Bitch-Style男街舞舞者的妖、騷、婊－其舞蹈實踐、跨性別展演與自我 - 政大學術集成

全文

(1)國立政治大學新聞研究所碩士論文. 指導教授：蔡如音博士. 政治大 Bitch-Style 男街舞舞者的妖、騷、婊─其舞蹈立. ‧ 國. 學. 實踐、跨性別展演與自我. ‧. Bitch-Style Male Street Dancers － Their Dance Practices,. n. al. er. io. sit. y. Nat. Transgender Performances, and Self-fashioning. Ch. engchi. i n U. 研究生：林青儀中華民國 103 年 7 月. . v.

(2) 謝辭可能一輩子就只有這本著作了吧(笑) 所以無論如何也要寫個自己最喜歡的題目為了這個小小的任性，展開了一場細密、漫長又深刻的追尋之旅旅途中獲得了太多人的幫助一切的起始點來自於我的好友 J（謝謝你小畢曲）接著在泛科學（PanSci）聚會 Bug 的引介之下我找到了 Eva 做為指導教授（我認為這是神蹟）. 政治大. 在 Eva 的鼓勵與引導之下進入田野、幫助我更細膩地抽絲剝繭於田野中，得到眾多寫作靈感與線索. 立. ‧ 國. 學. 其中要特別感謝 Alumi、MoMo、Yao Yao、夢露提供許多重要的文化歷史片段以及辛苦擔任口委的亞婷與念萱老師，引導我走出盲點. ‧. 並謝謝身邊每一位可愛的婊子們. y. Nat. 是這群婊子支持、陪伴我一路度過艱辛的舞蹈訓練. n. al. er. io. 便撐不起這份論文. sit. 沒有他們做為資料的泉源. Ch. 然後是一路有你毒書會的曉青、予安和棻棻. engchi. i n U. 沒有你們的相互勉勵與督促我大概寫十年也寫不完最後要謝謝所有耐心等待我茁壯的親友和臭臉哥感謝大家的支持、幫助與包容我才能為這個耗時六年的研究生生涯畫下句點許多來不及描寫、撰述、分享的以及還想延續下去的故事與想法希望未來有機會在不同的地方繼續執筆深耕 ii . v.

(3) 中文摘要街舞圈中，有一群特別的男舞者，他們擅長各種在台灣偏女性意象的風格。妖、騷、婊，是大家最常用來形容他們舞蹈肢體的詞彙。這群Girl’s Style男舞者帶給觀眾對於性別的不安全感，是這份研究的出發點，並且提出兩個研究問題，第一，他們性別越界特質的舞蹈實踐為何，反映了什麼性╱別意涵；第二，他們如何從舞蹈實踐中形塑自我。. 政治大為了解舞者的舞蹈實踐，本研究採取了參與觀察與深度訪談兩種資料收集方立. ‧ 國. 學. 法，在校內熱舞社與校外街舞教室兩個田野點，集結近六個月的參與觀察筆記、近一年的相處經驗，以及四位受訪者的訪談內容，組成了可供分析的資料。研究. ‧. 者以舞蹈實踐、跨性別與舞蹈取向的自我，作為資料分析的三大概念，讓可見的. y. Nat. 了舞者的吸收與抵抗，是舞者能動的基礎。. n. al. Ch. engchi. er. io. sit. 舞蹈與舞者成為資料分析的對象。並且將舞者的自我等同於舞者的身體，其支持. i n U. v. 研究發現，這群特別的男舞者在街舞圈中，透過服裝、話語、性別腳本等多重文本的實踐，構成 Bitch-Style 這個新的意義系統，並且在實踐中翻轉了妖、騷、婊等污名話語，亦形塑跨性別的自我。舞者亦會在不同的情境中會自動調校性化的位置，以自我保護、展演符合社會期待的性別角色。未來期望更舞蹈與性 /別的相關研究，能和本文的婊子們彼此激盪、對話。. 關鍵字：街舞、實踐、自我、妖騷婊、Girl's Style、Bitch-Style、跨性別展演. iii .

(4) Abstract There’s a group of male street dancers call themselves “bitches”. Started with the uncertain feeling toward their sex/gender dancing image, the study tried to figure out what are their transgender dance practices, what kinds of meaning it contains with sex/gender, and how they fashion themselves by dancing.. 政治大 and "In-Depth Interview" as 立the two ways of data-collecting. After gathering with. To understand their dance practices, the researcher took " Participant Observation". ‧ 國. 學. them for one year, I take dance practice, transgender performances and dance orientation of self as three approaches to analyze data. Self in this study is treated as. ‧. dancers’ dancing body.. io. sit. y. Nat. er. In conclusion, the researcher argue that Girl’s Style male street dancers should be. al. n. v i n named as Bitch-Style male dancers. by multi-textual practices C hThey form themselves engchi U. such as discourses, dressing and gender script. Those insulting phrases like 妖、騷、婊 are transformed into positive words to them by dance practicing. Also, researcher found that they change sexed position quickly and well whenever they change scenarios. In the future,I hope there could be more researches about dance and sexuality which can support and dialogize with Bitches in my study.. Keywords:Street Dance, Practice,Girl's Style, Bitch-Style, Transgender Performances, Self-fashioning iv .

(5) 目錄第一章. 緒論 ........................................................................................................ 1. 緣起 .......................................................................................................................... 1 第一節. J 被稱為爵士男的街舞時光 .................................................................... 1. 第二節. 妖、騷、婊之於 Girl's Style 男舞者的自我 ......................................... 10. 一、. 二元話語的緊箍咒 ....................................................................... 11. 二、. 妖、騷、婊的意義翻轉 ............................................................... 11. 三、. 反應在舞蹈肢體與服裝的性╱別氣質 ....................................... 14. 四、. 學. 第二章. 研究問題 ................................................................................................ 17. ‧ 國. 第三節. 政治大跳舞的持續性、對話性與自我形塑 ........................................... 16 立. 文獻探討 .............................................................................................. 19 舞蹈的身體 ............................................................................................ 19. 一、. 舞蹈活動作為一種實踐 ............................................................... 19. sit. y. Nat. n. al. er. 舞蹈身體的 groove 與音樂╱歷史性.......................................... 22. io. 二、. ‧. 第一節. Ch. i n U. v. 三、. 舞蹈身體的挑戰、能動與協商 ................................................... 26. 第二節. 性別越界、跨性別的存在即政治宣稱................................................. 30. 一、. 男性性別氣質的轉化與壓迫 ....................................................... 30. 二、. 具流動與主動特性的跨性別存在 ............................................... 34. engchi. 小結：舞者的自我 ................................................................................................ 38. 第三章. 研究方法 .............................................................................................. 40. 第一節. 田野觀察 ................................................................................................ 41. 一、. 田野 1：Lumi Dance School ........................................................ 44. 二、. 田野 2：國立政治大學熱舞社 .................................................... 46 v . .

(6) 第二節第四章. 深度訪談 ................................................................................................ 48. Girl's Style 男舞者生存準則 .................................................................................. 51. Girl's Style 男舞者出場 ............................................................................ 52 第一節. 在女舞圈裡靠機運也靠權力 ........................................................................ 55. 一、. 性別氣質是個人既有的 ............................................................... 56. 二、. 是身體選擇女舞 ........................................................................... 58. 三、. 我是男生我要跳女舞 ................................................................... 60. 四、. 權力中心的指引與認可 ............................................................... 62. 五、. 與女舞者的愛恨情仇 .................................................................................... 73. 學. ‧ 國. 第二節. 政治大從 Girl's Style 裡再找到自己的 style .......................................... 65 立. 二、. 與女舞者亦敵亦友的關係 ........................................................... 81. ‧. 社團組織內的角色位置 ............................................................... 73. Nat. sit. 第一節. y. 性／別的拉扯與展演 ............................................................................................. 88 對於性／別氣質的否認、斡旋、區隔與隱藏............................................. 88. io. al. er. 第五章. 一、. 二、. 區隔 ............................................................................................... 92. 三、. 斡旋、溝通與信任 ....................................................................... 97. 四、. 隱藏 ............................................................................................. 101. n. 否認 ............................................................................................... 88. 第二節. Ch. engchi. i n U. Girl's Style 男舞者的跨性別展演................................................................ 110. 一、. 我就是愛扭的男生─Ray ........................................................... 110. 二、. 在表現自己與保護自己之間的 drama─P................................. 116. 三、. 自我壓抑卻又想突破壓抑─田單 ..............................................123 vi . . v. 一、.

(7) 四、第六章. 是守紀律的軍人不是妖魔鬼怪？－Daniel .............................. 126. 結語 ....................................................................................................................... 130. 第一節. Bitch-Style 作為街舞圈的新意義系統 ....................................................... 134. 一、多重文本的性／別資源挪用構成新意義系統 ........................... 134 二、在實踐中自我形塑、翻轉污名話語 ............................................. 140 三、流動的跨性別：於不同的情境調校性化的位置 ......................... 141 第二節. 我之於他們的需求與威脅 .......................................................................... 144. 第三節研究限制與未來展望 .................................................................................... 148 參考書目 ............................................................................................................................... 152. 政治大. 附錄 1：參與觀察時程 ........................................................................................................ 157. 立. 附錄 2：訪談大綱 ................................................................................................................ 159. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. vii . i n U. v.

(8) 圖目錄圖1. 舞團出師婊於 2008 年參加比賽之團照............................................................6. 圖2. 烏克蘭的男子偶像團體 Kazaky.........................................................................8. 圖3. 舞團 Whatever B.團員小憨...............................................................................13. 圖4. 舞團 Lonely Taipei 於 2013 年參加比賽之表演照片.......................................14. 圖5. 法國編舞家 Yanis Marshall 最著名的練舞穿搭照........................................136. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. viii . i n U. v.

(9) 表目錄表1. Girl's Style 男舞者受訪者名單.........................................................................48. 表2. 其他受訪者名單...............................................................................................50. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. ix . i n U. v.

(10) 第一章. 緒論. 緣起. 如果這篇論文要說誰的故事，我想會是我與 J 之間，在大學熱舞社時期，夾雜著友情、練舞的革命情感與共同成長的故事。只不過實際上，在這些看似笑鬧、. 政治大. 開心的街舞社團，以及紮實的身體訓練與展演過程，其實逐漸孕育出許多如同 J. 立. 一樣，被形容為「妖氣重」的男舞者們。這群男舞者無論在舞蹈肢體或心靈成長. ‧ 國. 學. 上，皆與台灣街舞文化的發展、西方街舞風格與流行文化相關連。他們雌雄莫辨. ‧. 的舞蹈展演，訴說了台灣街舞文化中，某一塊受忽略的性╱別1與身體議題。. n. er. io. al. sit. y. Nat. 第一節 J 被稱為爵士男的街舞時光. Ch. engchi. i n U. v. 我與 J 同時在 2005、升大二的那一年，進入校內的熱舞社。一開始，所有社員不分男女，都會學習 Hip Hop 作為入門。有了基礎後，男社員包括 J，通常繼續朝 Hip Hop、Popping 或 Locking 等風格邁進、深入學習。我是女生，所以接著練習 Jazz 等偏女性、陰柔的舞風。當時系上有許多擔任熱舞社幹部的學長，他們都力邀 J 去跳 Hip Hop，如今 J 在回想當年的情景時才坦承，「我個性本身大概就是有很陰柔的那個部分，覺得這個東西（Hip Hop）跳起來不是那麼有興趣，                                                        . 1. 性╱別，為 1995 年成立的中央大學性／別研究室所提出，在性與別中間加上斜線，強調「別」所代表的多元差異。（國立中央大學性╱別研究室，1997）本文主要研究男舞者的多元性別氣質，因此引用性／別的概念較適切。 1 .

(11) 去學純粹是因為學長的盛情邀約。」. 因為沒有舞蹈底子，想要學任何風格都很困難，但至少 J 已經略略感受到，自己的舞蹈身體偏好哪種類型，「一開始想要跳這類（偏女性）的舞，我有很花枝招展的部分，想要跳很騷的舞，雖然跳學姊編的舞跳得很爛，但是跳得很開心。」 J 邊大笑邊說。2005 年左右，街舞圈裡除了大家公認的正統街舞風格，包括 Hip Hop、Breaking、Locking、House 等，還有一些以女舞者為訴求的陰柔風格，如 Jazz、New Jazz、Girl's Style、Girl’s Hip Hop 等。. 立. 政治大. 在這個時候，專門以女性為取向的風格較少，來跳的男性更少，讓 J 覺得自. ‧ 國. 學. 己很特別，被說搶眼、很騷成了一種享受，「早期跳的人真的不多，很小眾，學. ‧. 校練舞真的只有一、兩個人在跳這樣的舞蹈，在工作室中頂多也只有一、兩個，. sit. y. Nat. 在一群女生之中就是很搶眼的，甚至會聽到別人講說，你們讓其他女生都變成. al. n. 2006 年左右。. er. io. background。」這裡提到的早期，是以 J 學舞的頭幾年來算，因此大概在 2005、. Ch. engchi. i n U. v. 與一般在大學時期接觸街舞的人差不多，J 是以學校社團作為跳街舞的起點，以社課、迎新舞展、擔任幹部到校內成果發表會等等活動的參與，作為奠定之後持續向校外發展的基礎。在學校學習學姊編的舞只是個引子，指引 J 往更專業、明確與多元的街舞世界—街舞工作室邁進。. Dance Soul2是街舞圈裡相當老字號的工作室，J 在那裡上了曉蘭3的課之後，                                                         2. . Dance Soul 舞魂，於 1997 年成立，至今仍持續推廣街舞與流行舞蹈文化，培養街舞人才。該舞 2 .

(12) 便確定自己就是喜歡 Jazz。有趣的是，一般來說，Jazz 舞蹈應該是很中性的舞蹈，舉凡在麥克傑克森的音樂錄影帶《Beat It》中伴舞的男舞者，或者百老匯音樂劇中的 Jazz 舞蹈，都是男、女皆宜的中性舞蹈，但是在台灣街舞圈中，卻被塑造為以女性為取向的陰柔舞蹈，甚至在某些學校的熱舞社裡，把爵士舞蹈等同於讓女舞者搔首弄姿、盡情「扭」的風格。. 迷上 Jazz 之後，J 不僅去工作室上課，也和我一起跳了 Merry Monarc4街舞工作室的學生成果展，並且自行吸收關於 Jazz 的相關資訊。他甚至在了解 Jazz. 治政大之後，形成一套對 Jazz 的詮釋：立 ‧ 國. 學. 我覺得爵士，不像是一套舞步，她有一些芭蕾、一些現代舞，她要求身. ‧. 體的延展，表現出很多情緒。舞步並不是這麼重要，反而是感覺比較重. n. al. er. io. sit. y. Nat. 要。（J）. i n U. v. 除了曉蘭，J 也喜歡上小桃5的 Street Jazz 課程，他覺得小桃會在舞蹈裡做一些「情. Ch. engchi. 緒性」的動作。這些內含情緒的舞蹈肢體，讓 J 覺得：. 自己很有態度，是可以虛張聲勢的，因為比較情緒性的東西，可以跳脫出我原本生理男性這個部分。雖然說可以跳脫生理男性，去做比較接近                                                                                                                                                             蹈教室中，資深的街舞老師如大目，更長期與許多藝人合作、演出。（參見官網： http://www.dancesoul.com.tw/ds/） 3 在 Dance Soul 教授 Jazz 的女街舞老師。（參見：http://about.me/karen.chen） 4 Merry Monarc 街舞教室，簡稱為 MM，於 2004 年由 FelizFuFu 與 POPCORN 兩舞團共同成立，至今仍在營運中，不定期舉辦大、小型學生成果展。營運據點由最初的光復教室，拓展至三間教室（加上公館教室與新竹教室）。（參見官網：http://www.merrymonarc.com/） 5 擅長 Jazz Funk、Street Jazz 與 Sexy Jazz 的街舞老師，同時也是舞者、編舞家，不僅熱衷於教學，對於舞蹈編排的興趣，讓小桃至今（2013）仍活躍於各大街舞賽事。（參見其 YouTube 頻道： https://www.youtube.com/hotpink0127） 3 .

(13) 女生的表演，同時，又在意自己是生理男性，很弔詭。（J）. 當時與 J 一起跳舞的我，從來沒有注意到 J 是抱持怎樣的心情在學舞、跳舞，天真地認為他與其他男舞者沒什麼不同，只是選擇了比較不同的舞蹈風格而已。我們沉浸在練舞、排舞、表演的那幾年—也可以說是整個大學生涯，剛好是不同新興舞蹈風格進入街舞圈的時候，特別是以女性做為訴求的風格，包括在台灣發展得偏女性的 Dancehall，還有 Vogue6、Waacking7等。. 治政大大三、大四時，J 與不同學校的熱舞社幹部們組了舞團，剛開始是走偏中性立. 的 Hip Hop，並且編排具陽剛氣質的 Dancehall。組團後期，因為團員的更換使得. ‧ 國. 學. 風格轉向中性偏陰柔的 Dancehall，他們以這樣的風格參加街舞比賽時，甚至會. ‧. 有人告訴他們，「噢！某某男評審老師很討厭看到男生跳女生的東西。」這令 J. sit. y. Nat. 感到相當挫敗。之後雖然散了團、J 開始準備研究所考試，仍不減他對跳舞的熱. n. al. er. io. 情，持續在 Merry Monarc 跳舞，甚至成為小姬8上課時的固定班底。他的最後一. i n U. v. 場表演，是以小姬當時所屬舞團 Attention 的學生團—Attention Kids 身分，在 Luxy. Ch. engchi. 演出，我因為身陷考取研究所的風暴而無法前往觀看，當時的我既羨慕他能繼續                                                         6. Vogue 最早可以追溯至 20、30 年代的同志地下舞廳（ball），到了 60 年代才有黑人主辦的舞廳活動。在舞廳裡舉辦的走秀、表演活動等活動，一方面是逃離社會的壓迫，一方面也來源於男同志想要成為白人時尚模特兒的想望。這套逐漸完整的舞廳文化（ballroom culture）中有各種表演項目如 hand performance、femme queen 等，並且融入許多不同文化元素，例如中國功夫、埃及象形文字、體操、街舞的 break dance 等等。在舞蹈表演之外，男同志還發展出語言式的「Reading」，作為口頭上彼此侮辱的藝術，還有用舞蹈動作彼此較勁的「Shading」，以及讓巴特勒也認同的家庭（house）。（編輯資料 Alumi、Sally；蔡秀枝，2012） 7 Waacking 一詞來自於 wack，wack 原本是指不好的、怪人的意思，70 年代的男同志常被稱為 wack，舞者們於是在 wack 裡多加一個象徵 gay 的「a」，成為Ｗaack 這個風格的名稱，並且自稱為 waacker。目前可見的影片，最早可追溯自歌手 Diana Ross 在拉斯維加斯的演出，當時 Waacking 和 Locking 界線還很模糊，不過它們都是以手的轉為特色。Waacking 的其他元素還包括擺姿（posing）、情緒、基本步、穿越步（traveling）、過頭甩手（punking）與手轉等。（Fogarty，2011；參與觀察：Alumi、舞者 Mars） 8 小姬曾與小桃等舞者共組 Attention 舞團，目前除了教授 Dancehall 以外，更組 Ragga Flu 舞團，致力於推廣雷鬼文化，參與各種演出與比賽。 4 .

(14) 跳舞，又替他擔心準備研究所的狀況。. 從 J 不同時期喜愛的老師，可以發現他所追求舞蹈身體意象的轉變，也是在大學畢業近六年之後的現在，J 對當時自己學舞的過程與接下來的走向，有了新的體悟：. 我覺得在我摸索自己性特質或者在跳舞的前期，我很愛小桃。我那時候追求看起來意象像一個女生，表演全然像個女生這件事，是最重要. 治政大的。等到下一個階段，我就沒有那麼迷戀小桃，變成喜歡小姬，想要立追求比較陽剛、有力的樣子。. ‧ 國. 學 ‧. Alumi9是最兼具前面兩者，又很有靈魂的。不管什麼風格她都學，她. sit. y. Nat. 把各種風格融為一體、又很男生，例如她跳 Popping 是用她很女生的. n. al. er. io. 身體跳，看起來性感又有力。氣質上，我最喜歡的就是這種感覺，又性感、又俐落、又隨性，我很迷她。（J）. Ch. engchi. i n U. v. 除了街舞老師的啟迪，同時期剛開始盛行的 YouTube 提供 J 一個接觸國外舞者的媒介，我們在 2008 年跳的最後一支老人舞，就是以他在 YouTube 上得知的 Jonte 婊子風格作為靈感來編排的，J 用的歌曲就叫做 Whatever Bitch10，歌詞如此唱：.                                                        . 9. J 與我在 2006 年左右跳 Merry Monarc 學生成果展時的其中一位女性編舞老師，當時是 Miss FuFu 舞團的團員，現在是 Lumi Dance School 的校長。在自行創辦街舞教室後，推廣、引介了許多舞蹈風格，如 Vogue、Waacking、Hustle 與 Swing 等。ALumi 熱愛與人互動，這展現在她喜歡跳雙人舞這件事上。她覺得我們永遠不知道人的身體可以有多少新的潛能，因此認為自己是名「身體探險家」。 10 音樂參見：https://www.youtube.com/watch?v=VEyDJpE00pM 5 .

(15) You see me in the club rollin' your eyes whatever bitch but chicks like you gets no love whatever Hatin' on me snappin' your neck whatever bitch. J 編排了一系列讓女生彼此交鋒、嬉戲打鬧的動作，教我們如何用動作表現具有. 治政大女性姿態的不爽，像個婊子一樣的跳著這支名為「荷蘭紅燈區」的舞碼。也就是立. 在那個時候，Vogue、Waacking 開始流行，這兩種風格的文化發展都源自於男同. ‧ 國. 學. 志舞蹈社群。此外，以婊子風出名的舞團「出師婊」（參見圖 1），更在同一年獲. ‧. 得了台大盃街舞大賽11冠軍。. n. er. io. sit. y. Nat. al. 圖1. Ch. engchi. i n U. v. 出師婊於 2008 年參加台大盃熱舞大賽之團照，兩位男舞者老大與佑平如. 今已是街舞圈中老師級的舞者。（資料來源：出師婊 Facebook 粉絲專頁）                                                        . 11. 台灣街舞圈中最具權威的排舞比賽，沒有政府、企業與媒體介入，評審清一色邀請街舞圈中的資深舞者來擔任，創賽至今將滿二十年。（訪談資料夢露） 6 .

(16) J 說，在出師婊得到台大盃冠軍之後，好像什麼東西都被打破了。亦即，原先男舞者選跳偏陰柔、偏女性的舞蹈風格時，J 在理性上知道，是犯禁忌、不正常的，實際上也曾受到阻礙。等到出師婊在台大盃，這個在街舞圈裡最具威望的比賽中獲得冠軍，等於讓這群被視為「妖孽」，被形容為「妖氣很重」的舞者，有了名分、受到肯定，就算該團裡面男生只佔了兩位，但是這兩位堪稱第一批婊子風的男舞者老大與佑平，至今不僅成為男老師，更是許多女舞者崇拜的對象（田野觀察 Lumi）。. 立. 政治大. 自此開始，有越來越多的男舞者開始朝向多元性別氣質的舞蹈肢體發展，. ‧ 國. 學. Jazz 課程中男舞者越佔越多，組團的風格取向也漸趨多元，包括 Lyrical Jazz、. ‧. Vogue、Waacking、婊子風或者空靈感等等，不再只是一味的往陰柔或陽剛兩其. n. al. er. io. sit. y. Nat. 中一種極端發展。. i n U. v. 專門教授 Jazz 的 Mo Mo12指出，當女老師將更多的風格（如 Vogue、Waacking）. Ch. engchi. 帶回台灣後，開始吸引這群男舞者，讓他們覺得，男生也可以這樣跳，不需要只跳 Hip Hop。因此這些年，這群男舞者更蓬勃發展了，Mo Mo 也說，一般「正常」的男生都不跳這種風格，而且這些有妖氣的舞步並非老師所教，而是他們自己發展的。. 其實，聽完 J 那些年的故事後，我相當沮喪。明明與他共同度過大部分的跳舞生涯，為什麼我一點都不知道他在每個掙扎、挫折的時候，是如何面對與調適？                                                         12. Mo Mo 專長為 Jazz，是台灣第一批以 Girl's Style 為名跳街舞的女性舞者，也是目前在街舞圈中教 Jazz 資歷最深的老師之一。 7 .

(17) 為什麼我從來沒有與他討論過關於他真正感興趣、引領他蛻變的舞蹈文化？為什麼我不曾關心過他是如何在這之中找到現在的自己？這是一份持著虧欠，試圖彌補自己過去對於 J 的漠不關心與疏離感而起始的論文，帶著這樣的心情，進行了以上的訪談。. 也是聊了之後，我才知道，跳舞這件事情對 J 的重要性直到現在都沒有遞減。雖然有好幾年沒跳舞了，這之中他經歷了研究所的重考、論文寫作與當兵，至今，他並未封閉自己的跳舞之路。現在的他，對於接下來想要跳的舞，仍有一份規劃. 治政大與理想，「最好身體是很男生的，看起來就像個生理男性，很壯、很壯，但是又立. 可以表現得比女生更女生，變成一種很性感的感覺，這是我現在追求的事情。」. ‧ 國. 學. 包括烏克蘭的男子團體 Kazaky（參見圖 2），以及曾是出師婊團員的老大，都是. ‧. J 所追求與佩服的意象。以 Kazaky 為例，他們赤裸的上半身富有肌肉、腳穿高. n. al. er. io. sit. y. Nat. 跟鞋，而且並非男扮女裝的變裝演出，這種衝突感是 J 所追求的雌雄同體意象。. 圖2. Ch. engchi. i n U. v. 烏克蘭的男子偶像團體，能歌擅舞，以充滿肌肉的身材與腳採高跟鞋的衝突演出聞名。圖為該團在時尚秀中擔任開場表演。. 8 .

(18) 以上所說，僅僅是 J 的故事，2005 年至今，從他認為跳起來很小眾、很孤單，到現在相對而言是一大票人在跳；從當初他曾被稱作「爵士男」，到現在這群男舞者時常被稱為「妖孽」；從單純的爵士，到現在的各種新興、自創風格。中間經歷了很多變化，也浮出許多值得繼續討論的議題，將在下面一一闡述。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 9 . i n U. v.

(19) 第二節妖、騷、婊之於 Girl's Style 男舞者的自我. 蔡康永：你叫什麼？小憨：我叫小憨。 … 小 S：你可以現在立刻擺出一個八拍的動作嗎？就是騷到最… （小憨跳一段舞）. 政治大小 S：（笑）你根本就是個小賤貨，這個樣子…你真的… 立蔡康永：他憨在哪裡？他憨在哪裡？！. ‧ 國. 學. 蔡康永：你姊在跟他學是這個路線的舞蹈嗎？小 S：是。我姊現在就是走這個騷貨路線啊。. y. Nat. er. io. sit. 小 S：因為他跳就比女人還騷啊！蔡康永：真的耶….. ‧. 蔡康永：要跳騷貨路線不找女老師教，找小憨教？. al. n. v i n 2009 年，《康熙來了》 C 4h月 17 日，〈康熙山寨版明星臉〉 engchi U. 此為 Wjatever B.街舞舞團團員小憨參加康熙來了錄影時的對話，主持人蔡康永對於女生向男舞者學性感的舞這件事雖然感到詫異，但是看了小憨的舞步後，也認同小 S 所說，小憨就是走騷貨路線的。. 從中可以發現，一般人看到男舞者搔首弄姿時，起初會感到訝異，甚至出現不知道是恨得牙癢癢，還是因為出乎意料而不知所措的反應，接著會試圖找一些話語來形容，然而最後總是只能用賤貨、騷貨等詞彙來描述。這些用語對於舞者 10 .

(20) 而言意味著什麼、是褒是貶，而舞者又怎麼回應關於自己的舞蹈意象呢？. 一、. 二元話語的緊箍咒. 講述跳舞經歷時，J 會圍繞在男生跳女舞、意識到自己這樣做是不正常的、追求雌雄同體等二元說詞，他頂多認為，相較於女舞者，自己可以詮釋出不一樣的感覺，但是仍抓不住什麼脫離二元描述的詞彙。. 立. 政治大. 這樣男／女、陰柔／陽剛、正常／不正常的二元概念，也表現在熱舞社新進. ‧ 國. 學. 社員對於舞蹈風格的選擇上，男生與女生除了基礎的 Hip Hop，還有各自屬於自. ‧. 己性別該學習的舞蹈風格，雖然時間久了、資歷深了，彼此有更多交融的可能，. sit. y. Nat. 但是這種交融並不是太明顯，而且比較偏向鼓勵女舞者往中性或陽剛發展。此外，. 二、. al. n. 元結構的心態。. er. io. 某些男老師不喜歡男生跳女舞這件事，也反映出他們想要維護或跳不出異性戀二. Ch. engchi. i n U. v. 妖、騷、婊的意義翻轉. 女生跳 Jazz、Girl's Style 等街舞風格，不外乎是想展露女性身體的嫵媚與性感，在動作裡加入搔首弄姿、扭、延展等元素，能加深舞台表演的性感魅力。然而一旦由男舞者來跳同樣一套舞步，則形容詞會突然間溢出平常用來形容女生的性感、辣與嫵媚，變成偏激進、妖魔化趨勢的形容詞：妖、騷、婊、搶眼、賤， 11 .

(21) 從這些字詞延伸出去，會變成「妖氣很重」、「跳起來超騷的」、「他們是婊子風」等各種用語，特別是妖系列的說法，比其他形容詞更多用於跳女舞的男舞者身上。. 根據教育部重編國語辭典修訂本指出，「妖」，作形容詞時，意指嫵媚、艷麗，或妝束奇怪、儀態不莊重等意思。而「妖孽」一詞，則有怪異、凶惡的事物或預兆，以及禍亂等意思。吳道明（2000）曾考察人妖一詞如何在 70 年代解嚴前的台灣社會中，作為一種同性戀的污名與稱謂，召喚那些被烙上性別記號，但物質. 治政大化身體卻無法用陽剛或陰柔二分界定的違規性主體。他認為，這樣的召喚，讓同立性戀既不能是男性、也非女性，處於不男不女狀態，這樣違反異性戀法則的人，. ‧ 國. 學. 在這個象徵秩序中失去做男「人」或女「人」的資格，而被污名化為人妖。. ‧ sit. y. Nat. 的確，人妖在中國古代是被用來指涉男著女服或女著男服的易裝行為，這樣. n. al. er. io. 的性倒置令人易於將之與同性戀綑綁在一起。（吳道明，2000）然而妖，這個被. i n U. v. 認為是一種社會暴力的說詞（同上引），或者其他諸如婊、賤、騷等看起來負面、. Ch. engchi. 甚至污名的字詞，在身為舞者的 J 身上卻起了相反的效應：. 男生應該有男生的樣子，可是我們偏偏要反其道而行。同時，又覺得自己有歧異的地方，越覺得別人可能竊竊私語的時候，越覺得沾沾自喜。就是，「他們真的好怪」等說詞，某程度好像也加強我們想跳這種舞的感覺。. 例如被人家講說，很搶眼，或者很騷，感覺某程度點到自己個性中，比 12 .

(22) 較真實貼近身體的這個部分。就我個人來講，是很喜歡聽到這個讚美，應該是很 enjoy 在裡面。（J）. 整個論文寫作期間，我在田野認識的這類男舞者們，也都很自然地用這些詞彙彼此稱呼、形容、甚至用來稱讚。. 同一組看似污名化的用語，在不同脈絡下，卻召喚出不同的形體。從社會暴力、被主體（subject）恐懼的客體（abject）（吳道明，2000），到現今的街舞圈，. 治政大被男舞者翻轉為一種彼此形容、稱呼的日常用語，使他們在街舞圈裡逐漸有了面立貌與位置。. ‧. ‧ 國. 學. 其實，像 J 一樣跳出陰柔感的男舞者，並沒有固定的稱呼，舞者大多使用團. sit. y. Nat. 名、匿稱或擅長的風格來指稱。這裡的風格有兩種意涵，一種是沿用既有的街舞. n. al. er. io. 風格，如 Jazz、Vogue、Dancehall 或較模糊的 Girl's Style 等，來說介紹自己是「跳. i n U. v. 什麼的」舞者；另一種則以舞者跳出來的感覺作為風格的代稱，他們不屬於前述. Ch. engchi. 任何一種舞蹈文化，而是自有一番韻味，比如婊子風、辣舞等，如果這是某個舞團或某人特有的風格，那麼就會稱作是「某團 Style」或「誰誰誰 Style」。. 考量到寫作與閱讀的方便，以及名稱適用的普遍性，本文將以「Girl's Style 男舞者」作為這群舞者的名稱，一來 Girl's Style 是他們日常談話會使用的說法，亦是他們可認同的最大公約數，二來，他們最特別之處就在於他們是跳女舞的男舞者，因此也藉著名稱的使用凸顯他們與眾不同之處。. 13 .

(23) 三、. 反應在舞蹈肢體與服裝的性╱別氣質. 跳 Girl's Style 的男舞者們，如同 J 一般，會有類似的跳舞經歷，但又各自拓展出一片天。在同一個街舞圈、不同經歷的情況下，這些舞者發展出來的樣貌可以說有百百款，而且，他們彼此之間並非緊密地聚集成一個大群體，而是半零散地有不同的交友圈。決定舞者交友圈的因素，不外乎是舞者所在的學校、社團，常去的街舞工作室、參加的活動以及個人跳舞喜好等。. 立. 政治大. 因此，就算廣泛而言被稱為妖氣重的男舞者，不同群體間仍有對於美感、舞. ‧ 國. 學. 蹈肢體看法不一、衝突的時候。像是 2008 年在電視節目《舞林大道》中竄紅的舞團「Whatever B.」（參見圖 3），雖然他們的露出大幅提昇 bitch style 男舞者的. ‧. 能見度，標榜男生也可以很性感，但是 J 就覺得他們過於外放，是一種嘉年華式. y. Nat. n. al. er. io. sit. 的、很原始的騷。. 圖3. Ch. engchi. v. Whatever B.三位團員參加節目錄影的片段，擺姿勢者為舞者小憨。（資料 14 . . i n U.

(24) 來源：小酣的部落格）. 此外，還有擅長 Waacking 的 Mr. Lady，偏劇場的 S，走空靈感的 Lonely Taipei （參見圖 4），偏向妖孽、鬼魅風的 Attitude，或者原本跳 Popping、Locking、Free Style 而來開發身體的中性溫和男舞者（訪談資料夢露）等等。這些舞團風格各異，裡頭有男也有女，但是男舞者無論在團體裡或是個人，表現出來的舞蹈肢體，已經脫離單純的陽剛、震點、man 或男子漢，更脫離一般大眾心目中街舞的刻板形象。以 Lonely Taipei 為例，他們所發展出來「空靈、修道、優人神鼓般」的肢. 治政大體意象，可以舞者夢露的描述來說明：立 ‧ 國. 學. 他們的動作非常多，兩拍之間會塞很多動作。而且肢體比較流線形，. ‧. 像是轉手肘啊、轉手腕啊、很多圓啊，他們會在三度空間裡做很多事. n. al. er. io. sit. y. Nat. 情，像是撥空氣或什麼的。而且，他們的動作不好跳。（夢露）. 圖4. Ch. engchi. i n U. v. Lonely Taipei 於 2013 年 3 月參加台大盃街舞大賽初賽的表演照片。（資料來源：Lonely Taipei 團員田單提供）. 15 .

(25) 那服裝呢？Girl's Style 男舞者的穿搭有很多變化，多半不是刻板印象中街舞的 T 恤、垮褲配帽子的標準打扮：他們可以是合身裝扮；T-恤兩旁的袖口剪成兩個大洞，轉圈時讓胸口線條若隱若現；短褲配 legging；時尚、雅痞西裝外套配牛仔短褲；若表演有需要，他們可以將女性內衣穿在身上作為裝飾，願意遠從美國訂製高跟鞋作為表演用。簡單來說，他們想要帥、美，可以很婊子、是騷貨，挑釁或兇狠態度也不錯，但絕對不要譁眾取寵跳得像小丑，也不要徒有肌肉的陽剛，看起來很廉價（cheap）？絕對禁止。. 立跳舞的持續性、對話性與自我形塑學. ‧ 國. 四、. 政治大. ‧. 從開始學跳舞到現在，近十年的時間，J 仍然有一個跳舞的自我存在著，從. sit. y. Nat. 剛開始摸索方向、經歷跳不好的挫折、將 Jazz 作為努力目標的喜悅，到組團參. n. al. er. io. 加比賽、與老師成為夥伴，乃至於現今追求雌雄同體的舞蹈意象，可以發現，一. i n U. v. 位舞者只要真心熱愛跳舞，他的跳舞生涯就不會斷，會持續在自我、舞蹈文化與. Ch. engchi. 跳舞之間，尋求一個永遠都在進行對話、未完成的自己。. 跳舞的持續性，意指舞者不斷地進行文化洗禮、練習、比賽、交友與表演等各種行動，從中協調出一種以自我為中心的舞蹈表演意象與喜好。因而舞者的持續性、對話性，就是以舞者行動為實際構成元素，並且讓舞者在其中形塑自我。因此，持續性、對話性與自我形塑（self-fashioning），成為三個構成舞者前進的重要元素。. 16 .

(26) 第三節研究問題. 行文至此，對 Girl's Style 男舞者已有大致上的勾勒與了解，不過仍有一些值得繼續考察與區辨的部分，作為本文提問的基礎。. Girl's Style 男舞者，在學習或表演被認為是女生該學的舞蹈風格時，其唯一或唯二的男性身分時常受到大家的注目，並且能跳出女性舞者詮釋不出來的「態. 政治大裡妖氣」或者根本是「bitch」時，是感到驕傲與貼切的，他們不僅想成為舞台焦立度」，讓周圍的女舞者成為陪襯角色。因此當他們被說「很騷」、「很搶眼」、「妖. ‧. ‧ 國. 學. 點，也從中找到自身表演的定位。. 再者，以 Girl's Style 男舞者的表演來說，他們令人難以名狀、模糊了既有性. y. Nat. io. sit. 別的舞蹈表演，明白地挑戰了傳統男性或女性「應該」是什麼模樣的思想體制，. er. 如此的顛覆與挑戰，往往讓觀者不知如何回應，或只能挫敗地給予他們很「怪」、. al. n. v i n 或甚至「噁心」的評價，只因為這不符合傳統異性戀規範下，什麼身體就是什麼 Ch engchi U. 性別的線性思考邏輯，而這也是性別研究者們試圖突破的（Spargo,1999／林文源譯，2002）。他們的表演若被稱為「怪異」，乃因這套表演，或者這樣的舞蹈身體技術（body techniques）（Mauss, 1973），被放置在異性戀規範的框架下審視。對於 Girl's Style 男舞者而言，Girl's Style 是什麼？他們如何詮釋自己跳舞的模樣？本文希望能夠透過 Girl's Style 男舞者的跳舞歷程，了解他們令人難以形容的舞蹈是如何形成的，在他們身上，舞蹈肢體與性╱別的關係又是什麼？他們又如何在持續性的舞蹈歷練中，形塑出現在的自己？綜合以上討論，本文研究問題如下：. 17 .

(27) 一、. 街舞中，Girl's Style 男舞者的舞蹈肢體樣貌為何？展現了什麼性／別意涵？. 二、. 他們如何在舞蹈實踐中自我形塑？. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 18 . i n U. v.

(28) 第二章. 文獻探討. 第一節舞蹈的身體. 在街舞舞者的世界裡，學舞、編舞、練舞、表演等都是舞者必需的生活經驗。無論在練習的場合（往往是校園或者戶外的公共場地）或表演的場合，作為跳舞. 政治大了當時當刻肉身、律動、情緒、音樂與環境結構的歷史性組合。在這些場合當中，立. 最基本需要的舞蹈身體（dancing body），不僅是舞者最關注的焦點，同時也展現. ‧ 國. 學. Girl's Style 男舞者又較一般舞者承受更多好奇的眼光和評語，舞蹈身體之於他們，便不僅只是語言以外的表達工具，他們的肉身存在就是對既有的環境結構提出疑. ‧. 問並且加以衝撞。. io. sit. y. Nat. n. al. er. 本節將先引用實踐理論，視舞蹈相關的各種行動、活動為實踐（practice），. Ch. i n U. v. 接著運用街舞中用來指稱舞蹈身體的詞彙—groove 作為引子，說明舞蹈身體的不. engchi. 同特性。最後以不同舞蹈文化的案例，指出舞蹈身體經在歷時性的發展中的抵抗與協商。. 一、. 舞蹈活動作為一種實踐. 跳舞時的舞蹈身體是舞者的一大特色與資產（劉憶勳，2006），環繞著舞蹈身體而生的活動則相當多元，不僅是前述提到的舞蹈教室、比賽那麼單純。至少， 19 .

(29) 以台灣的街舞社群來說，已經發展出許多定期舉辦或者新興的活動，包括成果發表會、校際聯展、排舞比賽、一對一賽（battle）、影片競賽、工作坊、專攻班、常態課程、快閃活動等等。. 順著朗格（1953）所說，舞蹈是一種生命的運動、一種感受，可以被看到與了解，那麼與舞蹈相關的作為、行動與活動，不僅是舞者們的生命經驗，重要的是，這些生命經驗應該被看到與了解。那麼我們該如何「看到」並且「了解」？以下將引用實踐理論（practice theory）的概念，作為前述所提及生命經驗（Nagoshi. 治政大 & Brzuzy, 2010）、各種可見行動與活動的補充與支持。立 ‧ 國. 學. 實踐理論關注各種可見的行動與活動，將過去視文化為內在想法（ideas）與. ‧. 意義（ meaning）的觀點，轉化為視文化為可見的實踐。亦即，實踐理論視文化. sit. y. Nat. 為實踐，而實踐則由兩種共同可見的（publicly observable）過程所組成：例行的. n. al. er. io. 活動（routine activities）與論述（discourse）。（Swidler, 2001；Couldry, 2004）換. i n U. v. 句話說，文化不能只是人們腦中抽象的事物，文化應該就是實踐，且文化實踐就. Ch. engchi. 是行動（action），是根據可見邏輯所組成、應該被研究者描述的行動。（Swidler, 2001）而 Swidler（2001）所謂的論述，不是任何人所說的內容，而是一套非由人言說的意義系統。. 無論實踐指向個人的習性或組織的例行公事，Swidler（2001）強調應該將實踐研究的重點放在那些無意識、自發地鑲嵌於被視為理所當然的活動上。此外，向論述（discourse）與實踐（practice）轉，給予文化相關研究一個經驗客體，這. 20 .

(30) 點與 Geertz 的想法與貢獻相同13。（Swidler, 2001）. 實踐研究要分析的是人們實行的行動（Couldry, 2004），行動也同時受到一般常識規則與共享知識的支配（Schatzki,1999, as cited in Couldry, 2004）。我們要問的是，人們做了什麼事、說了什麼話、又有何行動？這些都是實用主義式的提問（Couldry, 2004）。面對零零總總的實踐，Couldry（2004）認為，還有兩點值得思考，第一，是這些行為發生的範圍，第二，是這些實踐之間的一致性與關係為何。關於各種實踐的關係與一致性，可以延伸出不同實踐間等級之分的議題。. 治政大因為有些實踐的重要性，使它能固著（anchor）或秩序化（ordering）其他的實立. 踐，這種影響力較大的實踐，Couldry 指稱為儀式實踐（ritual practice）。. ‧. ‧ 國. 學. Elizabeth Armstrong（2003）曾對美國舊金山的同志社群做一歷時性的認同. sit. y. Nat. 研究，她發現 1971 年之後同志社群的認同明顯提昇，起因在於原先應該組成一. n. al. er. io. 個單一的同志社群組織，在一項組織策略的更改後，開始鼓勵大家各自組成自己. i n U. v. 的同志社群。這樣從單一到多元的組織策略改變，最後在同志自由日遊行活動. Ch. engchi. （Lesbian/Gay Freedom Day Parade）的多元認同與參與中得到實踐。對於同志社群本質的理解一旦建立，因而更能積聚他們抵抗挑戰的能量，促使他們再吸收關於認同的論述。（轉引自 Swidler, 2001）. 界定同志社群的構成規則（constitutive rule），從單一轉為多元，這個新的認知規則—也就是多元的社群集結，不僅沒有破壞不同社群的向心力，反而加倍整                                                         13. Roger Keesing(1974)在觀察後指出，Geertz 的一大成就在於他將文化轉化為某種能讓公眾觀看得到的象徵（symbols）與儀式(rituals)，也就是論述與實踐的組織，而不是那些隱藏在個人意識中的東西。（轉引自 Swidler, 2011:84） 21 .

(31) 合了彼此。在舊金山同志社群的案例中，是人們的實踐，或說公共儀式（public ritual），而不是內嵌的習性（habitus），固著了更大範疇的構成規則以及他們伴隨的論述。（Swidler, 2001）. 同理，在街舞圈中各種可見的跳舞活動，都可視為舞蹈實踐，小自跳舞的基礎練習，大到全國性的表演或比賽，其背後除了有該文化在台灣發展後的一套論述或意義系統，各個實踐之間也會有層級不同的固著關係，從中還可以指出對於舞者而言最重要的儀式實踐為何，總之，都以舞者的可見行動、活動為依據。. 政治大. 立. ‧ 國. 學. 二、. 舞蹈身體的 groove 與音樂╱歷史性. ‧ sit. y. Nat. 論及舞蹈身體，在街舞文化裡，有一個普遍會用到的詞彙—groove，舞者會. n. al. er. io. 說，某個人的 groove 怎樣怎樣。由於口語上都直接講英文，因此在這裡也不改. v. 翻成中文，但是它到底指涉什麼並不那麼明確，要說是律動，卻也只是 groove 真正意涵的一部分。. Ch. engchi. i n U. 2013 年第六屆臺北藝穗節，筆者看了一場由明星花露水團隊製作、兩位街舞舞者—夢露與田一德演出的小劇場式街舞表演，名為「Presence in the Groove」，在他們的演出手冊中這麼解釋：. Groove 這個字很難翻譯成中文，因為他是黑人音樂裡很重要的樂理與節奏感，也是構成人聽到這類音樂會「想動」的主要原因，街舞正是因 22 .

(32) 為聽到這樣的音樂而動所形成的一種舞蹈。. 對此，Alumi14則認為，groove 這個字的字源或許來自黑人文化，但是 groove 這件事，應該是人人都有的，只要你的舞蹈有所累積，能夠了解自己的身體、也了解音樂，就有機會懂得什麼是 groove。就像人人相異的個性，每個人的 groove 也都不一樣，各有其蘊含的氣質（ethos），如調性（tone）、生活品質、道德與美學風格等（Geertz, 1973, as cited in Sklar,1991）。想要發展自己的 groove，有時候還會與周遭的人有關，是一種人與人之間彼此用舞蹈身體相互牽引的感受。（田. 治政大野觀察 Lumi）簡單來說，groove 是與身體歷史（劉憶勳，2005）、音樂、周遭的立. 人們相關，環繞身體各種規則、不規則的生命脈動（田野觀察 Lumi）。. ‧. ‧ 國. 學. 雖然這是聽到音樂而起的身體性反射動作，直覺地想要動身體的感覺、且人. sit. y. Nat. 人皆異，然而它在逐步發展之後，成了街舞裡不可或缺的元素，甚至能成為一門. n. al. er. io. 有系統的課程，街舞老師 Yao Yao15於 2000 年赴日進修街舞時，在那裡上過一堂叫做「soul dance」的課程：. Ch. engchi. i n U. v. 那是現在說的 Party Dance，它就是日本人把美國黑人的律動，平常玩的東西、自然的身體，做個整理，把身體所有的 groove 集合起來的一堂課。而且這種律動與黑人 groove 的課，每一種舞都會用到。（訪談資料 Yao Yao）.                                                         14. 同註 7 教授 Jazz 的女老師，與 Mo Mo 一樣是第一批跳 Girl's Style 的女老師之一。曾赴日進修一年，將日本發展出來的街舞工作室經營架構帶回台灣，為日後工作室的經營模式定下基礎。 23 15.

(33) 因此，groove 是一種聽到音樂讓人就是想這樣跳的自然身體律動，它從最初身體式的直覺、脈動，發展至今已成為每個新進舞者都要學的：上律動、下律動、 wave 等等。. 對於舞蹈身體，McClary（1991）的說法，則正好延續了 groove 的概念，進一步指出舞蹈發生當下，可以討論的音樂、歷史意義。McClary 認為舞蹈身體值得受到學術研究的關注，原因在於透過舞蹈身體的肉身（corporeal）詮釋，往往能反映出此時此刻特殊的音樂╱歷史（musical/historical）狀態，特別是當它帶. 治政大有對於本質的破壞性時（subversive in nature）。這裡的肉身詮釋，也就是舞蹈，立. 它並非物理性的滑動、波動或旋轉，而是如同蘇珊‧朗格（Susan Langer）所說，. ‧ 國. 學. 是「當做生命運動被看到和了解的。」（Langer, 1953:199）同時，也是一種非語. ‧. 言的身體活動（nonverbal body movement）（Hanna, 1987）。何謂對本質的破壞性，. n. al. er. io. sit. y. Nat. McClary 說：. i n U. v. 當音樂與身體彼此交融（intersect），並鬆動原先對於主體、性別與性. Ch. engchi. 慾的既有想法時，這正是音樂的政治性之所在。在這個交融的過程，舞蹈成為音樂以及展現當下性別政治協商性的載體。（as cited in Peterson & Anderson, 2012）. 在時間、情緒、欲望、愉悅之間，音樂成為指引身體的起點（McClary,1991/as cited in Peterson & Anderson, 2012），透過音樂，引導我們的身體產生跳舞的動能，在音樂存在的當下，我們能感受周遭情境脈絡，舞出歌曲中內涵的情感與意境。從中，能反映舞者有意、無意間展露的性別氣質，倘若這樣的性別氣質異於、溢出 24 .

(34) 社會既有的兩性結構，那麼舞動的身體便是對既有結構的挑戰、協商與踐越。. 當舞者隨著一首當下流行的歌曲而舞動身體，跳出他認為習以為常的舞蹈，甚至只是隨意的搖擺，都反映了在那個時刻、時期或年代，這首歌曲所引導出的身體律動。這樣的律動，就是在那個歷史情境、那個當下被組合而成，也是未來的我們認為，是當時那特殊文化脈絡才能形成的舞蹈肢體。這樣的舞蹈肢體便是在歷史的、環境的、心理的因素之下生成，訴說了當時的社會情境、社會關係與想像，假如舞者還融入個人特殊的（idiosyncratic）經驗，如夢魘或受壓抑的想. 治政望，更有機會發展出新的風格。（Hanna, 1987）大立 ‧ 國. 學. 此外，音樂還有另一種元素，對舞蹈身體產生不同的促發作用，這種元素特. ‧. 別存在於流行音樂（pop music）中，那就是歌詞。. sit. y. Nat. n. al. er. io. Peterson & Anderson（2012）認為，流行音樂中的歌詞很能喚起身體的性慾. i n U. v. （sexual desire），並且，歌詞還具有敘事腳本的功能，以及讓舞者編排舞蹈的指. Ch. engchi. 引功能。他們舉小甜甜布蘭妮（Britney Spears）的歌曲’I’m a Slave for You’為例，裡頭的歌詞唱著”Baby don’t you wanna dance on me//To another time and place.”這樣的內容不僅表達了性慾，而且能帶出像舞廳（club）一樣的跳舞情境，讓身在舞廳的舞者順著歌詞的敘事而與身旁的其他舞者產生互動。同樣的，當歌詞唱到”now people gather around”、”jump”時，更鼓勵舞者也一起在舞池中跳起來。對於舞者來說，對樂曲與歌詞的熟悉感，提供舞者更大的能力重複音樂中鑲嵌的排舞敘事，同時也是在重複的安全感中解放了舞者的想像力。（Peterson & Anderson, 2012） 25 .

(35) 三、. 舞蹈身體的挑戰、能動與協商. 每個人在跳舞的時候，除了有其特有的 groove，並能反映當下的音樂、歷史特性，對於舞蹈身體，Bock & Borland（2011）提出了另一種觀點，他們將身體當做挑戰既有價值的媒介。. Bock & Borland （2011）觀察並訪談了美國兩個不同州，分別學習肚皮舞（belly. 政治大. dance）和騷莎（salsa）的女舞者們，了解動態的身體─能夠逐步溝通、有活力、. 立. 愉悅地、感性地舞動的身體，如何鬆動舞者對於性別僵固、保守的心態。亦即，. ‧ 國. 學. 了解女舞者們在學習了異國文化發展出來的舞蹈之後，他們如何從異國舞蹈的實踐中，形成自己對於既有性別類屬的不同看法。女舞者們因為舞蹈文化的差異性，. ‧. 讓她們可以不用展現美國文化中認為女性應該有的身形與姿態，並且在跳舞的主. y. Nat. er. io. sit. 觀經驗、舞蹈教室的引導之下，自行發展出既非美國文化、也不完全是異國文化的舞蹈肢體。女舞者在與舞蹈文化對話之後，能夠自行詮釋、並發展出自己的舞. al. n. v i n Ch 蹈樣貌，Bock & Borland 認為這些實踐就是舞者自我形塑（self-fashioning）的形 engchi U 式與過程，同時，提供女舞者從既定性別樣貌解放出來的機會。. 不僅是肚皮舞或騷莎，在社交舞（ballroom dance）裡，男性或女性舞者也能夠自行在角色的轉換之間、舞蹈文化的洗禮，發展出流動的性別認同，男性舞者能展現優雅的姿態、充滿情緒的表情，女性舞者則不只能擔任追隨者（follower），更可以擔任領導者（leader）。（Leib&Bulman, 2009）因此 Leib&Bulman（2009）認為，舞者在舞蹈實踐中的性別認同，雖然無法完全脫離傳統，但至少是複雜的。. 26 .

(36) 舞蹈身體的挑戰、抵抗，可以表現在舞者對於舞蹈文化的肉身詮釋裡，除了前述提到發生在舞蹈教室的案例，另一個例子則發生在美國街舞電視選秀節目 America’s Best Dance Crew（簡稱 ABDC）當中。參賽的美國街舞舞團 Vogue Evolution 是個以 Vogue 舞蹈風格為主的街舞舞團，該團來自於紐約，在 2009 年參加 ABDC 第四季的比賽，最後得到第五名。他們特別之處在於他們是誰、如何展現自己，以及背後的 Vogue 舞蹈文化。. Vogue 是由黑人男同志在紐約發展出來的地下舞廳文化，出自於他們對時尚. 治政大雜誌白人女模特兒的想望而來，因此他們在地下舞廳舉辦了許多走秀、表演、一立. 對一比賽等活動，在這些活動中，他們能盡情打扮、跳舞、互動，最後形成了一. ‧ 國. 學. 套融合各種元素的 Voguing 舞蹈。（編輯資料 Alumi、Sally）但是，真正讓 Vogue. ‧. 浮上檯面的是 1990 年瑪丹娜的歌曲 Vogue，以及 Vogue Evolution 參加電視節目. y. sit. n. al. er. io. 種：. Nat. 時所創造的話題性與能見度。特別是對於 Vogue Evolution 而言，跳 Vogue 是一. Ch. engchi. i n U. v. 自我表達，並且讓自己覺得舒服。就像成為一位女伶一樣，舞蹈裡充滿了線條、擺姿、態度與自信。16. 背負著對於所屬社群的身分認同、舞蹈文化的深度與歷史，他們認為自己在電視節目上的演出與作為，「並不只是關於我們，而是我們所代表的人們。」17之所以強調這群人，原因在於這個社群在過去，因為他們的種族與性別取向，形成其雙重邊緣的身分，他們舉辦的扮裝活動，也曾在性╱別意義上，被巴特勒（1993）                                                         16 17. . 取自 http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=bt4mI8kqzb0 同前註 27 .

(37) 認為有矛盾性18（Butler, 1993/轉引自蔡秀枝，2012），對於既有的性別結構不盡然有顛覆性。因此，當這樣的地下舞蹈文化在媒體中大放異彩，而且不是透過歌手來表達，是以「該社群的一份子」的身分站上舞台、現身在螢光幕前，表演自己認同的舞蹈文化。這樣的曝光與能見，對於他們而言，已將個人拋至一邊，如同團名 Vogue Evolution 所揭露的，這代表了 Vogue 社群在累積了幾十年的文化之後，所跨出的一大步。. Vogue Evolution 上電視節目、用舞蹈自我表達，還反映了他們的能動性。. 治政大 Plener（2012）指出，ABDC 對於舞團的評比標準在於各團的「獨特性」，許多參立. 賽團體在表演中刻意展現他們的在地文化特色。不僅如此，該節目對性別取向與. ‧ 國. 學. 性別氣質也採取較開放的態度。ABDC 不以舞者的生理性別，作為評斷他們舞蹈. ‧. 特色的標準，Vogue Evolution 的團員組成很能說明這一點，該團裡有男同志，還. sit. y. Nat. 有一位變性者。相較於此，So You Think You Can Dance 這個舞蹈比賽，不僅要求. n. al. er. io. 男男一組的隊伍各自與女舞者組成團體，更以舞者的生理性別要求他們舞出刻板. i n U. v. 印象中該性別應有的意象，如女性應該性感、自信，男性應該有力道、能支撐舞. Ch. engchi. 伴。所以 Plener（2012）認為，Vogue Evolution 在 ABDC 中有較多的能動性。.                                                         18. Vogue 文化中的種種，曾經被拍攝為一部名為《慾望在燃燒》（Paris is Burning）的紀錄片，巴. 特勒（1993）對其中的扮裝活動有所評論，巴特勒指出，「扮裝與顛覆並不存在必然關係，扮裝既可以去自然化、對霸權性別範式的質疑與反抗，也可以理想化異性戀性別規範、重述與模仿之，所以處在矛盾的位置上。」（轉引自蔡秀枝，2012）對於扮裝的政治潛力，女性主義已有多方、衝突的討論，不過除了用矛盾性來解釋，Bridges（2010）強調應該以情境脈絡（context）的個案條件，來解析每一個扮裝的活動事件的政治潛力或顛覆意涵。此外，對於該文化中男同性戀組成的 house，巴特勒則肯認為一種家庭親緣關係的再意義過程，因為這些 house 的家庭成員彼此間沒有血緣關係，卻可以彼此撫養、寄宿與照顧，因此產生對異性戀霸權家庭的再表意、再意義化、甚至僭用的可能性。（轉引自蔡秀枝，2012） 28 .

(38) 從學習騷莎、肚皮舞與社交舞的舞者，以及透過電視節目提高能見度、擁有能動性的 Vogue Evolution 的例子，可以發現對於既有價值的突破、鬆動，往往累積自日復一日的文化實踐或舞蹈身段的體現，在每一個與舞蹈文化對話—無論是身體性的還是語言文字式的過程與機會，都潛藏著反轉意義、能動的契機。 Nagoshi & Brzuzy（2010）便指出，每個人都可能屬於多個社會壓迫式的團體（socially oppressed groups），像是女性主義的性學主義、種族主義、階級主義或恐同等等，這些團體都共同給予個人壓迫與機會，包括能夠向壓迫來源抵抗的結. 治政大盟機會。因此，舞者雖然處於不同的壓迫來源中，但仍能在與舞蹈文化的彼此交立融之下，在舞蹈社群的互動裡，往返、協商出新的意義與機會。. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 29 . i n U. v.

(39) 第二節性別越界、跨性別的存在即政治宣稱. 跳 Girl's Style 的男舞者，跳舞時是以男性的生理狀態展現具女性風采與韻味的舞蹈動作，看似是從男性角色跨到女性角色的越界演出，但是關於此類性別模糊、性別越界（gender crossing）的論述，並非男跨女或女跨男所說的如此簡單，社會大眾也在不同時期、不同環境有相異的接受程度。在本節中，將說明 80 年代至今男性氣質雖有所轉化，但轉化的程度仍然有限，壓迫仍然存在。但是，這. 政治大. 群在性別氣質上越了界的人，往往以其存在之身為跨性別的理念做了最不證自明. 立. 的宣稱。. ‧ 國. 學. 男性性別氣質的轉化與壓迫. ‧. 一、. sit. y. Nat. n. al. er. io. 90 年代主流文化場域中的「性（包括性別與性向）風潮」，以及各種弱勢社. Ch. i n U. v. 群與論述的崛起與衝撞，特別是婦運、同志運動等累積的能量，共同使得台灣的. engchi. 性別風景與過去大不相同，男性與女性不再是性別的唯二分類，而是較廣泛地含納各種多元、異質的性、性別與性取向。（朱偉誠，2008）整個大環境上，或許因為主流偷窺慾望、同志團體發起運動之所需，加以電影、文學等文化場域中關乎同志的題材不斷浮出檯面，讓 90 年代的同性戀意象成為「一種具有高娛樂價值的商品」，對觀眾有一定的吸引力。（朱偉誠，2008）同時，男性氣質的論述也有所轉變，這反映在以男性為市場的消費文化中，廣告裡的男性開始注重打扮，個性溫柔、體貼，可以出現不失其男性尊嚴的性感表現，因而在 90 年代出現「新好男人」這樣的說詞。（黃敬華，2007） 30 .

(40) 以西方社會來說，歷經 80 年代恐同症的高峰，如今有越來越多研究研究顯示，恐同威力在西方社會逐漸減弱，而一般表現陽剛氣質的男性也更能展現女性陰柔氣質，例如在英國的大學舞池，男學生已能自然而然地做出偏向陰柔的肢體表達，與在跳舞時與同性有肢體接觸（Peterson & Anderson, 2012）。另外，記者 Mark Simpson（1994）曾提出「都會美型男（metrosexual）」一詞，意指擁有強烈的美感觸覺，並且會花大量時間與金錢在外表與生活方式上，屬任意性傾向的都市男性。Peterson & Anderson（2012）指出，都會美型男這個指稱，會因為它. 治政大受到的多元詮釋，而產生意義上的流動，也就是說，不同人對於該詞的理解相當立不同，包括性別表達流動性的擴展、雙性戀的婉轉說法，或者有同性性愛經驗的. ‧ 國. 學. 異性戀男性等。其中包含的酷兒式解讀，直接挑戰了陽剛同儕文化的陽剛性質，. ‧. 讓異性戀男性在展現陰性特質時，得到正向的鼓勵。. sit. y. Nat. n. al. er. io. 90 年代以後，男性氣質逐漸轉化，容許他們在不失其異性戀身分之下，擁. i n U. v. 有較多元的性別氣質。然而若是在性別氣質的展現上，出現過度混淆、無法釐清. Ch. engchi. 的狀況，很容易引起他人的反彈，如果這發生在公眾人物身上，媒體或民眾將一陣譁然，張國榮的易裝19演出即為一例（洛楓，2004、2005）。. 1993 年，張國榮在電影《霸王別姬》裡扮演程蝶衣的角色，其中的易裝演出都帶有他自己對於性別的認同，洛楓（2004）認為，是張國榮對女性身分的認同，讓他透過易服的形式，發揮他的女性特質，張國榮自己與角色的關係如同銀幣的兩面。之後，張國榮在他的復出演唱會裡，雖已不是全然女裝，但也不是全                                                         19. 易裝就是指男扮女裝或女扮男裝的意思，也就是一個人穿戴著非社會給定性別的裝扮時，會被如此指陳，扮裝、反串等詞彙也做此意。 31 .

(41) 然的男裝，而採「混和體」的裝扮：保留男性的短髮與粗礦聲線，搭配口紅與高跟鞋，並擺出嬌柔和充滿誘惑力的姿勢。換句話說，觀眾明白這是一場男扮女裝的表演，可以看出易裝者的男性身分，卻又同時展露出女性的穿戴與姿態，這當中的曖昧性別地帶—亦男亦女或不男不女就是性別越界，讓觀眾對性別的意義產生「雙重閱讀（double reading）」。張國榮是以身體（body）作為展示（display）性別的工具╱道具，顛覆了兩性的性別疆界，洛楓指出這是一種將衣服作為文本（text），運用男女服飾的文本互涉（intertextuality），達到性別互涉（intersexuality）的境界。（洛楓，2004）. 立. 政治大. 然而在 2000 年，張國榮邀請國際級的服裝設計師—尚‧保羅‧高提耶（Jean. ‧ 國. 學. Paul Gaultier）為他設計一系列更能凸顯其雌雄同體的演唱會服裝時，香港傳媒. ‧. 卻給予負面評價。以美學、性╱別的角度來看，其舉手投足、服裝打扮、唱歌談. sit. y. Nat. 吐等在在都是越界的行動，他建構了一個充滿流動性與曖昧地帶的性別身分，溢. n. al. er. io. 出了既有的性別常規，與敢曝（camp）美學相呼應。（洛楓，2004、2005）但是. i n U. v. 以當時媒體抨擊的力道與方向來看，實則反應了社會的恐同（homophobia）情結，. Ch. engchi. 因為張國榮不僅在演出中跨出了男性應該如何的界線，甚至因為他的性向與自殺等被媒體渲染為負面意涵，由此能看出 80 年代香港社會的保守心態。. 公眾人物是如此，回到現實生活中，男性若被認為有偏女性、陰柔的意象，無論其本身的性取向為何，則往往被貼上娘娘腔、同性戀的標籤，並成為擁護異性戀霸權者攻擊的對象。（黃道明，2000；王家豪，2002）以娘娘腔為例，王家豪（2002:25）指出，娘娘腔的特質可以從身體與身影兩部分來討論：. 32 .

(42) 娘娘腔身體指的是男孩的生理特質符合刻板印象中的女性陰柔特質的部分，包括纖瘦、白晰、長相斯文、音頻較高等等。娘娘腔身影則指涉男孩個人性別氣質所展現出的陰柔面向，從多愁善感、內向害羞到心胸狹小、多口多舌。娘娘腔身體的內涵是人們或口耳相傳或親身體驗的對於陰柔特質的認定，而娘娘腔身影則意指娘娘腔特質中的非物質面向症狀，個性氣質等等，標準也同樣虛無縹緲。然而，身體和身影的陰柔特質總是相互指涉，彼此擴散、彼此映照、彼此依存。只要擁有其中一方（身體或身影）的陰柔特質,那麼另一方就很容易被蓋上娘娘腔印記，從此萬劫不復。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 無論是舉手投足間給人的印象、服裝上的搭配、身體外貌的狀態或者個性上，任. ‧. 何讓人感受到女性陰柔氣質、斯文、嬌媚的意象或感受，往往召喚出一系列污名. sit. y. Nat. 身分。在此，我們應該釐清的是，易服者、扮裝者、擁有不同性別氣質者，實際. n. al. er. io. 上並不一定就是同性戀或變性者，即便是異性戀也可能是會易裝、也能擁有不同性別氣質，這之間是沒有連帶關係的。. Ch. engchi. i n U. v. 馬喬里‧加伯（Marjorie Garber）因此強調，應該將性別易裝作為一門獨立的專題研究，性別易裝不可與同志文化（gay and lesbian culture）畫上等號。一方面同性戀者或變性者不一定都是易服者；易服者並沒有一定的性取向，甚至常常是專業的舞台藝術表演者，因為職業所需而隱藏性別身分，或者單純追求潮流而作。進一步，加伯更將易裝者視為一性別主體，成為一個特有的性別來研究，並稱之為「第三性（a third sex）」。（Garber, 1992╱轉引自洛楓，2004:573）只不過，在我們的社會中，第三性常常與反串、變性、男人婆等相構連，使得第三性 33 .

(43) 這樣的說法，在台灣變相地成為一種壓迫。由於第三性仍隱含了兩性分野的基本元素，因此何春蕤曾提出「第四性」來回應這種說法，希望能重構與闡述原先第三性帶來的壓迫。（何春蕤，1999）. 二、. 具流動與主動特性的跨性別存在. 在社會行為、服裝、舉止儀態、說話方式或意識形態等，各個方面給人性別. 政治大. 易轉印象者，都符合性別越界（gender crossing）的文化含義（洛楓，2004），如. 立. 此的討論都是希望脫離二元性別的限制，提出一種更適切的說詞、架構，以下將. ‧ 國. 學. 進一步從其他性╱別相關論述來深化這樣的理念。. ‧ sit. y. Nat. 為了抵抗在醫學與社會科學領域中佔有霸權地位的變性人（transsexual）一. n. al. er. io. 詞，於 70 年代出現了跨性別（transgender）的相關論述，它源自於一位北美的. v. 變裝者 Virginia Prince，Prince 創造了跨性別者（transgenderist）這個字，試圖將. Ch. engchi. i n U. 易裝者從變性人概念中區隔開來。（Papoulias, 2006）跨性別因而成為一個類似保護傘的概念，它可以廣義地含括易裝者與變性人（Papoulias, 2006）、性別酷兒（genderqueer）（Shapiro, 2007）等語彙，是一個遊走於男女之間、之外或無法歸類的性別概念（ibid）。. Nagoshi & Brzuzy（2010）指出，跨性別理論希望在跨性別者與變性者的生活經驗（lived experiences）中，了解其性別的本質與性別認同。同時，要含括並超越女性主義與酷兒理論，不採取女性主義的本質論、不認同二元性別的天生自 34 .