國立交通大學 應用藝術研究所
碩 士 論 文
閾越-人的尺度
Crossing Human Threshold
研 究 生：劉永祺
指導教授：賴雯淑 博士
閾越-人的尺度
Crossing Human Threshold
研 究 生：劉永祺 Student：Yung-Chi Liu
指導教授：賴雯淑 Advisor：Wen-Shu Lai
國 立 交 通 大 學
應 用 藝 術 研 究 所
碩 士 論 文
A ThesisSubmitted to Institute of Applied Arts National Chiao Tung University in partial Fulfillment of the Requirements
for the Degree of Master of Arts in Design
June 2010
Hsinchu, Taiwan, Republic of China
閾越-人的尺度
指導教授：賴雯淑 博士 學生：劉永祺 國立交通大學應用藝術研究所摘 要
「閾越-人的尺度」系列作品是一種人我認同間不平衡狀態的探問，從主體經驗出 發，以「認同」所產生的疑問與思考為創作的經緯，作品反映了個人與家庭、婚姻、社 會文化碰觸的認同體驗。伴隨創作過程的是一場檢視自身的儀式，觸及了混沌的自我認 同摸索、與生命中重要他人間的關係探究及對傳統社會文化的抵抗情緒，將認同衝突的 制約經驗予以體現，也就是將主體內化的認同束縳轉化為外顯可見的形式，而產生了「閾 越-人的尺度」系列作品，分別如下：(1)「人的尺度 01」是對女性身體認同迷失的問答， 試圖消解其控制力量；(2)「人的尺度 02」欲表達親子間失衡的愛，以期待和犧牲為名， 進行控制和回報的索求；(3)「人的尺度 03」將刻板印象的兩性元素衝突並置，意圖引 發觀者的連鎖反應，也是一個衝撞性別舒適圈的邀請；(4)「人的尺度 04」呈現走入婚 姻的兩方，帶著各自的價值，經歷一次次探索、控制等情狀。以上四件作品皆以刑具意 象為形式發展的基礎，經過轉化，將認同衝突對個體束縳的意識透過作品傳達呈現。這 個創作歷程是一次自我認同的探詢，也是跨越閾限、擴充自我圈限的起始。藉由作品， 在人我的認同邊界間探索，將界線向外推移，擴展內在空間，同時讓外在的容納量變大。 關鍵詞：認同、身體、權力、邊界Crossing Human Threshold
Student：Yung-Chi Liu Advisor：Wen-Shu Lai Institute of Applied Arts
National Chiao Tung University
ABSTRACT
The series of artworks titled “Crossing Human Threshold” is an inquiry into the imbalance between one’s self-identity and that of others. These works are rooted in the questions surrounding “identity,” in a departure from subjective experience to reflect the identity of the individual as it relates to family, marriage, society, and culture. Joined to the creative process is the ritual of self-examination, involving a chaotic exploration of self-identity, a scrutiny of one’s relationship with the others, and a resistance against the traditions of culture. These works encompass the confines of conflicts of identity in the transformation of subjectively internalized limitations of identity into a creation of immediately visible perceptibility. The series “Crossing Human Threshold” includes four pieces: (1) “Human Threshold 01” is a dialogue about the lost identity of the female body, and an attempt to eliminate its control over oneself. ; (2) “Human Threshold 02” expresses the imbalance of love between parents and children, which dominates and demands retribution in the name of expectation and sacrifice; (3) “Human Threshold 03” combines the contradictory elements of gender stereotypes seeking to inspire a chain reaction in the minds of viewers, with an invitation to out of one’s comfort zone as regards to gender. (4) “Human Threshold 04” describes how two individuals with their own values step into a marriage and experience a series of emotions and conditions such as exploration and control. The four works adopt the images of instruments of torture as the basis of format development; and the concept of restraint from identity conflicts is delivered after the transformation. This creative process is an inquiry into self-identity, as well as a starting point to surmount one’s limits and expand the circle of the self. In experiencing these works, the artist and viewers explore the borders between one’s self-identity and that of others, pushing outward the boundaries of the individual, expanding internal space and increasing external capacity.
誌 謝
謝謝應藝所提供這個自由多元的學習環境，我獲益良多，謝謝！ 賴老師，謝謝您一路的包容和指導。還記得那張您寫給我的小卡片嗎？對您細心的觀察感到驚訝。對從 小到大一直與所有老師很疏離的我來說，您給我很大的自由空間卻不失關心、支持的指導方式是我需要 的，讓我在有安全感的基礎下進行探索，謝謝您！ 陳老師，謝謝您的包容，讓我自私地把您的研究室當成心理輔導室。你曾經說過：自己不好，是沒有能 力愛別人的。回家後我誠實地把自己的問題和處境做了思考，雖然不能說全然解決，卻也想通了一些事 情。「不要自我設限」是您常說的一句話，在信心或勇氣匱乏的時侯，它會冷不防地跳出來提醒我。 許俊誠老師，謝謝您的詳細的建議和鼓勵，大大的提昇了我的士氣，我會朝著設定的目標努力前進！ 陳國珍老師，謝謝您，在我學習金工的初期提供細心的教學與解答。 阿旺老師，您總是眉頭深鎖，雙手插在胸前，默默注視著動作生疏的學員們，總是會問大家這樣對嗎？ 夠好嗎？其實我不會因為得不到正面的鼓勵而挫折，因為我知道老師的苦口婆心和恨鐵不成鋼，其實你 都在心裡默默支持和擔憂你所教授的每個學生！老師，謝謝您！ 阿銘老師，謝謝您，因為有你，工作室有了踏實和安全的支持。你的好心情和鼓勵總是適時帶來溫暖陽 光，從你身上看到對的惜物儉樸適足以做為全國公務人員的表率，讚！！ 純惠、Olive、小密、公主、小甜、小雞、戴姐、妍伶、逸菁、玉純、政傑，學習過程有你們相伴真好！ 純惠，還記得那個風大的下午嗎？在士林捷運站外，善解人意的你不畏寒冷、認真地回應我的問題，謝 謝你！與我一起在工作室努力、互相嘲解求進步的妍伶，對事物充滿好奇跟學習熱情的你是我的好學伴， 謝謝你!在製作初期的難產時刻，還好有小鹿生產線的逸菁互相打氣鼓勵，謝謝妳！下工後一起吃草屯美 食的日子，真是單純而快樂啊。對美的事物有著敏銳觀察力的戴姐，認識你是很特別的經驗，你的愛心 早餐和點心特別好吃，謝謝！金工阿宅（這真的是讚美啦）政傑，總是不吝提供金工相關知識給大家， 在製作遇到困難時，還好有你這位技術顧問，謝謝你！客家三姐妹的小密和公主，你們真的很可愛，我 愛你們！總是在我焦慮的時侯提供實質建議和安慰的大家，希望你們都能找到人生的幸福。 老爸！還記得小時侯我總認為自己是你大大的肚子生出來的嗎？如果我有所謂的一點點藝術天份，都是 您給我的，我會一直把你放在心裡。老媽！過去那些好的、壞的我們都一起渡過了，未來您要健健康康 地繼續參與我們的幸福，謝謝您，還有愛你哦！大姐、小妹，妳們是最知我、挺我的手足，在痛苦和快 樂的時侯，我總是很慶幸有妳們相伴，我愛妳們！弟弟，謝謝你提供了治療割傷的小秘技，還有好用的 工具。Sean！謝謝你的一路相挺，包括了厚實的創作基金(泣~)和無所不包的情緒支持。雖然我說過你的 人生佛學講座是我最好的安眠劑，但部份哲理卻也潛移默化地在我混沌的意識裡佔有一席之地，謝謝你。目 錄
摘要... I ABSTRACT...II 誌謝... III 目錄... IV 圖目錄...VII 表目錄... IX 第一章 緒論...1 第一節 創作內容源自認同衝突 ...1 第二節 創作形式–認同框架的體現...1 （一）法蘭西斯·培根(Francis Bacon)（1561-1626）–《三件釘刑基座台人物研究》 ...2 （二）陳界仁（1960-）–《凌遲考：一張歷史照片的廻音》...3 （三）侯俊明（1963-）–《上帝恨你》...5 第三節 創作媒材...7 第四節 小結...8 第二章 創作主題探究 ...9 第一節 認同...9 （一）認同的定義 ...9 （二）認同是標示差異的分類系統...9 （三）藝術家對認同議題的關注...11 1.Kara Walker（卡拉·沃克）（1969-） ... 12 2.Do-Ho Suh（徐道獲）（1962-）... 16 （四）小結 ...18 第二節 身體...18 （一）社會身體 ...18 （二）身體閱讀 ...19 1.身體符號... 19 2.身體邊界... 20(1)主流之外的異語-游擊女孩(The Guerrilla Grils) ... 21
(3)諧擬男女性別-辛蒂·雪曼(Cindy Sherman)... 23 (4)讓創傷發聲，讓黑暗顯形-Krzysztof Wodiczko ... 26 第三節 權力...28 （一）定義 ...28 （二）權力與身體 ...29 1.傅柯的柔順身體... 29 2.布爾迪厄的身體習性 ... 31 3.抗拒同一的施為者 ... 33 第三章 創作自述 ...34 第一節 閾越–人的尺度 01 ...35 （一）創作過程 ...36 1.馬甲主體製作過程： ... 36 2.馬甲肩帶製作過程： ... 39 3.馬甲上緣蕾絲邊帶製作過程： ... 40 4.鑰匙製作過程：... 42 （二）創作自述 ...43 【引】... 43 1.馬甲... 43 2.動態投影–虛的蕾絲圖紋 ... 44 3.鑰匙孔洞、鑰匙/線索/解答？ ... 47 4.框與手... 48 第二節 閾越–人的尺度 02 ...49 （一）創作過程 ...50 1.收涎餅製作過程： ... 50 2.嬰孩的製作過程： ... 51 （二）創作自述 ...53 【引】... 53 1.收涎餅... 53 2.龍... 54 3.框與手... 55 第三節 閾越–人的尺度 03 ...56 （一）創作過程 ...57 1.腿的製作過程：... 57 （二）創作自述 ...60 【引】... 60 1.後性別座架... 60 2.鐡約翰的腿... 61
3.文化植皮... 62 第四節 閾越–人的尺度 04 ...63 （一）創作過程 ...64 1.戒指（心軸）製作過程： ... 64 2.餐盤製作過程：... 64 （二）創作自述 ...66 【引】... 66 1.餐盤/領地... 67 2.心軸/戒指... 67 3.手的語... 67 第四章 結語...70 附錄...72 參考資料...73
圖 目 錄
圖 1《THREE STUDIES FOR FIGURES AT THE BASE OF A CRUCIFIXION》(1944)...2
圖 2《凌遲考：一張歷史照片的廻音》(2002)...3 圖 3《凌遲考：一張歷史照片的廻音》(2002)...4 圖 4《上帝憎恨自己》(1999) ...5 圖 5《上帝憎恨怨偶》(1999) ...5 圖 6《上帝憎恨忙碌》(1999) ...6 圖 7《上帝憎恨肥胖》(1999) ...6 圖 8 IRON MAIDEN...8 圖 9 INTERROGATION CHAIR...8
圖 10《I SHOP THEREFORE I AM》(2000)BARBARA KRUGER...12
圖 11UNTITLED (HUNTING SCENES)(2001) ...13
圖 12GONE,AN HISTORICAL ROMANCE OF A CIVIL WAR AS IT OCCURRED BETWEEN THE DUSKY THIGHS OF ONE YOUNG NEGRESS AND HER HEART (1994) ...14
圖 13局部 ...15
圖 14局部 ...15
圖 15局部 ...15
圖 16局部 ...15
圖 17HIGH SCHOOL UNI-FORM (1997）...16
圖 18SOME/ONE (2001)...17
圖 19 SOME/ONE ( DETAIL ) ...17
圖 20《DO WOMEN HAVE TO BE NAKED TO GET INTO THE MET.MUSEUM?》(1989)GUERRILLA GIRLS...21
圖 21《ODILE AND ODETTE》(2005)YINKA SHONIBARE...22
圖 22MADAME DE POMPADOUR (NEE POISSON)(1990) CINDY SHERMAN...23
圖 23《UNTITLED #183》(1988)CINDY SHERMAN...23
圖 24《UNTITLED #205》(1989)CINDY SHERMAN...24
圖 25《LA FORNARINA》(1518-19)RAFFAELLO SANTI RAPHEAL...24
圖 26《UNTITLED #216》(1989)CINDY SHERMAN...25
圖 27《MADONNA OF MELUN》(1450)JEAN FOUQUET...25
圖 28《UNTITLED #224》(1989)CINDY SHERMAN...26
圖 29《THE SICK BACCHUS》(1593-4)CARAVAGGIO...26
圖 30PUBLIC PROJECTION AT THE CENTRO CULTURAL DE TIJUANA,MEXICO)(2000-2001)KRZYSZTOF WODICZKO ...27
圖 31PUBLIC PROJECTION AT THE CENTRO CULTURAL DE TIJUANA,MEXICO)(2000-2001)KRZYSZTOF WODICZKO ...28
圖 32《人的尺度 01》(2009) 劉永祺...35
圖 33延展示意圖 ...39
圖 35蕾絲圖紋局部 -眼睛(2009) 劉永祺...47 圖 36鑰匙與鑰匙孔(2009) 劉永祺 ...48 圖 37手與框架(2009) 劉永祺 ...48 圖 38《人的尺度 02》(2009) 劉永祺...49 圖 39嬰孩 (2009) 劉永祺...51 圖 40金屬收涎餅 (2009) 劉永祺...53 圖 41收涎餅及嬰孩 (2009) 劉永祺...54 圖 42龍圖案 (2009) 劉永祺...55 圖 43框架與手 (2009) 劉永祺...55 圖 44《人的尺度 03》(2009)劉永祺 ...56 圖 45《人的尺度 03》不同角度拍攝(2009) 劉永祺...61 圖 46《人的尺度 03》局部(2009) 劉永祺 ...62 圖 47《人的尺度 03》局部(2009) 劉永祺 ...62 圖 48《人的尺度 04》局部(2009) 劉永祺...63 圖 49《人的尺度 04》局部(2009) 劉永祺...63 圖 50《人的尺度 04》(2009)劉永祺 ...66
圖 51餐盤，EPOXY RESIN (2009) 劉永祺...67
圖 52心軸/戒指 (2009) 劉永祺...67 圖 53手的語之一，動態投影 (2009) 劉永祺...68 圖 54手的語之二，動態投影 (2009) 劉永祺...68 圖 55手的語之三，動態投影 (2009) 劉永祺...68 圖 56手的語之四，動態投影 (2009) 劉永祺...69 圖 57手的語之五，動態投影 (2009) 劉永祺...69 圖 58手的語之六，動態投影 (2009) 劉永祺...69 圖 59手的語之七，動態投影 (2009) 劉永祺...69
表 目 錄
表 1 馬甲主體製作過程 ...36 表 2 馬甲肩帶製作過程 ...40 表 3 馬甲上緣蕾絲邊帶製作過程...41 表 4 鑰匙製作過程 ...42 表 5 收涎餅製作過程 ...50 表 6 嬰孩製作過程 ...51 表 7 腿的製作過程 ...57 表 8 戒指（心軸）製作過程...64 表 9 餐盤製作過程 ...64第一章 緒論
「認同」是此創作的主軸議題，以自身經驗出發，作品反映了生活中個人與家庭、 婚姻、社會文化碰觸的認同體驗。伴隨製作過程的是一場檢視自身的儀式，觸及了混沌 的自我認同摸索、與生命中重要家人間的關係探究，及對傳統社會文化的抵抗情緒，將 認同衝突的經驗予以體現，也就是將主體內化的認同束縳轉化為可見的形式被看見，而 產生了「閾越-人的尺度」系列作品。第一節 創作內容源自認同衝突
照片裡巴基斯坦婦女的受虐影像令人驚心動魄，女子丈夫因懷疑她的行為不忠，長 期施暴，直到她在一次幾乎致命的傷害後被送醫，才暫時終止多年的身心虐待。女子並 非丈夫手下唯一的犠牲者，他的前任妻子也被他殺害1，類似的案件在巴基斯坦一再上 演。現代社會竟還有國家存在如此不合理的權力、階級觀念，但它卻是一種文化習俗， 是被某些人認同並視為理所當然的。另外，National Geography 頻道的 TABOO 系列節 目，介紹不同文化的人們為追求美麗身體所付出的努力，一名邁阿密的男子為了吸引異 性和重建自信，尋求整型外科醫師的協助，承受生理痛楚以矽膠支撐出健碩的胸、腹肌 和俊翹的臀部，令人不禁想：「男人逐美的時代終究到來，電影裡壯美的身體範型如今 引領著男性檢視自體。」 以上都是認同情境發生的時刻，在群體生活中，每個人都是認同操作的主體，同時 也是被作用的客體，區分、標準、階級這些認同所產生的作用，力量來自那裡？如何被 操作？孰是孰非？什麼才是我想要的？別人如何看我？種種對認同所產生的疑問思考 構築出本創作的經緯，主體經驗是創作出發的原點。第二節 創作形式–認同框架的體現
我的創作圍繞在「認同框架」這個主題上，創作的目的在於具體表達對此概念的省 思與批判，何謂認同框架？在藝術創作中認同框架以什麼樣貌出現？本節將就認同框架作簡要的述敍並說明創作形式發想的脈絡。最後以三位中外藝術家的作品為文本做進一 步的主題探討。 沒有社會認同，就沒有社會。沒有類同和差異的框架，人就無法以持續且有意義的 方式，彼此產生關係。2年齡、性別、國籍、工作職稱、宗教、居所等概念，提供社會生 活的地圖並據此描繪出人我之所「是」的關係圖式。類同與差異的動態流變產生認同的 種種分歧樣貌，諸如階級、區分、權力、標籤、控制；這些認同的框架制約著向其臣服 的對象，抽象或具體地束綁肉體與心靈，在這種面向上，我將社會認同–「人的尺度」 比擬為制約身心的刑具，刑具是執行處罰的器具，施加在罪犯的身體以控制行動。刑具 標示身份，劃分出是非、上下、好壞的二元對立界限，刑具與社會認同都是人類群體生 活的產物，兩者有相似的核心特質，因此我選擇以刑具為形式的發展意象，將認同框架 予以具體化，以傳達出認同在各種面向上對個體的作用。 以刑具或刑罰影像作為表意形式可以訴說什麼故事？以下透過對三位中外藝術家 的創作分析，觀看「刑」符號在他們的繪畫或影片中有什麼不同的意涵： （一）法蘭西斯·培根(Francis Bacon)（1561-1626）–《三件釘刑基座台人物研究》 Bacon 一九四五年在倫敦拉斐爾畫廊展出的畫作《三件釘刑基座台人物研究》(Three studies for figures at the base of a crucifixion)（1944）（圖 1）受到矚目並在當時引起廣泛 的討論，是 Bacon 藝術生涯中的重要代表作品，畫中落難人物的變形肢體與囚室般孤絶 的空間營造，成為他往後創作中一再出現的元素。
圖1《Three studies for figures at the base of a crucifixion》(1944) 倫敦泰德美術館藏 圖片來源: http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=674&tabview=image
1 報導詳參：http://muslimsagainstsharia.blogspot.com/，04/23/2010
培根創作此畫時適值二次世界大戰，戰爭的殘酷暴力使得文明崩解，人性價值觀受 到嚴重的挑戰。這件作品以宗教三聯畫的形式展出，畫中描繪了似人似獸的生物，肢體 被束縳或去除，紅色空間中的受刑架使他們更孤立無援，展示著三具不安、無助、吶喊 的肉體。培根將人物的狀態回歸到最原始的陌生，並將其棄置在一個猶如囚室的空間 裡，讓這些人物去面對自己的焦慮、自己的慾望，還有自己的恐懼，然後察覺自己的陌 生 3。藝術家表現的不是視覺真實的景觀，而是直指心理內在的原始真實，在刑架上受 凌遲的是人類的靈魂，人類相殘所造成的自性自絶。 （二）陳界仁（1960-）–《凌遲考：一張歷史照片的廻音》 陳界仁，一個以恐怖歷史刑罰照片為創作材料的台灣當代藝術家，衡諸於他作品的 身影是種種體制下的邊緣人，透過《凌遲考：一張歷史照片的廻音》（2002）（圖 2）的 鏡頭看到權力結構中的被歸化者–遭資本主義唯利原則排除的失業勞工以及帝國主義 霸權統治下的被殖民者。他們是陳界仁在訪談中論及的：受體制操作而自我分裂、意識 恍惚的「被攝者」4， 圖2：《凌遲考：一張歷史照片的廻音》(2002) 三頻道錄影裝置 圖片來源: http://www.santage.com/artists/2009/0428/article_87515.html 3 何政廣，《現代心靈描繪大師 培根》，藝術家出版社，2002：12 4 鄭慧華，〈被攝影者的歷史—與陳界仁對談：《凌遲考：一張歷史照片的迴音》〉，《典藏．今藝術》， 2003： 200
圖3 《凌遲考：一張歷史照片的廻音》(2002) 三頻道錄影裝置 圖片來源: http://artists.artouch.com/work.aspx?uid=CJChen&aid=20051021375 影片以三頻道並置投影（圖 3），緩慢而無聲的進行著，陳界仁藉速度的異化介入 觀看意識，時間的凝滯使凌遲場景能在觀者乍見酷刑的驚恐平復或獵奇心態滿足後，持 續對觀者傳遞意義；更重要的是，用時間的展延和時代場景的切換來指涉當下現實的生 活狀態，逼使觀者產生意識：我們不也是資本主義的禁臠？不也是文化帝國主義5的被統 治者？「刑」所造成的傷口有多層意義，首先最直接地，它是行刑場景中身份不明受刑 人的真實傷口。其次，「傷口」使被歸化者的無形創傷顯現為有形形式，透過影片的緩 慢「出血」過程（圖 3），泛湧出兩股敍事體：一為流產的暗示，從女勞動者裙擺間垂 落的血，是生產失敗的徵侯，它指出女勞動者身體的階段工具性，她們參與了經濟的生 產過程，卻被迫與生產結果/經濟成果分割。二為犠牲肉體的再現，沿著受凌遲者的腳足 流下的血，浮現的是被殖民者，受政治、經濟、帝國主義支配的物化身體為體制奉獻所 5 指跨國企業所主導，在經濟、文化層面進行的全球擴張，如雷瑟(George Ritzer)所提出的麥當勞化概念，認為速食 公司的原則「吞没了愈來愈多社會部門與地球上的區域」，這些原則指的是效率、可計算性、可預測性和控制。實際 的影響包括：缺乏更大的社會目標願景，僅侷限在狹隘的手段-目的理性；工作與其它活動遭致去技術化為簡單的任 務；提供事先包裝好、標準化的模式選擇；無情的應用市場原則等。消費主義與文化工業的全球化伴隨著自由市場的 意識型態輸出到世界其它地區使地方性的差異逐漸受到侵蝕與同化。整理自林宗德譯，《文化理論面貌導論》，台北 韋伯文化，2008：326-327。
背負的聖傷。最後，「傷口」是觀景窗，透過取景位置的轉換對主體進行一「在內/在 外」身分改變的干預，於是我們被迫觀看自己的凌遲場面，我們又何嘗不是體制操控下 的邊緣者？陳界仁試圖喚醒對自身處境麻木或意識混沌的酷刑目擊者，6藉著身分、鏡 頭、廢墟場景的多重交叉置換，延展凝視對象的指涉，暗示體制暴力的永存不滅。藝術 家關注的是我們身處的歷史進行式中無語的邊緣人，傷口、凌遲、鮮血這些「刑」的意 符，象徵權力體制對身體的階級控制與政治操作。 （三）侯俊明（1963-）–《上帝恨你》 取材自鄉間電線桿上的警示語「上帝憎恨色情」以及「七宗罪」7的《上帝恨你》系 列版畫發表於 1999 年紐約「末世祭」展8，侯俊明承繼以往《極樂圖懺》、《搜神記》 的創作脈絡，揉合他最感興趣的常民文化元素–宗教警語、地獄圖像，在「類籤詩」的 形式中，置放源於藝術家生活的種種經驗與感受，將自己化身為審判者來說話，以嘲諷 批判的方式對社會價值與自身處境進行告解與自我鞭笞，《上帝憎恨自己》（圖 4）透 露出對自我挫折的自溺；《上帝憎恨怨偶》（圖 5）是面對婚姻困境的自供；《上帝憎 恨忙碌》（圖 6）與《上帝憎恨肥胖》（圖 7）則反應了都會生活的真實風景。 圖4 《上帝憎恨自己》(1999) 圖5 《上帝憎恨怨偶》(1999) 6 詳參鄭慧華，〈被攝影者的歷史—與陳界仁對談：《凌遲考：一張歷史照片的迴音》〉，《典藏今藝術》，2003：200 7 希臘神學修道士龐義伐草撰出八種損害個人靈性的惡行，分別是貪食、色慾、貪婪、傷悲、暴怒、懶惰、自負及傲 慢。六世紀後期，教宗額我略一世將八種罪行減至七項，依序為：傲慢、妒忌、暴怒、懶惰、貪婪、貪食及色慾，稱 為七宗罪。節錄自：http://zh.wikipedia.org/zh-hk/%E4%B8%83%E5%AE%97%E7%BD%AA 8 台北市立美術館，《現代美術》，期 115，2004：08
圖6《上帝憎恨忙碌》(1999) 圖7《上帝憎恨肥胖》(1999) 圖片來源: http://legendhou.tw/2007/frame1.htm 侯俊明在敍述中提及自己創作中關於「罪」與「地獄」的概念： 「…對大多數的人而言，不僅死後有審判，人活著即無時無刻 不受著各式各樣，名目繁多的審判。一個壓迫人的制度是地獄、一 個貪念是地獄、父母是兒女的地獄、男人是女人的地獄、恐懼即地 獄、羞愧即地獄，地獄無所不在。宗教、政治經常以道德上的因果 論來教化、勸導，甚至是利誘兼威嚇，達到對人的控制。可曾想過， 為什麼我們老是活在充滿了罪惡感的文化氛圍裏？我是罪人、我是 污穢的、我是錯的、我必需不斷地洗滌、懺悔、贖罪。…」9 他的地獄景觀呈現的是處身邊緣的焦慮狀態10，人際關係的邊緣、自我標準的邊緣、 社會評價的邊緣。他筆下的神怪形象是執念的化身，出自他被刑天11附身的體質12。石瑞 9 節錄自藝術家官網 http://legendhou.tw/2007/frame1.htm 10 侯俊明書述：「…創作的動力來自於「恨」，這個恨包括以前在學校，畢業展被阻撓，包括失戀…等情感挫折， 可以說所有創作的爆發力是來自於成為社會邊緣人的憤怒。」–節錄自藝術家官網。 11 刑天與帝爭神，帝斷其首，葬之常羊之山。刑天乃以乳為目，以臍為口，操干戚以舞。侯俊明書述：「這樣的形 象撼動著我：一個被砍了頭的人，為了要繼續抗爭，以至於將自己的身體異化，使得身體也可以凝視，就像一個死不 瞑目的人。...刑天斷頭，永不止息的抗爭意象，猶如鬼魅般附身顯靈，在我血脈賁張的歲月裏，因生命狀態之不順遂， 而強悍的盤據著我，凝結成我近七年來的創作原型。」–節錄自藝術家官網。 12 侯俊明書述：「…事實上我早期的作品也從民俗中得到很多養分。我覺得我那階段有一種被附身的狀態，我覺得 那個人不全然是我。包括不計代價去做創作，或者作品中的攻擊性，我會覺得那不是我的本性，而是某個時空交會、 某些條件下、或者在挫折下，累積成那個狀態…」，節錄自藝術家官網。
仁以「心慾的刑場」來談論侯俊明作品當中的身體美學，他提到：「侯俊明則殆乎把身 體視為一個刑場，刑起因於人性的自虐與自甘墮落，刑來自體外環境的鉗制壓力和體內 人性的自我褻瀆。藝術家權充施刑者的同時，意識底其實也一直模擬著受刑者的角色。 13」，這種內/外的騷動辯證成為侯俊明創作的驅力，作品也成為儀式性自我救贖的完成 象徵14。 「刑」符號成為藝術家表述身心受縛的形式並各自捕捉了它的對象–在培根作品裡 是人類面對赤裸自性的痛苦難堪；在《凌遲考》是受體制支配的邊緣身驅；在《上帝恨 你》系列被侯俊明趕赴刑場的則是內在與社會慾望的複合體。人類是什麼？戰爭的殘暴 冷酷與生命的脆弱短暫，使得人類對自身的存在意義感到失落不安。是什麼使得權力有 效？階級的存在是人類生活的本質？個體有沒有改變權力關係的能動力？無法脫離社 會生活的自我又該如何在生命實踐過程取得內外價值的平衡？潛伏在三位藝術家創作 意識裡的種種疑問都涉及了「認同」這個議題，而「認同」所產生的框架制約也是《閾 越–人的尺度》系列作品欲呈現的，環繞在創作者周遭的各種社會互動體驗，以刑具意 象為形式發展的基礎，將認同衝突對個體束縳的意識透過作品傳達呈現。
第三節 創作媒材
在收集監獄、刑罰的相關資料時，酷刑歷史博物館15（Historical torture museum）的 刑具圖片吸引了我。少了鼓譟狂亂的圍觀群眾及受難身軀的歐洲古代刑具（圖 8）（圖 9），有著古典樸拙的造形，氧化金屬與原木材質的對比並置，加上歲月的塵飾，竟使 這些凌遲囚犯的器具有著審美的趣味。 13 石瑞仁，〈心慾的道埸與刑場-聯看顧福生與侯俊明的身體美學〉，《藝術家雜誌》，1997：302-305 14 藝術家曾自述:「…我大概可以很簡單地用一句話來涵蓋我自己的創作–基本上我所有的創作都是在解決我生命的 問題。…我每一個階段的創作都是在解決我階段性的問題，可能是我所渴望的或我所困擾的。透過我那個階段可能發 展的形式去處理、轉化這些問題。」，節錄自藝術家官網。
金屬材質帶來的視、觸覺感受–堅硬、冰冷，相對於其它材質更能引發堅硬、不可摧、 定型、不自由、受控制、冰冷、不舒適的聯想，因此我選擇金屬為這一系列作品的主要 材質，輔以羊毛、彈力線、木、布、投影等多媒材進行製作。然而「人的尺度 02」這件 作品的主結構，在考量手工鍛造的可行性與專業鑄造的高成本後，改採以樹脂及玻璃纖 維成型，成品仍能維持材質設定的初衷，不致偏調太多。
第四節 小結
《閾越-人的尺度》系列作品欲呈現的是在價值衝突中，用來衡量、計算、區分、控 制其作用對象的「人的尺度」，它們是我面對文化規範、社會標準、角色期待的反射， 雖然有個暗黑的開端，隨著創作階段展開的卻是一個自我省思之旅。「閾越-人的尺度」 系列的創作歷程是一次自我認同的探詢，也是跨越閾限、擴充自我圈限的起始。藉由作 品，在自我與他人認同的不平衡狀態間探問，將邊界向外推移，擴展內在空間，同時讓 外在的容納量變大。作品的產生與性格、家庭、生命經驗等種種創作者的脈絡有關，隨 著製作的過程，不預期地把心理的封包打開、整理，藉著自我對話、辯析，有些問題得 到答案，有些人得到原諒，有些行動得到力量。 圖8 Iron Maiden 圖片來源:http://www.torturamuseum.com/this.html 圖9 Interrogation Chair 圖片來源:http://www.torturamuseumm/this.html第二章 創作主題探究
本章就創作所涉及的範疇進行相關的文獻探討與藝術家作品分析，目的在於釐清重 要概念，以作為覺察問題、開展創作的參考資源。認同的社會建構在互動和制度層面上 涉及了操作過程與主體反身性，其中分配價值的權力、作為象徵展示與認同建構場域的 身體是認同政治運作的必要條件，由是認同、權力、身體為「閾越-人的尺度」創作所欲 探試與體現的核心議題，這三個議題涉及範圍龐大，面向複雜，若要完整詳論恐有時間 與能力的限制，因此下面的討論將集中焦點在與本創作有關的環節：認同的分類與控制 作用、文化對身體的銘刻，以及權力運作導致習性規馴身體的因果關係。第一節 認同
（一）認同的定義 依據《牛津英語字典》可以追溯到拉丁字源 identitas，源自 idem，意思是「相同」， 有兩種基本意義。第一種意義是絶對同一的概念：這個和那個等同。第二個概念是具有 橫越時間之一致性或連續性的獨特狀態16。在國家的概念下說：「我們都是台灣人」， 意指我和你同樣領有中華民國的身份證；在性別的概念下說：「我歷經社會化，對我身 為女性的認知不會隨著年齡成長或離開台灣而改變」，意指性別認同所具有的持續及穩 定性。認同提供我們產生社會互動與自我認知的基本意義與架構，讓個體據以在某個認 同座標，繪製出彼此之間的向度與距離。 （二）認同是標示差異的分類系統 認同並非原本「就在那裡」，而總是必須被建構。替事物或人分類，以及讓自己和 某物或某人有關聯17，認同意味著「表示贊同或同意」，也有「確認或歸屬」的意思18。 由一主體出發可看到認同的兩個指向，首先，在某社會情境中，主體對他人的識認行動 可以描述為：我根據認知架構與分類範疇對某人進行辨認，將之納入或排出某項類別， 經由幾種類別的統合觀察建構出對此人的認同，也就是將對象進行系統性的區分。在幾 16 Richard Jenkins，王志弘、許妍飛譯，《社會認同》，台北巨流，2006：5 17 Ibid.乎無意識的短暫時間內，我們可能已經自然的將對象按分類系統一一檢核，這是社會化 的主體依據文化生產的意義與次序所採取的識認行動。其次是主體的自我認同建構，認 同位置的形塑歷程會同時含納主體的自我了解與評價，以及他人對主體的認識與反饋， 社會互動提供自我認知形成的重要基礎。主體的自我認同定泊過程會面臨不同價值的牴 觸、抗衡與吸納。根據不同的面向（文化、社會角色等）選擇將自己投入到某個認同位 置，此定泊過程維持著進行狀態，有一定程度的穩定性，也擁有變異的彈性，隨著認知 概念的積累與統整，形成一個有獨特價值觀的主體。 認同的分類原則建構了一條劃分內、外的界線，其來源眾多：由巨觀層面的全球變 遷、國族、經濟、宗教、文化傳統、政治到族群、地方、常識論述、語言、社會制度、 教育到微觀層面的生理事實、人格特質、生活經驗、物質條件、同儕團體等，每個層面 有著流動性與偶然性，並且相互交錯影響。例如：星期一上午，在學校場域中的一名男 性，根據其衣著、年齡與行為，我可以判斷他是否為學生身份，制服、書包、書本這些 物件組成一象徵系統，標示差異（相對於學生的身份，職員、教師…），生產意義（學 生必須遵守校規，違反將被施以處罰、教師有管教學生的權力…），分類系統透過象徵 符號與社會差異建構。社會學家涂爾幹（Emile Durkheim）指出，分類系統將事物與組 織排序起來，並藉此生產意義。經由類目和意義的生產，社會控制得以運作19，例如： 佛教戒律規定出家人不得食肉，「吃什麼食物」在這裡成為一種意符，因果輪迴的意義 產生於宗教文化，是佛教社群公開共有的價值觀，戒律形成規範，控制該團體成員的行 為。 人類創造象徵，讓語言、宗教、物質等產生意義並以此基礎建立文化；認同的分類 系統使社會生活充滿秩序。然而，認同是個過程，主體和認同是經由歷史與論述不斷地 被製造與再製造，Stuart Hall20（1932-）指出認同的生產過程從來不會完成，而是「附屬 於歷史、文化和權力不斷演出的過程中21」，認同的界線並非固定不變，它可以被移置 18 張玉佩，〈當認同遇到隱喻：談隱喻在認同塑造的運作〉，《新聞學研究》，期 64，2000：76 19 Kathryn Woodward 著，林文琪譯，《身體認同:同一與差異》，台北韋伯，2004：41 20 Stuart Hall 為著名的文化理論及社會學家，1932 年出生於牙買加，1968-1979 年間擔任伯明罕當代文化研究中心主 任，該中心與外圍研究者所從事的研究，構成了英國文化研究的經典時期，當時的主要理論模式也正在成形。他以自 己的創見研究通俗文化，同時關注於論述、再現與西方文化中的認同與政治等議題。 21 林秀麗譯，《性與身體的解構》，台北韋伯文化，2000：73
與重新定位，是一個透過語言、符號以及社會實踐不斷協商的歷程。認同爭議往往起於 其建構過程所涉及的權力關係與隨之而來的控制、反抗等角力鬥爭，何謂內？何謂外？ 為什麼某些意義是更好的？二元性別認同是一種「自然的」現象，由天生的趨力決定？ 而同性戀是一種社會建構？這些差異與意義的定義權、裁判權、詮釋權、控制權的拉鋸 爭奪，往往成為認同政治動員的重要因素。 人與人彼此之間的實際意涵…乃同時由他們之間的類同和差異 所決定。作為事實或趨勢的類同，和差異一樣舉足輕重。在極度多樣 的形式裡，兩者都是內在與外在發展的重大原則。事實上，人類的文 化史可以設想為這兩者之間鬥爭和斡旋的歷史22
。
認同從來就不是純然的單向作用，身份座架的擺置、變動可能激起最強烈的言語辯 論與反抗行動，2010 年 2 月 3 日中國時報所刊登的一則關於認同爭議的新聞23適足以為 例證，紛爭肇始於英國將推動的《公平法》，根據此法案，英國將禁止羅馬天主教歧視 同性戀，同時天主教領養中心未來應接受同性戀伴侶領養小孩的申請。教宗本篤十六世 對此提出批評，並要求教徒反抗此法案。他認為此法違背了所謂的「自然法則」，同時 限制了宗教團體根據信仰而採取的行動自由。教宗的評論引起英國人權組織與非宗教團 體的強烈反彈，擬於教宗造訪英國時，發動大規模的示威遊行。認同政治的發展一向不 平靜，尤其當認同涉及人們最核心的信念時，更突顯了認同問題的矛盾對立與複雜難解。 （三） 藝術家對認同議題的關注 認同在文化中被生產、消費與管制規約24，認同的社會實踐所產生的衝突對立、界 線的建構、變遷；權力爭奪、操作目的、控制抗拒等複雜而多元的面向，使得認同長期 以來受到哲學、文學、藝術等各知識界的關注：傳柯透過對權力的微觀考古，發現身體 政治技術的運作模態；女性主義以論述制衡偏移的性別蹺蹺板；芭芭拉．克魯格（Barbara Kruger）（1945-）以尖銳精準的文字圖像諷剌消費主義，向被過度拜物銷蝕的主體提出 警語（圖 10）。 22 Richard Jenkins，王志弘、許妍飛譯，《社會認同》台北巨流，2006：6，（Simmel，1950：30） 23 江靜玲，衝著同性戀 教宗批英《公平法》，《中國時報》2010/02/03 24 Kathryn Woodward 著，林文琪譯，《身體認同:同一與差異》，台北韋伯，2004：3圖10《I shop therefore I am》(2000) Barbara Kruger 圖片來源:http://positivelypresent.typepad.com/.a/6a011168668cad970c011571fee66c970b-pi 茱莉亞·克莉斯蒂娃25（Julia Kristeva）（1941-）表示，文化層次上處於「交叉點位置的 議題」(intersection topics)，時常需要結合語言學、哲學、歷史、宗教、藝術等不同學科， 才能夠深入地思考與探討26。藝術家站在文化中一個重要的「發聲」位置，透過藝術再 現，作品成為一種社會論述的象徵符號和視覺批判，產生話語漣漪。這些文化生產的意 圖常是對觀者的一種提醒、發問、抵抗與引發觀者思考辯證，以及重新定義的嚐試。以
下透過Kara Walker與 Do-Ho Suh 二位當代藝術家的創作，探討其中的認同議題。
1.Kara Walker（卡拉·沃克）（1969-）27
Walker 以黑色剪影人物（silhouette）為形式，內容聚焦於種族、性、性別、暴力、 身份認同等議題的探索，從關於南北戰爭、種族主義的歷史、圖像、小說等文本當中汲 取構成作品的種種元素。（圖 11）為 Walker 2001 年的作品 《Untitled (Hunting Scenes)》， 由她精確甚至有點將種族特徵誇張化的人物輪廓，可以得知這是一個兩種族間對立衝突 的場景。 25 茱莉亞·克莉斯蒂娃（Julia Kristeva），當代法國文學理論家、精神分析師、語意學家和文學創作者。她的專業領 域包括結構主義的語言學和語意學、符號學、政治學、精神分析以及當代女性主義。她的著作有包括《恐怖的力量》、 《靈魂的新痼疾》、《愛的故事》等二十餘冊，對文化研究有深遠的影響，1997 年獲頒法國最高榮譽「榮譽勳位騎 士勳章」。 26 劉紀蕙導讀，〈文化主體的「賤斥」-論克莉斯蒂娃的語言中分裂主體與文化恐懼結構〉《恐怖的力量》，Julia Kristeva，彭仁郁譯，台北桂冠，2003：xiv 27 Kara Walker 當代美國非裔藝術家，1969 年生於美國加洲的斯德頓市，現居紐約，任教於哥倫比亞大學。作品曾 於大都會博物館、紐約當代藝術館、古根漢美術館等空間展出。關於 Kara Walker 請參閱 http://www.pbs.org/art21/artists/walker/index.html#
圖11 Untitled (Hunting Scenes) (2001)
圖片來源 http://www.pbs.org/art21/slideshow/?slide=280&artindex=72
Walker 的青年生活在亞特蘭大渡過，這個在美國內戰中南方聯邦28的指標城市，同時也 是著名小說《Gone With The Wind》（中譯：飄）故事發生的主要場景。Walker 青年時 期在這裡遭遇的排斥經驗，以及她對小說內容的批判意識29，後來轉化成作品《Gone， An historical romance of a civil war as it occurred between the dusky thighs of one young negress and her heart》（圖 12）（圖 13 局部）（圖 14 局部）（圖 15 局部）（圖 16 局部）
28 指由主張蓄奴的南方各洲組成的「美利堅聯盟」。農業生產為其南方洲重要的經濟來源，因關稅與蓄奴等爭議問 題與北方洲對立。1861 年南卡羅萊那州宣布退出聯邦，其它南方州紛紛響應並成立「美利堅聯盟」，推舉肯塔基州 的傑斐遜·戴維斯為總統。兩個月後發動武裝起事，北方政府應戰，爆發為時四年的內戰。詳見：維基百科
http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E9%A3%84
29 Kara Walker 在訪談中提及《Gone with the Wind》中的種族主義，像是一種遺產不斷被延續傳遞，並持續影響著後 世人的每日生活，同時對小說內容刻意美化奴隸生活與主奴關係表示反感。此外，以主角（南方白人、奴隸主）的觀 點出發，小說裡的對白、敍事充滿濃厚的階級、歧視色彩。例如：「他們竟然敢笑，這些黑猩猩！她真想把他們全都 抓起來，用鞭子狠狠的抽，直到他們皮開肉綻鮮血淋漓。北方佬要給他們自由真是見鬼了！」思嘉麗在戰後看到自由 黑人時這樣想。Kara Walker 訪談詳見：http://www.pbs.org/art21/artists/walker/clip1.html ；例句對白節錄自：維基百科 http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E9%A3%84
圖12Gone, An Historical Romance of a Civil War as it Occurred between the Dusky Thighs of One Young Negress and Her Heart (1994)
Installation view at the Walker Art Center, Courtesy of Sikkema Jenkins & Co.，Photo by Gene Pittman
圖片來 http://www.artnet.com/magazineus/features/saltz/saltz11-13-07_detail.asp?picnum=1 像是時間軸被水平攤開的電影場景，定格在圓形畫景上的人物，尖銳而戲謔地揭露充滿 痛楚、血腥及暴力的片片刻刻。Walker 將奴隸生活的歷史事實和浪漫小說的情節混融並 置，戲劇性地敍述著南方種植園的生活黑暗面，讓人置身於暴力與種族歧視的現場。相 對於原著作者瑪格麗特·米切爾（Margaret Mitchell）書中對種族階級的失焦、美化或偏 誤再現，Walker 的作品試圖向觀者抛出意義，邀請觀者透過一種更大的歷史鏡頭來過濾 自己的主觀意識，探問這些主觀價值究竟來自哪裡？對她而言，那是站在一個與她自身 有關的位置：以黑人30、女性、藝術家這個身份去診察關於種族、性別的社會歷史建構 如何持續影響當代美國社會的認同政治運作。透過根植於過去慘痛歷史的「藝術式」探 討，她試圖挖掘掩埋在人們心裡最深處的曲解、恐懼和慾望。Kruger 為 Walker 列名時 代雜誌「一百位世界最有影響力的人」撰文31論及： 「…Walker 的警覺已經對美國遭扭曲的種族軌道催生了一條重 要的思路，她的裝置和影片作品強而有力地使我們將「歷史」這個 單數的概念複數化，這些作品創造了豐富的背後故事和歷史修正， 藉著虔誠的愛國精神和「色盲」的光輝砍擊毀燒而行…」. 30 使用「黑人」這個詞彙是為了能適當反應 Walker 的生活經驗、處境與創作意識，沒有貶抑的意思。她在作品命名 中常使用對種族帶有貶意的用語，如：《Negress Notes》、《Darkytown Rebellion》。論文它處用此詞彙，意同此處。 31 原文「…Walker's vigilance has produced a compelling reckoning with the twisted trajectories of race in America. Her installations and films forcefully pluralize our notion of a singular "history." They create a profusion of backstories and revisions that slash and burn through the pieties of patriotism and the glosses of "color blindness."…」節錄自 TIME 官網， 網址：http://www.time.com/time/specials/2007/time100/article/0,28804,1595326_1595332_1616818,00.html
圖13 局部 圖14 局部
圖15 局部 圖16 局部
製造認同的歷史經常被隱匿起來，使排除機制以自然且無意識的方式被實踐。32
Walker 曾自述：「I think really the whole problem with racism and its continuing legacy in this country is that we simply love it. Who would we be without the ’struggle?」，被社會收編的 主體如何掙得一定程度的自主性？Walker 的角色們演示著怪誕的嘉年華，向對歷史的 「背後」觀點沒有意識的觀者抛出意義，這是認同政治裡的她者將自身具體化所產生的 鬥爭力量。
2. Do-Ho Suh（徐道獲）（1962-）33
在 High School Uni-Form（圖 17）這件作品中 Do-Ho Suh 把 300 件高中製服外套以 零間距的方式縫合在一起，他將物件所有的近體距離消除，以凸顯同一管理對個體的束 縳與牽制，個體被集體收編，個別差異性被抺除。人與人之間的空間距離事實上反應了 某些社會意義，即個人空間會隨著其掌握權力的大小而增減，不論此空間是在物理或心 理的層次，在學校場域位於權力階級底層的學生是受支配的，個人空間被壓抑。
圖17 High School Uni-Form (1997）
圖片來源：http://www.lehmannmaupin.com/#/artists/do-ho-suh/
High School Uni-Form 呈現出藝術家對東、西方教育差異的反思，傳統的東方教育注重 集體秩序，強調權威及服從，與西方教育注重個體，鼓勵自由開放的教育觀相去懸殊。 Do-Ho Suh 在訪談中提及兩地不同的教育方式對他產生的有趣影響：
「…老師不允許我們探究太多不同的事情…老師和學生之間沒有交流
33 Do-Ho Suh 1962 年生於韓國漢城，在漢城國家大學取得東方繪畫的學士和碩士學位並服完兵役後，Do-Ho Suh 再 到美國取得羅得島設計學院美術學士學位以及耶魯大學美術碩士學位。2001 年代表韓國參加義大利威尼斯雙年展， 現居紐約從事創作，以裝置藝術為主，作品在美國西雅圖藝術博物館、惠特尼博物館及英國倫敦 Serpentine Gallery 等地展出。詳參 PBS Art21： http://www.pbs.org/art21/artists/suh/index.html
或對話。若老師說了什麼你必須跟隨（指韓國）。所以當我第一次到美 國時，覺得非常尷尬同時也很有趣。第一個是我的英文，此外，在過去 的教育中我沒有被訓練要表達自己對藝術的感覺或想法。我根本沒被訓 練這麼做。所以一整個學期我只能說「我喜歡這個作品」或「我不喜歡 這個作品」。然後漸漸地我開始學習如何談論我的藝術，而諷剌的是我 從未用韓語談論我的藝術。雖然我的英文不好，但我用英文來談論我的 藝術會比用韓文要來得適應，這是我發現有趣的事。…」34 文化的衝突感使常往返美韓兩地的 Do-Ho Suh 得以對尋常事物保持敏銳的觀察，這 種旅居僵界空間的經驗，成為他創作的活水源頭。對「空間意識」的探討也漸漸形成 Do-Ho Suh 作品的本質，究竟一個人能有多少空間？個體和群體的邊界在那裡？空間和 另一空間的過渡空間是什麼？這些議題不斷的在他創作中被呈現，在作品 Some/one（圖 18）（圖 19）裡可以看到這樣的意圖。展覽館的地面被數量驚人的鋼製軍事狗牌（dog tags）覆蓋，這些金屬形成的陣列逐漸在房間中央隆起一件中空的盔甲，盔甲內面飾有 一層鍍銅金屬，讓站在作品前方的觀者可以看到自己的鏡像，產生自己在盔甲裡面的感 覺。
圖18 Some/one (2001) 圖19 some/one ( detail )
Installation view at Korean Pavilion, Biennale di Venezia，Venice，Italy
圖片來源 http://www.designboom.com/eng/interview/dohosuh.htm photograph © designbooml
Do-Ho Suh 使用他個人的特殊語彙，個人與群體、大與小、微觀與巨觀之間的對比形式 來構成這件作品，對比產生的張力促使觀看的來回拉距，讓觀者意識到兩個不同觀看事 物的層次。他的作品常被解讀為個體隱匿進團體中，成為英雄背後眾多無名的支持者， 但 Do-Ho Suh 的本意卻是要觀者去識認其中的每個個體35。Do-Ho Suh 的作品扮演一種 文化放大鏡的角色，將個人與集體間的隱微界線呈現在觀者面前，隨著作品產生的「放 大倍率」去識認個個「我是誰」的身份。 （四）小結 藝術家將發生在認同邊界的衝突、抗爭、權力等議題轉化為「可見的」作品，它們 不僅是創作者的情感抒發，更透過與觀者的互動溝通，對認同發展產生實質的作用：用 作品產生抗衡差異的力量、觸發新認同的建構、加速或抗拒某些轉型歴程等，都是藝術 家參與社會，對認同發展所產生的種種可能影響。
第二節 身體
（一）社會身體 身體是展示象徵的媒介，也是構築認同的場域。社會文化規約的類目與意義使身體 的存有生產認同互動，同時也模塑著身體。透過這個媒介，認同的訊息被傳播與接收， 身體在社會文化中被解釋、管制與質疑，例如：肥胖的身體在瘦身盛行的社會中被視為 失控的身體，傳遞出懶惰、無自制力的負面價值，然而在不同的文化當中，肥胖可能是 一種財富的象徵，隱含了資源分配與權力不均的階級關係。不同的身體政治面向各自生 產或定義了何謂「好的」身體。身體政治與階級、種族、性別等範疇產生聯結，顯示出 主體性與權力的問題。如傅柯（Foucault）（1926-1984）所述： 身體直接涉及政治領域；權力關係直接控制著它、籠罩著它、給它烙35 Do-Ho Suh 在訪談中提及：「…Often, people, even critics, think that my work is about individuality disappearing into anonymity. But it's not. I don't think anonymity exists actually. It's just a convenient way to describe a certain situation. It's our problem not to see certain individuals, or not to see difference or individuality. I just want to recognize them….」Art 21： art in the twenty-first century. Season 2. Sollins, Susan. New York, N. Y..Abrams, c 2003：48-59
上標記、規範著它、折磨著它、強迫它完成某些任務、遵守某些禮節 以及發出某些符號。36 透過社會系統所形塑的身體意識使得身體變成一種自我計劃的媒介，藉由新身體的 建構，重新劃定「內在」自我與社會自我之間的距離。這種身體控制以各種形式顯現， 如：餐桌禮儀，鉅細靡遺地規範著人的肢體位置、操作順序、力量控制，並據此宣稱文 明人的生活風格，以對照「野蠻的」飲食文化。另一個案例是女性纏足，產生於父權價 值對女性身體的監控和慾望，小腳是為了符合男性的美感愛好，而纏足的柔弱身軀除了 使她無法離開丈夫外，還用來彰顯丈夫的財富地位，因為不良於行的女性毋需從事勞動 工作，三吋金蓮也被纏足的女性視為象徵尊貴身份的驕傲。身體成為訊息的客體被看 見，同時也被社會意義所規訓，社會身體限制了肉體被感知的方式。身體的實際經驗， 總是被社會類目所更改修正；透過已知的社會類目，身體承擔了社會的特定觀點37。 （二）身體閱讀 身體如同一文化文本，反應了文化的價值觀38。事實上，「我們對身體與慾望的認 知是來自社會論述與機制，它們描述而且複製了我們對自己的身體與慾望的想像。」39我 們對於自己身體的理解源自於社會化歷程中文化意義的積累，透過各種社會關係的整體 作用，身體成為意義的載體，從細胞、表皮到肢體行動，身體由內而外，肉體到心靈無 不充滿著表意與解讀的痕跡。 1.身體符號 文化對身體的銘刻使得人類表皮成為符號的畫布，刺青這項古老的人體藝術因裝 飾、生命儀禮等充滿文化意涵的目的，横越不同時空流傳至今。在台灣的原住民文化當 中，泰雅族的黥面有標記生命週期、識別身分與能力、裝飾以及信仰、道德規範等作用 40，黥面儀式與部落組織緊密結合，有維持秩序、延續群聚生存等嚴肅使命，身體為符 36 傅柯著，劉北成、楊遠嬰譯，《規訓與懲罰:監獄的誕生》，台北桂冠，1992：24 37 Kathryn Woodward 著，林文琪譯，《身體認同:同一與差異》，台北韋伯，2004：180 38 Kathryn Woodward 著，林文琪譯，《身體認同:同一與差異》，台北韋伯，2004：181 39 Jennifer Harding 著，林秀麗譯，《性與身體的解構》，台北韋伯，2004：12 40 生命週期：在女子初經、男子成年時會舉行黥面儀式；識別身分與能力：以圖飾的差異標示不同族群和系族、善 戰/善織布者透過文面的施行彰顯其功蹟；裝飾；宗教道德規範：女子文面的成敗與其是否違反道德行為（指婚前性
號徵用，生產出實際的社會功能。 另一個顯著的符號身體是由緬甸避難到泰國青萊省山區的長頸族女性所特有的，在 頸部上銅圈使頸項變長的傳統習俗，其起源眾說紛紜，但長頸為尚的文化審美觀已然成 型，傳承了幾世紀的美麗象徵，因為觀光現身而引來外界關注，種種討論圍繞在「這樣 的殘酷形式該不該延續？」，當「文化」與「人權」相抵觸，價值觀的衝突辯證難解難 分。然而，可以確定的是，絡繹不絶的獵奇觀光客已促使難民的邊緣身體翻轉成文化商 品，身體以「經濟動產」之姿被泰國政府有條件的收編41。 文化對身體的雕琢還能疼痛到什麼地步？西非喀麥隆的少女為減少其性吸引力所 受的傷害，可能無法為隆乳者所理解。在中西非的許多國家，如：查德、多哥、貝南、 幾內亞、喀麥隆等地，女孩到了約六、七歲就會因為安全的理由而被迫施以一種「breast ironing」的痛苦儀式，執行者通常是女孩的母親，方法是以加熱的磨石壓過女孩的胸部 （或以加熱的木杵重擊之）使它們不再長大。乳房被視為向異性播送「身體性成熟」訊 號的器官，母親們認為豐滿的胸部將使她們容易受到性略奪者的傷害，或招引過早的性 接觸而帶來未婚懷孕的麻煩。什麼樣的身體能夠被接受？在通往文化認可的路上，身體 被蓋滿人為的批準標記，身體的界線在那裡？下一節將跟隨藝術家的視角，審視各種社 會實踐中的差異界線。 2.身體邊界 邊界在名詞的明確指涉中，也在不可言說的眼神之間；邊界在空間的實體隔絕中， 也在意義模糊的競賽裡；邊界在複雜變動的價值裡被拉扯爭奪。Kruger 說：「妳的身體 是戰場」（Your body is a battleground！），認同在此戰場中佔據了核心位置，納入和排 除的操作在商業、醫學、政治、兩性、階級等範疇內相互競逐，身體邊界隨著動態的社 會秩序而不斷流變。內/外、優/劣、上/下等區分是文化、社會關係、體制對身體行使其 支配權力的邊界，差異在此被顯現。藝術家游走於身體的邊界去探詢、顛覆、轉移關於 行為）有關，紋面也被視為死後由祖靈接引通行虹橋的識別證。詳參泰雅族紋面文化 http://www.dmtip.gov.tw/event/fas/htm/01forword/01forword.htm（2001.04.08） 41 長頸族是緬甸巴倫族的一支，在內亂時期逃難到泰北，無法獲得泰國政府接納的他們，沒有國籍、護照，醫療與 教育資源極為缺乏，後來因為身體裝飾的特殊性受到世界注目，使泰北的觀光收入大增，當局遂劃定一個區域限制他
身份認同的階級、分類、權力之面貌，透過再現，試圖改寫固有的身體政治意義。 (1)主流之外的異語–游擊女孩（The Guerrilla Girls）（1985-）42
游擊女孩是一個由激進女性主義藝術家組成的匿名團體，性別和種族歧視是她們關 注的議題，她們檢視被藝術政治所排除的部份：女性、黑人(或非白人)藝術家。透過各 種媒體介面的串聯：廣告、海報及網路的作品發表、書籍出版、演講、研討會，使「她 者」顯現，例如使用諷剌、詼諧的敍事方式，為長期受到主流藝術史忽視的女性藝術家 編撰一本另類的藝術史。她們早期的作品《Do Women Have to be Naked to Get into the Met. Museum?》（1989）是以海報的形式張貼在紐約街頭，對進入藝廊和博物館展出的 藝術家在性別上的不均等提出責難。
圖20《Do Women Have to be Naked to Get into the Met. Museum?》(1989) Guerrilla Girls， 圖片來源 http://www.guerrillagirls.com/posters/getnaked.shtml 透過媒體再現，游擊女孩為主流之外的「她者」創造一個「說出」的空間，以促進新的 政治主體位置為目標。Hall 指出：再現是一種建構過程，媒體並非是早已存在的意義或 認同的工具，而是一種過程，透過此過程，認同與意義被生產及創造43。 們的活動範圍，期間有國際人權組織欲將二十名長頸族人移居至第三世界居住，但遭泰國政府拒絶。
42 成軍於 1985 年，在 2001 年分支出三個獨立團體：Guerrilla Girls On Tour，Guerrilla Girls BroadBand， Guerrilla Girls。游擊女孩在公共領域現身時都會戴著猩猩面具，並且使用已故女性藝術家的名字從事各種形式的發表活動：文 章、海報、書籍、廣告、研討會、工作坊等。她們廣邀和她們有著同樣「心靈血統」：具幽默的態度、主張男女平等 的女孩們一起加入這個游擊組織。詳見游擊女孩官網：http://www.guerrillagirls.com/
(2)顛覆顏色次序–因卡·修尼巴爾 （Yinka Shonibare）（1962-）
《Odile and Odette》（2005）（圖 21）是 Shonibare 改編自古典芭蕾舞劇《天鵝湖》 的錄像作品。在原著中，邪惡魔法師的女兒 Odile（黑天鵝）假扮成 Odette（白天鵝）引 誘王子，誤入圈套的王子因而違反了對 Odette 的誓言。傳統戲劇的作法是由同一演員分 飾上述兩個角色，並以服裝的顏色來區隔：著黑色裝束者為邪惡的 Odile，著白色裝束 者為無邪的 Odette。
圖21《Odile and Odette》(2005) Yinka Shonibare 圖片來源 http://bombsite.com/issues/93/articles/2777 Shonibare 在他的版本中採用了不同膚色的演員，舞者透過隔離她們的框形結構呈現出鏡 像般的動作，這樣的安排反映了拉康的「鏡像階段」，強調的是鏡像的誤識44與虛構， Shonibare 意在阻斷「透過他人給予的扭曲鏡（想）像來看待自身或看待他人」的認同過 程，將觀者欲跟隨歷史建構的認同觀點而採取的「自然」反應曖昧化。Shonibare 直接以 黑、白膚色的舞者挑戰觀者對顏色及其闡釋的聯結，將色彩從屬的意義懸置，究竟顏色 傳遞了什麼意義？黑白與正邪的對應關係如何產生？人類「秩序」將差異標示在身體 上，膚色成為優/劣分類的「本質」歸因，黑人因身體符碼所受的制約與污名認同， 44 指鏡像階段的構成經驗，嬰孩同時認知與誤認了鏡中的自己，意識到自己未發展且片斷化的自我，在鏡中有己經 發展而統一的反映。自我隨後指引著主體追尋這種屬於幻覺且永遠閃躲不定的統一性。詳參王志弘、李根芳譯，《文 化理論詞彙》，台北巨流，2003：249-250
Shonibare 在這裡提供了與傳統截然不同的再現敍事，促使觀者對真實的存在重新檢驗， 也凸顯出色彩表象之下所隱含的種族、階級角力。
(3) 諧擬男女性別–辛蒂.雪曼（Cindy Sherman）（1954-）
Sherman 在 1989-1990 年間受 Limoges 瓷器的委託創作了《歷史肖像》（History Portraits）系列（圖 22）（圖 23），在紐約 Metro Pictures Gallery 展出時，大尺寸的照 片被裱裝在金色畫框裡面，很像掛在博物館裡的古代歐洲畫作，而這系列的 35 張作品 當中確實有 3 張影像與真的畫作有關，作品與原畫的對映分別是：Raffaello Santi Rapheal （1483-1520）的《La Fornarina》（1518-19）與 Sherman 的《untitled #205》（1989）、 Jean Fouquet（1415 – 1481）的《Madonna of Melun》（1450）與 Sherman 的《untitled #216》 （1989）、Michelangelo de Caravaggio（1571-1610）的《Sick Bacchus》（1593）與 Sherman 的《untitled #224》（1990）。45
圖22 Madame de Pompadour (nee Poisson)(1990) Cindy Sherman，圖片來源 http://arteeoficios.blogspot.com/2009_06_01_archive.html 圖23《Untitled #183》(1988) Cindy Sherman，圖片來源 http://www.uweb.ucsb.edu/~candislee/ 在這系列影像中 Sherman 運用誇張的妝容、假髪、義體與各種刻意選用的布料、道具扮 裝成古代繪畫大師筆下的情婦、聖母與酒神等男女角色。Sherman 曾經談到製作這系列 的企圖： 「人們到這些繪畫所在的美術館，或甚至教堂，它們讓人感到彷彿它們 被賦予某種宗教經驗，在某種程度上，我猜我是在嘲弄這種情形，並試 45 劉瑞琪著，《陰性顯影 女性藝攝影家的扮裝自拍像》，台北遠流，2004：221
圖說明藝術並不真的是那麼嚴肅，或者對我來講它不是。」46
以諷仿的扮裝自拍為形式，對藝術正典作品進行挪用與諧擬的作法，使 Sherman 的作品 常在後現代的脈絡中被討論，對「正統」的去中心、去典範、嘲謔化與歧義化，意圖打 破菁英與通俗文化，以及男女性別範疇的分野。在《untitled #205》（圖 24）及《untitled #216》（圖 26）作品中可以看到 Sherman 對原作中性別階級意識的嘲弄，向男性對女性 在藝術和社會角色的傳統觀念提出挑戰。首先分析《untitled #205》與《La Fornarina》 （圖 25）這兩件作品裡人物的差異，拉斐爾筆下的 La Fornarina 閑雅恬靜地向前方的畫 者微笑，上半身以透明細紗半掩卻遮不住美麗的雙胸，手臂上帶著刻有「Rapheal Vrbinas」 （烏爾比諾的拉斐爾）字樣的臂環，被後人解讀為此美人為拉斐爾所有的暗示，因此產 生她是拉斐爾情婦的推測。在 Sherman 的版本中，綠色布料鳥巢似的堆置在頭上，取代 了原作裡細緻且飾有珍珠的頭巾，粗厚不自然的臉妝，臂環被換成女性吊襪環，上半身 穿戴假假的懷孕義體，以一種奇怪的表情直視前方，Sherman 誇張而略帶幽默的施作， 完全破壞了原畫所展示的女性氣質與審美觀看。 46 Ibid.
圖24《Untitled #205》(1989) Cindy Sherman 圖片來源：
http://portrait.pulitzerats.org/cube-gallery/sherman/
圖25《La Fornarina》(1518-19) Raffaello Santi Rapheal 圖片來源：
接著看到《untitled #216》與《Madonna of Melun》（圖 27）這組圖像，原畫裡象徵神喻 與尊榮的天使及王座在 Sherman 的版本被移除，取而代之的是垂掛在人物背後，上頭有 天使圖案的布簾。為了符合聖母莊嚴美麗的標準髪式所做的拙劣手法，在 Sherman 額頭 留下可見的痕跡。半開敞的胸襟露出一個明顯與身體分離的義乳，以僵硬的肢體抱著一 名被布巾包覆的假娃娃，而非像正典繪畫展示聖子那樣展示他。Sherman 的人物脫離了 文藝復興描繪聖母的視覺傳統，對歷史慣例所創造的理想化的母性典範進行嘲解，抗拒 這種透過主流象徵系統不斷被再現的母職認同，提出一種關於母職的政治修辭，對既定 類別的意義產生鬆動與滑移的可能。
《The Sick Bacchus》（圖 29）是 Caravaggio 在羅馬完成的作品，畫中的模特兒是 Caravaggio 記憶中患病的自己47，手拿將熟的葡萄象徵初來乍到的青春，向觀者展示肉 體似的姿態，透露他身為一名同性戀者對繪畫主題的偏好，少年的美貌和肉感身軀的主 題不斷地在他的畫中被呈現48。在《Untitled #224》（圖 28）Sherman 將自己當成畫布， 以厚重的顏料取代卡拉瓦喬的對比光影，刻畫出一張詭異僵硬又有點滑稽的臉，肩膀、 47 陳英德，張彌彌著，《卡拉瓦喬：開啟巴洛克榮光的大師》，台北藝術家，2005：22 48 像是持果籃的少年（1593-1594）、被蜥蜴咬傷的年輕男孩（1595）、彈魯特琴的人（1595）、奏樂者（1595-1596）、 少年酒神（1596）與勝利的愛神（1601-1602）
圖26《Untitled #216》(1989) Cindy Sherman
http://fokussiert.com/2008/07/31/pinakothek-der-moderne-muenchen-das-bild-des-weiblichen/
圖27《Madonna of Melun》(1450) Jean Fouquet http://www.artbible.info/art/large/601.html
手臂以假肌肉堆出雄性身體。象徵豐產的葡萄及葡萄藤被塑膠水果取代，有「說真話」 隱喻的桃子被移除。Sherman 挑選同性戀畫家的自畫像來做為諷仿的對象，在同性戀的 本質論與建構論間仍爭辯不休的脈絡下，使原本性別的狹隘區分產生更多歧義。 攝影形式的「數位複製」加強了 Sherman 的作品對這些歷史建構符號的解構力量， 原有的「獨一」與「神聖性」在 Sherman 的影像裡被消解。攝影的「決定性瞬間」概念 則反應了歷史不存在客觀性而是由各種偶然事件所構成的這個事實。Sherman 的跨性別 裝扮處處留下明顯的人為加工痕跡，以片斷、異質、分裂的狀態，表達對先前的性別區 分與其確定狀態的普遍懷疑。意義不再是既定歷史文本的固有特質，而是藝術家、作品 與觀者在不同脈絡、文化和歷史時間中持續對話所產生的可能意義範圍。 (4)讓創傷發聲，讓黑暗顯形–Krzysztof Wodiczko（1943-） 誕生於二次世界大戰期間的藝術家 Wodiczko 為猶太人，童年在戰爭的斷垣殘壁中 渡過，他的整個家族在華沙猶太起義中幾乎完全被殺害，這樣的背景影響他往後的藝術 實踐，Wodiczko 對弱勢所投注的關懷在作品中表露無疑，他的公共投影計劃經常以揭發 社會或階級問題的黑暗面為目的，例如他在南波士頓革命戰爭紀念館以及在美墨邊界 Tijuana49的夜間投影計劃，揭露了城市裡面頻繁發生的暴力謀殺以及血汗工廠的種種不 49 Tijuana 位於墨西哥和美國的邊界，許多來自墨西哥貧窮地區的人，試著想要藉著北遷到美墨聯營工廠工作以改善 圖28《Untitled #224》(1989) Cindy Sherman
圖片來源：
http://portrait.pulitzerats.org/cube-gallery/sherman/
圖29《The Sick Bacchus》(1593-4) Caravaggio 圖片來源：http://www.johnmariani.com
義，讓創傷被聽見、問題被凸顯。這種對冷漠城市、階級權勢，甚至貪污政客的直接衝 撞，往往使 Wodiczko 的作品引起許多爭議，而這樣的爭議對 Wodiczko 來說是必要的， 他曾說過： 「…你無法和平地朝向和平，如果和平是在一個每個人都靜默和不 能開放的地方...不能以言語表達分享…提出主動的評論…保護其它人 說的權利及鼓勵對話的地方，那樣的和平是沒有價值的。…要使世界免 於血腥衝突，我們必須支持某些種類對抗的存在，在那樣的存在中我們 正公開地想辨法解決我們的問題。」50 權力體制決定了事物的可見/不可見，聲音的聽見/聽不見，話語的可說/不可說。 Wodiczko 的作品正是要逆向跨越這種壓制，在 Tijuana 的公共投影計劃 Public projection at the Centro Cultural de Tijuana, Mexico(2000-2001)Wodiczko 的工作小組使用先進科技 設計了一個戴在頭上的收發器（圖 30），將一台攝影機和麥克風結合在一起，使得穿戴 者在移動時仍維持焦距清楚的影像傳輸。這幅頭戴式收話器連結了放映機及揚聲器，用 來傳送這些女性勞工現場的即時控訴，內容包括與工作有關的多種虐待問題、性虐待、 家庭瓦解和家庭暴力。影像投射在 Tijuana Omnimax 劇院的建築正面，直徑有 60 英尺。 51（圖 31） 生活。這些勞工大多數是非常年輕的女性，在資方成本和生產效率的嚴厲管制下，領取極低的薪資與超時工作，此外 還得面對性暴力和工廠中毒等諸多問題。
50 詳參 Art 21：art in the twenty-first century. Season 3. Sollins, Susan. New York, N. Y..Abrams, c 2005：58-69 51 詳參計劃網站：http://web.mit.edu/idg/cecut.html
圖30 Public projection at the Centro Cultural de Tijuana, Mexico)(2000-2001) Krzysztof Wodiczko 圖片來源：http://web.mit.edu/idg/cecut.html
「說話」透過投影的空間化被放大增強，這樣的空間呈現預設了觀看位置，一種由 下而上的觀看角度，女性勞工們在上方的巨大臉龐相對觀者的小小身軀，形式上的大小 逆轉，彷彿為這些弱勢身體增權增能，使她們可以在公共空間現身/現聲，直指體制威權 的不義。在作品執行的同時，那些對權力系統否認、漠視的觀者變成暴力事件的見證人。 這個「說話」對著群眾，對著美國威權，對著購買這些血汗工廠產品的消費者，將邊緣 者的聲影發送出去。Wodiczko 以藝術行動跨過權力邊界，喚起大眾對社會問題的關注和 反省。
圖31 Public projection at the Centro Cultural de Tijuana, Mexico)(2000-2001) Krzysztof Wodiczko 圖片來源：http://web.mit.edu/idg/cecut.html
第三節 權力
（一）定義 權力存在於國家、家庭、兩性等各種社會關係之中，是人類互動的本質之一，它涉 及了社會秩序的維持和管理，同時與社會資源、價值的分配有關。道爾（R.Dahl）52說：52 Robert A. Dahl，耶魯大學政治學榮譽講座教授，為當代政治學巨擘、前美國政治學會主席，著作：On Democracy、 Democracy and Power in American City、Modern Political Analysis 等。詳參http://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Dahl
