德國「文化地景」—分析電影《德國09》的敘事

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(1)國立臺灣師範大學國際與僑教學院歐洲文化與觀光研究所. 碩士論文口試 Graduate Institute of European Cultures and Tourism College of International Studies and Education for Oversea Chinese. National Taiwan Normal University Master Thesis. 德國「文化地景」—分析電影《德國 09》的敘事 “Cultural Landscape” of Germany— Analyzing the Narration of the Movie “Deutschland 09” 倪子涵 NI, Tzu-Han 指導教授：陳學毅助理教授 Assistant Professor CHEN, Hsueh-I. 中華民國 102 年 7 月 July 2013 i.

(2) 目. 錄. 封面……………………………………………………………………………… i 目次頁…………………………………………………………………………… ii 誌謝……………………………………………………………………………… iii 中文摘要…………………………………………………………………………iv 英文摘要………………………………………………………………………… v 第一章緒論 1.1 研究動機與研究回顧………………………………………………… 1 1.2 研究背景與研究目的 1.2.1 《德國之秋》的歷史背景……………………………………6 1.2.2 電影在德國的發展與德國社會的關聯………………………9 1.2.3 「德國新電影」與《德國之秋》……………………………11 1.2.4 研究目的………………………………………………………15 第二章相關論述與文獻回顧 2.1 文化地景…………………………………………………………………… 19 2.2 地景敘事……………………………………………………………………24 第三章德國文化的呈現 3.1 身分認同與國家認同 3.1.1 德意志精神之拉鋸－歌德字體………………………………31 3.1.2 歷史斷裂之傷感－那些我們不會一起走的路………………35 3.1.3 意義追尋之徬徨－救世主……………………………………39 3.1.4 政治監控之恐懼－麻煩製造者………………………………47 3.1.5 逃離過去之手段－靈降………………………………………50 3.2 種族、階級與移民問題 3.2.1 民主平等之失衡—民主平等的圓桌會議……………………55 3.2.2 3.2.3 3.2.4 3.3 其他 3.3.1 3.3.2 3.3.3 3.3.4. 移民種族之悲歌—我叫 Murat Kurnaz………………………57 經濟發展之消長—拉美西斯…………………………………58 貧富差距之鴻溝—隔閡………………………………………59 全球化下之疏離－歡欣鼓舞的旅程…………………………60 女性掙扎之無解—《未完成交響曲》………………………61 時空流動之實證—初日………………………………………62 失序無助之總和－病屋………………………………………66. 第四章結論—研究發現與研究檢討……………………………………………68 參考書目…………………………………………………………………………71. ii.

(3) Dedicated to my beloved family, Reginal, Yes and Anita. iii.

(4) 中文摘要電影《德國 09》的產出受到 30 年前反應真實社會事件的電影—《德國之秋》之啟發，後者秉持著德國新電影的初衷，此拍攝作品異於當時與社會聯結性乏弱的電影文化，不畏懼地碰觸社會上忌諱談論卻又揮之不去的恐怖主義—六八學運後的赤軍聯恐怖行動。《德國之秋》紀錄並對動盪的政治局面作出批判，成為激發兩德統一後 20 年、由 14 位德國導演以不同視角拍攝集合而成的《德國 09》。本研究藉由文化地景與地景敘事的概念，將《德國 09》視為導演再現德國文化地景的文本，分析此文本之敘事以理解當今德國面臨到的困境與難題，包括身分認同、國家認同、經濟、種族、宗教、信仰、貧富差距、階級隔閡、全球化、現代化與女性議題等，同時了解各導演對於德國面對多元挑戰與問題的態度和立場。. 關鍵字：德國、文化地景、地景敘事、認同、兩德統一. iv.

(5) Abstract The movie “Deutschland 09” is highly inspired and influenced by its predecessor “Deutschland im Herbst,” which was aimed to reflect the social reality that the terrorism brought by a student-formed military group RAF in West Germany started from 1970 to 1979. This unstable period was called “Deutschland im Herbst.” The revolt was then suppressed by the government. The movie “Deutschland im Herbst” records this chaotic period involving different types of criticism of the government. The directors of “Deutschland 09” try to explore the state of this nation and to question the nation’s core value. This thesis presents the analysis of this movie, which is seen as a text represented by 14 directors, by using the ideas of cultural landscape and landscape narrative. Today Germany seems in greater confusion, including the trouble and issues of personal and national identities, economy, ethnic minorities, different religions, poverty, class conflict, globalization, feminine issue and so on. Through “Deutschland 09,” the difficulties and perplexities of this country can be broadly comprehended.. Keywords: Germany, cultural landscape, landscape narrative, identity, German Unification. v.

(6) 第一章緒論第一節研究動機與研究回顧 1.1 研究動機與研究回顧 2009 年剛好是德國柏林圍牆倒下的二十週年，當時柏林舉辦了一個大型且系列性的活動，叫作「圍牆倒塌 20 週年」（20 Jahre Mauerfall）。柏林現為德國的首都、二次世界大戰中最具爭議性納粹政權中心，與冷戰時期東西政權的對峙場域，那年曾在這樣具有特殊時空背景中城市的筆者，正好有機會能參與觀賞部分的活動。「圍牆倒塌 20 週年」由「Kulturprojekte Berlin GmbH」這非營利的組織，規劃並推動一整年的文化活動，其中的子活動包含了「和平革命」（Friedliche Revolution）、「自由之慶典」（Fest der Freiheit）與「現場—變動中的柏林」（Schauplätze— 20 Jahre Berlin im Wandel）1。「和平革命」介紹曾經在共產政權統治下的東德如何走入歷史，並為柏林圍牆倒塌的序曲；「自由之慶典」舉辦的時間正是二十年前，柏林圍牆倒下那一天—11 月 9 日，在布蘭登堡大門前，推倒由藝術家與民眾合力完成、以圍牆為發想所創作的骨牌藝術作品，並且與來自各國重要的領袖一同慶祝；另外還有「現場—變動中的柏林」，藉由靜態展覽來介紹柏林的蛻變過程。筆者感受到柏林市政府有意識地藉由這些活動，來重新塑造柏林的城市意象，對於這個有著灰暗歷史包袱的德國首都，希望注入一股勇往向前的力量，也對於東西德合併後面臨的巨大經濟壓力及搖擺不定的國家認同感，應有著深層的意義。 2009 年舉辦的「圍牆倒塌 20 週年」帶給筆者的訊息，在 2010 年「德國統一. 1. Mauerfall09. <http://www.mauerfall09.de/en/home.html>. 1.

(7) 二十週年」（Deutschland Einheit）2的紀念活動中也能感受到。筆者希望能藉由這兩年的活動作為本論文的文本，以探究柏林這座城市的歷史與德國現今的狀況，然而在蒐集文本的過程中，發現由官方所發布的訊息重複性太高，以致豐富性降低且宣傳意味濃厚，再者資料多為鬆散的片段，對於重現及詮釋活動有著些許的困難度，另外太過龐大的範圍使得主題無法集中。在指導老師的指引下，筆者開始朝著以電影或文學的角度來作文本的搜尋。在搜尋的過程中，筆者發現 2009 年的台北電影節以柏林作為城市系列的主題。每年的台北電影節都有一個城市系列，以城市去選取與其相關的影片，提供觀賞者對於此城市的了解。由於 2009 年是柏林圍牆倒下的二十週年，圍牆倒下牽連了往後德國與歐洲，甚至是世界的思潮走向，大會因此於當年提供了許多關於德國與柏林相關的影片，讓台灣民眾得以有機會了解與認識。台北電影節的開幕影片由《德國 09—13 個關於國家現狀的短片》（Deutschland 09— 13Kurze Filme zur Lage der Nation）揭開序幕，這部由 14 位導演個別以不同的敘事手法及風格，拍成 13 段獨立的短片進而組成一部關於德國現況的電影、關於各導演心中德國當今的印象。《德國 09》這部電影於 2007 年開始籌備拍攝，歷時一年半的時間終於在 2009 年初在德國發行，但在台灣並未有代理商發行，不過國內網路中可以查詢到有些觀眾經由 2009 年台北電影節放映此片，觀賞後的心得分享。在了解這部電影的基本背景後，筆者發現此部電影所觸及的議題與處理的方式很特別又多元，認為很適合作為研究的文本，便開始著手進行過去關於德國電影的文獻整理與回顧，希望能找出一個適合的切入點以進行分析。. 綜觀台灣過去關於德國方面的研究，大致多為政治經濟、法律、文學與語言等的範疇，以德國電影為主軸的研究為數不多。在電影方面由過去研究者周郁文 2. Deutschland Einheit <http://www.deutsche-einheit-zwanzig-jahre.de/category/20-jahre-deutsche-einheit/> 2.

(8) 在其論文中指出，針對德國電影的研究數量極少有以下因素：德國電影多為藝術電影，多由少數的藝術電影院或影展的方式展出，電影的資訊不容易俯首即拾；國內學習德語的人口占少數，電影字幕的翻譯不容易達到信達雅的目標，容易影響觀眾對於影片中某些片段的理解，且國內對於德國相關的資訊多為商業用途或文學、翻譯為導向，對於研究德國電影大不易3。根據周郁文於 2005 年整理的表格延伸至現今研究，僅多了兩篇論文：國家圖書館收錄之德國電影相關研究碩士論文（2006~2011）年度. 作者. 論文題目. 學校系所. 研究取向. 1999. 高麗雯. 從經濟危機與認同問題看吸血. 清華大學. 認同/經濟危. 鬼. 外國語文學系. 機/吸血鬼. 電影與文學—. 輔仁大學. 電影與文學/. 論述托瑪斯曼的中篇小說「威. 德國語文學系. 文學改編電影. 論德國新電影之興起與沒落—. 淡江大學. 德國新電影/. 作為一種文化工業的體現. 歐洲研究所. 文化工業. 小女孩看天下─卡洛琳•玲克的. 臺灣藝術大學. 電影書寫/電. 電影及其風格. 應用媒體藝術. 影美學/女性. 研究所. 意識. 聯邦德國電影對二次大戰的歷. 輔仁大學. 聯邦德國電影. 史詮釋（1945-2005）. 歷史研究所. /二戰/面對過. 2000. 陳貞慈. 尼斯之死」 2001. 2005. 2010. 黃宏文. 周郁文. 陳思瑾. 去/集體記憶 2010. 3. 賴佩瑩. 再現離散家園記憶: 以《愛無. 交通大學. 離散/雜揉/霸. 止盡》、《娘惹滋味》、《我的強. 外國語文學系. 權/移民. 娜威》三部電影為例. 碩士班. 請見 2005 年周郁文碩士論文《小女孩看天下─卡洛琳•玲克的電影及其風格》，頁 3-6。 3.

(9) 高麗雯的研究《從經濟危機與認同問題看吸血鬼》主要在探討現實的社會狀態如何影響文本創作，他指出過去研究吸血鬼多限於文學分析的框架，缺乏現實社會的歷史事實佐證，導致許多研究均淪於想像與文字分析的層面。另外改編自吸血鬼故事的德國電影，則可標示出社會中的認同與經濟危機均為電影的原發動力。陳貞慈的研究《電影與文學—論述托瑪斯曼的中篇小說「威尼斯之死」》重點為文學與電影的互動關係，也回顧了文學與其他藝術形式之間的關係，並以改編自文學的電影作品作為實證文本。他研究並比較德國作家托瑪斯曼的作品「威尼斯之死」與義大利導演 Luchino Visconti 根據其而改編的電影「魂斷威尼斯」之間的差異，以文學理論的方法分析文學作品，並指出文學作品改編成為電影的困難度。高麗雯與陳貞慈的論文均著重於文學作品與電影間的關係，然而兩者呈現的風貌完全不同，前者除了討論文學與電影間的關係，更納入了社會的歷史佐證與當代的思想風潮，後者則著重討論改編自文學的電影的形式問題。但無法從這兩者對德國電影史有清楚的輪廓，這樣的基本知識背景必須仰賴 2001 黃宏文與 2010 陳思瑾的兩篇論文。黃宏文的《德國新電影之興起與沒落—作為一種文化工業的體現》與陳思瑾的《聯邦德國電影對二次大戰的歷史詮釋（1945-2005）》，兩篇研究均以電影史的角度來處理，前者以社會學者法蘭克福學派阿多諾（Theodor W. Adorno）的「文化工業」（Kulturindustrie）來看待「德國新電影4」的發展與呈現，認為可以將「德國新電影」視為一種文化現象，他著重於揭示這種的文化現象的起源、發展與衰退，將「德國新電影」（Neuer Deutscher Film）分為三個時期：「政治現代主義電影」、. 4. 「德國新電影」始於 1962 年的「奧柏豪森宣言」（Oberhausener Manifest），為年輕電影工作者. 對於戰後氾濫商業電影的反動，沒落的時期為 70 年代末（黃玉珊編，1986）。 4.

(10) 「鄉土電影」與「作者電影」，而著名的電影《德國之秋》（Deutschland im Herbst）被列為「政治現代主義電影」中的一個代表性作品。另外，黃宏文更詳述在「德國新電影」時期頗具代表性的三位導演的背景與作品5。相較於黃宏文的研究以「德國新電影」作為研究主體，陳思瑾處理德國電影史的時間軸拉得更長，為二次大戰後到 2005 年，研究主體也非聚焦於某個時期所產生的電影，而是關於電影中如何呈現戰爭、納粹、國家意識等的主題。他以統計官方數據的研究方法，呈現出德國電影這六十年中對於二戰議題態度的轉變，也針對些許影片作入的分析，對於了解德國電影的歷史具有相當完善的整理。除了上述以文學及歷史的方式探討德國電影，也開始有研究專注於以女性認同與全球化下移民、族群的議題為旨的電影。如 2005 年周郁文的研究以電影分析方法中的作者論切入，來探討德國女導演如何藉由三部電影呈現女性自我意識在家庭中的成長過程與衝突，採取電影美學的角度來剖析電影技術與拍攝手法。 2010 賴佩瑩以土耳其裔德國導演法堤阿金（Fatih Akin）的作品「愛無止盡」（Gegen die Wand）6與其他兩部台灣導演的作品來作分析文本，呈現離散者對於家園的想像與記憶，並討論到離散的族裔如何在其所處的異鄉中，發展出多元且交混揉雜的「第三空間」7（The Third Space），動搖並打破主、客群體之間的霸權框架。以上這些台灣過去關於德國電影的研究，都提供了很好的分析方式與知識背景的建立，然而是否還有其他可行的途徑，能讓人思考在電影美學與形式後的深層意義與社會間的關係，本研究希望能有不同的研究模式。下一節將說明研究背景與研究目的。. 5. 分別為法斯賓達（Rainer Werner Fassbinder）、荷索（Werner Herzog）及溫德斯（Wim Wenders）。. 6. 此電影德文原文名稱是「對著牆」，中文電影名稱為「愛無止盡」，類似日文電影名稱「愛より. 強く」 7. 「第三空間」此名詞源於 Homi Bhabha 於 1994 年之著作：The Location of Culture。 5.

(11) 1.2 研究背景與研究目的在進行研究目的書寫前，首先需要了解《德國 09》的產生背景，這時就不得不提起德國 70 年代所發生的重大政治與社會危機，而這段歷史被稱為「德國之秋」。本章節整理了來自 2009 台北電影節官方網站的專論內容、黃玉珊編譯的《德國新電影》與黃宏文的論文資料，首先回顧這段歷史背景，再談及電影《德國之秋》的產生與其在德國社會與德國電影史上的重要性。. 1.2.1「《德國之秋》（Deutschland im Herbst）」的歷史背景《德國 09》（Deutschland 09）這部電影事實上起先是 14 位導演之一的 Tom Tykwer 與來自 NDR8的編輯人員 Doris J. Heinze 與 Eric Friedler 在 2007 年的秋天聚在柏林的一家咖啡館談論，談論關於三十年前的那個秋天、因那個秋天發生的事件，被稱作德國之秋，爾後因此事件而產生電影《德國之秋》。《德國之秋》為何對於這些導演能有如此重大的影響與其在德國電影史上的分量，必須先回顧觸發《德國之秋》產出的社會背景。由 11 位導演或合作或獨立製作、代表德國新電影發展時期的經典作品—《德國之秋》（Deutschland im Herbst），於 1978 年推出，這部電影主要呈現在 1977 年，在德國內部所達到高峰的恐怖主義政治行動與德國當局政府的激烈反動的集合短片，它涉及了民眾與在野政治人物對於大環境中充斥著對法西斯主義、資本主義、民主政治和國家機器介入的不安與困惑，與當時全球各地所進行的學運及反越戰浪潮皆有潛在的關聯。拍攝手法由真實影像的紀錄與虛構的故事交織而成，旨在探討為何恐怖主義的行動者多為青年所組成的「赤軍聯9」（Rote Armee Fraktion）能帶給社會如此劇烈的撼動。 8. NDR 全名為 Norddeutscher Rundfunk（北德意志廣播公司），從事廣播與電視播放的公司，傳播. 範圍包含北德地區的 Hamburg, Niedersachsen, Schleswig-Holstein 與 Mecklenburg-Vorpommern。 9. 赤軍聯原名 Rote Armee Fraktion，簡稱 RAF，他們同時也被右派人士稱作 Baader-Meinhof. Bande。 6.

(12) 赤軍聯的產生與德國柏林六八學運（68er-Bewegung）息息相關。六八學運當時在德國盛行的城市為柏林，由柏林自由大學社會系的 Rudi Dutschke 領導，組成了一個左派的「德國社會主義學生聯盟」（Sozialistischer Deutscher Studentenbund, SDS），學運的核心思想是反戰、反殖民主義、反對舊思想、反納粹、反法西斯主義與反資本主義，他們是一群支持馬克思主義的極左派聯盟。他們的不滿來自於二戰後，仍舊存在的法西斯主義，那些信奉法西斯主義的納粹黨羽並沒有隨著戰爭結束而消失，反而回到政府與大企業中掌握著政治與經濟的控制權，藉由政治操作，反而讓過去的納粹黨羽取得德國正朝向民主政治發展的控制權並且坐大，然而這樣的行為卻與當時美國的外交政策有所牽連；美國為了抵抗蘇俄，不惜支持過去的納粹人士來對抗蘇俄的擴張，對於正朝向民主發展的德國來說，無疑是重大打擊10。因此六八學運正是對政治與外交不滿的反動。這群學生支持馬克思主義，也閱讀毛澤東的思想書籍，他們認為唯有極端左派的革命行為才是唯一促使政府與社會改變的手段。他們批判政府與財團的掛鉤與法西斯主義的橫行，也批判美國藉傳播自由主義之名、行帝國主義侵略之實的行為。這樣的學運風潮在柏林造成了一股熱潮，不論是電影、藝術與文學等的創作均受到他們的影響。然而他們並未得到上一代民眾的支持（即是二次戰後的納粹父母），又政府對於學運的強勢打壓，這群學生聯盟所信仰的理念開始有了分裂。有的學生認為必須從理性的角度思考政府政黨的改革，但有些成員認為理想幻滅，開始由遊行抗議走向激進的恐怖行動。. 10. 六八學運的起因於在 1967 年的 6 月 2 日流血事件成為學生群眾與政府對立的導火線。學生團體. 在西柏林走上街頭，抗議來自親美政權的伊朗獨裁者巴勒維國王的來訪，27 歲毫無軍備的學生 Benno Ohnesorgt 卻被便衣刑警由後方射殺，而學生團體被西柏林的警察與伊朗特務圍捕，原本單純的學生抗議，進而演變無法收拾的局面。關於六八學運的後續發展與對社會影響請見：郭石城. “一九六八年德國學生運動始末（上）.” 巴黎視野. 15（2011）:31-33. -----------“一九六八年德國學生運動始末（下）.” 巴黎視野. 16（2011）:43-48. 關於六八學運的電影作品亦可參考 2008 年的電影 Der Baader Meinhof Komplex。 7.

(13) 前者理性的成員如「德國社會主義學生聯盟」領袖 Rudi Dutschke，便縱身推動綠黨的實現，後者激進者便由 Andereas Baader、Gudrun Ensslin、Ulrike Meinhof 與 Horst Mahler 主導，1970 年建立了以暴力的恐怖行動為手段的赤軍聯。赤軍聯以游擊戰的方式從事恐怖動，在各大校園吸收成員與擴大組織範圍，他們作下許多搶劫、縱火與炸彈攻擊等的行動，甚至在 1975 年占領並且轟炸掉西德駐瑞典斯德哥爾摩的大使館，結果巴德與曼霍夫這對領導的情侶檔與其它首要成員陸續被德國政府逮捕並被判刑起訴。接著 1976 年 Meinhof 在獄中上吊自殺，其他被捕成員也有在牢獄裡絕食抗議而亡。面對為首的領導群逐一被政府逮捕與起訴，赤軍聯的行為更加脫序，1977 年他們殺害了將起訴赤軍聯成員的聯邦檢察長 Siegfried Buuback、與德勒斯登銀行總裁 Jürgen Ponto。為了換取在獄中剩餘赤軍聯成員的自由，在監獄外的成員綁架了「德國工業聯邦協會」（Bundersverband der Deutschen Industrie）的主席、賓士汽車的董事長的許萊爾11（ Hanns Martin Schleyer），並且殺害了許萊爾的四名保鑣。赤軍聯極端激進的行為旨在要求政府必須要釋放該組織的成員。然而在等待政府回應時，赤軍聯的行為卻越顯失控。赤軍聯接著更綁架了一架德國漢莎航空的班機，但劫持飛機的行動馬上就被政府掌控住，劫機者亦被擊斃，巴德與其他成員在得知行動失敗的消息後，便一一自殺；該組織領頭者與眾成員的死亡，也預告了「德國工業聯邦協會」主席許萊爾，不久後被殺害的悲慘下場。赤軍聯的恐怖行動直至 1988 年才結束，這些主導恐怖行動的執念，早已和他們最初成立組織的理想與抱負大相逕庭。當初為了實現社會正義、推動政治改革及消除戰後法西斯主義橫行的信仰教條，早已成為赤軍聯恐怖主義運動下的灰燼。德國之秋主要指 1977 年 9 月 5 日到 10 月 18 日，為赤軍聯脅持許萊爾一直到. 11. 許萊爾在第二次世界大戰時曾是納粹禁衛軍（SS）。 8.

(14) 其死亡、赤軍聯首腦巴德等人自殺的這段時間12。. 1.2.2 電影在德國的發展與德國社會的關聯在介紹電影《德國之秋》前，除了上述對大環境的回顧外，亦須針對德國當時的電影環境作回溯。電影的發明是在 19 世紀末，起初屬於上流社會的娛樂，直至工人權益開始被重視、降低票價與戲院的普及，電影才真正成為普羅大眾的休閒活動。在德國，因為重工業的發達，因此擁有許多勞工，故電影的觀眾群有很大的部分都是工人；又電影通常反映了社會真實的狀態與下階層人民的心聲，對上流社會來說電影是傳播顛覆思想的工具。然而，德國電影並非只有停留在提供勞工階層的娛樂，電影工作開始向美國的電影學習，除了提供視覺享受外，也注重藝術層面的發展，才使得德國電影在第一次世界大戰前，是一個普及且跨越階級的大眾文化。這時德國本土電影在市場上的比例，遠低於由法國、美國與義大利所進口的電影數量13。第一次戰爭時期，德國電影受到官方的支配，限制國外電影的配額，使得德國本土電影得以發展，但電影的主題則多淪為政治與思想控制的工具。戰爭後，在戰時所累積自己發展的能量持續影響德國電影的產量，加上當時德國馬克的貶值，促使德國電影利於對外出口，政府與懷有國家主義的企業家大力行銷德國電影到國際市場，對於外國電影仍採取數量上的限制，主要為對抗美國電影的占有比例14。在納粹統治時期，電影成為政治宣傳的手段更不言而喻了。納粹成立了「公 12. Preece, J. Baader-Meinhof and the novel : narratives of the nation, fantasies of the Revolution,. 1970–2010. 13. (2012)New York: Palgrave Macmillan.. Fehrenbach, Cinema in Democratizing Germany: Reconstructing National Identity after Hitler, 24-25. 轉引自陳思瑾，2010: 57-58。 14 Fehrenbach, Cinema in Democratizing Germany: Reconstructing National Identity after Hitler, 46. 轉引自陳思瑾，2010: 58。 9.

(15) 共娛樂及宣傳部」（Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, RMVP），將支持其政治理念的電影工作者納入其中，並間接使反對的電影工作者離開德國至美國發展；這時期也限制外國電影的輸入，市場上僅存本土電影與義大利的電影。納粹時期的德國電影同時作為娛樂的媒體，也作為政治宣傳、意識形態強化與戰爭時期新聞來源的工具。二次大戰後，德國境內許多電影院與製片場都遭受嚴重的損傷，對於電影的製作產生了極大的影響。戰後 1949 年東西德的分隔，使得電影在兩方的發展產生了顯著的差異。由蘇聯所控制的東德在電影政策上，以朝向建構一個思想控制的體系為原則，東德的電影成為服務共產主義與社會主義的工具。相較於東德在思想控制上的強勢，西德的電影則傾向拍攝逃離過去灰暗歷史的主題。當時也有討論戰後重建現實面的「廢墟電影」（Trümmerfilm），和二戰後「面對過去」（Vergangenheitsbewältigung）罪責問題的電影，兩者較不受民眾歡迎；「鄉土電影」（Heimatfilm）和以「家園情懷」（Heimatsliebe）為主題的電影獲得較高的票房，在於這類型的電影，呈現在田園舒爽的風景下，一種快樂無憂的寧靜享受，沒有戰火與現實的殘酷畫面，所帶給觀眾的是一種逃避下的安全感，但這樣以宣傳傳統家庭價值與山水地景的呈現，對於年輕人以不再具有吸引力，年輕人希望能看到的則是美式英雄人物的形象，是好萊塢電影中西部英雄般的角色15。另一方面，由同盟國占領的西德地區，電影受到同盟國的掌握與審查，在於同盟國害怕電影成為讓納粹思想復甦的媒介，任何形式的媒體都應經由官方審查，電影在此時的功用是美國企圖完全抹滅德國人與納粹之間的關聯，讓德國人民與先前的納粹完全隔離，強勢輸入美式文化並取消對好萊塢影片進口的配額限制。. 15. 黃玉珊編，1986:6-7；陳思瑾，2010: 63-68 10.

(16) 1.2.3 「德國新電影」（Neuer Deutscher Film）與《德國之秋》（Deutschland im Herbst）《德國之秋》產生於 1979 年，恰好是「德國新電影」發展的時期，而「德國新電影」的發展與戰後的政治局面有絕大的關係。. 德國電影產業隨著大量好萊塢電影的佔據，西德人民也樂見於這樣的發展。德國名導演溫德斯（Wim Wenders）曾經指出，西德人民之所以接受好萊塢電影，是由於戰爭失敗與希望抹去納粹帶來的傷痕，「渴望遺忘納粹過去造成一個歷史真空狀態，而人們試圖填滿空洞的方式就是接受美國文化16」。然而 50 年代電視的興起使得觀賞電影人口遽減，更使德國本土的電影產業開始走下坡，但這段時間不受到影響的電影則是「性電影」與「粗俗電影」，甚至還占了出口的一定比重。德國電影從戰後以來一直受美國的支配、本土電影逃避心態般的主題，與電視發明和普及，都使得沒有一部德國本土製作的電影，能抱走 1961 年柏林影展（Berliner Internationale Filmfestspiele）其中的一個獎項「聯邦電影獎」（Der Bundesfilmpreis）。這代表著老一輩德國電影工作者的沒落，而另一群新的年輕工作者則自 1954 年定期在西德魯爾工業區（Ruhrgebiet）的奧柏豪森（Oberhausen）聚會，希望能創作出不同於過往且富有藝術內涵的電影作品17。一般認為，「德國新電影」是始於 1962 年著名的「奧柏豪森宣言」（Das Oberhausener Manifest），由名導演 Alexander Kluge 為首的 26 位年輕電影工作者宣布：傳統德國電影的崩潰終於將其占據已久的經濟基礎騰讓出來，如此，新電影乃得以誕生。…新電影需要新的自由：即免 16. 黃玉珊編，1986:3-5；Cited in John Sandford, The New German Cinema（Totowa, N.J.: Barnes & Noble, 1980, 104，轉引自陳思瑾，2010: 64 17. 黃宏文，2001:19，《論德國新電影之興起與沒落—作為一種文化工業的體現》。 11.

(17) 於傳統電影製片慣例的自由、免於商業合作影響的自由、免於既得利益保護的自由。我們對於德國新電影在知識、形式和經濟層面上有一套具體的想法…舊電影已經死去，我們相信新電影即將來臨18。. 深受當時六八學運及法國「新浪潮電影」（Nouvelle Vague）的影響，這群德國新電影的工作者稱過去傳統電影為「老爸電影」（Papas Kino）與「阿公電影」（Opas Kino），他們追求與舊電影迥異的多樣化拍攝手法，且希望觀眾能用心思考與真實社會的聯結、希望能找到自身的主體性，不僅止於欣賞畫面與故事，更講求電影帶出不同層次的意涵。這時期的電影藝術與風格主要以客觀的寫實主義來反映並面對真實的生活、導演也同時企圖呈現個人主觀的真實19。「德國新電影」時期的電影形式與風格，是多元且充滿實驗性質，而被歸類為這個時期的導演，他們的個人特質與電影作品均南轅北轍。雖然自「奧柏豪森宣言」之後，年輕的電影工作者希冀能拋開舊電影的框架，但受限於資本的不足，導致對於自 1977 年起來自政府與電視台的補助與審查，會以較容易通過的主題作拍攝，而選擇保守安全的主題，莫過於改編文學作品。這時期的文學電影，少以政治或歷史的角度對社會作深刻的批判與反省，與社會的聯結降低，甚至被認為是脫離現實20。在前一章節所提及到 68 學運到 70 年代末期，「赤軍聯」造成社會的不安定感，使得為求通過官方審查的電影題材，以文學電影為多數，且官方的明顯偏好，造成了在審查補助資格時，電視台對於電影劇本的疑慮，導致擠壓到許多具有原創性，且批判意味濃厚電影的拍攝機會。. 18. 黃玉珊編.，1986:2，《德國新電影》，台北：中華民國電影圖書館出版部。. 19. 黃宏文，2001:28-29，《論德國新電影之興起與沒落—作為一種文化工業的體現》。. 20. 黃玉珊編.，1986:260-261，《德國新電影》，台北：中華民國電影圖書館出版部。 12.

(18) 西德政府在處理「赤軍聯」的恐怖行動中，是極端壓迫且不信任人民的。當時西德政府為監控恐怖分子，不允許公開討論，甚至對被視為有嫌疑的民眾作出竊聽跟蹤等的反應，使得社會處於一種迫於噤聲的恐懼之中。這樣反暴力的暴力行為，重傷了正要邁向自由民主的西德社會，對於人權的保障也似乎疲軟無力。然而在德國新電影時期，著名且重要的電影作品，是那些直接面對、批判德國當下的社會狀況與反省近代德國歷史的電影21。在這樣恐怖主義瀰漫、人民與政府關係極具緊張，人心惶惶的當下，由 Alexander Kluge 為首的導演們，以「德國之秋」歷史時期之名，共同製作了電影《德國之秋》。《德國之秋》在德國新電影時期具相當的重要性，在這部含有劇情片與紀錄片風格的電影，異於當時與社會聯結性乏弱的文學電影文化，不畏懼直接碰觸社會普遍忌諱談論、卻又揮之不去的恐怖主義，勇敢紀錄並對動盪的政治局面作出批判。另外，此片的資本來源非官方提供，這代表著電影工作者對於電影作品的掌控有了突破，不須隨官方偏好而擇定電影題材22。片長約兩小時的《德國之秋》共有 14 個短片，以下用表格的方式，整理各短片拍攝的導演23：《德國之秋》（Deutschland im Herbst）次導演. 短片名稱. 涉及議題. 風格. 序 1. 21. Alexander Kluge,. Beerdigung von Hanns Martin. Volker Schlöndorff. Schleyer. 紀錄. 黃玉珊編.，1986:113-115，《德國新電影》，台北：中華民國電影圖書館出版部。黃玉珊編.，1986:255-264，《德國新電影》，台北：中華民國電影圖書館出版部。 23 整理自 filmportal.de<http://www.filmportal.de/dif/?FormName=PublicSearchForm&NavID=SimpleSearch&>。 13 22.

(19) 許萊爾的葬禮 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Rainer Werner Fassbinders24. 紀錄. 法斯賓達. 劇情. Alexander Kluge,. Staatsakt für Hanns Martin. 紀錄. Volker Schlöndorff. Schleyer 許萊爾國葬. Bernhard Sinkel,. Ein Ü berfall: Was wird bloß aus. Alf Brustellin. unseren Träumen. 恐怖主義、. 襲擊：我們的夢想何處去. 國家機器、. Bernhard Sinkel,. Interview mit Horst Mahler. 自由、. Alf Brustellin. 訪問 Horst Mahler. 民主、. Katja Rupé,. Schatten der Angst. 人權、. Hans Peter Cloos. 恐懼之陰影. 納粹歷史、. Bernhard Sinkel,. Das Mädchen von Stuttgart. 德國歷史、劇情. Alf Brustellin. 斯圖加特的少女. 文學電影. Edgar Reitz. Der Grenzposten. 改編危機. Rainer Werner Fassbinders. 劇情. 紀錄. 劇情. 劇情. 邊界哨亭 9. Alexander Kluge. Gabi Teichert. 劇情. 1. Maximiliane Mainka,. Standhafte Chatten25. 紀錄. 0. Peter Schubert. 1. Alexander Kluge. Herbstlied von Tschaikowsky. 紀錄. 柴可夫斯基的秋之歌. 1 1 2. Alexander Kluge. Auf dem Parteitag der SPD in Hamburg. 24. 短片名稱就是導演法斯賓達的名字。. 25. Standhafte Chatten 是 1977 年在德國境內所舉行的軍事演練的名稱。 14. 紀錄.

(20) 德國社會黨在漢寶的黨務會議 1. Volker Schlöndorff. Die verschobene Antigone. 劇情. 被延遲的 Antigone. 3 1. Alexander Kluge,. Die Beerdigung in Stuttgart. 4. Volker Schlöndorff. 在斯圖加特的葬禮. 紀錄. 《德國之秋》的各個短片間並沒有明顯的區隔，所談論的主題顧名思義，就是恐怖主義造成的社會不安、政府激進反制與監控人民的實錄，藉此凸顯出思想精神上的惶恐與對國家意義的追尋。身為參與此部片的導演必須冒著相當的風險，集體合作地將電影與真實生活作聯結，不僅在電影史上留下深刻的影響，也為當時的事件作歷史的保存紀錄。這樣的拍攝動機，啟發 30 年後的德國導演，拍攝屬於 30 年後德國現況的電影，也就是《德國 09》的出現。. 1.2.4 研究目的在經過初步觀賞《德國 09》後，發現這 13 段故事的旨趣極為多元，拍攝導演的背景也大不同，況且電影名稱呈現出導演拍攝此作品時的德國現況，對於欲了解德國歷史與其社會發展，是個很好的出發點。因此在選擇分析文本時，決定以《德國 09》作為研究對象，在於《德國 09》拍攝原由始於導演們受到 30 年前《德國之秋》的啟發，兩者的宗旨就是以電影的手法呈現與紀錄當下社會發生的事件，由電影作為導演們與社會互動的實踐。雖然事件的呈現是透過導演的視角，但依舊能提供讀者對於電影鑲嵌於社會脈絡的了解。另外，值得令人注意的還有《德國 09》的副標題。「13 個關於國家現狀的短片」（13 Kurze Filme zur Lage der Nation）明確地表達這些電影的意圖。以下整理表格為《德國 09》的內容主題：. 15.

(21) 《德國 09》（Deutschland 09— 13Kurze Filme zur Lage der Nation）次. 導演. 短片名稱. 涉及面向. Angela Schanelec. Erster Tag. 語言. 初日. 孤獨. Joshua. 國家認同. 救世主. 族群問題. 序 1. 2. Dani Levy. 經濟困境恐怖主義納粹議題 3. Fatih Akin. Der Name Murat Kurnaz. 移民問題. 名稱 Murat Kurnaz 4. 5. Nicolette Krebitz. Sylke Enders. Die Unvollendete. 女性意識. 《未完成交響曲》. 資本主義. Schieflage. 階級隔閡. 傾斜 6. 7. Dominik Graf &. Der Weg, den wir nicht zusammen gehen. 城市. Martin Gressmann. 那我們不會一起走的路. 面對過去. Hans Steinbichler. Fraktur. 認同. 歌德字體－碎裂26 8. 26. Isabelle Stever. Eine Demokratische Fesprächsrunde zu. 教育. Festgelegten Zeiten. 宗教. 定期舉行的民主圓桌會議. 種族. 德文 Fraktur 一詞同時有兩個意涵，分別指稱歌德字體，和骨折的涵義。 16.

(22) 9. Hans Weingartner. Gefährder. 國家. 危險製造者. 自由監控. 10. Tom Tykwer. Feierlich Reist. 資本主義. 歡欣鼓舞的旅程. 跨國異化. 11. 12. Romuald Karmakar Ramses. Wolfgang Becker. 情色產業. 拉美西斯. 外來移民. Krankes Haus. 資本主義. 病屋. 全球化國家走向. 13. Christoph. Séance. 國家認同. Hochhäusler. 靈降. 鄉愁. 影片的意義與價值不只在單一文本以及觀眾和文本的接觸中被發現，同時也有賴觀眾對其他影片的背景和知識，如《德國 09》和《德國之秋》兩者強烈的互動關係，是一種「文本互涉」（Intertexualität）的概念，對於閱讀者來說，在閱讀與解釋電影時，我們是透過對於其他電影的經驗來理解這一部電影中的世界27。就本研究而言，對於《德國 09》的理解與解釋，可以說受制於《德國之秋》與整個德國新電影的發展影響，但卻豐富了對《德國 09》背景知識的輸入，與了解兩者在德國電影史的傳承意味。另外，有了先前文本的對照，也使得能夠觀察不同時期導演們對於德國關注議題的差異，與處理態度的不同。. 另外一個決定《德國 09》為分析文本的原因在於它拍攝與出版的時間點。除 27. Bywater & Sobchack1997: 18，李顯立譯；Turner 1997: 86，林文淇譯。 17.

(23) 了是向 30 年前的《德國之秋》致敬外，《德國 09》的出版時間也恰好為柏林圍牆倒下與德國統一後的 20 年，因此在時間與意義上均有值得深入了解之處，所以本研究的目的希冀透過《德國 09》這部電影了解： 1. 電影中各導演所關心的議題：閱讀 14 位導演所書寫《德國 09》的風貌 2. 電影在社會中所傳達的訊息與其意義：今日德國面臨的挑戰然而該以怎樣的途徑進行分析，我認為可以就「地景敘事」的角度切入。以下章節就地景敘事的論述作回顧，並帶出相關的地景與敘事論述。. 18.

(24) 第二章相關論述與文獻回顧本研究利用「地景敘事體」（landscape narrative）作為文本分析之依據。地景敘事體是一個很好的概念，它跨學科地結合了人文地理學中地景理論與文學的敘事理論概念。在理解「地景敘事體」之前，「地景」（landscape）的概念必須先被建立起來，所以首先回顧地景的相關論述。地景也有另一詞常被互相使用，即為「文化地景」（cultural landscape）。. 2.1 文化地景的相關論述文化地景的起源與定義文化地景的定義並沒有一個統一的定義，不管是在台灣或是在國外。文化地景的理論不像社會學、人類學、文學等的學科有自己的理論系統，它多散置在這些範疇內，以至於在論述上有許多分歧。顏亮一28認為定義可分別為「文化保存論述」下與「文化地理學論述」下的文化地景。. 「文化保存論述」下的文化地景聯合國教科文組織（UNESCO）將文化地景列入世界文化遺產公約內，認為文化地景是「一種文化資產，它們呈現了自然與人類結合的成果…它們闡明了人類社會與居地如何受到自然環境的限制與/或機會，以及社會、經濟與文化力量相繼而來之影響，無論這些影響外在或內在的」29，並且將文化地景分為三種類型，分別是（1）為了美學或宗教理由而起造的庭園：人類刻意設計創造的地景；（2）由於社會、經濟、行政或宗教因素所造成的地景，而其形貌與所處的自然環境相呼應：被稱為有機演變的地景；（3）與宗教、藝術或文化有重要關聯的自然元素：關聯性地景。. 28 29. 引自 2009: 40。轉引自顏亮一，2009: 40。 19.

(25) UNESCO 對於文化地景的定義中，自然環境占了很重要的角色。相較於在「文化論述保存」下的文化地景定義，顏亮一所指出「文化地理學」（Cultural geography）中的文化地景，更著重於探討「地景背後所形成的經濟、社會與政治因素，同時要指出地景在社會中的象徵意義30」，也是本研究所倚重的方向。. 「文化地理學」下的文化地景「地景」的研究在人文地理學中占有很重要的地位，地景（landscape）的字根來自於荷蘭語中的「landschap」，意思為土地的樣貌，或藉由透視的手法表現出深度與空間感的繪畫，通常指的是田園鄉村風景31。這樣的概念始於文藝復興與法蘭德斯重商主義時期，地景的繪畫蓬勃發展源於地理大發現的年代，地景有其強烈的視覺觀念，在於地景包含了可以觀看的事物，與人們觀看的方式。地景的意義從觀看的方式，開始與人類文化活動有了連結。「文化地景」這一個辭彙最早由美國地理學家 Sauer 提出，文化地景乃是文化與自然間的互動結果，「文化地景是文化對於自然地景作用而塑造成的。文化是作用力，自然是媒介，而文化地景是結果」(1963:343)，文化地景被視為人類活動於地貌間的特殊產物，然而不同的文化將帶來不同的作用力，使得文化地景的樣貌也應而改變。他也認為地景偏屬科學性的研究，文化地景在 Sauer 的定義下，就是在自然條件限制下人類活動所形成或改變而成現出的產物；另外，地景也區分為「自然地景」與「文化地景32」。然而在二次世界大戰後對地理學者而言，研究的主軸開始朝地區性的地景研究作分析，並且偏向人文思考的面向。J. B. Jackson 於 1951 年創辦了 Landscape 期刊，Jackson 定義地景關乎於日常生活中的物質文化並也專注於地景的象徵性意義。在 1980 後期至 1990 初期，文化轉向在英美人文地理學中成為受矚目的焦點；. 30 31 32. 轉引自顏亮一，2009: 41。 Jackson, 1984; 引自 Johnston 2000。德文「Landschaft」 Sauer, 1963:343。 20.

(26) Cosgrove（1984）認為地景作為一種觀看方式同時也呈現了這個世界，且地景皆具有自然與文化的性質的看法33，Meinig 認為「地景由我們所見被定義，並且由我們的心智被解讀」（1979:3），所以就算是自然地景，也是經過人們判斷審視後所建構的面貌，並非事物真實的面貌。因此只要透過人們的眼中、心中所呈現的地景，就算未透過人工的方式進行對地景的改造，依舊是文化地景，因此「所有的地景都是文化地景34」。地景也被視為是一種反映與生產政治社會菁英的價值與標準，地景所呈現的意象是有意識形態意義的35，而地景可被視為是一表意系統，進行生產與傳播文化意義的系統，它能被雙重閱讀並且透過符號學的方式進行多重解讀。至此之後文化地景的研究在人文地理學中有了三個明顯發展的方向，分別為以段義孚及 David Seamon 為代表的現象學面向，強調個人內心詮釋的重要性與移動造成的地方感；以 Richard Walker 和 Dolores Hayden 為代表的政治經濟學取向，前者認為必須深入分析文化地景背後的政經結構與權力架構，才能了解文化地景，後者更結合了建築型態與族群歷史，認為文化地景正是公共歷史；以文化研究取向的學者則偏向為文化地景乃人們動態行動的實踐，人們一方面在文化地景中建構出自己的知識經驗，同時文化地景也因人們的行動而使意義持續地改變。因此現今的文化地景的研究關心的是「人們如何運用日常生活空間來建立他們的身分認同、連接社會關係以及取得化意義36」。所以要了解一地的歷史社會脈絡，文化地景可以成為一個切入的角度，而「每個地景都是積累堆疊的呈現37」，它乘載了從前到現在人們所追求的信念與生活的軌跡的產物，是人們. 33. Johnston, 2000。. 34. Meinig, 1979，轉引自廖世璋，2005: 三-4。. 35. Berger, 1972; Williams, 1973; 轉引自 Jonston, 2000。. 36. 顏亮一，2009: 41。. 37. Meinig, 1979: 44。 21.

(27) […]自古至今對大地的集體塑造。地景並非個人資產；地景反映了某個社會—文化—的信仰、實踐和技術。地景就像文化一樣，反映出這些元素的匯集，因為文化也不是個體的資產，而且只能夠在社會中存在。許多研究觀察地景如何塑造特定社會組織，以及如何被該組織所塑造38。然而文化地景的呈現並非真正在意義上的完結，它仍持續變動著，也會因為新舊因素的交替，使得意義上的改變，因此文化地景的呈現可以說是結果、亦是過程的實踐。Crang39更指出可以將文化地景視為「文本」（Text）來作分析，在於地景塑造出社會的意識形態，而這樣的意識形態又因為地景的存在得以保留，這實是一種雙重建構的過程，這個過程可以從廖世璋藉由柏格（Berger, 1971:33-42）的觀點，繪出以下以文化地景形成為象徵體系的生產過程：. 需求. 生產. 自然、地理、政經、文化等生活條件. 產出. 外部化. 文化產物空間地點器物活動. 客觀化. 內化. 承載在地景空. 使用機能. 間容器. 環境美學. 象徵意義. 以造型、色彩、線條、質感、材料. 形成一連串的文化符號. 具象化表徵. 象徵系統. 重複循環回饋文化地景形成象徵系統的生產過程. 38 39. Crang, 2003:18。 Crang, 2003:35-53。 22. （廖世璋，2005:三 -13）.

(28) 柏格認為任何有關社會文化的研究必須要以日常生活作為根基，而文化是「一連串個人與社會之間的外部化、客觀化、內部化過程中被生產出來，並以器物、活動及空間等產物具體化呈現這些內外互動的生產過程，而這些文化產物以本身的機能、象徵意義及美學內涵等承載於文化地景之中，並以線條、造型、質感、色彩、材料等元素具象化體現於可見的地景空間之中40」。上述的文化產物包含了空間、器物與活動，空間與地點如城鎮、建築、開放空間、公園與遺址等；行動與事件涵蓋了像是文化活動、節慶及儀式等；而器物與物器則為與文化有關之貨物、商品等（廖世璋，2005:三-13）。由上圖可知，文化地景得以形成象徵系統的最初行動力，是來自於人們對於自然、地理、政經與文化等等的生活條件的需求，經過個人與社會之間的互動後，生產出具象化的文化產物。這些文化產物能作為符號來理解，而符號傳遞的訊息與意義是來自於人們的集體記憶。這些符號被區分與組織後，更形成了象徵體系，而這象徵體系可以「產生地景集體的記憶、認同及想像，形成對於地景的地點感、地方感覺結構，以及彼此共通的價值或社會約制，並形成整體城市的特質與秩序 41. 」。最終文化地景形成的象徵體系又回到人們的日常生活中，與人們互動並產生. 影響，使得過往的價值得以被保留或不斷更新，再產出更多元的象徵體系。文化地景是一種變動的過程，所以在進行分析與回顧時，不能只看見那些被具象化的產物，必須要將之置於歷史脈絡下，正如Meinig所言「地景藏有極為豐富的資料，這些資料是關於創造出它的人們與社會，如果要正確地解讀地景的意義，這些資料就必須被放置於適當的歷史脈絡中42」。所以除了觀看地景本身外，也必須將那些已被地景內化的元素被抽絲剝繭出來，才能理解地景為何如此生成。總言之，文化地景的研究除了關注透過社會建構而呈現的外顯地景形式、與. 40 41 42. 廖世璋，2005:三-13。同上。 Meinig, 1979:44。 23.

(29) 隱藏在地景形式後不可見的社會脈絡外，它也關照於當文化地景形成象徵系統後，藉由不同媒介所被再現而形成另一層次的文化地景，媒介包含了文學、影像、音樂、藝術等。以下則是利用台灣過去的研究案例，來說明在分析文化地景被人們藉由不同媒介所再現的文本時，可以使用的研究方法與思考路徑。以下在進行地景敘事體論述的回顧前，先由台灣關於這方面研究的實際案例看起，會更容易理解。. 2.2地景敘事的相關論述王志弘於2005在《台灣社會研究》期刊中所發表的<地方意象、地域意義與再現體制：1990年代以降的文山地區>，首先說明了人文地理學中地方的概念與研究地方的方法，並採取文山區的房產廣告、教育體制中的鄉土教材及區公所的網站與規劃報告等作為分析文本，探究在不同的行動者下，該地方的特質以何種方式被再現出，是否某些特質被突出而某些被刪去，如教育體制中的鄉土教材著重於文山區早期的漢人開墾的歷史發展與自然生態的優異及保存，異於房產公司強調文教區與交通便利的要點。作者表示地域意義的塑造是同行動者所相互競逐的場域，而要了解各出發點的不同就必須要回溯到其發展的社會脈絡中，才能理解為何這些行動者對於文山區有不同的解讀方式與敘事手段。王志弘寫到這樣不同的解讀方式與敘事手法牽涉到社會學家Stuart Hall所謂的「再現體制」（regimes of representation），即再現體制並非對於現實的忠實呈現，而是各個行動者的權力在地方上互相競逐過程下的呈現。各方行動者對於形塑地方意象的目的不一致，以致於形塑出的地方意象大相逕庭。因此地方的意象可說是再現機制的產物，再現機制具有製造意義與傳遞意義的雙重功效，若要分析地方意象可以由再現的內容與再現的形式進行分析，前者為主題或是象徵，後者則與敘事結構有關，詳圖如下：. 24.

(30) 地域意義、地方意象與再現體制的分析架構（王志弘，2005: 143）. 由此圖可以看到，文化地景意義的形塑是經由再現體制呈現，可以藉由再現內容與再現形式來呈現，這樣的概念亦可以應用在保存古蹟的經驗中，如蕭莉芳於2008的研究，《以地景敘事記敘產業遺產空間記憶之研究—以濁水水利發電所廠區為例》。蕭莉芳架構出濁水水力發電所的主軸（如王志弘所言的「再現內容」），並且利用敘事手法（如王志弘所言的「再現形式」）描述自日據時代起的歷史，讓古蹟成為一有故事的文化地景，因而延續古蹟的生命，因為有故事的文化地景容易被人們所記住，也容易被保存。這樣的做法其實就是「地景敘事體」的核心旨要。而以敘事手法延續文化地景的生命（「地景敘事體」），除了可應用於古蹟歷史的再現外，也可應用於傳播觀光景點的資訊書寫，如張鈺婕於2009年的《文化觀光景點旅遊摺頁及其地景書寫分析》。張鈺婕以說故事的四個基本要素：「場景」、「角色」、「情節」與「主題」，進行對台灣觀光景點旅遊摺頁的分析方法，主在了解摺頁如何以文字與圖像建構景點，為景點賦予了不同的吸引力，藉此滿足遊客對於景點的想像與認同。 25.

(31) 由以上產出文化地景的研究，可以知道他們都是藉由分析（王志弘與張鈺婕）或架構（蕭莉芳）再現地景的主題與形式，而這種方式就是在分析或架構「想像的地景」；蕭莉芳的研究另外綜合國內外學者對於文化地景的論述後，歸結出文化地景分類的範疇，有以下四類：文化地景之分類. 包含的項目. 設計的地景. 基於美學而造之人為地景，如花圃、草坪、人為植栽、地景步道、水池等。. 演化的地景. 與生活、社會、經濟發展演變等有關的地景，如試驗場、工作場、廠房、魚池、稻田、蓄水池、大型洩排水道、水圳、礦坑等。. 意義的地景. 具有文化、社會、政治意義的地景空間，如廟宇、教堂、集會廣場、紀念空間等。. 想像的地景. 對地景延伸的想像，如音樂、電影、文學、繪畫等。文化地景分類範疇整理表（蕭莉芳，2008: 30）. 人們可以直接觀看地景，或閱讀被再現的地景（即為第四類「想像的地景」）。而被再現的地景可以藉由不同媒介來呈現，如詩歌小說等的文學作品、攝影照片、電影或甚至是音樂。在本論文裡，筆者視《德國09》為「被再現的地景」文本。本研究就以《德國09》為分析文本，並由它為出發點觀看德國的現況與面臨的問題，換句話說，《德國09》是一個「被書寫/再現」的地景文本，使《德國09》成為再現地景的行動者就是這部電影的導演，導演書寫/再現心中的德國，而德國就是導演直接閱讀的文本，也就是地景。這樣的思考邏輯可以用康旻杰提出關於地景多重閱讀的圖表來釐清： 26.

(32) 地景的多重閱讀（康旻杰，2004: 8）. 因此，本研究以《德國09》為分析文本，其實就是「閱讀14位導演書寫『地景』的再現」，德國就是他們直接閱讀的地景，電影《德國09》就是被書寫的地景、實為地景的再現。因此觀看《德國09》就是間接閱讀德國地景。多樣且不同層次的地景文本閱讀豐富了地景的面貌，使得地景的意義不斷被詮釋、轉換、翻轉與顛覆。該如何閱讀以電影形式呈現「被書寫的地景」？本研究以「地景敘事體」的角度來進行分析這個「被書寫的地景」文本的方法。上述篇幅說明「文化地景」本身可以成為了解社會發展建構的文本，而「被再現的文化地景」亦可成為另一檢視文本；使後者具體化則可以藉由「敘事」手 27.

(33) 法呈現，「文化地景」與「敘事」的關係成就了「地景敘事」（landscape narrative）的概念。以電影為媒介的敘事文本，它的基本結構與敘事功能之於文學中的小說、歌謠、戲劇、電視劇等大致相同，在於敘事學具有放諸四海皆準的普遍性。關於「敘事」的專門學科被稱作「敘事學」，學者研究在過去與現今社會中，敘事的本質與功能，許多著名的學者例如人類學者李維史陀（Claude Lévi-Strauss）、民間故事學者普洛普（Vladimir Propp）、符號學家羅蘭巴特（Roland Barthes）與文化研究學者霍爾（Stuart Hall）。敘事結構與功能涵蓋的領域甚廣，而敘事簡單來說可以說是在「說故事」，它也是人們相互溝通的方式、也是人們建構自身世界的途徑。人們藉由說故事的方法來「理解」我們所處的社會環境，以及與他人分享這種「理解」的方法。（Turner 1997: 89，林文淇譯）。學者Potteiger與Puriton在Landscape Narrative（1998: 5）一書中認為地景敘事指涉了地景與故事之間相互開展的關係及交互作用，地景透過歷史積累的作用使得敘事在地景本質中有形的存在，經由不同的交互作用繼而使故事產生；地景敘事將地景場所（地景自身）視為構成敘事體的要素，地景場所確立了故事發生的場景（settings），也同時塑造了故事的存在，又同時故事亦使地景受到發展而變動，產生出更多元的樣貌。因此地景是說故事的媒介，而故事可視為創造地景意義的工具；故事包含了故事的主題（story）、故事的結構（structure）與故事的場景（settings）。然則，地景敘事並非僅止於故事的訴說，Potteiger與Puriton在書中（1998: 39-64）指出，地景敘事可分為三大領域，分別為故事領域（story realm）、脈絡/ 互文領域（contextual/ intertextual realm）與論述領域（discourse realm）： 1. 「故事領域」：關於故事本身，著重在故事的作者或設計者的傾向，他們如何在故事結構中（如事件、情節、角色與觀點等）所創造出的意義。故事透過敘事（narrative）成形。 2. 「脈絡/互文領域」：關於閱聽者、社群與記憶，三者在地景敘事的製作過程中所扮演的角色與產生的影響。 28.

(34) 3. 「論述領域」：重視被訴說的故事是屬於哪些人的、故事的敘述中有隱含了哪些意識形態與觀點。以上三種地景敘事的領域所注重的部分雖不相同，但其實相互有連結關係。我們分析單一故事時，所面對的文本是很獨立的，我們仔細分析故事結構下，作者所安排的各種元素，去了解作者希望藉由故事所傳達的訊息，這是「故事領域」所傾向的重點；但進一步我們好奇於故事的作者是受到何種生命上的啟發，或受到其他文本的啟示，才因而產出這樣的故事。因此研究故事所處的脈絡、或故事與其他文本之間的關係也是極為重要的，因而區分出了第二個領域，即為「脈絡/ 互文領域」；「論述領域」卻提供了一個更高層次的分析要點，要人們看清楚故事實為各種權力競逐下的展現，哪些觀點被突出、哪些觀點被消弭、觀點被如何展現等。因此利用國內學者康旻杰43對地景敘事的論述作小結，地景敘事就是「為地景陳述的一個故事，但除了故事內容外，敘事體本身還隱含了說故事的方法、故事的結構，故事呈現的形式，說故事的人、被敘述的主體、和他們之間的關係」（2003: 6）。地景本身具有強烈的視覺性，之前提到Cosgrove（1984）認為地景作為一種觀看方式同時也呈現了這個世界，且地景皆具有自然與文化的性質的看法44，人們眼中所見的任何地景就是文化地景。若以電影拍攝的角度來看，導演鏡頭下全部的所見，就是導演心中對於某議題文化地景的呈現。《德國09》是導演們心中德國現況的呈現，可以說是導演們對德國文化地景的再現。第三章將為本研究之主要部分，其中的小節將不以短片作為單位，若對13個短片各別分析，恐將造成寫作與閱讀上的混亂，而文字也僅成為零散分析的堆砌，. 43. 康旻杰，2003，<「地景敘事體」的詮釋與建構>，《淡江機構典藏—建築學系暨研究所研究報告》，. 2011.3<http://tkuir.lib.tku.edu.tw:8080/dspace/handle/987654321/6835>。 44. Johnston, 2000。 29.

(35) 無法從整部電影中，獲得了解導演們眼中對德國當今社會的呈現。因此將以各短片最為顯著的議題，歸納至各小節下。本文試圖分析導演對德國文化地景的敘事手法，文化地景與片中人物的互動為何、文化地景具何種象徵意義、導演藉由文化地景處理核心問題，最後並檢視核心問題與德國的聯結何在。筆者將第三章區分為以下四小節：「1949年至2009的德國現況」、「身分與國家認同」、「階級、移民與種族」和「其它」，分析短片並佐以論述，以彰顯14位導演傳達多元的德國樣貌和其文化地景。. 30.

(36) 第三章德國「文化地景」—《德國09》的敘事 3.1 身分認同與國家認同 3.1.1無法參透的德國精神－歌德字體（Fraktur）背棄哥德字體就是對德國文化最粗暴的攻擊主角Riesch Beintl有天突然發現法蘭克福匯報印刷上一直使用的哥德字體，被羅馬字體所取代，在極度不滿的情緒下，Beintl開始進行一波波的報復行為，不但槍殺所有法蘭克福匯報的編輯群，也將旗下物流公司所有的報紙蒐集並統一焚毀。導演在電影許多地方都暗示著 Beintl身上仍存有獨裁者希特勒的影子，像是片中的出現的地景—位於 Obersalzberg區域裡的 Berchtesgaden，這裡是Beintl的居住地，1923年希特勒在此打造了鷹巢45—自己度假與接待外國政要的場所、納粹高官的官邸與第二政府的駐地，日後德國與奧地利在Berchtesgaden簽定的條約也成為納粹侵略奧地利的開端。因此Berchtesgaden與Obersalzberg皆具政治性指涉，這樣的地景再不是單純的自然地景，是具有文化意涵的地景，它們具有納粹獨裁的語彙。而Beintl由 Obersalzberg前往法蘭克福，就像希特勒由奧地利到德國進行政治權力的瘋狂實踐。電影裡的文化地景，不僅涉及了貫穿電影敘事主題外，電影音樂也具有增加敘事強度的功能46。本短片的音樂也成為形塑德國文化地景的重要因素。片中主要. 45. 位於德國巴伐利亞州東南邊，納粹統治時期，希特勒的部下為了慶祝希特勒 50 歲，在. Berchtesgaden 的山頂花了僅僅 13 個月建造完成了鷹巢。請參見 Berchtesgaden 旅遊局網站 <http://www.berchtesgaden.de/en/the-eagles-nest>。 46. 葉月瑜，<影像外的敘事策略：校園民歌與政宣電影>。《新聞學研究》，1999，59:41-65。轉引. 自黃猷欽<鉛華盡洗：1980 年前後台灣文藝電影美術設計的轉變>。電影欣賞學刊，2011，8-1:25. 31.

(37) 出現兩段具有象徵意義的音樂，都是莫札特的作品，而 Obersalzberg 正好就是莫札特的出生地。其中兩首顯得特別重要，第一首出現於當 Beintl 發現法蘭克福匯報已不再使用哥德字體，這時的音樂是莫札特的歌劇《唐‧喬望尼》的序曲。這段序曲類似最後一幕 Commendatore47的配樂作背景，正暗示這部短片如《唐‧喬望尼》一般，將以死亡了結。Beintl 如劇中象徵正義的審判騎士長一樣，騎士長控訴了唐‧喬望尼的惡行惡狀，並以一位審判者的姿態評判唐‧喬望尼過往的是非善惡與一生功過；此刻的 Beintl 正如騎士長般將審判那些如唐‧喬望尼一般的騙子編輯群下地獄。 Beintl 像正義的使者般，要去結束這場不再使用哥德字體的鬧劇，現實中當 Beintl 開車由奧地利的 Obersalzberg 往德國法蘭克福，這時的音樂亦是《唐‧喬望尼》裡的 Già la mensa è preparata，是唐‧喬望尼不信邪，要僕人設下一個晚宴看死去的騎士長靈魂是否會回來，這就像場赴死亡之宴的序曲。 Beintl在開槍前曾說「背棄哥德字體就是對德國文化最粗暴的攻擊」。他為何對哥德字體如此執著，因為哥德字體代表的是德國文化，是一種具民族性意義的字體。哥德字體乃源於哥德時期，用來指稱在哥德時期流行一字形、發展出類似造形字體的統稱。哥德字體和日耳曼民族與哥德族並無直接關係，因為德意志地區直至19世紀末仍使用這種字體，所以哥德字體常被稱作日耳曼字體48。 47. 《唐‧喬望尼》（Don Giovanni）唐‧喬望尼因為犯下許多罪無可赦的行為，由在劇中開始就被. 唐喬凡尼意圖非禮女主角不成，反倒被女主角父親騎士長（Il Commendatore）出面制止，卻遭到唐喬凡尼殺害。在片尾，唐喬凡尼頑劣性格不改，反倒要僕人邀請已故的騎士長共進晚餐，沒想到騎士長顯靈，最後將好色卻不知悔改的唐喬凡尼拖下地獄，終結了這整齣戲。 48. 哥德字體起源是由於中世紀末期，穩定的城市經濟發展和教育世俗化的影響，使得傳統手抄書. 籍需求量增大，為了省製作時間和羊皮紙用量，以加快抄寫速度和材料成本，逐漸發展出哥德字體；其後因古騰堡發明活字印刷，使得哥德字體成為 13 至 15 世紀主流書籍使用的字體。哥德字體於 15 世紀後期逐漸被羅馬字體取代，主要因為哥德字體的造型為粗黑筆畫，油墨與紙張的成本比印製細緻、明確的羅馬字體來得高；再加上印刷書的體積比手抄書小，縮小的哥德字體不容易分辨字母差異，使得閱讀機能下降。種種因素使得哥德字體的使用度自 15 世紀末開始消退。詳情請見:曾培育. “中世紀手抄書籍「哥德字體」之演化與風格研究.” 設計學報第 9 卷第 1 期 32.

(38) Fraktur為哥德印刷字體四種系統之一，於16世紀後仍持續發展。16世紀也是各地方言開始脫離拉丁文寫作系統，各地以新的羅馬字體做為方言著作的印刷字形，以區別過去以哥德文字排版印刷的拉丁書籍；但德意志地區卻不這麼做，仍舊使用著哥德字體，因為這種字體的造型及重音標示比羅馬字體更適合德文的閱讀和編排，即使到了19世紀，哥德字體仍是活字排版使用的字體，因此德國周圍的鄰國均認為哥德字體是「德國語文與民族文化的象徵49」。除了哥德字體具有強烈德國意涵的文字，那承載這些字體的報紙，是體現德國精神的實質的存在。法蘭克福匯報是第二次世界大戰後成立的報社，它的作者群是來自戰前與戰後的兩家報社Frankfurter Zeitung與Allgemeine Zeitung。直到 1949年西德政府取回媒體控制權後，法蘭克福匯報才開始進行銷售。這份報紙提供客觀、真實與不偏私立場的報導，成為西德第一份以全國為視野所進行撰寫的報紙，並贏得好名聲，獨立報導與中庸風格之風格成為受人重視的重要原因50。若說控制報紙的物流配送是企圖控制讀者知的權利，那麼焚燒傳播新聞的報刊，等同是箝制並徹底踐踏讀者閱讀的自由。大量焚燒報紙這一幕，暗示著主角如同希特勒一般，在柏林洪堡大學前的廣場焚書的黑暗歷史51，更呼應了Beintl來自Obersalzberg的希特勒性格。那些幫忙燒報紙的人員，就像當時被納粹政權策動的大專學院的學生，「人們漸漸地陷入一種迷狂狀態，忘記了他們曾經閱讀過這些. （2004）:64-71, 125-127 頁。 49. 參考資料同上，128 頁。. 50. "Frankfurter Allgemeine Zeitung." Encyclopæ dia Britannica. Encyclopæ dia Britannica Online. Encyclopæ dia Britannica, 2011. Web. 01 Jul, 2011<http://www.britannica.com/EBchecked/topic/217288/Frankfurter-Allgemeine-Zeitung>.. 51. 希特勒為了排除異己、將權力集中在自己手中，進行思想上進行改造，1933年5月10日在柏林焚. 燒掉「一些納粹認為有害德意志精神思想的書籍」，被燒毀的圖書高達五百噸。賴麗琇. 德國文化史，台北：中央出版社（2002）:318-319。 33.

(39) 優秀的書籍，並從中汲取寶貴的精神養料52。」 Beintl的行為無一不指向著其像希特勒的性格。他向報社編輯控訴著放棄哥德字體罪狀時的表現，就像在發表演說，滔滔不絕的演說像極了希特勒在群眾面前進行演說的畫面53，而片尾出現的詩詞更說明了Beintl對於自我之狂戀，狂戀於自己做出的每個判斷和決定：. So anmutig wie mein Gesicht is kein anderes,我自忖自己的魅力或不可限量 So wahr ist keindeGestalt,es gibt kein Wahres,das so gilt,論體態、論赤誠我都蓋世無雙 Und f ür mich selbst bestimm ich meined Wert,如果需要對自己的長處做一個估計 Wie ich in allem Wert ganz alle andern überrage.我自認方方面面都會技壓群芳54. 片尾的這首詩來自於莎士比亞十四行詩第62首的片段，詩人在讚嘆自身的身心靈狀態完美到無人可匹敵與對青春美好的愛戀。Beintl這樣孤芳自賞卻憤慨的激情終了於悲劇，他表示「無法理解哥德字體的內涵就無法參透德國精神」，而對於這些無法瞭解讀國精神的人，Beintl讓他們亡命於母國製造的P88 Walther手槍下，然而Beintl個人的德國精神，是否也同為其他德國人的德國精神，更值是導演想呈現出的癥結所在。 Beintl毀掉了編輯群，更毀掉了他認為德國精髓的哥德字體和法蘭克福匯報，. 52 53. 余杰《從柏林圍牆到天安門》，2009，台北：允晨文化，頁 145。希特勒的演說如表演一般，他藉由具煽動性的演說方式，強化個人形象並激起群眾亢奮的激情，. 「希特勒的成功不是偶然的。作為一名初出茅廬的草根接及的政治新手，除了演說的本領之外，希特勒別無其他優勢可言。」余杰《從柏林圍牆到天安門》，2009，台北：允晨文化，頁133。 54. William Shakespeare，辜正坤，莎士比亞十四行詩集，台北：書林出版有限公司，2006:139. 34.

(40) 更毀掉了他自己，正如海涅所言「在焚毀圖書的地方，最後也是必會焚毀作者55。」 Beintl所信仰的是純正的德國精神，心中的執念卻引領他走上自戀而產生強大毀滅的力量，正如短片最終一幕，報紙的頭條登了Beintl的背影並標題為「報紙的另外一面」。Beintl以基本教義派的方式信仰著他的德國文化，卻也同時為周遭帶來無法想像的災難。儘管物質生活再豐富、社會權勢再高尚，如Beintl一般的納粹殘暴的影子仍實實在在地存在，就發生在現今社會裡。. 3.1.2 一起邁向誰的新德國—那我們不會一起走的路（Der Weg, den wir nicht zusammen gehen）我們熟知圍牆，但一切卻都消失了本部短片以紀錄片的方式批判統一後的德國，各大城市進行的都市更新斬斷了與過去歷史連節的部分，由於無法處理好對過去的情感，進而以忽略、拆除或否定的態度，成為改變城市面貌的最主要原因。導演對於這樣新的德國到底屬於誰的，傳達了現今社會裡人們對身分認同的焦慮與無奈。片中的旁白指出這些老舊的房子，不論它過去位於東德或西德，都承載了戰後德國的精神，將老房子改造成博物館與新住宅區都無法像世人訴說城市的歷史，就算是多麼不堪的歷史，都是德國人心中遠不會消失的童年。但是投資客與政府在戰後對於都市更新計畫的態度是狂熱的，旁白陳述這種行為是一種小資產階級的獨裁行為。. 55. 轉引自余杰《從柏林圍牆到天安門》，2009，台北：允晨文化，頁 133。 35.

(41) 除了本國執政者支持重新整建，影片中有位二戰時期的美國將軍曾說「絕不能把德國留給德國人處理」（We must not leave Germany to the Germans），德國的重建主導權並不在德國手中，而是受到以美國為首的西方強權規劃的路線在進行重建。原先住在這些舊房子的居民已經搬離，這些等待被拆除的建築物就像是捲曲的怪獸般，蜷伏在城市的各個角落。而風華不再的怪獸建築、廠房、公共建設，卻被現代主義建築的語彙包裝後，重新被推上歷史演進的軸輪中。現代主義建築追求的是透明性，開放、明亮與純粹的特質，現代主義不鋪陳建築外觀，以簡潔、明亮之姿藉著資本主義盛行全世界56。但就德國城市的歷史而言，現代主義建築的精神似乎是個謊言，它的特質被視為侵犯人們隱私的手段，執政當權者以經濟和國家之名，強使舊建築批上假面具，實際是為了對人民進行全面性的掌控。自圍牆倒下後，東德以五個邦的立場「加入」了西德，兩者合而為德意志邦聯共和國，對於曾是東德共產主義的建築地景，除了以上將建築物重新整裝外，連街道名稱也進行更名。街道的重新命名代表了政治體系的革命性改變，實際上也代表了政治權力結構的重塑與對空間的紀念，意識形態與政治考量是作為重新命名街道的導向。此外掌權的政府部門促使將曾經用以對抗共產主義的民主神聖化，讓「民主」的歷史遺產（democratic historical heritage）成為德國在統一過後，欲塑造國家認同. 56. 現代主義的建築「以單純造形要素重構視覺經驗，包括表現與建造手段的統一，建築內外形象的. 邏輯一致性，側重於建築造形的面和體的表現，簡化建築的外觀造形來追求新的本質」，著重社會性的思考模式，以理性的建築語彙打造大量單一且類似的建築。詳情請參見：傅鵬錦. “後現代主義建築意象—現象學的敘述.” 美育第157期（2005）:81-82頁. 36.