東方的「他者」－中美合拍電影中的中國國家形象 - 政大學術集成

全文

(1)國立政治大學東亞研究所碩士論文. 指導教授：張裕亮博士. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 東方的「他者」－. ‧. 中美合拍電影中的中國國家形象. sit. y. Nat. “the Oriental Other”－. er. io. n. al v i n The National Images of China in Sino-U.S. Ch engchi U co-production films. 陳穎萱中華民國 103 年 5 月.

(2) 謝辭在政大的這七年，是培養我學術涵養重要的啟程站，學校提供豐富的學術資源與交流機會，成為我未來研究的奠基石。大三那年，我申請到南京大學姊妹校交換，啟發我研究中國大陸電影產業的動機，研究所選擇進入東亞所學習。感謝東亞所的所長寇健文教授，其對學生的鼎力支持，成為我與中國官方單位打交道的最佳後盾，也感謝研究所推甄時的口試委員邱坤玄教授，大學時選修「中國大陸研究」，他幽默風趣的教學方式，開啟我對中國大陸研究的興趣。最重要的，是我的指導教授，張裕亮老師，在我多次陷入分析困境時，他總是提供我許多研究方向，不論多麼忙碌，他仍願意逐字逐句地檢查我的論文，並在我有疑問時，. 政治大. 細心地回答，裕亮老師之於我，師之、上之、父之也。. 立. 感謝從小到大，家人對我的支持，讓我能夠心無旁騖的讀書。謝謝我的媽媽，. ‧ 國. 學. 在成長過程中，我算不上一個「聽話」的小孩，但媽媽總是在我做出決定後，無條件地支持我的選擇，希望她健康快樂，我能陪伴她長長久久。也感謝我的弟弟. ‧. 妹妹－宥亘、大鈞，在我不在家時分擔照顧母親的責任。能夠在人生道路上，得. Nat. sit. y. 到這個小小的成就，我也希望和天上的爸爸分享，感謝他對我的付出與鼓勵。. n. al. er. io. 在學習的過程中，我有幸能結交多位同聲相應、同氣相求的好友們。自大學. i n U. v. 以來的好姊妹：韻翔、俐礽與紫婷，在偶爾枯燥的生活中，和你們聊天談心是我. Ch. engchi. 最幸運的事。感謝東亞所的同窗，在研究過程中相互鼓舞砥礪。最後感謝陪伴在我身邊，協助我論文校稿、口試的穆翰，有你相伴，是我畢生之幸！. 穎萱 2014 年 5 月. I.

(3) 摘要電影作為跨文化傳播的重要媒介，反映當下他國與該國權力結構的認知，對一國的國家形象塑造有著重大作用。國家形象就是他國人民對一個國家的概念性印象，在傳統好萊塢的商業大片上，中國的形象多半遭受「東方主義」的臆測，中國政府亟於透過文化宣傳的方式來改善中國的國家形象，其中中美合拍電影傳達出的中國意象扮演重要角色。觀察近年來的中美合拍片，相較於過去的好萊塢電影，中美合拍電影的中國形象似乎獲得大幅提升，但仍存在東方主義對「他者」的視角。. 政治大中美合拍片有將「中國國家形象」與「中國人形象」與之區分，分別對應「專立制的中國政府」與「順從無主見」的人民，最終只能希冀西方的拯救者來救贖之. ‧ 國. 學. 現象。就連東方的導演都「自我東方化」，電影傳達的中國形象，其實是透過中國導演觀察與西方的差異，自我建構出的「東方形象」。. ‧. 雖然中美合拍片裡中國形象仍是西方對東方的「再現」，但中國政府透過合. y. Nat. sit. 拍的攝製法規與審查制度，「一手拿棍棒，一手拿紅蘿蔔」。一方面獎勵遵守中國. n. al. er. io. 規則的劇組，提供資源協助，一方面針對不符合中國期望的電影情節，在審查過程中要求刪除甚至擱置。. Ch. engchi. i n U. v. 中美合拍片不但存在國際社會的文化爭霸，更有一國之內政治社會與市民社會的交互作用，在國際社會上，中美合拍電影的中西方文化元素交相呼應，同樣的符號在個別電影中有不同的詮釋。在政治社會與市民社會的面向上，中國政府以電影審查制度控制電影內容，來維護既有的意識型態；但電影劇組仍可以透過導演或主演的個人聲望、隱晦的針砭手法，迫使官方妥協，重構出新的意識型態。中國政府與合拍片商在彼此爭霸中，互有消長與妥協，故中美合拍片中的中國形象，呈現正負面兼有之的特徵。關鍵詞：東方主義、國家形象、中美合拍電影、文化爭霸。. II.

(4) Abstract Film as an important medium for intercultural communication, it becomes one of the effective ways to promote a nation’s image. The national image is the conceptual impression of the people from other countries. In traditional Hollywood commercial movies, the image of China suffered “Orientalism” speculation. By co-producing films with American, government of China has tried to get rid of the stereotype of China’s national images. In recent year, compared to the previous Hollywood movies, the images of China in Sino-U.S. co-production films seem to get significantly improved. However, some of them still implicate Orientalism speculation. Sino-U.S. co-production films distinguish “the national image of China” from. 政治大 and a crowd of lackey, hoping 立 a savior from the west would liberate them. Even. “the image of the Chinese people”, describing a society that an autocratic government. ‧ 國. 學. Chinese directors have “self-orientalization” issues, the image of China that they described in the movie is just a reflection compared with the west.. ‧. Although the image of China in Sino-U.S. co-production film is the “representation”, the government of China still could use “carrot and stick” to receive. Nat. sit. y. the hegemony. On the one hand, they encourage and reward the producer for obeying. io. er. the regulations; on the other hand they use censorship as a punishment.. al. n. v i n C hincludes the interaction international community, but also e n g c h i U between political society. Sino-U.S. co-production film not only consists of the cultural hegemony of the. and civil society in the domestic system. In the international community, the same. symbols of Western/Eastern cultural elements has different interpretations of individual Sino-US co-production films, and in the political society and civil society, the Chinese government regulates movie contents building the movie censorship system to secure the existing ideology; But the director or big shots still can use their expand their personal Influence, or metaphor in the script, to force the authority to compromise and reconstructs a new ideology. Keywords: Orientalism, National Image, Sino-U.S. Co-Production Films, Cultural Hegemony. III.

(5) 目錄第一章. 緒論.................................................................................................... 1. 第一節研究動機與研究目的...................................................................... 1 第二節研究問題.......................................................................................... 8 第三節研究架構.......................................................................................... 9 第二章. 文獻探討............................................................................................ 9. 第一節意識型態理論與文化霸權理論...................................................... 9. 治政大第二節東方主義........................................................................................ 12 立 ‧ 國. 第三章. 學. 第三節國家形象理論................................................................................ 15 研究方法.......................................................................................... 19. ‧. 第一節研究對象........................................................................................ 20. y. Nat. er. io. sit. 第二節影片簡介........................................................................................ 22 第三節批判論述分析................................................................................ 28. al. n. v i n Ch 中美合拍電影的產製...................................................................... 31 engchi U. 第四章. 第一節定義................................................................................................ 31 第二節電影攝製流程與相關法規............................................................ 33 第三節合拍片的電影製作流程................................................................ 42 第五章. 中美合拍片中的中國國家形象...................................................... 48. 第一節中美電影對中國元素的呈現........................................................ 48 第二節中美合拍電影的中國國家形象.................................................... 50 IV.

(6) 第三節小結................................................................................................ 81 第六章. 結論.................................................................................................. 82. 第一節研究成果........................................................................................ 83 第二節研究限制與建議............................................................................ 93 參考文獻.......................................................................................... 95. 立. 政治大. 學 ‧. ‧ 國 io. sit. y. Nat. n. al. er. 第七章. Ch. engchi. V. i n U. v.

(7) 圖次圖 1.1 2001 年到 2012 年中外合拍片數量統計.......................................................... 6 圖 1.2 2001 年到 2012 年中美合拍電影數量統計...................................................... 8 圖 4.1 中外聯合攝製影片流程圖............................................................................... 36 圖 4.2 中國電影市場產業鏈....................................................................................... 45 圖 5.1 中國與北美票房增長（2002~2013） ............................................................ 49 圖 5.2《神鬼傳奇三》中的龍帝變身為三頭龍（左）與中國傳統龍圖騰（右） 52. 政治大. 圖 5.3《功夫之王》玉疆戰神（左）與傅滿州（右）............................................ 57. 立. 圖 5.4 西藏喇嘛服式（左）與《功夫之王》主角 Jason 服式（右） ................... 58. ‧ 國. 學. 圖 5.5《功夫夢》中小惡霸（左）與少年先鋒隊（右）的對比............................ 59. ‧. 圖 5.6《功夫夢》的刪減片段.................................................................................... 60. Nat. sit. y. 圖 5.7《面紗》運展現中國人與 Kitty 地位之差 ..................................................... 62. n. al. er. io. 圖 5.8《面紗》鏡頭下中國人的盲從現象................................................................ 63. Ch. i n U. v. 圖 5.9《大腕》裡荒誕的對白諷刺中國的盲從現象................................................ 65. engchi. 圖 5.10 華裔女星黃柳霜（左）與《面紗》中婉絲的扮相極為相似.................... 67 圖 5.11《功夫之王》金燕子臨終與 Jason 對望，楚楚可憐。 ............................... 67 圖 5.12《功夫夢》中的道家思想：太極（左）、順應自然（右）........................ 70 圖 5.13《功夫之王》中的道家思想：順應自然（左）、柔能克剛（右）............ 71 圖 5.14 Sam 眼中的上海充滿生命力 ........................................................................ 73 圖 5.15《紐約客＠上海》出現的上海地王.............................................................. 74. VI.

(8) 圖 5.16《功夫之王》感謝名單.................................................................................. 80 圖 6.1 六國受訪者對中國的整體印象（2012 年）................................................. 86 圖 6.2 各國對中國政府是否尊重個人權利的看法.................................................. 87 圖 6.3 六國對中國人的形象調查（2012）.............................................................. 88. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. VII. i n U. v.

(9) 表次表 3.1 2001 年～2012 年中美合拍片列表................................................................. 20 表 3.2 電影個案資料簡表........................................................................................... 21 表 4.1 2011 年中國十大電影公司排行榜 .................................................................. 43 表 5.1 各國《功夫之王》片名、文案與海報比較................................................... 53 表 5.2 合拍電影於中國取景地點與中國元素場景................................................... 81. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. VIII. i n U. v.

(10) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與研究目的電影作為大眾媒介的一環，除了傳遞信息和情感，更利用虛擬的故事影響大眾的潛意識。在國際傳播上，電影透過闡述一國的文化價值，增強受眾對現實中國家的理解與認同。透過國際間的交流傳播，一國的國家形象便躍然於影像上。國家形象的意涵就是他國人民對一個國家的概念性形象，廣州暨南大學新聞與傳播學系副教授陳仙俠認為，既有的國家形象都離不開大眾媒介的想像性建構，在. 政治大. 傳播效果上，電影比民族國家在客觀上的整體實力更有影響力，不僅表達當下民. 立. 眾的主觀欲求、國家目標，而且反過來對真實的國家狀態產生影響，在現代媒介. ‧ 國. 學. 中，電影的影響力（尤其是大投入大製作的大片）不容忽視。 1相較於其他的傳播工具，電影有聲光影像、故事人物且時效性長等綜合優點，近年來，資訊全球. ‧. 化的快速發展更加深了電影對大眾的影響力，「到電影院看電影」不再是唯一選. y. Nat. 項，2012 年《中國電影文化的國際傳播研究調研分析報告》顯示：2011 年選擇. io. sit. 透過網路觀看中國電影的受訪者為 42.1%，2012 年達到 58%，有相當大幅度的. n. al. er. 提升。 2網路能夠超越國家間的貿易壁壘，網上的免費資源很多，外國觀眾透過. i n U. v. 網路、電視獲取中國電影，電影的觀看人口甚至能超過票房人數，成為塑造國家形象的最佳選擇。. Ch. engchi. 美國的好萊塢電影工業展現與塑造美國的國家形象，有著不可抹滅的貢獻。美國政府早期透過好萊塢電影推廣美國的國家形象和價值觀念，現今雖然美國政府沒有將好萊塢電影業納入國家體制內，但雙方仍維持良好的合作關係。好萊塢. 1. 陳林俠，「中國電影中的國家形象及認同危機」，二十一世紀（香港），第 124 期（2011 年 4 月），頁 116~117。. 2. 黃會林、封季堯、蕭薇、羅軍，「2012 年度中國電影文化的國際傳播研究調研分析報告（下）」，現代傳播（北京），第 199 期（2013 年 2 月），頁 20。 1.

(11) 電影業所製作的這些商業大片，在全球除了賺取票房等商業利益外，更傳遞著永恆不變的基督教精神、帝國意識、「天定命運」、英雄（美國）拯救世界的資訊。這些潛藏在電影中的、美國的價值觀念和文化底蘊被編織進觀眾的「政治無意識」之中。這種無意識作用，給美國的公共外交帶來巨大功效。. 3. 透過電影中傳達的一系列影像，受眾形成對國家的印象與認知，若電影傳達的形象是正面的，會誘發受眾的好感與嚮往，但如果電影無法正確反映該國的特色，甚至是扭曲與竄改，則會影響該國的國際形象甚巨，這在文化底蘊豐富但宣傳力弱的國家特別明顯，如好萊塢電影對「他者形象」的想像，至今仍影響全球受眾將蘇聯、北韓等共產國家與核子武器聯想在一起，且在好萊塢電影中，「阿. 治政反映在好萊塢的商業大片上，華人的形象多半是違法、非正當的流氓，威脅人類大立安全的壞蛋，這一類型可通稱為「傅滿州」（Dr. Fu Manchu）。傅滿州的歷史可以拉伯世界」便與「恐怖主義」劃上等號；對中國的詮釋通常是貶低、神秘莫測的。. ‧ 國. 學. 追溯到英國小說家Sax Rohmer在 1913 年問世的作品《神秘的傅滿州博士》（The Mysterious Dr. Fu Manchu）中登場的反派角色，他才華洋溢但作惡多端。 41920. ‧. 年以後的六十年間，有關傅滿州的電影一共有 14 部，典型的傅滿州形象為：清. sit. y. Nat. 朝官員的服飾、消瘦的雙頰與狹長邪惡的眼睛與兩撇鬍子，殘忍狡猾，擁有一大. io. er. 批誓死效忠的死士。. al. v i n Ch 像，如 1937 年改編自美國作家賽珍珠（Pearl Buck）的小說《大地》 i U e n g c hSydenstricker n. 相較於充滿威脅性的「傅滿州」，另一種極端則是對中國人民生存處境的想. （The Good Earth）同名電影，描寫在中國農村生活的王龍夫婦，呈現中國人對. 土地的淳樸依戀，展現出中國人樸實、勤懇的特質，並隱涵中國人「愛好和平」的意涵。 51970 年代以後，李小龍把具有中國特色的功夫展現在好萊塢面前，功. 3. 徐海娜，「好萊塢電影是美國『意識型態的機器』」，環球視野（北京），第 462 期（2012 年 5 月），http://www.globalview.cn/ReadNews.asp?NewsID=29127。. 4. 「傅滿州」，維基百科，http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%82%85%E6%BB%A1%E6%B4%B2。. 5. 任紅川，「美國好萊塢電影中的中國形象解讀」，電影文學（吉林），第 9 期（2013 年 2 月），頁 34。 2.

(12) 夫片因此成為美國電影中的一個重要類型，許多西方人將「功夫」視為中國人的一個整體形象，而後華人影星如成龍、李連杰在好萊塢的發展，也是以中國功夫的武打片為主。但這些電影多半是為了凸顯東西方動作、語言的表象差異，或是透過華人演員笨拙的英語、手忙腳亂的武打場面來暗示西方文化語境中東方的種種窘態，藉此喚起西方的自我認同。邪惡的「傅滿州」與《大地》的順民形象反映在不同時期，中美關係的變化。 19 世紀 70 年代開始，由於美國西部經濟前景黯淡，美國的產業主紛紛煽動白人勞工的種族情緒，以轉嫁危機，華人勞工成為威脅白人勞工的邪惡勢力，華人勞工由於被企業主解雇，走上犯罪道路。華人的形象在美國公眾心中逐漸惡化，輿論界出現「黃禍論」的聲浪，「傅滿州」便是延續 19 世紀末華人在美國人心中邪. 政治大. 惡的形象。抗日戰爭期間，中國的反侵略戰爭引發美國公眾的同情，「傅滿州」. 立. 一度銷聲匿跡；隨之出現的是《大地》中王龍的「無名英雄」形象，但在二戰結. 學. ‧ 國. 束後，中美關係隨著意識型態的差異急劇惡化，「傅滿州」形象再次出現。如《妖魔化中國的背後》所說：「『傅滿州』在好萊塢的時起時落，就像美中關係的晴雨. ‧. 表」。 6. Nat. sit. y. 無論是邪惡的「傅滿州」與順民形象，亦或是功夫打仔，這些刻板印象皆來. er. io. 源自西方有意識的選取後所傳達的結果，蘇聯解體後，好萊塢嘗試尋找有別於美. al. 國的「他者」，重新塑造一個新的「反派」。正如葛蘭西（A. Gramsci）的文化霸. n. v i n Ch 權理論（cultural hegemony）所言，霸權即是社會中的支配階級對其他團體進行 engchi U 說服，使其接受前者的道德、政治與文化價值，傳播媒介則被視為擴散與增強支 7. 配霸權的工具。這種文化霸權的結果，便是薩依德（Edward Said）所提出的「東方主義」（Orientalism）：「對東方而言，它被西方糾正、懲罰，正因為它置身於歐洲邊界之外，也就是外在於西方人心目中的『我們的』世界。東方因此被東方化，這個過程，不只使東方變成東方學專家的專屬領域，也強迫原本未受他們影. 6. 李希光、劉康等著，妖魔化中國的背後（台北：捷幼，1997 年），頁 224。. 7. 張裕亮，中國大陸流行文化與黨國意識（台北：秀威，2010 年），頁 124。 3.

(13) 響的一般西方人，要接受他們所新編定的東方符碼，認定這就是真的東方。」. 8. 隨著中國的軍事、經濟實力提升，國際間更加關注中國的發展，「中國威脅論」的觀點甚囂塵上，儘管先前有鄧小平於 1989 年到 1990 年間提出的「善於守拙、絕不當頭、韜光養晦、有所作為」16 字外交方針與「和平共處五原則」，國際間仍然認為中國作為一個新興強權，必然會謀取該國的經濟與安全利益，進而對世界（尤其是美國的霸權地位）構成威脅，同時中國共產黨的獨裁形象也隨著西藏問題與天安門事件深植人心。有鑒於長久以來失去對國家形象塑造的主控權，中國大陸為改善國際形象做出許多努力，2000 年 3 月，江澤民在中國共產黨第九屆全國人民代表大會第三. 政治大爭，並努力掌握主動權，必須不失時機地實施『走出去』戰略」；在經濟領域提立次會議上提出「走出去戰略」：「隨著中國經濟不斷發展，要積極參與國際經濟競 9. 出「走出去戰略」不久後，文化領域也明確提出要實施文化「走出去」戰略。2002. ‧ 國. 學. 年 7 月中國文化部部長孫家正在全國文化廳局長座談會上指出：「要以更加開放. ‧. 的姿態融入國際社會，進一步擴大對外文化交流，實施『走出去』戰略，著力宣傳當代中國改革和建設的偉大成就，大力傳播當代中國文化，以打入國際主流社. Nat. sit. y. 會和主流媒體為主，充分利用市場經濟手段和現代傳播方式，樹立當代中國的嶄. er. io. 新形象，把我國建設成為立足亞太、面向全球的國際文化中心。」102004 年 4 月，. al. v i n 11 Ch 合中國電影資源，拓展中國電影在國際間的能見度與知名度。 2004 年 9 月，中 U engchi n. 中國電影海外推廣公司成立，以「捕捉中國夢，向世界展示」為口號，希望能整. 8. 王志弘、王淑燕、莊雅仲、郭菀玲、游美惠、游常山譯，Edward Said 著，東方主義（台北：立緒，1999 年），頁 94。 9. 鄭又平、林彥志，「中國『走出去戰略』之分析：跨世紀中國經濟的轉變」，國家政策研究基金會，2008 年 8 月 26 日，http://www.npf.org.tw/post/2/4589。 10. 楊利英，「近年來中國文化『走出去』戰略研究綜述」，探索（北京），2009 年第 2 期（2009 年 2 月），頁 102。. 11. 「讓中國電影輝映世界」，人民日報，2012 年 10 月 17 日， http://www.scio.gov.cn/zhzc/3/3/Document/1230499/1230499.htm。 4.

(14) 共十六屆四中全會提出的「和諧世界」與永不稱霸的承諾，12以及在實際外交作為上著重的大國外交與新安全觀，都在在展現中國對融入國際社會，改善國際形象的決心。除了持續透過外交作為改善國際間形象外，中國更希望透過文化宣傳來避免西方詬病已久的民主自由等議題，傳達中國文化的獨特性與價值。借鑒好萊塢電影對美國國家形象建構的作用，中國大力支持中國電影在國際上曝光，近年來，中國屢屢利用各地的電影節來打響中國電影的知名度，也投入大量的資金支持中國的媒體與娛樂事業單位，主旋律電影也在官方的支持下爭取國際曝光，如 2009 年東京國際電影節的「中國電影周」便播放了包括《建國大業》等八部中國電影；13 《建國大業》於 2010 年也參加第二屆英國萬象華語電影節。 14. 政治大但是，2012 年由中國察哈爾協會、中國對外傳播研究中心發佈的《中國國立. 家形象調查報告》中顯示，中國的國家形象，在六個國家中（包含英國、美國、. ‧ 國. 學. 澳洲、南非、印度、馬來西亞等六國），18 歲到 55 歲的受訪者總計 2359 人的印象中，是「強勢」、「具攻擊性」的國家，在問到「中國的崛起不會影響世界和平」. ‧. 15. 一題時，西方國家同意的比例都小於三成。 2013 年美國皮尤研究中心（Pew. Nat. sit. y. Research Center）關於「對中國有無好感」一題，美國人有 52%不喜歡中國，16該. er. io. 中心全球態度計畫（Pew Global Attitudes Project）副主任Richard Wike接受《大. al. v i n Ch 題，特別是美國對中國的貿易逆差、中國持有巨額美債，工作機會移往中國所造 engchi U n. 事件》雜誌採訪時表示，促使美國人對中國有負面觀感的很大一個原因是經濟議. 12. 龔祥生，「從『和諧社會』到『和諧世界』的難題」，中國大陸研究，2007 年 1 月，頁 17。. 13. 「《建國大業》將亮相第 22 屆東京電影節」，中國評論新聞網，2009 年 9 月 22 日， http://hk.crntt.com/doc/1010/8/3/6/101083620.html?coluid=7&kindid=0&docid=101083620。. 14. 「《建國大業》10 月英國公映參加萬象華語電影節」，新浪網，2010 年 8 月 17 日， http://dailynews.sina.com/bg/ent/chnstar/phoenixtv/file/20100817/18591748984.html。. 15. 察哈爾學會，中國國家形象調查報告 2012，2012 年 12 月，頁 9~11， http://www.charhar.org.cn/uploads/file/20130923/20130923155355_5468.pdf。. 16. “Opinion of China－Do you have a favorable or unfavorable view of China?” Pew Research Center, http://www.pewglobal.org/database/indicator/24/survey/all/response/Unfavorable/. 5.

(15) 成的失業等。17由上述例子可以看出其他國家對中國的認知遠遠落後於中國對自我認知的更新，在「中國力量提升，國際形象下滑」的情況下，美國 Kissinger Associates顧問公司合夥人Joshua Cooper Ramo就曾評論：「國家形象」是中國政府最棘手的戰略問題，事實上，中國如何看待自身並不重要，重要的是國際社會如何看待中國。. 18. 雖然中國政府投入數百億美金的資金支持中國娛樂業發展，並希冀透過中國拍攝的「主旋律電影」來宣傳中國。但這樣「具愛國主義色彩的商業大片」，如 2011 年上映的《建國偉業》，雖然在中國電影市場上開出紅盤，但 2011 年 6 月 24 日在北美上映後，其慘澹的票房成績使得中國政府重新思考並調整「以電影. 治政（或者中國政府）與國外製片公司共同合作的「合拍片」形式，並透過參與製片大立過程和影片審查來影響合拍片對中國形象的詮釋。總計 2001 年到 2012 年，中外形塑中國國際形象」的戰略方針，由「主旋律電影」開始轉變為中國國內製片商. ‧ 國. 學. 合拍片的數目總共有 444 部，其中以中港、中台的合拍方式最多（參見圖 1.1）. n. al. er. io. sit. y. Nat. 70 60 50 40 30 20 10 0. ‧. 2001到2012年中外合拍片數量. Ch. engchi. i n U. v. 資料來源：中國國家廣播電影電視總局. 圖 1.1 2001 年到 2012 年中外合拍片數量統計. 17. 柯宇倩，「中國力量提升形象下滑」，大事件，2013 年 9 月 25 日， http://city.mirrorbooks.com/news/html/39/n-100139.html。. 18. Joshua Cooper Ramo,「淡色中國」，中國形象─外國學者眼裡的中國（北京：社會科學文獻出版社，2008 年)，頁 1~42。 6.

(16) 中港／中台合拍片的歷史悠久，彼此關係密切，合作多半是基於商業考量，對中國的對外形象傳播影響不大。值得注意的是占據 2001 年到 2012 年中外合拍片統計第三高的中美合拍片。2001 年到 2012 年，中美共合作拍攝了 38 部電影（參見圖 1.2），其中不乏高成本、高知名度演員參演的大片，並在中國本地與歐美、亞洲電影院上映，甚至在電影上映期過後，銷售到各國的電視台或網路平台上播放。2010 年上映的《功夫夢》獲得全球 3.5 億票房，顯示中外合拍電影：「外國導演+中國明星+中西文化符號交流」的模式似乎可行。但中美合拍片仍遇到根本性的問題：到底中國在中美合拍片上扮演多重要的角色？還是只是好萊塢電影「掛羊頭賣狗肉」的傀儡？中國原先寄望於透過中美合拍片傳達中國良好形象，掌握國際話語權，但中方在合拍片中「打醬油」的趨. 政治大. 勢卻越來越突出，據中國電影家協會產業研究中心主任劉浩東說：「很多電影裡，. 立. 中國片方只是象徵性地投資點兒錢，甚至根本不參與製作過程，只參與作品在國. ‧ 國. 學. 19. 內的發行工作，不能算是中外合拍的電影作品。」南加州大學電影研究學者駱思典（Stanley Rosen）甚至說中美合拍是「同床異夢」，中國一方面想透過電影. ‧. 發展「軟實力」，對外宣傳中國更好的形象，一方面想要學得美國的電影科技、. y. Nat. 發行與市場營銷等，但美國人就是要在中國賺錢，對「傻錢」（Dumb Money）來. io. sit. 者不拒，中國要靠電影行銷軟實力的策略根本行不通。20但觀察近年來的中美合. n. al. er. 拍電影，卻可以發現，相較於過去的好萊塢電影，中美合拍電影的中國形象似乎. Ch. i n U. v. 獲得大幅提升，中國元素運用的方式和取材也更加多元。. engchi. 因此，本研究試圖討論究竟中美合拍電影展現了哪些中國形象，是否仍受到傳統好萊塢電影對「他者」想像的影響？中國政府是否能夠透過這種中美合作的方式，影響電影所傳達的中國形象？又電影中的中國形象，和現實中的中國形象是否一致？. 19. 「合拍片中方難把話語權官方定義亟待出台」，北京商報，2012 年 9 月 1 日，〈http://ent.sina.com.cn/m/f/2012-09-01/17273728658.shtml。. 20. 夏嘉，「中美『同床異夢』合拍片不成功」，僑報網，2014 年 3 月 19 日， http://news.uschinapress.com/2014/0319/972266.shtml。 7.

(17) 2001年～2012年中美合拍電影統計 8 2. 3. 1. 0. 7 4. 3. 3. 3. 2. 0. 資料來源：中國國家廣播電影電視總局. 圖 1.2 2001 年到 2012 年中美合拍電影數量統計. 第二節研究問題. 立. 政治大. 承上所述，中國政府亟於透過文化宣傳的方式來改善中國的國家形象，其中. ‧ 國. 學. 透過合拍電影傳達出的中國意象扮演重要角色，故本研究將其列為主要的分析討論對象。. ‧. 但是中美合拍片也衍伸出官方定義存在模糊空間，導致大量合拍片其實非真. Nat. sit. y. 正意義上的合拍片、中方根本難以影響合拍片對中國形象塑造等質疑，究竟中美. al. er. io. 合拍片中如何闡述中國，是否可以歸納出不同的中國形象？中國如何影響中美合. n. 拍片中對中國形象的塑造？又這些傳媒形象與現實中中國國家形象是否一致，是否會產生影響？. Ch. engchi. i n U. v. 為了得到這些問題的答案，本研究的研究問題如下：. 一、. 中美合拍電影中，中國形象呈現哪些特徵，是否仍是東方. 主義的「他者」？二、. 中國如何影響中美合拍片中的中國國家形象？是否能從. 國外知名電影網站中的影評中與相關的調查報告中，觀察中. 8.

(18) 國的傳媒形象與國家形象是否一致？第三節研究架構本文分為七個章節，第一章為緒論，說明本研究的動機與目的，在深入了解研究背景後提出研究問題。第二章為文獻回顧，本章的重點在於意識型態理論、文化霸權理論與東方主義如何影響西方對中國的想像。接下來釐清文化霸權對國家形象塑造的影響，依此延伸出中國為何選擇中美合拍片作為改善國家形象的載體。第三章為本文的研究方法，選取中美合拍電影中，含有中西文化交相爭霸的. 政治大. 電影個案共六部，採用批判論述分析，其中包含相關理論的整理與本研究的分析. 立. 論述。第四章定義中美合拍電影，並論述中美合拍電影的產製流程、法規。第五. ‧ 國. 學. 章則以批判論述分析方式觀察六部中美合拍電影，佐以專業影評人對文本的解讀與評論，歸納出中美合拍片中，中國國家形象的特徵。第七章為結論與研究限制，. y. Nat. 文獻探討. er. io. sit. 第二章. ‧. 以及對後續研究的建議。. n. al 第一節意識型態理論與文化霸權理論 iv Ch. n U engchi. 電影生產本質上是一種意識形態的生產，它既受制於意識型態，也回過頭再生產意識型態。法國馬克思主義學者阿圖塞（L. Althusser）提出的意識形態理論雖未涉及電影理論，卻為電影意識形態批評奠定了基礎。 21 阿圖塞試圖以結構具有「相對自主性」來重新討論馬克思主義中，上下層的關係，他認為社會是由經濟、政治與意識形態三個次級結構所構成。經濟的制度並非固定的，而是透過不斷地再生產（reproduction）形塑，上層結構中的政治. 21. 張裕亮，中國大陸流行文化與黨國意識，頁 75。 9.

(19) 與意識型態扮演重要角色。葛蘭西將國家視為政治社會與市民社會的總合，阿圖塞則將上層結構分為壓制性機器與意識型態機器，前者指涉軍隊、警察法律等強制性系統；後者則包含各種意識型態、宗教、倫理道德等價值體系。 22雖然阿圖塞強調每個社會層面都有其「相對自主性」，但他依據結構決定論的觀點，認為其自主性的範疇必然受到壓制性國家機器的影響，並服膺於經濟結構的權力與利益，23壓制型國家機器與意識形態國家機器的功能都在於維繫現有的經濟與政治秩序，意識形態國家機器在壓制型國家機器的護衛下進行生產關係的再製。24在這樣的概念下，阿圖塞提出「意識形態是再現個體和他們真實生存情況間的想像關係」。 25也就是說，意識形態是透過對個體和社會之間的想像關係來界定的現實，讓個體在意識型態的操作之下，服從於主流的意識形態，與現實生活脫節，形成一個「想像中的真實」。. 立. 政治大. 阿圖塞的意識形態理論可以運用到電影研究上，因為電影本身就被視為一種. 學. ‧ 國. 意識形態，電影的生產過程是為了體現資本的再生產，且電影能夠在廣泛程度上左右觀眾的意識，將個體同化，以進行社會型態再生產。 26阿圖塞在 1970 年出. ‧. 版的《閱讀資本主義》（Reading Capital）一書中，提及「問題意識」（problematic）. y. Nat. 的概念，認為文本往往被它所展現的主題內容所侷限，讀者僅僅根據這些表象的. io. sit. 內容來閱讀或提出問題，故因此侷限了問題的答案，形成「有問題的閱讀」. n. al. er. （problematic reading）， 27也因為這樣表象的閱讀方式，使得讀者無法察覺意識. i n U. v. 型態在文本中的運作，形成文化迷思。以 2006 年中美合拍電影《面紗》為例，. Ch. engchi. 電影當中呈現的是一個落後、神祕的中國，軍閥割據、戰亂與疾病遍佈，人民對. 22. L. Althusser, “Ideology and Ideological State Apparatuses,” Lenin and Philosophy and other Essays (London: New Left Books, 1971), p. 183.. 23. 張錦華，傳播批判理論：從解構到主體（台北：黎明，2013 年），頁 35。. 24. L. Althusser, “Ideology and Ideological State Apparatuses,” Lenin and Philosophy and other Essays, p.150.. 25. 張錦華，傳播批判理論：從解構到主體，頁 119。. 26. 張裕亮，中國大陸流行文化與黨國意識，頁 76。. 27. 張錦華，傳播批判理論：從解構到主體，頁 127。 10.

(20) 外國人不友好且排斥，但文本中卻忽略列強分割中國，欺壓中國人的行徑，取而代之的是理性、任重道遠的科學家拯救中國的外國形象；如同 1970 年《電影手冊》發表的文章，「約翰‧福特的《少年林肯》」裡所論述的，該電影結構中一系列地決定與選擇的系統化安排皆是為了把意識形態的設想貫穿到影片當中，它完全處於資產階級意識型態的影響之下，為西方社會中現存的社會價值觀進行辯護。」 28 阿圖塞對意識形態的分析固然凸顯了意識形態再現體系的功能，卻忽略社會情境和主體本身的研究，因此，阿圖塞的文化研究無法回答如何解釋主體的能動性，如何解釋社會變遷、社會衝突如何發生等問題。葛蘭西（Antonio Gramsci）所提出的文化霸權理論（cultural hegemony）則可以彌補阿圖塞意識形態分析仍. 政治大. 受限於結構主義決定論的缺失。葛蘭西在賦與結構正面意涵時，也反省人類主動. 立. 性的可能，認為在既有的條件下，人們會抗爭、妥協和創造新的共識。葛蘭西承. 學. ‧ 國. 認國家政治控制的存在，也同時指出任何政治霸權都是經過文化和意識形態得不斷抗爭與妥協而形成，他將所謂的上層結構分為政治社會與市民社會，前者指涉. ‧. 學校、家庭和工會等自願性的親近結合，後者是國家體制內強制性的宰制，如軍. y. Nat. 隊、警察等。國家的統治必須置於政治社會與市民社會的相互作用下，而意識形. io. sit. 態的共識則經由抗爭、溝通與妥協而不斷再形塑，以維繫霸權體系的基本利益。. n. al. er. 故文化爭霸便是統治階級為鞏固其霸權統治而從事的意識型態抗爭過程，為了取. i n U. v. 得文化共識的領導權，統治者一方面要透過市民社會散佈既有的統治意識型態，. Ch. engchi. 也要對市民社會中所產生的反對意識型態，進行妥協、包容與重構。29大眾媒介則是統治階級增強霸權的工具，大眾媒介與流行文化皆屬於霸權的生產、再生產與轉型，並經由市民社會的體制運作，由於市民社會的特性是成熟的自由民主與資本主義的社會，所以傳播媒介在這種情況下成為有利於形塑意識形態的工. 28. 陳犀禾譯，《電影手冊》編輯部著，「約翰‧福特的《少年林肯》」，百度文庫， http://wenku.baidu.com/view/2f862a9d51e79b89680226f1.html。 29. 張錦華，傳播批判理論：從解構到主體，頁 81~86。 11.

(21) 具。 30. 第二節東方主義葛蘭西學派提出文化是在市民社會當中運作的，在任何的一個非極權社會中，某些文化形式一定會壓過並且支配其他的文化形式，而這種文化上的領導統御，便是葛蘭西所言的「霸權」，東方主義之所以可以如此持久且強勢，便是由於文化霸權所造成的結果。文化霸權理論與東方主義對於權力模式的解釋與其如何運用在文化、意識形態中有相同的立基點。葛蘭西的文化霸權理論討國內統治階級與從屬階級在文化與意識形態上的. 政治大西方文化之間的不平等地位上。薩依德批判不同時期美、英、法伊斯蘭學者共通立權力鬥爭，薩依德則延伸到東西方文化間的權力關係，並將這種權力關係用於東. 之「東方／西方」二分法的論述結構，以及他們強烈的西方中心主義，使其在遭. ‧ 國. 學. 遇到伊斯蘭的「他者」之時，便產生相應的「我者／他者」之文化區分意識。並且，他認為東方主義是以其外在性為前提：「東方學專家、詩人或學者促使東方. ‧. 發言，是為了西方來描述東方，他從來不去關心東方，除非是為了他所說的（事. sit. y. Nat. 情）找理由…」。31這種外在性最主要的產物就是「再現」（represent），它並非是. er. io. 對東方的「自然」描繪，而是被片段化的篩選特定符碼後的簡單理解。東方被置. al. 於西方文化的權力話語之下，成為被批判、被研究、被描寫的對象。這種話語的. n. v i n Ch 基本操作模式是一整套的二元對立模式：東方主義視野中的東方總是落後原始、 engchi U 荒誕無稽、神秘奇詭，而西方則是理性、進步、科學、文明的象徵。「在西方的想像中，『東方』是一個歐洲人的發明，充滿著浪漫傳奇色彩和異國情調、圍繞 32. 著人們的記憶和視野，有著奇特經歷的地方」。在《想像的地理和其再現：東方化東方》一章中，薩依德舉了西方世界接受伊斯蘭教的過程，說明西方世界如. 30. 盧嵐蘭，現代媒介文化－批判的基礎（台北：三民，2006 年），頁 69~72。. 31. Edward Said 著，王宇根譯，東方學（北京：三聯，1999 年），頁 28。. 32. Edward Said 著，王宇根譯，東方學，頁 1。 12.

(22) 何用有限的東方主義詞彙與想像，自己限定結果。他援引丹尼爾（Norman Daniel）的研究，丹尼爾提到影響基督教徒認知伊斯蘭教的關鍵，就是把基督教和伊斯蘭教作類比：既然耶穌基督是基督教的信仰基礎，那穆罕默德之於伊斯蘭教就好像耶穌基督之於基督教，「東方主義」的功用，主要不是再現伊斯蘭教，而是再現了中世紀的基督教。 33薩依德近一步指出，西方對東方的「再現」，是為了將東方化約成符合西方人觀點，東方人都想要學得西方社會某種龐大而原始的東西（如基督、歐洲或西方的本質）。薩依德近一步闡述東方主義的「再現」本身就是一個戲劇的概念，東方（the Orient）就是把整個東邊的世界侷限起來的一個舞台，好比一個戲劇家把他們特有感知的歷史、文化背景，有技巧的寫入劇本，他們手邊有一大套東方文化的劇目，只要有其中一本，就會帶你進入奇詭豐富的世. 政治大. 界，例如：埃及的人面獅身像、希臘特洛伊城。. 立. 薩依德的東方主義強調西方單向地形塑東方他者形象的問題，德里克（Arif. 學. ‧ 國. Dirlik）則提出「東方人的東方」，也就是當我們將「東方人」視為能動者的角色參與意識形態的建構，而非相較於歐洲話語的沉默客體時，東方主義及整個現代. ‧. 意識的問題又是怎樣的面貌？德里克認為，歐美東方主義的認知與方法在二十世. y. Nat. 紀已經成為東方「自我形象的構成」，他借用美國人類學者普拉特（Mary Louise. io. sit. Pratt）「接觸地帶」的概念，說明東西文化的「接觸地帶」是統治的地帶，他並. er. 未廢除權力結構，它是這種權力的表達，也是為這種權力服務的中介地帶。 34. al. n. v i n Ch 日本學者岩淵功一探討日本國內的日本學如何利用西方的他者形塑，西方對 engchi U 東方的論述，支持著「日本特性」的建構與維持；而日本亦透過與西方的差異，自我建構了「日本特性」，此種「自我東方論述」（self-orientalism）讓他者形象和被他者化的民族－國家主流意識型態達成一種「共犯」的結構。 35. 33. 王志弘、王淑燕、莊雅仲、郭菀玲、游美惠、游常山譯，Edward Said 著，東方主義，頁 84~89。. 34. 王寧等譯，Arif Dirlik 著，後革命氛圍（北京：中國社會科學出版社，1999 年），頁 72~73、頁 278。. 35. 岩淵功一，「共犯的異國情調－日本與它的他者」，許寶強、羅永生編，解殖與民族主義（北京：中央編譯出版社，2004 年），頁 194~198。 13.

(23) 中央大學哲學研究所教授甯應斌認為「中國崛起」、「金磚四國」等不同的論述，反映了亞州菁英階級逐漸出現的自我良好感；表示不再為自身被殖民的西方性感到不安，反而是這個西方性讓他們得以維持菁英地位，這些菁英在迎合和討好西方的同時，隱含暗中的自我得意。如「東方主義」由西方對東方的建構，轉變為東方迎合與唬弄西方的行銷策略。. 36. 楊俊蕾討論海外學者對於中國形象塑造的認知理解偏差，並以謝晉電影研究的文章為例，認為這些文章在文獻引用上，常常出現片段化引注、遮蔽式文獻轉引與互文本選擇單項度的問題，作者以東方主義的視角檢視這些文獻，認為就是西方研究者用慣用的知識模式和關於東方的現有描述，對謝晉電影的影像進行想像解讀和再編碼，因此形成對謝晉電影創作意圖的偏差認識，也成為東方主義的新註腳。 37. 立. 政治大. 陳仙俠討論華人影星參演好萊塢電影，認為成龍等華人影星參演好萊塢電影，. ‧ 國. 學. 是從東方進入西方的跨文化實踐，構成了典型的「東方人的東方主義」，他認為好萊塢電影借助美國國力，在全球範圍內建立龐大的宣傳體系，將世界電影人吸. ‧. 納入「接觸地帶」中，但這個「地帶」並沒有廢除權力結構，反而增強了權力話. Nat. sit. y. 語，它擁有評估區域性明星、電影人地位的權威性，並要求被吸納進來的電影人. al. er. io. 放棄自身文化經驗，生產出帶有好萊塢烙印的影視作品，進而鞏固自身的地位，. n. 是葛蘭西「文化霸權」理論的典型。 38. Ch. engchi. i n U. v. 余佳麗認為在全球化的影響下，好萊塢電影不再是西方導演獨霸，越來越多的華人導演參與其間，使華人好萊塢電影帶上「自我東方化」的色彩，東方人以西方論述東方的邏輯為參照，固化了東方主義的行為與話語表達，如《臥虎藏龍》、. 36. 「文化批判論壇第 44 場【去亞洲、去台灣】座談會會議逐字稿」，文化研究月報，第 64 期（2007 年 1 月），http://www.cc.ncu.edu.tw/~csa/journal/64/journal_forum441.htm。. 37. 楊俊蕾，「海外中國電影研究的東方主義話語方式－以海外謝晉電影研究的文獻學分析為例」，上海大學學報（社會科學版）（上海），第 17 卷第 5 期（2010 年 9 月），頁 61~69。 38. 陳仙俠，「跨文化背景下東方人參與的『東方主義』-以成龍的好萊塢電影為個案」，戲劇（北京），2013 年第 1 期（2013 年 1 月）頁 78~79。 14.

(24) 《英雄》等，「自我東方化」成為東方導演把電影推向國際市場的有力武器。 39. 第三節. 國家形象理論. 推動公共外交的歷程其實從建政初期便開始，當時是為了對外輸出社會主義的意識型態，改革開放後，公共外交的重心轉向「以經濟發展為中心」的國家利益服務。隨著中國經濟與軍事等「硬實力」的快速增長，國際間瀰漫著一股「中國威脅」的恐懼之中，作為中國回應國際社會的方式，公共外交便是替崛起中的中國打造「友善大國」的形象。1999 年江澤民在全國對外宣傳工作會議上定調 40. 中國未來的公共外交主軸是樹立中國良好的國際形象。十七大報告便把文化軟. 政治大. 實力的概念寫進了黨代表大會的報告中，報告中提到：「提高國家文化軟實力，使人民基本文化權益得到更好保障，使社會文化生活更加豐富多彩，使人民精神. 立. 風貌更加昂揚向上。」 41. ‧ 國. 學. 國家形象的定義為，國家形象是外國民眾和該國民對該國政治社會體制、國 42. 43. ‧. 家行為、國家的各項活動及其成果給予的總評價與認定。國家形象的塑造可依照行為者的不同而分為「自塑」與「他塑」兩種，前者是由本國對外傳播與宣. y. Nat. sit. 傳國家正面形象，或向外輸出本國的價值傾向。過程中圍繞著一個國家對自身的. er. io. 評價，並且隨著國家在國際的影響力提升，「自塑」的能力就越高。中共主管宣. al. v i n Ch 能力決定著影響力…傳播能力越強的國家，其文化和核心價值的傳播越廣泛，對 engchi U n. 傳工作的政治局常委李長春在 2009 年指示中央電視台主管時就曾經說過：「傳播. 39. 余佳麗、林國淑，「好萊塢影像中的『東方主義』思維」，電影評介（貴州），2007 年第 24 期（2007 年 12 月），http://qkzz.net/article/3477e220-49b9-43df-8796-cc7dfe018f65.htm。. 40. 江澤民，「在全國對外宣傳工作會議上強調形成強大的宣傳輿論力量加大向世界介紹中國力度」，人民日報，1999 年 2 月 27 日，版一， http://dangshi.people.com.cn/BIG5/151935/176588/176597/10556595.html。 41. 「胡錦濤在中國共產黨第十七次全國代表大會上的報告」，人民網，2007 年 10 月 25 日， http://cpc.people.com.cn/GB/64093/67507/6429849.html。. 42. 管文虎，國家形象論（四川：電子科技大學出版社，1999 年），頁 23。. 43. 孔瑞，「國家形象構建中的傳媒因素」，銅陵職業技術學院學報（安徽），2008 年第 2 期（2008 年 4 月），頁 18。 15.

(25) 44. 世界產生的影響也越大。」另一種方式則是國外媒體對該國家的形象塑造，取決於他者的意志，受到兩國利益關係、意識型態的影響。一般而言，國家皆希望透過自塑的方式建構國家形象，畢竟主動權掌握於自身手中，而他塑有國家形象被醜化的可能。在國家形象的塑造中，電影發揮著舉足輕重的作用，從「自塑」的角度來看，國家通過拍攝民族電影來塑造國家形象；「他塑」則可被解釋為他國透過電影形塑的國家形象。雖然近年來，好萊塢電影考慮到中國的廣大市場與經濟實力，在部分情節中加入「中國元素」，如「功夫熊貓」、「鋼鐵人 3」等，但仍是以美國或西方世界的視角看中國，以市場導向想像「中國觀眾想要看到什麼」，而不是. 治政中國視角下的國家形象，才是中國政府努力的方向。大立. 「中國希望世界看到什麼」，因此，奪回塑造國家形象的主動權，透過銀幕呈現. 電影對國家形象的作用一直是中國大陸傳媒研究中的議題，王朋進在「媒介. ‧ 國. 學. 形象：國家形象塑造和傳播的關鍵環節－一種跨學科的綜合視角」中首先定義了. ‧. 國家形象，認為國家形象就是國家客觀狀況的存在型式，包含國家的實體形象、媒介形象和認知形象。並分析各種國家媒介形象研究的傳播理論學，總結出國家. Nat. sit. y. 的實體形象是本源，透過媒介形象的參照，產生國家的認知形象。 45. n. al. er. io. 鄭小慧、趙謙進一步闡述媒介中電影對國家形象建構的作用，認為除了新聞. i n U. v. 報導外，電影擁有跨傳播阻隔與其本身強大魅力等優勢，可以發揮出潛移默化的. Ch. engchi. 影響。46尹鴻、石惠敏認為在全球化背景下，國家形象的塑造對國家利益有著重大的影響，除了國家行為等構成的硬形象外，電影和文化所塑造的「軟形象」也不容忽視，軟形象不但更容易感染他人、也比特定的事件更能深植人心，更能夠. 44. Peter Ford, “Beijing launching a 'Chinese CNN' to burnish image abroad, ” The Christian Science Monitor, February 5, 2009, http://www.csmonitor.com/World/Asia-Pacific/2009/0205/p01s01-woap.html. 45. 王朋進，「媒介形象：國家形象塑造和傳播的關鍵環節－一種跨學科的綜合視角」，傳播學研究（北京），第 11 期（2009 年），頁 37~41。 46. 鄭小慧、趙謙，「淺論電影對國家形象構建的作用」，電影評介（北京），第 16 期（2007 年 8 月），頁 6~7。 16.

(26) 迴避國家認知形象上的硬性差異，成為發展軟實力的重要渠道。47陳仙俠也認為電影具有強大的媒介影響力與文化形塑功能，文化產業並非只是單純的娛樂活動，應該要提高到國家文化傳播的高度，使電影發揮其文化政治的功能。 48 南加州大學政治系教授駱思典認為中國電影儼然成為海外了解中國的重要視窗，2004 年中國廣電總局創辦了中國電影海外推廣公司，該公司致力於中國影片海外推廣與中國電影「走出去」，但駱思典觀察出，相對於中國國產電影， 49. 好萊塢電影對於樹立中國國際形象與軟實力的增長上，影響力更甚。故此，中國政府開始轉為訴諸中美合作的方式，企圖藉助好萊塢的龐大影響力，在國際間宣傳中國的文化價值和影響力。. 政治大看東方主義」一文中以 2010 年上映的電影《愛麗斯夢遊仙境》為例，說明好萊立. 關於國家形象與東方主義之間的關聯，徐海娜在「從美國電影中的中國元素. 塢電影將中國元素正面化，成功地讓中國的觀眾接受和認同影片的思想意識與價. ‧ 國. 學. 值觀念，卻忽略了影片中的殖民時代背景。《愛麗斯夢遊仙境》中，愛麗絲繼承. ‧. 父親遺志，登上商船向婆羅洲、中國出發，該影片闡述一個女孩如何實現自己的人生理想，而中國是一個想像性的「異域」，是整個西方的一面鏡子。透過此電. Nat. sit. y. 影作者延伸出好萊塢電影持續地塑造「他者」，儘管隨著中國國際社會地位提升，. al. er. io. 中國和中國人在美國電影中的形象產生正面的變化，但唯一不變的便是美國尋找. n. 和塑造「他者」的行為。 50. Ch. engchi. i n U. v. 陳曉雲則強調從電影明星對「中國想像」的重要性探討東方主義，他認為不同的電影透過不同的明星形象，來形塑不同的中國形象，她將電影明星分為跨國明星、特型明星與草根明星三類，並分別應對到中國的東方想像、政治想像與底. 47. 尹鴻、石惠敏，「中國電影與國家『軟形象』」，當代電影（北京），第 2 期（2009 年），頁 17~20。. 48. 陳仙俠，「用電影塑造 21 世紀的中國形象」，對外傳播（北京），第 11 期（2012 年），頁 41~42。. 49. 駱斯典著，張愛華譯，「電影的公眾外交：為何好萊塢對中國的宣傳要比其自己的電影更有效？」，長短輯（北京），第 344 期（2012 年 8 月），頁 13。 50. 徐海娜，「從美國電影中的中國元素看東方主義」，環球視野（北京），第 3 期（2011 年 3 月），頁 63~65。 17.

(27) 層想像。其中在跨國明星中，她提及李小龍與章子怡。前者透過電影中的華人尚武氣質與美國男性氣質的揉合，而成為亞裔美籍的男性的抽象符號；而章子怡則借助《臥虎藏龍》等與現代西方世界相比具有歷史時差的「東方中國」，成為異族認知本土文化的重要視覺標誌，也被視為國家形象與文化軟實力的重要標誌。 51 中國大陸雖然不乏有關電影對國家形象之影響的相關文獻，但多半集中在以傳播理論分析電影中國家的媒介形象對國家認知形象的影響，或是分析特定電影裡中國元素的運用，以及對中國國家形象的作用，其缺點是多採一家之言，未與其他閱聽人的看法，或是國際間的中國國家形象相互參照。在檢視相關文獻後，電影對國家形象的作用已無庸置疑，但現今文獻很少提及近年來中國電影最熱門. 政治大. 也最具國際影響力的中美合拍片對中國國家形象的影響，也無法解釋中美合拍片. 立. 中，中國正面形象與「異域」形象共存的原因。故本研究希望透過蒐集相關法令. 學. ‧ 國. 規章，為中美合拍片提供更明確的定義，進而整理出中美合拍片中，所呈現的中國形象類型，並佐以國外專業影評、國際對中國形象的調查，印證兩者是否相符，. ‧. 最終解釋為何中美合拍片中，中國國家形象正負面並存的原因。. n. er. io. sit. y. Nat. al. 51. Ch. engchi. i n U. v. 陳曉雲編，中國電影明星研究續編（北京：中國電影出版社，2013 年），頁 3~13。 18.

(28) 第三章. 研究方法. 本研究為了探討中美合拍片中傳達的中國國家形象，以及該形象與現實中的中國國家形象是否相符，又受到哪些因素影響而形成？故依照中國國家廣播電影電視總局《中外合作攝制電影片管理規定》第 8 條與第 13 條之規定－「向中國國家廣播電影電視總局申請電影劇本備案、立項，批准後完成拍攝，並最終通過審查獲得公映許可證的影片」， 52將其定為中外合拍片。值得注意的是，由國家廣播電影電視總局提供的名單中，一般媒體、學者廣為討論的中美合拍片並未列在其中，如《功夫熊貓 2》、《金陵十三釵》等，顯示合拍片的定義模糊，眾說紛紜，故本研究為了使研究成果有所憑據，仍以國家廣播電影電視總局提供的名單為準。. 立. 政治大. 關於研究的時間範圍，2001 年美國小布希取得政權，中國則是在 2001 年 12. ‧ 國. 學. 月加入WTO，故本研究以 2001 年為起始點。2002 年，中國開始推展「文化走出去」政策；2004 年 9 月，中共召開十六屆四中全會，提出構建社會主義和諧世. ‧. 界的主張。對應到中國的公共外交發展，2004 年中國大陸外交部成立「公眾外. sit. y. Nat. 交處」，同年四月中國電影海外推廣公司成立。2010 年公眾外交處升格為公共外. io. 以爭取有利於中國建設的國際輿論環境. n. al. Ch. 53. er. 交辦公室，可以發現隨著全球化與資訊的普及，中國大陸越來越重視公共外交，而胡錦濤第二任期的中國大陸對美政. i n U. v. 策，可以發現中國對自身實力更有信心，更願意扮演大國角色，中美關係的特徵. engchi. 發展為「美國保衛霸權」－「中國維護崛起」的位置競爭，及「美國保衛西方價 54. 值領導世界」－「中國提倡多元和諧」的身分競爭，在公共外交的實踐上中國. 52. 「國家廣播電影電視總局令（第 31 號）－《中外合作攝製電影片管理規定》」，國家廣播電影電視總局，2004 年 7 月 6 日， http://www.sarft.gov.cn/articles/2004/07/13/20070913195537130307.html。 53. 楊士龍，「開拓公共外交新局面」，瞭望（北京），2010 年第 22 期（2010 年 6 月），頁 32~33， http://www.1921.org.cn/book.php?ac=view&bvid=22137&bid=675。. 54. 張登及、王似華，「中美建交三十年：北京對美政策與雙邊關係回顧」，全球政治評論，第 32 期（2010 年 10 月），頁 75。 19.

(29) 表現地更加積極，分別於 2009 年與 2011 年拍攝了主旋律電影《建國大業》與《建國偉業》，直至 2012 年，中美就電影工業交流、電影文化發展等問題簽定備忘錄，中方允諾每年增加 14 部美國 3D或IMA電影的分賬名額，但隨著中國市場的蓬勃發展，好萊塢要進入中國仍以合拍方式為優先選擇，故本研究以 2001 年到 2012 年作為研究的時間範圍，整理出符合上述定義的中美合拍影片共 24 部。（參見表 3.1）表 3.1 2001 年～2012 年中美合拍片列表片. 名. 年份. 片. 名. 2001. 大. 腕. 2007. 胡同裡的陽光. 2007. 色．戒. 赤壁 2：決戰天下. 2003. 天地英雄. 2004. 可可西里. 2004. 微笑. 2005. 美人依舊. 2008. 伯爵夫人. 2010. 霍元甲. 2010. 中國歌舞青春. 紅美麗. 2010. 雙鏢. ‧. 年份. 2010. 面紗. 2011. 天堂口. 2011. al. 2011. io. 2007. 寶葫蘆的秘密. n. 2007. Ch. engchi. 資料來源：中國國家廣播電影電視總局. 第一節. 功夫夢. y. 刀見笑. 全球熱戀. sit. 2006. Nat. 2006. 諜海風雲. er. 2006. ‧ 國. 2005. 學. 2005. 立. 2008 功夫之王政治大 2008 神鬼傳奇三：龍帝之墓. i n U. v. 功夫俠. 紐約客@上海. 研究對象. 本研究觀察 2001 年到 2012 年間的中美合拍電影，發現其中的六部電影：《大腕》、《面紗》、《功夫之王》、《神鬼傳奇三：龍帝之墓》、《功夫夢》、《紐約客＠上海》、皆內含東西方文化相互交鋒，相互爭霸，因為導演和編劇的價值觀和文化背景的差異，而表達出不一樣的東方意象，故以此六部電影作為分析對象。（參見表 3.2） 20.

(30) 表 3.2 電影個案資料簡表上映時間. 片名（英文）55. 導演/主要演國內票房 56. 出品公司. 員哥倫比亞影業公司（美）太合影視投資有限公司北京電影廠. 43,000,000 馮小剛葛優/關之琳 /Donald Sutherland/ 英達. 820. 面紗（The Painted Veil）. Stratus Film Co. Emotion Pictures The Mark Gordon Company Bob Yari Productions Class 5 Films WIP 中影華納橫店影視有限公司 Colleton Company, The Dragon Studios Casey Silver Productions 相對論傳媒公司（美）華誼兄弟傳媒股份有限公司中國電影合作製片公司環球公司（美）上影. John Curran 384,256 Naomi Watts/ Edward Norton/ Liev Schreiber / 黃秋生. 8,060,487. 52,075,270. Rob Cohen 17,450,787 Brendan Fraser/ Maria Bello/ 李連杰/楊紫. 102,491,776. y. Rob Minkoff 26,899,556 李連杰/成龍 /劉亦菲/李冰冰/ Michael Angarano. sit. ‧ 國. n 神鬼傳奇三：龍帝之墓（The Mummy: Tomb of the. Ch. ‧. io. al. 政治大. 學. 功夫之王（The Forbidden Kingdom）. Nat. 2008/9/2 （中國） 2008/8/1 （北美）. （美元）. 大腕（Big Shot's Funeral）. 立. 2008/4/24 （中國） 2008/4/4 （北美）. （人民幣）. er. 2001/12/21 （中國） 2003/1/17 （San Francisco, California） 2006/12/29 （中國） 2006/12/20 （美國）. 北美票房 57. engchi. 55. 電影片名以台灣正式上映片名為準。. 56. 參見藝恩網，http://www.entgroup.cn。. 57. 參見 Box Office Mojo，http://www.boxofficemojo.com。 21. i n U. v.

(31) 2010/6/22 （中國） 2010/6/11 （北美） 2012/8/10 （中國） 2013/2/15 （北美）. 瓊. Dragon Emperor）功夫夢（The Karate Kid）. 哥倫比亞(美國) 中影 Overbrook Entertainment 中國電影集團公司 America town 華影（天津）影視投資有限公司 Movie Channel Program Center Beijing Film Production Corporation of China Film Co.. 紐約客@上海（Shanghai Calling）. 立. 4,700. 夏偉（華裔 70 美籍） Daniel Henney / Eliza Coupe/ 朱珠/耿樂. 176,591,618. 10,400. 政治大. 大腕（Big Shot's Funeral）. Nat. sit. y. ‧. ‧ 國. 學. 第二節影片簡介. 一、. Harald Zwart Jaden Smith /成龍. er. io. 《大腕》是導演馮小剛 2002 年的賀歲片電影，帶有很強的黑色幽默色彩，. al. v i n Ch Sutherland 飾）紀錄在中國拍攝電影《末代皇帝》過程的工作，認識了 Taylor 與 engchi U n. 電影主要敘述失業的攝影師尤優（葛優飾）接到為好萊塢大人物 Taylor（Donald. 其華裔助理 Lucy（關之琳飾），在一次 Taylor 忽然心臟病發，要求尤優為他舉辦一場「喜劇喪禮」之後，尤優找了同學王小柱（英達飾）幫忙，為了籌措喪禮資金，他倆找了許多企業贊助，卻一發不可收拾，中途 Taylor 奇蹟式的甦醒，因此發瘋，尤優為逃避廣告商討債也假裝住進精神病院，最後這場鬧劇結束在尤優、露西的擁吻中。馮小剛以《甲方乙方》、《不見不散》等多部馮式電影著稱，2001 年開始，馮小剛開始走國際化路線，《大腕》由北京華誼兄弟太合影視投資有限公司、北京電影製片廠與哥倫比亞電影製作（亞洲）有限公司聯合出資拍攝，《大腕》製 22.

(32) 作成本 400 萬美元，據華誼兄弟王中軍透露，華誼兄弟太合影視公司擁有大陸版權並負責大陸地區發行。2002 年在大陸上映的票房收入是 450 萬美元左右，扣除發行成本 50 萬美元，餘下 400 萬美元雙方按投資比例分賬。 58電影中請到 Donald Sutherland、關之琳、葛優等國際知名影星，希望透過國際包裝來達到高票房與國際化的目標，該電影先後得到 2002 年大眾電影百花獎，最佳故事片與最佳男主角獎、北京大學生電影節的最受歡迎男演員、2002 年華語電影傳媒大獎最佳男演員獎。. 二、. 面紗（The Painted Veil）. 《面紗》是 2006 年由好萊塢導演John Curran所執導的電影，改編自毛姆. 政治大. （William Somerset Maugham）的小說《華麗的面紗》，攝影師Stuart Dryburgh曾. 立. 經拍攝過電影《BJ單身日記》、《慾望城市》電影版。《面紗》耗資 2000 萬美金，. ‧ 國. 學. 是中國首家中外合資影視公司－中影華納橫店影視公司成立後投資拍攝的第一部電影，也是首部中美合作並全程在中國境內拍攝的影片。59電影將背景設定在. ‧. 20 年代，中國軍閥割據的時期，一對年輕的英國夫婦Walter Fane（Edward Norton. y. Nat. 飾）與Kitty Fane（Naomi Watts飾）來到中國鄉村生活的故事，在這美麗卻兇險. io. sit. 的環境中，他們經歷了在其英國家鄉舒適生活中絕對無法想像和體驗，並領悟到. n. al. er. 了愛與奉獻的真諦。該片的男主角Edward Norton在耶魯大學學過中國歷史，故. i n U. v. 此該電影增加許多中國元素，電影中出現黃秋生、呂燕等中國演員擔任主要角色，. Ch. engchi. 並選景在中國桂林灕江附近。《面紗》曾獲得 2006 年美國國家評論協會獎（The National Board of Review of Motion Pictures）最佳改編劇本、2007 年美國金球獎（Golden Globe Awards）電影類最佳電影配樂。. 58. 彭征，華誼內幕（湖南：湖南人民出版社，2010 年），. http://data.book.hexun.com/chapter-5447-4-2.shtml。 59. 「中美合拍電影《面紗》報名參加今年奧斯卡獎角逐」，中國網，2007 年 1 月 17 日， http://www.china.com.cn/culture/txt/2007-01/17/content_7669973.htm。 23.

(33) 三、. 功夫之王（The Forbidden Kingdom）. 《功夫之王》是由Rob Minkoff導演的功夫電影，2008 年 4 月 4 日在美國上映，中國投資方為華誼兄弟，投資約 7000 多萬美元，為華誼兄弟拓展海外市場的試金石。60影片主要講述了醉心功夫的美國年輕人Jason（Michael Angarano飾）偶然在古董店找到一支如意金箍棒，穿越時空返回古代中國，並在盧炎（成龍飾）和默僧（李連杰飾）的兩大功夫高手護送下與報仇心切的俠女金燕子（劉亦菲飾）一起歷險，同惡名昭著的白髮魔女霓裳（李冰冰）對陣，最後戰勝玉疆戰神（鄒兆龍飾）。影片的一大賣點在於成龍與李連杰兩大功夫電影明星的同台，其中出現有許多中國的諺語與功夫迷耳熟能詳的功夫專有名詞，這些中國本土文化符號，. 政治大「Drunken fist」（醉拳）。編劇John Fusco是個標準的中國功夫迷，他在影片中向立經過好萊塢的西化，改造成西方人能了解的詞句，如「Praying mantis」（螳螂拳）、. ‧ 國. 學. 中國武俠電影致敬的同時也對中國古典文化大力推崇，也將中國文化和西方文化融合。61《功夫之王》曾為 2007 年坎城電影節（Festival de Cannes）的播放片花、. 神鬼傳奇三：龍帝之墓（The Mummy: Tomb of the Dragon）. sit. y. Nat. 四、. ‧. 2011 年哈爾濱冰雪電影節「華語電影合拍片黃金十年」的主題展映片。. n. al. er. io. 《神鬼傳奇三：龍帝之墓》是《神鬼傳奇》系列的第三部電影，該電影是以. i n U. v. 外國人的認識，再加上天馬行空創作的故事。在中國由於電影首次送廣電總局時. Ch. engchi. 未能順利通過，需要進行刪剪以符合中國電影尺度限制，故到 2008 年 9 月 2 日才在中國上映。影片敘述李連杰扮演的秦始皇，因太過暴虐受到女巫紫鳶（楊紫瓊飾）詛咒封印在兵馬俑的地下宮殿之中，探險家Rick O'Connell（Brendan Fraser 飾）與太太Evelyn（Maria Bello飾）受邀將英國政府在二戰中從中國手上搶奪的「香格里拉神眼」送回到上海，以顯示中美友好之意，但中國軍閥楊將軍（黃秋. 60. 「王中磊：華誼投資出品《功夫之王》」，搜狐娛樂，2008 年 3 月 20 日， http://yule.sohu.com/20080320/n255806890.shtml。. 61. 「功夫之王」，百度百科，http://baike.baidu.com/subview/979808/8333458.htm。 24.

(34) 生飾）意圖搶走香格里拉神眼，繼而喚醒沉睡兩千多年的龍帝，O'Connell一家人借助女巫與其女（梁若施飾），共同消滅龍帝，以恢復往日和平。神鬼傳奇系列電影以往以埃及為舞台，但此續集移往中國拍攝，不難令人聯想到是為了 2008 年的北京奧運做準備，該片趕在奧運開幕前上映，無疑是希望藉北京「鳥巢」大擺秦俑陣的機會，來提高知名度與炒作話題。Rob Cohen曾拍攝過《李小龍傳》，在接受採訪時提到他本身是佛教徒，在拍攝完《李小龍傳》後一直想拍攝一部以中國為故事背景的電影，也對中國的歷史文化有濃厚的興趣，故拍攝此部《神鬼傳奇三：龍帝之墓》。該片以中國多處為背景，上海、北京、西安一直到最後激戰的喜馬拉雅山，也有多位知名華人演員參演，如楊紫瓊、李連杰、黃秋生等。但上映時傳出影片被相關主管部門擱置審查，以致上檔日期不定，原因是該片為. 政治大評為系列電影中最難看的失敗之作，甚至被《紐約時報》（The New York Times）立奧運開幕前夕唯一一部大片，但影片中部分情節與審查規定不符而擱置，該片被. ‧. 五、. ‧ 國. 上嘔吐」。 62. 學. 批評為「C級片，感覺是花了 1.5 億美元拍攝了一步讓觀眾像是坐在搖晃的飛機. 功夫夢（The Karate Kid）. y. Nat. io. sit. 《功夫夢》，是由中影集團、Sony Colombia、美國 Overbrook 合拍的功夫電. n. al. er. 影，投資 4000 萬美元，威爾‧史密斯夫婦為兒子量身打造並擔任電影監製，主. i n U. v. 題曲邀請 Justin Bieber 與 Jaden Smith 合唱《Never say never》。影片的故事背景. Ch. engchi. 設置在中國，成龍飾演的角色是一個古怪的修理師傅韓，Jaden Smith 飾演的小孩 Dre 將因為母親的關係移居到北京，熱愛武術的他常常跟著電視節目學習，希望練到一身好功夫。在學校，他卻被小惡霸欺負，被打個遍體鱗傷。此時，幸得神秘工人韓師傅相救，使他對武術展開了全新體會。《功夫夢》於 2010 年 6 月 11 日在北美上映，總計在 3740 家影院播放，北美票房累積一億七千多萬美元，是 2010 年北美票房榜的第 11 名。該片曾於 2010 年獲得 2010 年鳳凰城影評人協. 62. Stephen Holden, “The Mummy: Tomb of the Dragon Emperor (2008),” The New York Times, August 1, 2008, http://www.nytimes.com/2008/08/01/movies/01mumm.html. 25.

(35) 會（Phoenix Film Critic Society Award）最佳真人家庭電影提名／最佳青年男演員提名、2010 年青少年選擇獎（Teen Choice Awards）最佳夏日電影提名／最佳夏日電影男星提名。. 六、. 紐約客＠上海（Shanghai Calling）. 《紐約客@上海》說的是在美國土生土長的 Sam 意外被派到上海工作，語言不通的他又陷入法律糾紛，在助理孫芳、酒吧老闆 Donald、「中國通」Amanda 以及上海記者王給力的説明下最終化解糾紛，並在中國定居發展的故事。該片導演夏偉接受採訪時曾提到：「我希望《紐約客@上海》能夠成為一封他寫給上海的情書，我希望能夠全面的展現這座城市…」。《紐約客@上海》不但代表著美國. 政治大. 人對上海的感受，同時蘊含著更深層次的外國人想要融入上海瞭解上海的渴望。. 立. 這種種族和文化的「錯位」正是當下社會現象的真實反映。導演通過這種人物、. ‧ 國. 學. 以及人物關係的巧妙設置，將環境對人的影響、文化的碰撞與融合表現出來。該片曾獲得 2012 年美國新港灘國際電影節（New Port Beach Film Festival）傑出成. ‧. 就獎、2012 年洛杉磯亞太電影節（The Los Angeles Asian Pacific Film）最佳故事. y. sit. io. er. 等獎項。. Nat. 片、2012 年上海國際電影節電影頻道傳媒大獎，最佳新人男演員／最佳編劇獎. 六部電影當中，導演國籍唯有《大腕》是中國第五代導演馮小剛，第五代導. al. n. v i n 演普遍指的是北京電影學院 78 C年班畢業的一批導演，如陳凱歌、張藝謀等人， hengchi U 被視為中國「承先啟後的一代」，馮小剛被視為一名「國民導演」，他以拍攝描述小人物生活的賀歲喜劇，創造出屬於「馮式喜劇」的典型。《大腕》這部電影是華誼兄弟，也是中國影視公司首次嘗試中方人員主導並參與全球票房分賬，據《華誼內幕》一書所說：「有關影片的製作、價格、週期等因素基本都由中方說了算，美方員工和助理等在拍攝期間都歸中方管理。多次參與合拍片拍攝的北影人員在《大腕》的片場連連感歎：『這回可是你們在指揮老美，中國人真正在合拍片裡. 26.

(36) 管事了！』」，63作為中美合拍電影的開端，本研究認為其不但與其他合拍片，由美方主導不同，更是中美合拍的鼻祖，故納入研究個案中。與《大腕》相反，2008 年上映的《功夫之王》、《神鬼傳奇三：龍帝之墓》； 2010 年上映的《功夫夢》則是由美方主導，中方演員參演與在中國取景。這三部電影上映時間皆在中國重大事件發生前後，《功夫之王》在西藏 3‧14 事件後一個月上映，主演成龍甚至在首映會上說：「示威者最好不要靠近我…要不然他一定要給這些人一點顏色看看，讓其嘗嘗中國功夫的厲害。」 64等明顯具有政治色彩的發言。《神鬼傳奇三：龍帝之墓》則選在奧運前後上映，題材捨棄原本的埃及木乃伊，改為中國兵馬俑，明顯地是要搭中國奧運所產生的「東方熱」便車；《功夫夢》選在上海世博會期間上映，也是有同樣用意。伴隨著中國熱的浪潮與. 政治大. 世界對中國的注目，這三部電影包含相當多的中國元素，以西方人到中國來認識. 立. 中國為主軸，情節中皆有對中國符號（如功夫、中國哲學）的新詮釋，但更多的. 學. ‧ 國. 仍是以西方的視角觀察中國，也多半是描述中國古代的情節。如《紐約客@上海》導演認為，儘管中國在報紙上出現的頻率越來越高，大多數美國人對中國的印象. ‧. 還停留在古代，或是近代香港，因此他拍攝了這部現代浪漫輕喜劇。《紐約客@. y. Nat. 上海》透過華裔美國人Sam的視角，呈現的是一個正面、現代化的中國形象，據. io. sit. 導演夏偉說，該片在上海電影展上映後，上海旅遊局主動提出合作要求，並以此. n. al. er. 推出「跟著電影遊上海」的企劃。 65《紐約客@上海》成為電影產業與官方共同宣傳中國國家形象的典型，具有研究分析價值。. Ch. engchi. i n U. v. 總而言之，本研究選取的六部電影當中，都是以西方視角對中國進行觀察，並闡述中國符號與西方文化交織影響的過程。從導演來看，六部電影涵蓋中國導演、西方導演與華裔美籍導演；題材也有現代寫實與奇幻之別。上映時間方面，. 63. 彭征，華誼內幕（湖南：湖南人民出版社，2010 年）， http://data.book.hexun.com/chapter-5447-4-2.shtml。 64. 「成龍警告『藏獨』份子：我傳火炬別靠近！」，中評網，2008 年 4 月 17 日。 http://hk.crntt.com/doc/1006/2/2/1/100622125.html。. 65. 「《纽约客@上海》：美國人在上海的故事」，新浪娛樂，2012 年 8 月 24 日。 http://www.bundpic.com/2012/08/19377.shtml 27.

東方的「他者」－ 中美合拍電影中的中國國家形象 - 政大學術集成

東方的「他者」－中美合拍電影中的中國國家形象 - 政大學術集成