schumann在音 樂上的設計鋪陳,除對音樂的判斷外,也牽涉到Schumann對詩作的理解詮釋與 對女性生命的認知想望12。其次,從樂曲中往外延伸至週邊議題,在演出與社會. 10. Ruth A. Solie, “Whose Life? The Gendered Self in Schumann’s Frauenliebe Songs,” in Music and. Text: Critical Inquiries, ed. Steven Paul Scher (Cambridge: Cambridge University Press, 1992), 219-240. 11. 《女人的愛情與生命》作詞者為Adelbert von Chamisso,作曲者為Robert Schumann,兩者皆為. 男性。 12. Solie指出,根據Schumann的日記, 《女人的愛情與生命》作於一八四O年七月十一、十二這兩. 日的下午;而五天前法院剛判定Clara Wieck Schumann不用她父親的同意便可嫁給他;但仍需等 28.

(36) 性方面,要討論的是《女人的愛情與生命》呈現的是誰眼中的女人的愛情與生命。 這牽涉到演出形式、觀看與凝視(gaze)。十九世紀時藝術歌曲大多在家庭音樂 會中演出,女性唱這首歌,因唱的是符合男性的想像與期待的角色,所以說不定 在觀者中會有求婚者;這種「看」與「被看」的關係突顯出權力多寡、男尊女卑 的社會現象。在《女人的愛情與生命》的演出結構上,父權觀看機制將女性化約 為理想慾望投射的對象,這種傾向抹煞女性主體性的做法,經女性主義音樂批評 的揭露將可使演出者在演出時對自我的定位多一層認識,而Solie對藝術歌曲的研 究方法也為類似的研究提供了一個參考的方向。 再 來 , 是 潛 藏 於 器 樂 中 的 性 別 意 識 。 Lawrence Kramer 在 “ Carnaval, Cross-Dressing, and the Woman in the Mirror"13中,藉由分析Schumann的鋼琴曲 Carnaval(嘉年華)中的性別游移,來試圖證明作曲者本身的性別雙重性。Kramer 先藉Schumann自己的書寫文字印證他兼具雙性特質,再用音樂的曲譜分析來作 為例證。首先,Schumann以舞曲(dances)及進行曲(marches)作為底色14,在 其上描繪出各樣的人物角色(character sketches) ;但Kramer認為這些多樣的人物 描繪,實類似腹語術,因在所有的面具後真實的主體只有一人,就是Schumann 自己。而Kramer利用樂曲的動機素材、節奏韻律等來印證他的論點,他認為最有 待十天視Friedrich Wieck是否提出上訴,且其時正值Wieck在Leipzig到處散播惡意中傷Schumann 的言論。因此,Schumann在這段忐忑不安的時間寫下這首聯篇歌曲,實與他內在的心境有關(即 期盼Clara的全心對待)。文中結論到“This masquerade, the “he” behind “she,” is, moreover, not a symptom of aesthetic failure but a necessary part of the social message it was the cycle’s job to transmit."。 我們還可從一封 Schumann 在婚前寫給 Clara 的信中看出 Schumann 對一個妻子的期望: 「我們婚 後第一年,你應該忘記藝術家的身分,你應該只為你自己和你的家庭、妳的丈夫而活,……等著 看我如何讓你忘記藝術家的身分,因為妻子的地位比藝術家高…」------引自 Nancy Reich 著,陳 秋萍、游淑峰譯, 《克拉拉舒曼------十九世紀最偉大的女鋼琴家》 。 (台北:宜高文化,2003) ,頁 116。 13. Lawrence Kramer, “Carnaval, Cross-Dressing, and the Woman in the Mirror,” in Musicology and. Difference, ed. Ruth A. Solie (Berkeley: University of California Press, 1993), 305-325. 14. 舞曲(dances)及進行曲(marches)本就是在嘉年華遊行中最常使用的音樂。 29.

參考文獻

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