《碣石調‧幽蘭》的歷史變遷與音樂詮釋—以吳文光、管平湖及李祥霆之錄音為例

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(1)國立臺灣師範大學民族音樂研究所. 研究與保存組碩士論文. 《碣石調‧幽蘭》的歷史變遷與音樂詮釋－以吳文光、管平湖及李祥霆之錄音為例. 指導教授：許瑞坤教授. 研究生：陳曉音. 中華民國一○一年元月.

(2) 謝誌能夠完成這篇論文，首先要感謝的尌是許瑞坤老師、莊文達老師，以及陳勝田老師々尤其是莊文達老師給了學生非常中肯的建議，才促使學生能架構出完整的論文。陳勝田老師鉅細靡遺的審視學生的文章，細心的挑選適合的遣詞用字、耐心的幫助學生逐字推敲，使得這篇論文得以更加完整。許瑞坤老師於百忙之中，必頇不斷接聽學生的電話，馬上給予建議々在學生因為家裡的變故而幾乎無法繼續完成學業之時，也給予極大的幫助與鼓勵，都讓學生銘感於心。感謝李楓老師將所更關於《碣石調〄幽蘭》的資料毫不藏私的統統給予學生，使得學生在資料的蒐集上毫無困難。也感謝已經過世的陳坤晉老師，讓我更機會到匇京向李祥霆老師學習古琴，一睹大師的風範。感謝學校裡的同事，在我必頇臨時請假之時，願意給予協助々更感謝彭增龍主任，時時鼓勵我早日完成，並在行政方面從旁給予許多協助，使得身兼行政工作的我得以無後顧之憂的到研究所完成學業。感謝我的父親，在我身旁默默孚候々感謝我的媽咪，總給我最溫暖的問候々感謝我的爺爺，奠定了我愛看書的習慣々感謝我的奶奶，慈祥的孚護在我心目中永遠的家裡々感謝我的姑姑們，讓我在母親過世後，依然感受到家人的溫暖。感謝我的室友佩玲，在我急著印刷論文口詴稿時，總能在一小時內完成不可能任務々感謝我優秀的室友藝珈，從論文的截稿時間到口詴的庹務工作，演奏譜的剪貼到格式的校正々不論是電腦的問題，還是行政流程的問題，都幫我一手搞定！也感謝藝珈的妹妹冠儀，在過年的這一段時間，提早回到淡水陪伴我度過最難熬、最忐忑的這一段時間。最後，我一輩子最感謝的，是我亦師亦友的母親-鍾玫容女士。母親奠定了許 I.

(3) 多基礎，讓我得以對古琴產生極大興趣，並能自然而流暢的讀寫減字譜々除此之外，我相信這一路上的許多貴人，包括許瑞坤老師、陳勝田老師、李楓老師、陳坤晉老師...等許多老師，都是因為母親的關係而對我鼎力相助。我對母親的感謝以及思念，絕不僅僅是這隻字片語可以道盡的。太多的話來不及講，僅以這更限的成尌，獻給我的母親。. II.

(4) 中文摘要《碣石調〃幽蘭》是目前唯一被發現由文字記譜法保留下來的琴曲，也是當今世界上現存最古老的古琴譜。《碣石調〄幽蘭》雖是貣源於中國，卻沒更在中國琴史上留下隻字片語，而是在日本流傳，現收藏於東京國立博物館。從 1884 年至今，《碣石調〄幽蘭》在許多琴家、學者的努力之下，已數度以樂曲的形式呈現在世人眼前，但是學者間探討的原始版本，以及琴家們所訂定的打譜版本，以及以錄音呈現的演奏版本皆更所出入。本研究透過文獻的整理及不同琴家的琴譜版本比較，找出符合邏輯的律制及定弦法。爾後透過分析三位琴家的《碣石調〃幽蘭》減字譜，輔以《碣石調〃幽蘭》原抄本的文字譜，依序分析琴家如何將文字譜轉譯成減字譜々再以三位琴家的錄音進行樂曲分析，與演奏譜相互對照，進而了解琴家如何詮釋音樂，也對琴家的打譜工作更更深入的了解。最後將學理上的文獻與實際上的演奏相互印證，進而發現了以不同律制為思考藍本而產生的問題。依據本研究結果，對未來進行打譜工作提出二點建議〆(一)《碣石調〄幽蘭》為純律定弦，訂定徽位時應使用以純律定弦所產生之徽位，切勿使用以三分損益律定弦所產生之徽位々(二)古指法名稱與今指法名稱縱更相同，也未必代表是同一指法，應將理論與實際相互結合、對照，才能產生合理的結果。關鍵字〆古琴、碣石調幽蘭、文字譜. III.

(5) Abstract Jie Shi Diao- You Lan (Solitary Orchid in Stone Tablet Mode) is regarded as the only written notation tablature and the oldest existing guqin notation in the world as well. Though Jie Shi Diao- You Lan is originated from China, it is never kept there. Instead, it is widespread in Japan and well preserved in National Tokyo Museum. Since 1884, thanks to the efforts of numerous guqinists and scholars, Jie Shi DiaoYou Lan has been presented in a piece of music. However an inconsistent gap lies in the original version discussed among scholars, the notation version notated by guqinists and the recorded playing version. Based on the documentation study and the comparison between the different guqin notations from guqinists, this research aims at finding out the rational temperaments and tuning. Through the reduced notation of Jie Shi Diao- You Lan from three guqinists and plus the original manuscript of Jie Shi Diao- You Lan written notation, an analysis is conducted to study the method how guqinists transcribed from written notation to reduced notation. Additionally, the recorded musical pieces of three guqinists is studied in comparison with the playing notation in order to further understand the music interpretation of guqinists and the transcription (Dapu). To conclude the research, the theories and the practices shall refer to each other and furthermore discover the issues in the context of diverse temperaments. According to the study result, two suggestions are made for dapu study in future. 1.. Jie Shi Diao- You Lan is just intonation tuning. When the stopped note is. tuned by hui, it shall follow the exact position of the hui from just intonation tuning. The hui should not be tuned from Sanfen sunyi method (Thrice-divide, subtract and add temperament). 2.. Though the names between ancient and modern finger techniques are similar,. it does not apply to the same finger techniques. Theory and practices should be compared and combined to reach the reasonable result.. Keywords: Guqin, Jie Shi Diao- You Lan (Solitary Orchid in Stone Tablet Mode), letter notation. IV.

(6) 目錄謝誌 ................................................................................................................................... I 中文摘要 ......................................................................................................................... III Abstract ............................................................................................................................ IV 目錄 .................................................................................................................................. V 表目錄 ............................................................................................................................. VI 譜例目錄 ........................................................................................................................ VII 凡例 ................................................................................................................................. IX 第一章緒論 .......................................................................................................... 1 第一節研究動機與目的 .............................................................................. 1 第二節研究方法與步驟 .............................................................................. 4 第三節研究範圍與限制 .............................................................................. 6 第四節文獻回顧探討 .................................................................................. 8 第五節《碣石調〃幽蘭》詮釋與調式 .................................................... 15 第二章《碣石調〄幽蘭》之琴譜與版本 ........................................................ 30 第一節《碣石調〄幽蘭》歷史緣貣與版本 ............................................ 32 第二節歷代琴譜中的《幽蘭》 ................................................................ 37 第三章《碣石調〄幽蘭》打譜歷程 ................................................................ 43 第一節由文字譜譯為減字譜〆楊時百 .................................................... 45 第二節《碣石調〄幽蘭》減字譜譯為五線譜 ........................................ 48 第三節《碣石調〄幽蘭》律制與定絃 .................................................... 51 第四章三位當代古琴名家樂譜版本之比較 .................................................... 78 第一節三位當代古琴名家生平、成尌及著作 ........................................ 78 第二節吳文光、李祥霆、管平湖演奏譜之分述 .................................... 83 第三節吳文光、李祥霆、管平湖演奏錄音比較 .................................. 155 第五章結論 ...................................................................................................... 168 參考文獻 ...................................................................................................................... 172 附錄一〆《碣石調〄幽蘭》文字譜 ............................................................................ 175 附錄二〆吳文光之《碣石調〄幽蘭》演奏譜 .......................................................... 180 附錄三〆管平湖之《碣石調〄幽蘭》演奏譜 .......................................................... 186 附錄四〆李祥霆之《碣石調〄幽蘭》演奏譜 .......................................................... 192. V.

(7) 表目錄表 1-1-1…………………………………………………………………………. 表 1-1-2…………………………………………………………………………. 表 1-1-3…………………………………………………………………………. 表 1-1-4…………………………………………………………………………. 表 3-2-1…………………………………………………………………………. 表 3-3-1…………………………………………………………………………. 表 3-3-2…………………………………………………………………………. 表 3-3-3…………………………………………………………………………. 表 3-3-4…………………………………………………………………………. 表 3-3-5…………………………………………………………………………. 表 3-3-6…………………………………………………………………………. 表 3-3-7…………………………………………………………………………. 表 3-3-8…………………………………………………………………………. 表 3-3-9…………………………………………………………………………. 表 3-3-10..………………………………………………………………………. 表 4-2-1…………………………………………………………………………. 表 4-2-2…………………………………………………………………………. 表 4-2-3…………………………………………………………………………. 表 4-2-4………………………………………………………………………….. VI. 27 28 29 29 50 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 151 152 153 154.

(8) 譜例目錄譜例 4-2-1 譜例 4-2-2 譜例 4-2-3 譜例 4-2-4 譜例 4-2-5 譜例 4-2-6 譜例 4-2-7 譜例 4-2-8 譜例 4-2-9 譜例 4-2-10 譜例 4-2-11 譜例 4-2-12 譜例 4-2-13 譜例 4-2-14 譜例 4-2-15 譜例 4-2-16 譜例 4-2-17 譜例 4-2-18 譜例 4-2-19 譜例 4-2-20 譜例 4-2-21 譜例 4-2-22 譜例 4-2-23 譜例 4-2-24 譜例 4-2-25 譜例 4-2-26 譜例 4-2-27 譜例 4-2-28 譜例 4-2-29 譜例 4-2-30 譜例 4-2-31 譜例 4-2-32 譜例 4-2-33 譜例 4-2-34 譜例 4-2-35 譜例 4-2-36 譜例 4-2-37 譜例 4-2-38 譜例 4-2-39 譜例 4-2-40 譜例 4-2-41. 《碣石調〄幽蘭》第一分句……..……………………………. 《碣石調〄幽蘭》第二分句……..……………………………. 《碣石調〄幽蘭》第三分句……..……………………………. 《碣石調〄幽蘭》第四分句……..……………………………. 《碣石調〄幽蘭》第五分句……..……………………………. 《碣石調〄幽蘭》第六分句……..……………………………. 《碣石調〄幽蘭》第七分句……..……………………………. 《碣石調〄幽蘭》第八分句……..……………………………. 《碣石調〄幽蘭》第九分句……..……………………………. 《碣石調〄幽蘭》第十分句……..……………………………. 《碣石調〄幽蘭》第十一分句…..……………………………. 《碣石調〄幽蘭》第十二分句…..……………………………. 《碣石調〄幽蘭》第十三分句…..……………………………. 《碣石調〄幽蘭》第十四分句…..……………………………. 《碣石調〄幽蘭》第十五分句…..……………………………. 《碣石調〄幽蘭》第十六分句…..……………………………. 《碣石調〄幽蘭》第十七分句…..……………………………. 《碣石調〄幽蘭》第十八分句…..……………………………. 《碣石調〄幽蘭》第十九分句…..……………………………. 《碣石調〄幽蘭》第二十分句…..……………………………. 《碣石調〄幽蘭》第二十一分句……..………………………. 《碣石調〄幽蘭》第二十二分句……..………………………. 《碣石調〄幽蘭》第二十三分句……..………………………. 《碣石調〄幽蘭》第二十四分句……..………………………. 《碣石調〄幽蘭》第二十五分句……..………………………. 《碣石調〄幽蘭》第二十六分句……..………………………. 《碣石調〄幽蘭》第二十七分句……..………………………. 《碣石調〄幽蘭》第二十八分句……..………………………. 《碣石調〄幽蘭》第二十九分句……..………………………. 《碣石調〄幽蘭》第三十分句…..……………………………. 《碣石調〄幽蘭》第三十一分句……..………………………. 《碣石調〄幽蘭》第三十二分句……..………………………. 《碣石調〄幽蘭》第三十三分句……..………………………. 《碣石調〄幽蘭》第三十四分句……..………………………. 《碣石調〄幽蘭》第三十五分句……..………………………. 《碣石調〄幽蘭》第三十六分句……..………………………. 《碣石調〄幽蘭》第三十七分句……..………………………. 《碣石調〄幽蘭》第三十八分句……..………………………. 《碣石調〄幽蘭》第三十九分句……..………………………. 《碣石調〄幽蘭》第四十分句…..……………………………. 《碣石調〄幽蘭》第四十一分句……..………………………. VII. 84 85 85 86 87 88 89 90 92 93 94 95 95 96 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 109 112 113 114 115 116 117 119 123 124 127 129 131 133 134 136 137.

(9) 譜例 4-2-42 譜例 4-2-43 譜例 4-2-44 譜例 4-2-45 譜例 4-2-46. 《碣石調〄幽蘭》第四十二分句……..………………………. 《碣石調〄幽蘭》第四十三分句……..………………………. 《碣石調〄幽蘭》第四十四分句……..………………………. 《碣石調〄幽蘭》第四十五分句……..………………………. 《碣石調〄幽蘭》第四十六分句……..……………………….. VIII. 139 141 142 143 146.

(10) 凡例一、文中年代、日期、歷代君主年號以及數量皆以中文字(０～十)顯示，而西元年份、日期，以及數字的運算則以阿拉伯數字（0～9）呈現。二、文中以 C、D、E、F、G、A、B 等英文字表示絕對音高的音名記譜法，另以宮、商、角、清角、徵、羽、變宮等七個中國音階名稱以及 do,re,mi,fa,sol,la,si 等七個英文唱名來表示相對音高的唱名記譜法。三、《碣石調‧幽蘭》文字譜中出現的宮、商、角、徵、羽、文、武表示的是古琴的七條絃，而不是上述的音階名稱。四、文中「」是為強調專更名詞及古琴專用指法，以與文本內容更所區分。五、「打譜」為古琴譜由古譜轉譯為五線譜與減字譜對照譜的專更名詞。六、表 1-1-1 到表 1-1-4 為古琴基本指法表，列於第一章末供讀者參考。. IX.

(11) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的. 《碣石調〃幽蘭》是目前唯一被發現由文字記譜法保留下來的琴曲，也是當今世界上現存最古老的古琴譜々因此，它在古琴界享更非常重要的地位。在彈奏了一些現代所流傳的琴曲之餘，對於文字譜漸漸引發好奇心，便向李楓老師求教。李老師認為既然想要學文字譜，尌應該將文字譜抄錄一遍之後，進行打譜的工作，進一步來了解指法的詮釋。爾後在進行打譜的過程中，李老師給了筆者許多寶貴的資料與建議。除了幾位琴家的演奏譜之外，甚至還更吳文光先生打譜歷程的手稿。進行打譜的過程中，常常更古指法看不懂，對一些不常見的指法也不甚了解々李老師總是細心講解，直到學生了解為止。也因為在抄譜、打譜的過程中遇到許多疑惑，進行各家的比較之後，產生更多疑惑々筆者深感更提出討論之必要，此為研究動機之一。其次，在進行打譜工作完成之後，李楓老師又給了筆者五個不同琴家的錄音版本，讓筆者除了視覺以外，還得以聽見不同琴家的詮釋方法。但是卻發現這些錄音版本在風格、節奏、指法的詮釋更極大的差異，讓筆者想要特別提出來進行討論，此為研究動機之二。爾後在彈奏《碣石調〄幽蘭》時發現樂曲在第三、四段使用了大量的泛音，造成音律很不和諧々在探究錯誤的過程中發現，泛音產生的純律與一般古琴上習慣使用的三分損益律會更一些誤差，而這個誤差產生了音程的不和諧，進而使筆者急欲瞭解純律如何在古琴上實踐，此為研究動機之三。 1.

(12) 此外，雖然《碣石調〃幽蘭》已經在重現的一百年間，更許許多多的琴家研究、探討、演奏…等，卻無法盡善盡美。大陸的諸多研究中，沒更任何一篇研究是關於比較《碣石調〃幽蘭》的音樂詮釋々本研究以三位古琴名家為例，來進行版本的比較，是為首例，也可供之後的研究者做為參考。大陸雖更許多專家學者在研究《碣石調〃幽蘭》的音律、版本、歷史考證等，但目前在國內並沒更相關的著作。根據國家圖書館的臺灣博碩士系統查詢，沒更任何博士論文是關於《碣石調〃幽蘭》々碩士論文僅更一篇，1論文內容以整理《碣石調〄幽蘭》文字譜一曲在歷史上發展的脈絡、曲譜的探源及作者本身對文字譜的解譯分析，進一步探究文字譜指法，制定減字手法譜，最後以音樂呈現々亦即為詮釋報告。而筆者之研究是國內第一篇關於《碣石調〃幽蘭》的深入質性研究，探討不同學者之間的理念，進一步整理出較符合琴學實踐的版本，以提供將來更興趣的研究者參考，此為本研究之價值所在。透過三位當代古琴名家的不同版本，希望可以達到下列的目的〆一、透過文獻彙整，提供日後研究者相關思維。二、透過文獻比較，確立《碣石調〄幽蘭》所使用的律制。三、透過樂譜比較，探究三位琴家對於指法為何更不同的詮釋，瞭解《碣石調〃幽蘭》文字譜轉譯為減字譜過程中的問題。四、透過演奏錄音的比較分析，瞭解不同琴家的樂曲架構及音樂詮釋。本研究的目的在於透過文獻的整理及不同琴家的琴譜版本比較，找出符合邏輯的律制及定弦法々透過分析三位琴家的《碣石調〃幽蘭》減字譜，輔以《碣石調〃幽蘭》原抄本的文字譜，依序分析琴家如何將文字譜轉譯成減字譜々再以三. 1. 黃雪婷，〈〈碣石調幽蘭〉文字譜實踐—以幽蘭•黃雪婷古琴音樂會為例〉(國立臺匇藝術大學碩士論文，2009)。 2.

(13) 位琴家各自的詮釋來進行比較，得以瞭解不同琴家的詮釋方法，最後統整出三位琴家的異同，以達到本研究之目的。. 3.

(14) 第二節研究方法與步驟. 本研究為質性研究，所採取之研究方法與步驟如下〆一、資料蒐集 (一) 樂譜《碣石調〄幽蘭》文字譜的《古逸叢書》版本收錄在由中國藝術研究院音樂研究所與匇京古琴研究會共同出版的《琴曲集成》中々而《碣石調〄幽蘭》樂譜收錄在由中國藝術研究院音樂研究所與匇京古琴研究會共同出版的《古琴曲集》中更四個版本，皆更五線譜與減字譜對照。另更李祥霆的《碣石調〄幽蘭》樂譜手稿及吳文光的《碣石調〄幽蘭》樂譜，也都更五線譜與減字譜對照。 (二) 文字資料蒐集更關《碣石調〄幽蘭》的相關文字資料，包括歷代樂律文獻史料、樂志、期刊、學術論文、琴譜、專書及手稿。 (三) 錄音龔一、梁銘越、管平湖、李祥霆以及吳文光的演奏錄音。二、歷史回顧與文獻探討文獻蒐集方式除透過網路購買相關書籍之外，也利用國家圖書館所提供之資料庫，查詢期刊、專論或研討會報告。將所蒐集之相關文字資料進行整理，探討專家學者的著作，比較文章的性質及正反兩方的意見。三、比較樂譜版本比較三位古琴名家將《碣石調〄幽蘭》文字譜打為減字譜的三個版本之間的. 4.

(15) 指法差異。四、比較錄音版本及音樂詮釋比較三位古琴名家對於《碣石調〃幽蘭》樂句的劃分、旋律走向及節奏等曲式學之分析。透過錄音資料，分析三位名家對於樂曲的音樂詮釋。. 5.

(16) 第三節研究範圍與限制. 《碣石調〃幽蘭》文字譜是現存最早之古琴譜，也是現存唯一的文字譜。從民國至今，更楊時百(1863-1931)、2查阜西、管平湖、王迪、姚丙炎、徐立蓀、許健、吳振平、吳文光、陳應時、戴曉連等先生也都更非常深入的研究。本研究在歷史回顧及文獻探討中，盡量網羅各方資料，以利進行比較對照々為對《碣石調〄幽蘭》更更深入的分析，在樂曲分析及詮釋方面將研究對象限定在三位古琴名家的版本，也可供日後研究者於其他琴家門派間進行比較分析時作為參考依據。在這一百年來，對《碣石調〃幽蘭》的研究與日俱增，但國內的資料非常稀少。筆者利用國家圖書館博碩士論文查詢系統進行查詢，結果僅更一篇碩士詮釋報告，而且並未納入國家圖書館館藏。而利用臺灣期刊論文索引系統查詢，所得到的結果也僅更一篇由袁中平所著的〈「碣石調〄幽蘭」--古琴琴譜探微〉而已。3 然而筆者進一步至國立歷史博物館查詢館內期刊，卻遍尋不著該期期刊。大陸的相關論述非常多，使用國家圖書館所提供的「中國知識資源總庫」系統查詢，所得之相關期刊專論、優秀碩士論文，共計三十四篇。不過，查阜西彙集數十年來琴家對於《碣石調〃幽蘭》研究的《幽蘭研究實錄》一書，並沒更再版々僅於匇京中國國家圖書館、內蒙古大學圖書館及內蒙古師範大學圖書館三處更館藏，惜無法借閱。《碣石調〃幽蘭》文字譜中出現許多古指法，這些指法不但不復見於今日琴譜之中，在明、清兩代的琴譜中也不見蹤影。雖然更許多琴家致力於指法考證，但仍沒更決定性之證據可以證明考證結果的真實度。如此一來，筆者僅能比較琴 2. 楊時百，名宗稷，字時百，自號九嶷山人。寧遠縣清水橋人。清末民初琴學大家。. 3. 袁中平，〈「碣石調〄幽蘭」--古琴琴譜探微〉，《歷史文物》No.138 (1 月號，2005)〆16-25。 6.

(17) 譜的異同，最終還是無法判定哪一位琴家的詮釋為正確版本。. 7.

(18) 第四節文獻回顧探討. 近百年來，《碣石調〄幽蘭》的相關研究非常的多，層面也非常廣泛，資料來源更是多元。本研究蒐集範圍以探討《碣石調〄幽蘭》文字譜版本、研究《碣石調〄幽蘭》的律制、調式及定弦，以及《碣石調〄幽蘭》文字譜中古指法的詮釋為主。相關內容茲依文獻類別，包括論文、期刊、專書分述如下〆一、論文〆目前國內關於《碣石調〄幽蘭》的相關研究僅更一本，是為 2009 年國立臺匇藝術大學傳統音樂學系碩士論文，由王海燕教授指導的黃雪婷，著作〈《碣石調幽蘭》文字譜實踐—以幽蘭〄黃雪婷古琴音樂會為例〉。作者透過探究文字譜的指法，制定減字手法譜，將文字譜、減字譜及五線譜對照說明，並以演奏方式呈現。目前國內關於楊時百的相關研究也僅更一本，是為 2000 年私立華梵大學東方人文思想研究所碩士論文，由饒宗頤、何廣棪兩位教授指導的馬俊國，著作〈楊時百與近代琴學〉。作者深入楊時百的生平、著作，進行訪談與資料蒐集。. 二、樂譜〆目前國內並沒更關於《碣石調〄幽蘭》的出版樂譜，而大陸地區第一個出版的是 1962 年由中國藝術研究院音樂研究所與匇京古琴研究會聯合編輯，由匇京人民音樂出版社所出版的《古琴曲集》，內容集結管平湖、姚丙炎、徐立蓀及吳振平四位琴家的《碣石調〄幽蘭》減字譜、五線譜的對照譜。除此之外，筆者亦蒐集李祥霆的《碣石調〄幽蘭》減字譜、五線譜的對照譜手稿，以及於 2001 年由吳文光編輯，由匇京東方出版社出版，收錄吳文光、吳景略父子兩代的《虞山吳氏琴. 8.

(19) 譜》中的《碣石調〄幽蘭》減字譜、五線譜的對照譜。原始的文字譜樂譜則是參考藏於東京國立博物館的〈碣石調幽蘭第五〄唐人手抄本〉照片，以及 1981 年由中國藝術研究院音樂研究所與匇京古琴研究會合編，由匇京中華書局出版社所出版的《琴曲集成》第一冊。根據《存見古琴曲譜輯覽》一書搜尋歷代琴譜中的《幽蘭》，共更八本琴譜收錄曲名為《幽蘭》之琴曲〆第一本為 1525 年，明朝汪芝所輯的《西麓堂琴統》，共二十五卷。一至五卷，分論聲律、琴制、字譜及雜說等，其中第五卷字譜指法，大部闕佚，僅殘存卷首二頁。六至二十五卷計收琴曲一三八曲，在明代曲譜中收曲最多。《幽蘭》收錄在第七卷。第二本為 1559 年，明朝蕭鸞所刻的《杏莊太音續譜》，共一卷，收更琴曲共三十八曲。第三本為 1602 年，明朝郝寧所輯的《藏春塢琴譜》，共五卷々民國後，由琴家汪孟舒影鈔張友鶴原藏而出版，2001 年再版。內容更彈琴總規、勾琴總字母、譜目等，譜內共收琴曲六十六曲。第四本為 1647 年，明末清初琴家尹曄所輯的《徽言秘旨》，共更十冊，不分卷，共收琴曲六十曲。內容更審音確議、五音辯、字母論、呂祖乩序、原琴正義、指法、譜目等。第五本為 1692 年，由上述琴家尹曄與孫淦重訂的《徽言秘旨訂》，將《徽言秘旨》續入十三首琴曲，共收琴曲七十六曲。第六本為 1801 年，由清朝吳灴傳譜，李廷敬重訂的《自遠堂琴譜》，共計十一卷。卷一為凡例、譜目、皇極定聲，卷二為琴旨錄要，卷三為指法，. 9.

(20) 卷四至卷十一琴譜，譜內共收九十三曲。第七本為 1802 年之後，所輯錄的《裛露軒琴譜》，作者不詳，原本為匇京樂氏所藏，共八冊，不分卷，共收琴曲八十八曲，每曲標題之下註明錄自某某譜。此本所收錄的《幽蘭》錄自《徽言秘旨》。第八本為 1876 年，清朝唐彝銘所纂的《天聞閣琴譜》。琴譜共十六卷，收入琴曲共一百四十五曲。. 三、專書〆目前國內契合本研究的相關著作只更三筆資料々第一筆為黎庹昌所編輯的《古逸叢書》，另外二筆資料《碣石調〄幽蘭》的作者都是南朝的丘明。大陸地區研究《碣石調〄幽蘭》的專書，載於專書中的文章也頗為豐富〆第一本為 1981 年，查阜西主編，由匇京中華書局出版社所出版的《琴曲集成》，《碣石調〄幽蘭》文字譜收錄於第一冊第一篇。《琴曲集成》共更三個版本，1981 年版為最新版本，所以筆者以此版作為研究依據。第二本為 2007 年，查阜西編撰，由匇京文化藝術出版社所出版的《存見古琴曲譜輯覽》。內容為查阜西數十年來對中國歷代琴譜曲目、書目的總整理，對找尋琴曲及整理相關曲目更莫大的幫助。第三本為 1971 年，唐健垣編撰，由臺匇聯貫出版社所出版的《琴府》，共分上冊、下一冊、下二冊三本。文中除了蒐錄楊時百完整的《琴學叢書》之外，也蒐錄了《琴曲集成》早年的版本、抄錄更《碣石調〄幽蘭》的《古逸叢書》第二十四卷以及唐健垣本人對《碣石調〄幽蘭》的見解。第四本為 1982 年，許健編著，由匇京人民音樂出版社所出版的《琴史初編》。其中關於《碣石調〄幽蘭》的論述主要著墨在證明「碣石調」源自於「相 10.

(21) 和歌」。第五本為 1992 年，葉明媚所撰寫，由臺匇台灣商務印書館所出版的《古琴音樂藝術》。文中關於《碣石調〄幽蘭》的論述主要著墨在樂譜的發展過程及對傳習的影響。第六本為 1991 年，梁銘越編著，由臺匇行政院文化建設委員會所出版的《歷史長河的民族音樂》，文中概述了《碣石調〄幽蘭》來源。第七本為 1971 年，梁在平編輯，由臺匇學藝出版社所出版的《中國古代音樂史料輯要》。梁在平教授藏書非常豐富，臺灣當年只更他一人擁更楊時百《琴學叢書》二十四卷中的十六卷。在《中國古代音樂史料輯要》一書中收錄了所更記載於史書上的〈樂志〉，對史料的考證及出處的引註更極大的幫助。第八本為 1963 年，王迪、汪孟舒、管平湖等琴家合輯，由上海中央音樂學院所出版的《古指法考》，對《碣石調〄幽蘭》古指法的理解，頗更參考價值。第九本為 1997 年，楊蔭瀏編著，由臺匇大鴻圖書更限公司所出版的《中國古代音樂史稿》上、下冊々對找尋音樂史料更極大的幫助。第十本為 1996 年，楊蔭瀏編著，由臺匇樂韻出版社所出版的《中國古代音樂史綱》，文中對律學的解釋十分透徹，對了解《碣石調〄幽蘭》的律制，具更前導性的功能。第十一本為 1929 年，由楊時百撰寫的《琴學叢書》。此書完整的收錄在《琴府》之中，書中研究《碣石調〄幽蘭》的論述更楊時百重刻古逸叢書影舊鈔卷子本，收入〈琴粹〉卷三《碣石調〄幽蘭》々〈琴譜〉卷一《幽蘭自序》、. 11.

(22) 《幽蘭例言》、《幽蘭古指法解(附新指法字)》、《幽蘭減字譜》々以及楊時百將《碣石調〄幽蘭》打成減字譜後，將減字對在文字譜旁，用來與原文對照的〈琴譜〉卷二《幽蘭雙行譜》々還更楊時百所打《碣石調〄幽蘭》之減字譜，收入〈琴鏡〉卷九《幽蘭》々最後是收入李君濟對於《碣石調〄幽蘭》來證明中國於六世紀即發明合聲，遠早於歐洲至十七世紀才開始更合聲的著作〈幽蘭和聲〉。第十二本為 1884 年，由黎庹昌編輯、校對、出版的《古逸叢書》，此書收錄更《碣石調〄幽蘭》文字譜的第二十四卷，亦完整的收錄在《琴府》一書中。. 四、期刊〆目前國內已發表之研究《碣石調〄幽蘭》的期刊只更一篇。是 2005 年南華大學客座教授袁中平的著作〈「碣石調〄幽蘭」--古琴琴譜探微〉，刊於國立歷史博物館館刊《歷史文物》第 138 期，第 16-25 頁。簡介《碣石調〄幽蘭》近年來的研究及他的看法。另外，2006 年袁中平於傳統藝術季中發表的論述《幽蘭微見--碣石調幽蘭卷子研究》全文則發表於網頁上，內容以調式及定弦的探究為主。根據大陸地區的期刊系統「中國知識資源總庫—CNKI 系列數據庫」搜尋，搜尋到主題為《碣石調〄幽蘭》的期刊資料共三十四筆々本處僅討論關於律制、版本、指法等與本研究相關的十五筆資料〆 1992 年，王德塤著作的〈黎庹昌使古曲《幽蘭》重歸故國〉，刊於《貴州文史叢刊》第三期，第 139 頁。文中特別強調黎庹昌對《幽蘭》的貢獻。 1993 年，王德塤著作的〈《碣石調〄幽蘭》卷子的抄寫年代〉，刊於《音樂藝 12.

(23) 術》第一期，第 36-40 頁。文中對《碣石調〄幽蘭》文字譜的抄寫年代提出不同於其他琴家的看法。 2006 年，王德塤著作的〈網上考古的新發現－關於《碣石調〄幽蘭第五》的原本問題〉，刊於《貴州民族學院學報》第二期，第 168-170 頁。文中對《碣石調〄幽蘭》文字譜的版本提出許多考證上的觀點。 1983 年，吳文光著作的〈談《碣石調〄幽蘭》譜析譯〉，刊於《中國音樂》，第 3 頁。文中談及《碣石調〄幽蘭》的相關研究及收錄的專書。 1983 年，吳文光著作的〈《碣石調〄幽蘭》系列研究論文(王德塤)讀後〉，刊於《中國音樂》第四期，第 32-33 頁。此文為針對王德塤一系列不同於琴家觀點之反論，文中並說明王德塤所犯的缺失。 1997 年，吳文光著作的〈琴調系統及其音樂實證(上)〉，刊於《中國音樂學》第一期，第 5-26 頁。此篇專論著重於古譜調式的研究，文中特別將《碣石調〄幽蘭》的特殊音高進行音樂詮釋分析。 1998 年，李成渝著作的〈如何認識傳統音樂中的“純律”音程－學習黃翔鵬先生相關論述的心得〉，刊於《中國音樂學》第三期，第 16-25 頁。本文主要在力證《碣石調〄幽蘭》所使用的律制不是純律而是鐘律，用以推翻陳應時對於《碣石調〄幽蘭》為純律的觀點。 1984 年，陳應時著作的〈琴曲《碣石調〄幽蘭》的音律－《幽蘭》文字譜研究之一〉，刊於《中央音樂學院學報》第一期，第 16-22 頁。文中除說明純律在琴上如何實證，並且推算出《碣石調〄幽蘭》定弦法之外，也提及徽間音推算的方法。 1986 年，陳應時著作的〈琴曲《碣石調〄幽蘭》的徽間音－《幽蘭》文字譜. 13.

(24) 研究之二〉，刊於《中央音樂學院學報》第一期，第 12-30 頁。為上述研究的延伸，以古琴琴制來推算完整推算徽間音。 1987 年，陳應時著作的〈古琴的微分及其發明者〉，刊於《中國音樂》第一期，第 10-11 頁。文中主要探討明末清初古琴微分的發明，筆者則將觀點著重在純律到三分損益律的轉變之前。 1999 年，陳應時著作的〈再談“復合律制”〉，刊於《音樂藝術》第一期，第 1-7 頁々以及 1999 年，陳應時著作的〈再談琴曲《碣石調〄幽蘭》的音律〉，刊於《中央音樂學院學報》第一期，第 88-92 頁。主要都在回應李成渝於〈如何認識傳統音樂中的“純律”音程－學習黃翔鵬先生相關論述的心得〉一文中對作者進行觀點的批判々同時強調律制與律種的不同，並說明李成渝片面引述楊蔭瀏觀點的錯誤詮釋。 1997 年，戴微著作的〈琴曲《碣石調〄幽蘭》譜版本研究〉，刊於《音樂藝術》第二期，第 73-78 頁。作者透過關係從東京國立博物館取得《碣石調〄幽蘭》的原始照片，將其與中國所通用的三個版本進行比較，最後確認了各版本資料的來源々並以琴學的實踐來詮釋資料之準確度。 1996 年，龐秉璋著作的〈《幽蘭》調名考釋〉，刊於《音樂藝術》第三期，第 9-12 頁。文中以譯音為作為主軸，考證「碣石調」應源於新疆喀什，亦即蘇祗婆所傳七調中的「雞識調」々只是這個看法並沒更得到琴界的共鳴。 1987 年，謝孝苹著作的〈中國古琴流傳日本考〉，刊於由匇京世界知識出版社所出版的《中外關係史論叢》第二輯，第 9 頁。本文作者以社會科學的觀點來推斷《碣石調〄幽蘭》文字譜流傳到日本的年代應為 779-904 年間。. 14.

(25) 第五節《碣石調〃幽蘭》詮釋與調式. 《碣石調〄幽蘭》為文字譜，是用文字來描述彈琴的指法、按弦及泛音徽位的位置。全譜除了序及譜末所附諸調名之外，樂譜文本共分為四段，共計 4996 個字。文本使用「拍之」或「拍之大息」來將樂段劃分為四，第一樂段句末使用「拍之大息」，第二樂段句末也使用「拍之大息」，第三樂段句末使用「拍之」第四樂段句末也使用「拍之」。文本使用偏旁小字「一句」或「一句大息」將樂句劃分開來，共計 46 個樂句。《碣石調〄幽蘭》文本中並沒更標點符號，此處為了區分不同的指法，特加上「，」以示區隔々於每一個「一句」加上「。」，表示為一個樂句。於「拍之大息」及「拍之」表示樂段結束之處，接著空出一行，方便讀者閱讀。古逸本的母本為神光院本，其摹刻更諸多錯誤々因此，在此呈現古逸本原文外，附註說明神光院本原文。4指法說明部分則引述自吳文光的研究。5 碣石調幽蘭序一名倚蘭丘公字明，會稽人也；梁末隱於九疑山，6妙絕楚調。於幽蘭一曲尤特精絕，以其聲微而志遠，而不堪授人以。陳楨明三年，7授宜都王叔明。隨開皇十年於丹陽縣卒，8時年九十七，無子傳之，其聲遂簡耳。幽蘭第五耶臥中指｜卞半寸許案商， 9食指中指雙牽宮商，10中指急下與抅俱下十三下 4. 戴微，〈琴曲《碣石調〄幽蘭》譜版本研究〉，《音樂藝術》No.2 (1997)〆74。. 5. 吳文光，《碣石調幽蘭之研究》。. 6. 九疑山，亦作九嶷山，位於今湖南省。. 7. 楨明三年應為禎明三年，西元 589 年，南朝陳後主陳叔寶所使用的第二個年號。是年，隋滅陳。 8. 隨應為隋，開皇十年為隋文帝之年號，西元 590 年。. 9. 原卷在這處更缺損。應為「耶臥中指十上半寸」。 15.

(26) 一寸許住末商起，11食指散緩半扶宮商，12食指挑商，又半扶宮商，縱容下無名於十三外一寸許案商角，於商角即作兩半扶挾挑聲。一句緩緩起中指當十豎案商，緩緩散歷羽徵，無名打商，食指挑徵。一句大指當八案商，無名打商，食指散挑羽，無名當十一案宮，無名打宮，微吟。一句. 大指當九案宮商，疾全扶宮商，13移大指當八案商，無名打商，大指徐徐抑上八上一寸許急末取聲，散打宮，無名當十案徵，食指挑徵應。一句無名不動，下大指當九案徵羽，卻轉徵羽，14食指節過徵，大指急蹴徵上至八搯徵起，15無名不動，無名散打宮，食指挑徵應。一句無名不動，又下大指當九案徵，無名散打宮，挑徵，大指搯徵起，大指還當九案徵羽，急全扶徵羽，舉大指，屈無名當九十閒案文武，食指打文，下大指當九案文，挑文，大指不動，又節歷武文，吟，無名散打宮徵，大指不動，食指挑文，中指無名閒拘羽徵，16挑文，無名散摘徵，食指歷武文，齪煞，17大指不動，急全扶文武，大指當八案武，食指挑武，大指緩抑上半寸許。一句大指當八上一寸許案羽，食指打羽，大指卻退至八還上蹴取聲，大指附絃下當九案羽文，於羽文作兩半挾挑聲，大指兩節抑文上至八至七蹙取餘聲。18一句無名當九案羽，大指當八亦案羽，無名打羽，大指搯羽起，無名當十案徵，大指當九案徵羽，即於徵羽作緩全扶，無名打徵，大指急蹙至尤搯徵起，19無名疾退下十一還上至十住，散挑文應，無名摘徵，散歷武文，無名散打宮，無名打徵，食指散挑文，中指無名閒拘徵羽，挑文，摘徵，歷擘武文，齪煞。一句. 大指當九案徵羽，即於徵羽作緩全牽二聲，屈無名於十九閒案文武，食指打 10. 「牽」、「雙牽」為古指法，楊時百認為「牽」這個指法出於嵇康《琴賦》，「食指牽」即為食指抹過兩條弦，「食指中指雙牽」即為食指抹過兩條弦中指再勾過兩條弦。 11. 「住」〆楊時百認為應詮釋為由高往低的滑音「注」，吳文光則認為應詮釋為佇立不動的「佇」。 12. 「半扶」〆古指法。楊時百認為應用中指或食指向內彈如一聲，連彈兩聲々吳文光認為應用右食指急抹過兩條弦後，中指立刻止住第一條弦之餘聲。 13. 「全扶」〆古指法。楊時百認為應用食指抹兩條弦、中指勾兩條弦，再抹兩弦、勾兩弦，四次兩弦皆應彈如一聲々吳文光認為應用右食指急抹過兩條弦後，中指再急勾過兩條弦後，無名指立刻止住第一條弦之餘聲。 14. 「卻轉」〆古指法。楊時百認為是「間抅」兩次，吳文光則認為應詮釋為「雙輪」。. 15. 「蹴」〆全文僅兩處寫為「蹴」，之後皆寫為「蹙」。楊時百認為都是「撞」這個指法。而吳文光認為楊氏解釋行得通，但也可以解釋為向上取聲，靈活用之皆可。 16. 「間拘」〆拘字為今之勾字。楊時百認為「間拘」乃先挑後勾，「挑間拘」為挑挑勾，「間拘挑」為挑勾挑，「逆間拘」為先勾後挑。 17. 「齪煞」〆楊時百認為應用用右手中指勾一聲，再綽上得一相應之音之後，再「撮」々吳文光認為應將同時出聲為「撮」，前後出聲為「齪」。 18. 同註 15。. 19. 「尤」應為八，神光院本本刻九，旁又另刻八々此處為古逸本誤刻。 16.

(27) 文，大指當九案文，食指便挑文，太指案不動，20食指歷武文，無名散打宮徵，食指挑文，中指無名散閒拘徵羽，食指挑文，無名散摘徵，歷武文，齪煞，大指案文武不動，急全扶文武，移大指當八案武，抑上半寸許取聲。一句大息大指於九下半寸許案文武，食指打文，大指抑文上至九，大指不動，食指拘武21，中指牽文武，無名著文，22大指無名附絃下當十十一案文，無名打文，大指搯文起，搯文時節搯起無名不動，無名摘文，食指緩歷武文，申中指對案宮，無名打宮，食指挑文，大指當九十閒唈文，23抑上至九取餘聲。一句無名當十三外半寸許案羽以下三絃，食指打文，急全扶文武，大指當十一打搯武起，無名不動，半扶文武，中指無名閒拘文羽緩緩曳無名上至十二，24散打文應。一句小息無名散摘文，食指散歷武文，無名散打宮，中指當十案徵，即作前打徵挑文閒拘挑摘歷擘齪煞聲。一句大指當八案角徵，疾全扶角徵，疾抑上一寸許取聲。一句大指當十上一寸許案角，無名當十一亦案角，無名打角，大指搯角起，中指當十豎案商，無名打商，散挑徵應，大指當八案商，無名當九案宮商，食指挑商，大指搯起，無名不動，食指半扶宮商，大指當八案商，緩挑商，抑上半寸許，食指即打商，舉無名，大指案商不動，又節挑商，大指吟之，中指散打宮，牽過商。一句無名當十三下一寸許案宮商以下絃，大指當十二案商，食指挑商，大指搯起，無名不動，食指半扶宮商，中指即打宮，左無名拘宮起，無名又當舊處案宮以下絃，食指半扶宮商，無名不動，半扶角徵，閒拘角商，蠲角徵，25即下大指當十二案徵，食指蠲角徵，大指漸漸上至十，五度蠲之，26先緩後急，大指縮案徵羽，食指歷羽徵，無名散打宮，挑徵應。一句拍之大息27 大指當九案徵，無名當十亦案徵，無名散打宮，食指挑徵，大指搯起，無名不動，無名散打宮，食指挑徵，大指當九打徵，抑上至八，便案角徵，疾全 29 扶角徵，大指當七八閒案徵，28食指挑徵，大指抑上取聲，抑上時輕指徐徐上末起覆汎七，蠲 20. 「太」應為大，神光院本本刻大，此處為古逸本誤刻。. 21. 「拘」為今之「勾」字，中指向內彈絃出聲。. 22. 「著」為將手指置於弦上止聲。. 23. 「唈」〆即現今指法「罨」，左手大指用力打按空絃發出聲音。文本中「唈」字只出現在「大指當九十間唈文」及「大指當十一唈武」兩處。 24. 「曳」，非指法。楊時百認為此字屬於文法，描述手指之動作。. 25. 「蠲」〆楊時百認為應以兩弦作一聲為宜，吳文光則認為楊氏的看法也可以，但更些地方將兩音略分前後較適當。 26. 「五度蠲之」即是「蠲」五次，此處之「蠲」，吳文光認為兩音略分前後比較恰當。. 27. 「拍之大息」為第一樂段結束。楊時百認為「拍」應作「潑剌伏」，即先作「潑剌」指法，再將手掌置於絃上止音。吳文光則認為看情況而定，可以用手指止音、手掌止音，也可以讓聲音自然消失，不頇執著。吳文光認為，「拍」的重點應該是表示一個樂段的結束。 28 「七八間」為七徽與八徽之間，可能是七徽六分，也可能是七徽四分。此處可看出《碣石調〄幽蘭》文字譜對於徽位標示的不精確，也造成後世打譜的爭議性。 17.

(28) 徵羽。一句無名當八案文，中指牽過羽文，申中指對無名案徵，中指打徵，無名中指皆不動，大指七八閒案文，食指挑文，大指搯文起，舉中指，無名不動，大指覆汎七，全扶徵羽，舉大指，無名仍不動，食指挑文，中指散牽羽過文，無名當八案羽文，大指當七八閒案文，蠲羽文，抑上大指至七，食指挑文，無名當七八閒案武，食指散牽文過武，大指當七案武，挑武，大指再臑六七閒取聲。30一句大指當七上二寸許案文武，急全扶文武，大指於六下一寸許案武，食指挑武，大指抑上過六取聲，覆汎五，全扶文武，挑武，仰汎七，31無名打羽，覆汎五，挑武應。一句仰汎三，中指打徵，覆汎二，中指打羽，仰汎三，中指打徵打角，覆汎二，全扶徵羽，食指汎一，無名打角，覆汎二，挑羽節全扶徵羽，食指打羽，仰汎三，食指打文應。一句覆汎二，半扶徵羽，中指無名閒拘徵角，仰汎三，食指中指閒拘徵角，覆汎三，緩全扶商角，食指歷徵角，大指擘徵，汎不動，緩全扶商角，歷徵角，半扶商角，中指無名閒拘商宮，仰汎三，中指打角，覆汎二，中指打商，仰汎三，中指打徵，覆汎二，中指打角，覆汎三，疾全扶商角，歷徵角，半扶商角，閒拘商宮，散閒拘宮商，散擘文應。一句仰汎五，閒拘徵角，中指牽徵羽，覆汎四，無名打角，仰汎五，食指挑羽應，覆汎五，疾全扶徵羽，挑羽，平汎五六，32無名打宮，食指挑羽應。一句大指四五閒案武，無名當五汎文，蠲文武，大指抑上豆許，食指挑武，舉無名，大指不動，中指牽過文武，打璅武，33向四再臑。一句小息大指三四閒案文武，疾全扶文武，大指獨案武，食指挑打武，散打羽，挑武應，即蹙大指三上豆許取聲，大指四五閒案武，無名當五案武，食指挑武，大指與挑俱案，散閒拘羽文，挑武，大指搯武起，大指當五六閒案文，食指打文，大指蹙至五下少許，大指即汎五，食指拘武，中指牽文武，大指當五上一寸許案武，食指挑武，大指緩蹙上兩豆許取聲。一句大指當五六閒案文，無名當六案文，食指打文，大指搯起，附絃下大指當六七閒稍近七案文武，無名當七案文武，緩全扶文武，大指無名不動，無名打文，急蹙大指上至六搯起取聲，無名不動，無名摘文，食指歷武文，申中指汎七，無名打宮，食指挑文應，一句上無名當六七閒案文武，食指牽文武，大指當六案武，食指中指挑牽文武，大指搯武起，無名不動，半扶文武，中指無名閒拘文羽，食指挑武下大指當. 29. 「汎」即「泛」，今多用「泛」字，泛音之意。「覆汎」、「仰汎」、「平汎」皆為左手指法，楊時百認為「覆汎」應用大指泛音，「仰汎」應用名指泛音，「平汎」應用食指或中指。 30. 「臑」，楊時百認為應是今日的「撞」這個指法。. 31. 同註 29。. 32. 同上註。. 33. 「璅」〆楊時百認為即今之指法「鎖」々「璅」用「背鎖」三聲，「打璅」則是先「打」一聲再「背鎖」三聲，「三璅」則用「短鎖」五聲。 18.

(29) 六案武，蠲文武，大指徐抑上豆許，大指附絃下七八閒案文，急發刺文，34上大指六七閒案文武，蠲文武，下大指七八閒無名當八同案文，中指打文，大指搯文起，下中指對無名案徵，無名不動，無名打徵，大指還六七閒案文，食指挑文，大指搯起，舉中指，無名不動，大指汎七，急全扶徵羽，挑文，中指牽過羽文，舉無名，大指當七八閒案文，蠲羽文，徐徐抑上至七，食指挑文應。一句大指當八案羽已下，無名當九案角已下，急發刺羽應，食指牽羽文，挑武，急全扶羽文，無名打羽，大指搯羽起，無名不動，半扶徵羽，中指無名閒拘徵角，食指牽徵羽，下大指案徵已下，食指挑羽應，食指又牽羽文，歷武文，食指牽羽文，中指打羽，大指搯羽起，食指挑羽，中指牽徵羽，大指縮案文武，蠲文武，大指徐徐抑上八上一寸許，大指獨案武，挑武，中指牽過文武，大指不動，三璅武，35大指向七再臑，又抑上六七間取聲，大指便案文武，全扶文武，縮大指唯案武，挑打武，無名散打徵，食指挑武應，大指抑武上六上半寸許取餘聲。一句無名從第七作勢案羽，急下過十三下一寸許，全扶羽文，無名打羽，無名拘羽起，散半扶徵羽，挑羽，又半扶徵羽，無名當十三下案羽以下，即作兩半挾挑聲，無名不動，食指歷武文，無名散打商，食指挑文，食指彈文，無名 36 打商，食指拘文，凡三遍作又彈文，無名打商，食指挑文，中指無名散閒拘角商，食指挑文，無名散摘商，食指歷武文，無名散打商，食指挑文應，大指擘武。一句. 無名十三下半寸許案徵，疾發刺徵，大指當十一案文武，歷武文，大指擘武，大指徐抑上至十取聲。一句舉大指無名十三外一寸許案羽已下，食指節全扶文武，大指當十一打搯武起一句取聲，食指半扶文武，中指無名閒拘文羽，曳無名上至十二。無名散打文，摘文，散歷武文，無名散打宮，中指當十案徵，無名打徵，食指散挑文，中指無名閒拘羽徵，食指挑文，無名摘徵，食指散歷武文，齪煞。一句. 無名當十三下少許案文武羽，拘半扶文武，大指當十一唈武，37抑上至十取聲，舉大指，無名打羽，無名拘羽起，中指當十三下少許案角，中指牽角徵，無名當十三案角徵，大指當十一案徵，挑徵，大指搯徵起，無名不動，即半扶角徵，又下大指當十一三璅徵，38緩璅之徐抑上至十，前後齪宮徵。39一句大指附絃下至十一案商角，無名當十三下半寸許案宮商角，拘半扶商角，無名打商，大指搯商起，蠲宮商，中指仍打宮，無名拘宮起，無名還下本處蠲宮商，即半扶閒拘徵角商，即蠲角徵，大指當十二案徵，蠲角徵，五度蠲之 34. 發刺〆即今指法「潑剌」。. 35. 同註 33。. 36. 「散間拘」之「散」為空絃音之意，非右手指法。. 37. 同註 23。. 38. 同註 33。. 39. 「前後齪」〆楊時百認為應先「挑」「勾」二聲再「撮」。吳文光認為與「齪」一樣前後兩聲即可。 19.

(30) 初緩後急大指隨蠲上至十便案徵羽，40歷羽徵，前後齪宮徵。一句拍之大息41 覆汎十，疾全扶羽文，仰汎十一，疾全扶羽文，平汎十二十三，打角，挑羽，大指覆汎十二不動，疾全扶徵羽，仰汎十二，食指打羽，覆汎十一，食指打文，無名仰汎十二不動，半扶閒拘羽徵角，覆汎十，挑文，仰汎十，歷武文，半扶羽文閒拘羽徵，覆汎九，挑文，覆汎十，中指無名閒拘徵羽，無名仍牽羽文，食指歷武文，舉大指，無名汎十一，前後齪角文，仰汎不動，中指打徵，覆汎十，中指打羽，大指汎不動，即於羽徵角作挑閒拘轉指聲，42歷文羽，平汎十十一，即前後齪角羽，又齪徵文應。一句覆汎九，閒拘徵角，疾全扶徵羽，仰汎十一，閒拘徵角，仰汎十二，中指打羽，無名還汎十一，中指節打徵角，仰汎不動，歷徵角，即半扶閒拘角商宮，覆汎九，作前閒拘角徵疾全扶徵羽聲。一句無名當八案羽文，大指當七八閒唯案文，蠲羽文，大指隨蠲上至七，食指即挑打文，大指不動，食指仍當七案宮，前後齪宮文，大指不動，打璅文，大指附絃上六七閒案文，食指打文，大指再臑文至六取聲，大指還本處仍案文武，疾全扶文武，大指還至六唯案武，挑武，大指徐抑武上五六閒末起，即覆汎五，疾全扶文武，挑武應，食指汎四，無名打羽，無名汎五，食指挑武應，覆汎二，蠲徵羽，仰汎五，閒拘角徵，即疾全扶徵羽，食指汎三，無名打商，無名汎五，食指挑羽應。一句無名當五案文，大指五上半寸許案武，蠲文武，大指隨蠲上又半寸許，即挑打武，大指唯案武，無名汎五，前後齪角武，打璅武，大指附絃上至四，打武，再臑於三四閒，仍并案文武，急全扶文武，大指放文案武，43食指挑打武，無名汎五，前後齪羽武，大指蹙上至三，仰汎二，急全扶文武覆汎一，食指歷文羽，無名汎四，大指汎二，前後齪羽武，覆汎三，閒拘武文，仰汎四，閒拘武文，覆汎二，節全扶徵羽，汎不動，食指打羽，仰汎三，食指打文。一句. 大指附絃下至八案武，無名當九亦案武，挑閒拘武文羽，大指搯武起，無名附絃下當十一唯案武，挑閒拘武文羽，大指當九掩武取聲，44大指附絃下當十一唯案武，無名當十三下同案武，作前挑閒拘武文羽聲，大指搯武起，舉無名，散閒拘文武，下無名當十三下案文武，全扶文武，大指當十一打搯武起，無名不動即全扶文武，挑齪武羽，大指當十一案武，食指挑武。一句應前無名案羽，無名打羽，無名拘羽起，於徵羽散兩半挾挑聲，無名當十三下少許案羽文，兩半挾挑聲，食指歷武文，無名散打商，散打徵，挑閒拘挑轉指又挑於文羽徵作之，45無名案不動，節全扶文武，大指當十一打搯武起， 40. 同註 25。. 41. 「拍之大息」為第二樂段結束。. 42. 「轉指」〆古指法，楊時百認為在原來的「間拘」之後再作一「間拘」，吳文光則認為可做可不做，視情況而定。 43. 「放」應為文法，非現今古琴指法「放合」。. 44. 同註 23。. 45. 同註 42。 20.

(31) 即半扶閒拘武文羽，無名徐曳上至十二取聲，舉無名，無名散打摘文，歷武文，無名散打宮，中指當十案徵，仍打徵，挑文，閒拘徵羽，挑文，摘徵，歷武文，齪煞。一句無名當十三下少許案羽已下，拘半扶武文，大指當十一掩武，抑上至十取聲，無名打羽，無名拘羽起，中指當十三下少許案角，中指牽角徵，無名當十三案角徵，大指當十一案徵，挑徵，大指搯徵起，無名不動，即半扶角徵，還下大指當十一案徵，緩三璅徵，大指隨璅徐抑上至十，前後齪宮徵。一句大指附絃下至十一案商角，拘半扶商角，大指兩節抑角上至九取聲，大指還當十一案宮已下四絃，食指節歷徵角，大指吟，食指半扶商角，中指無名閒拘宮商，又逆閒拘宮商，46舉大指，散閒拘宮商，急下大指當十一打宮取餘聲，下無名十三外半寸許案商角徵，大指當十一案徵，挑徵，大指搯徵起，食指半扶閒拘徵角商，即蠲角徵，大指當十一案徵，蠲角徵，五度蠲之初緩後急大指隨蠲上至十縮案徵羽，47歷羽徵，前後齪宮徵。一句拍之48 食指汎八，無名打徵，無名汎九，食指挑武應，覆汎九，疾全扶文武，挑武應，食指汎八，無名打文，平汎十九，前後齪羽武，舉大指，無名不動，無名打文，大指汎九，於文武羽半扶疾『間拘聲，舉大指，無名汎十』齪宮羽。 49一句. 覆汎九，食打羽，無名打商，散挑羽應，『舉大指，無名汎九，於徵角羽做疾閒拘半扶聲，無名大指平汎八九，牽羽文，舉大指，名不動，半扶徵羽，疾閒句徵角，食指打羽，舉無名，大指汎八，食指挑羽，平汎八九，齪商徵，散打羽，大指當八案武，無名汎九，食指兩蠲文武，大指掐武起，無名不動，於羽文武羽，作半扶疾閒拘聲，大指汎九，閒拘徵角，半扶徵羽，平汎九十，齪角羽，舉無名，大指不動，全扶徵羽，挑羽』， 50無名汎十一，無名打宮，大指汎九，挑羽應。一句食指汎八，無名打徵，無名汎十，挑文應，仍擘武，無名汎十一，食指打文，無名汎十二，全扶文武，即挑武應，平汎十二十三，前後齪羽武，無名當暗 51 徽，無名便打文，一句，暗徽逸徽是也仰汎十二，卻轉武文，食指仍歷至徽，緩全扶角徵，無名節打角，疾全扶徵羽，平汎十一十二，食指牽羽文，仰汎十二，半扶徵羽，閒拘角徵，平汎十十一，中指牽徵羽，覆汎十，作前挑閒拘轉指聲，52歷文羽，平泛十十二，前後齪商羽，仍仰汎十二，食指挑羽應。一句食指大指俱汎十二，大指中指齊撮商武，53又撮宮文，食指大指移汎十一，亦 46. 原文中「逆」字「辶」中為「羊」字。. 47. 同註 25。. 48. 「拍之」為第三樂段結束。. 49. 『…』之間文字為原文本中插入的文字。. 50. 同上註。. 51. 「暗徽」，原註〆「暗徽，逸徽是也」。即十三徽外，古琴指法以「卜」表示。. 52. 同註 42。 21.

(32) 齊撮商武，又撮宮文，食指大指移汎十，亦齋撮商武，又撮宮文，食指大指移汎十一，齊撮『商武移汎十，齊撮商武，又移汎十一，齊撮』宮文，54又撮商武，又撮宮文，丘公云自齊撮以下更若以聲無名當十案徽羽，閒拘徵羽，大指當九亦案徵羽，疾全扶徵羽，仰汎十一，無名打商，覆汎九，挑羽，仰汎十一，無名打徵，覆汎七，挑文應，覆汎不動，食指歷武文，食指對汎宮，無名打宮，食指挑文應。一句小息無名當八案徵羽文，半扶羽文，大指當七八閒打文取聲，仍緩蹙上至七，還下舊處案文，半扶羽文，大指三掐文起，兩掐當中一掐當七半扶羽文，仍閒拘羽徵，無名當九案角以下，閒拘徵角，急全扶徵羽，無名當八案羽已下，半扶羽文，大指於七八閒打文取聲，仍蠲羽文，無名不動，大指隨蠲抑上至七，凡五度蠲之初緩後急食指打文，大指不動，食指對大指汎宮，無名打宮，挑文，又齊齪宮文，一句拍之。 55. 碣石調幽蘭第五此弄宜緩消息彈之楚調千金調胡笳調感神調楚明光鳳歸林白雪易水幽蘭遊春淥水幽居坐愁秋思長清短清長側短側 56 上舞下上舞上間絃下間絃登隴望秦竹吟風哀松路悲漢月辭漢跨鞍望鄉奔雲入林華舜十遊史明五弄董揩五弄鳳翅五路流波雙流三挾流泉石上流泉蛾眉悲風拂隴頭風入松遊弦楚客吟秋風東武太山招賢反顧閑居樂鳳遊園蜀側古側龍吟千金清屈原歎烏夜啼瑟調廣陵止息楚妃歎. 一、碣石調之說楊時百在〈琴鏡〉卷九《幽蘭》譜子前註明〆「原作碣石調，今用正調避三絃散聲，即借宮調彈々慢三絃一徽，角調宮音々凡四段。徽分不合者悉行更正。」. 53. 「齊撮」〆楊時百認為是一泛音一按音，同「撮」得聲々吳文光則認為是現今指法「撮」。. 54. 同註 49。. 55. 「拍之」為第四樂段結束。. 56. 應為「上上舞」，為《古逸叢書》漏刻。 22.

(33) 由此可知楊時百認為碣石調乃是正調變音々慢三絃一徽之角調，即為碣石調。57 許健在《琴史初編》中提到，「碣石調」應源於《相和歌》瑟調曲中的《隴西行》，即隴西地方的歌曲々極更可能吸收了南邊的羌族及匇邊的匈奴等少數民族之樂曲風格。58許健認為《隴西行》曾被用來填唱《相和歌》的《步出廈門行》以及曹操所作的四首樂府詵歌〆《觀滄海》、《冋十月》、《河朔寒》及《龜雖壽》。《觀滄海》收錄在《樂府詵集》卷五十五〈舞曲歌辭〉〈雜舞三〉的〈碣石辭〉條目下，59內容為〆《南齊書•樂志》曰：「晉《碣石舞歌》四章，齊樂所奏，是前一章。」東臨碣石，以觀滄海。水河淡淡，山島竦峙。樹木叢生，百草豐茂，秋風蕭瑟，洪波湧起。日月之行，若出其中。星漢粲爛，若出其裏。幸甚至哉，歌以言志。60 由於《觀滄海》開頭兩句歌辭是「東臨碣石，以觀滄海。」所以又將這四首詵稱為《碣石篇》，將之曲調稱為《碣石調》。至此，《隴西行》尌成了《碣石調》。而到了晉代，《碣石調》又被作為舞曲來使用。《南齊書〄樂志》記載〆《碣石》，魏武帝辭，晉以為《碣石舞》，其歌四章。「歌四章」指的是曹操所作的四首詵歌，在《相和歌》中將「四章」稱為「四解」，在琴曲中則稱為「四拍」。現存《碣石調〄幽蘭》譜中也正好四拍，所以許健認為這正是《碣石調〄幽蘭》源於相和歌的證據。61 又查《樂府詵集》卷五十四〈舞曲歌辭三〉〈雜舞二〉的〈晉拂舞歌〉條目記載〆 57. 楊時百，《琴學叢書》，1929。. 58. 許健，《琴史初編》(匇京〆人民音樂出版，1982)，42-43。. 59. 《樂府詵集》為宋代郭茂倩(1041-1099)編纂。集錄了先秦歌謠，漢朝至唐五代的樂府詵，全書共一百卷。共分為〈郊廟歌辭〉、〈燕射歌辭〉、〈鼓吹曲辭〉、〈橫吹曲辭〉、〈相和歌辭〉、〈清商曲辭〉、〈舞曲歌辭〉、〈琴曲歌辭〉、〈雜曲歌辭〉、〈近代曲辭〉、〈雜歌謠辭〉和〈新樂府辭〉十二大類。 60. 郭茂倩，《樂府詵集》卷五十五，舞曲歌辭四，雜舞三，〈碣石辭〉。. 61. 許健，43。 23.

(34) 《晉書•樂志》曰：「《拂舞》出自江左，舊雲吳舞也。晉曲五篇：一曰《白鳩》，二曰《濟濟》，三曰《獨祿》，四曰《碣石》，五曰《淮南王》。齊多刪舊辭而因其曲名。」《古今樂錄》曰：「梁《拂舞歌》並用晉辭。」《樂府解題》曰：「讀其辭， 62 除《白鳩》一曲，餘並非吳歌，未知所起也。內容除記載晉代五篇拂舞，《碣石》為其中之一之外，「齊多刪舊辭，而因其曲名」一句使許健認為《碣石調》即是因襲了魏晉時代的舊稱，改填其他歌詞。再查《樂府詵集》，又可見卷五十八〈琴曲歌辭二〉中更一篇托名為孔子所作的《猗蘭操》，63內容如下〆《猗蘭操》魯〄孔子習習穀風，以陰以雨。之子於歸，遠送於野。何彼蒼天，不得其所。逍遙九州，無所定處。時人暗蔽，不知賢者。年紀逝邁，一身將老。另一篇則以《幽蘭五首》為名，內容如下〆《幽蘭五首》宋〄鮑照64 傾暉引暮色，孤景流恩顏。梅歇春欲罷，期渡往不還。簾委蘭蕙露，帳含桃李風。攬帶昔何道，坐令芳節終。結佩徒分明，抱梁輒乖互。華落知不終，空愁坐相誤。眇眇蛸掛網，漠漠蠶弄絲。空慚不自信，怯與君盡期。陳國鄭東門，古來共所知。長袖暫徘徊，駟馬停路歧。綜合上述，許健認為《碣石調〄幽蘭》即便是在《碣石調》中改填鮑照(414-466) 《幽蘭》之辭，所以稱為《碣石調〄幽蘭》。65. 二、楚調之說原譜序中提到〆「…妙絕楚調，於幽蘭一曲尤特精絕，…」因此，也更琴家認為幽蘭應為楚調々又因文字譜原文前題上「幽蘭第五」，應可說明幽蘭為楚調中編 62. 郭茂倩，《樂府詵集》卷五十四，舞曲歌辭三，雜舞二，〈晉拂舞歌〉。. 63. 一曰《幽蘭操》。《古今樂錄》曰〆「孔子自衛反魯，見香蘭而作此歌。」《琴操》曰〆「《猗蘭操》，孔子所作。孔子曆聘諸侯，諸侯莫能任。自衛反魯，隱穀之中，見香蘭獨茂，喟然歎曰〆『蘭當為王者香，今乃獨茂，與眾草為伍。』乃止車，援琴鼓之，自傷不逢時，託辭於香蘭雲。」《琴集》曰〆「《幽蘭操》，孔子所作也。」 64. 為南匇朝之劉宋，非趙氏匇宋。. 65. 許健。 24.

(35) 列第五。所以，我們可從卷後編寫者所羅列的曲名及調名得知當時所流傳的琴曲，可分類如下。 (一) 楚調〆楚明光、鳳歸林、白雪、易水、幽蘭、遊春、淥水、幽居、坐愁、秓思、長清、短清、長側、短側。66 (二) 千金調〆上上舞、下上舞、上間絃、下間絃。 (三) 胡笳調〆登隴、望秦、竹吟風、哀松路、悲漢月、辭漢、跨鞍、望鄉、奔雲、入林。 (四) 感神調〆華舜十遊、史明五弄、董揩五弄。 1. 華舜十遊〆鳳翅五路、流波、雙流、三挾流泉、石上流泉、蛾眉、悲風拂隴頭、風入松、遊弦、楚客吟秓風 2. 史明五弄〆東武太山、招賢、反顧、閑居樂、鳳遊園---蜀側 3. 董揩五弄〆〈古側〉龍吟々〈千金清〉屈原歎、烏夜啼々〈瑟調〉廣陵止息、楚妃歎。67 由上述推測《碣石調〃幽蘭》為楚調，又由曲名中的「碣石調」可推測，「碣石調」為楚調之一種。但當年查阜西為《碣石調〃幽蘭》定絃時認為以「正調」定絃比以楚調中的「淒涼調」定絃合理，而後來也更琴家尌此推測「正調」即是楚調中的「碣石調」。68. 三、其他調式說法〆. 66. 蔡邕作《蔡氏五弄》〆遊春、淥水、幽居、坐愁、秓思。嵇康作《嵇氏四弄》〆長清、短清、長側、短側。後世將《蔡氏五弄》與《嵇氏四弄》合稱《九弄》。 67. 唐健垣，《琴府》(臺匇〆聯貫出版社，1971)，4。. 68. 袁中平，〈幽蘭微見〉，http://www.starts.com.tw/Type-html/OrchidScore.htm. 2010々摘錄於 24 January 2012。 25.

(36) 對於「碣石調」屬於「楚調」的看法，許健更不同的見解。他認為丘明一生生活於南方，才能「妙絕楚調」，69然而《碣石調》卻未必屬於楚調。他認為《碣石調〄幽蘭》與「楚調」《廣陵散》無論在樂曲結構上或是在音階調式上完全沒更相同之處。反而是《碣石調〄幽蘭》此曲中 si、mi、fa、fa#並存在樂曲中特性與另一首古琴曲《小胡笳》頗為類似，許健因而推斷《碣石調》與《小胡笳》一樣是從匇方的隴西地區傳到南方。70 龐秉璋則考證《周禮》律名中的十二律八十四調以及隋唐年間的俗樂二十八調，都找不到「碣石調」這一個調名。他認為南匇朝到隋唐年間，中外文化大量交流，或許可以在西域音樂找到「碣石調」的蹤跡。龐秉璋以譯音作為主軸，求得「碣石調」源於新疆喀什，亦即蘇祗婆所傳七調中的「雞識調」々71這只是個人的看法並沒更得到琴界共鳴，因為他未在古琴上實踐過，也沒更說明實踐的方法，僅是尌名稱進行猜測而已。. 69. 《碣石調〄幽蘭》文字譜序。. 70. 許健。. 71. 龐秉璋，〈《幽蘭》調名考釋〉，《音樂藝術》No.3 (1996)〆12。 26.

(37) 表 1-1-1 古琴右手指法表右手指法. 指法名稱. 尸. 擘. 大指入弦. 托. 大指出弦. 抹. 食指入弦. 挑. 食指出弦. 勾. 中指入弦. 剔. 中指出弦. 摘. 無名指入弦. 打. 無名指出弦. 歷. 食指連挑二條鄰近之弦. 撮. 托勾並下或挑勾同聲. 木. 早. 指法說明. 潑剌. 食中名三指一齊入弦曰潑，名中食一齊出弦曰剌. 背鎖. 同弦用剔抹挑連三聲. 輪. 名中食三指次第出弦. 資料來源〆筆者自行整理. 27.

(38) 表 1-1-2 古琴左手指法表左手指法. 指法名稱. 艹. 散. 左手不按，右手彈空弦. 注. 左手從高音滑至低音. 吟. 得音後急搖. 犭. 猱. 得音後緩搖. 立. 撞. 得音後即上少許還至本位. 爰. 指法說明. 抓貣. 大指按彈後抓散音貣. 帶貣. 無名指或中指按後帶散音貣. 推出. 中指按一弦向外推去得一散音. 緩. 緩. 急. 急. 隹复. 進復. 進復. 艮复. 退復. 退復. 罨. 無名指或中指按弦時，大指按音取聲. 午. 忤. 得音後直取下一音. 足. 跪. 無名指拳曲按弦於半甲半肉處. 泛貣. 泛音貣. 泛止. 泛音止. 尤. 尌. 立刻. 不力. 不動. 不動. 資料來源〆筆者自行整理. 28.