國民中學藝術與人文學習領域教科書歌仔戲教材之內容分析研究

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系在職進修教學碩士班碩士論文 The Thesis for Master of Fine Arts Department of Music, National Taiwan Normal University. 國民中學藝術與人文學習領域教科書歌仔戲教材之內容分析研究 A Study on the Content Analysis of Taiwanese Opera (Ko Tzu Hsi) as Teaching Material in the Junior High School Arts and Humanities Textbooks. 研究生：劉嫻芳. 撰. 指導教授：吳舜文博士. 中華民國 101 年 06 月.

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(3) 誌謝學習是永無止盡的，為了提升自己，為圓一個夢想，三年來我全神貫注、竭盡心力，雖然非常辛苦，但卻很珍惜這樣的學習過程。回首這段時光，才知道有這麼多的貴人在我身邊，給我各方面的幫助，深深覺得自己是幸運又幸福的。本論文能順利完成，首先要感謝指導教授吳舜文老師，從研一的研究方法開始，就給予我許多做學問的正確概念，老師治學嚴謹、親切和藹，在論文撰寫的這段時間，為我規劃進度、諄諄善誘，讓我不致懈怠，老師專業的指導與觀念的釐清，讓我受益良多，終能如期完成研究。感謝口試委員鄭榮興教授與顏綠芬教授對論文的肯定與鼓勵，教授們剴切的建議與指正，專業的見解與指導，並提供許多最新的資訊，讓我有了更多元的思考方向，使本論文的內容與架構更為完整嚴謹，在此謹敬致由衷的感謝。感謝國立臺灣戲曲學院戲曲音樂系王學彥老師，在專業知識與文獻資料的協助，並總是在我最需要指引時，打開了我的視野，給我最具體的建言與方向；同時感謝文媛學姐為我做專家效度及研究方法上的協助，讓論文能順利進行。感謝花蓮教育大學退休教授施冠溉老師、東華大學高建民教授、余達德教官給我的鼓勵與建議，讓我對研究有更正確的觀念；感謝同學宜瑾、美鈺、倩如、艷秋、怡菁、宜芝等，在學習路途中的相伴與協助，我永遠不會忘記我們完成報告後被老師讚美的喜悅，以及共同在寢室與原文書奮戰的時光；感謝積穗國中的同事瓊玉、寶元、秀春、育芬、玉妃、琨山、宗憲、梓睿、承鋒、郁芬、宛宜、美淑、育銘在工作上的協助與包容；謝謝好友碧雲、木蘭、菊英在這段日子所給予的甜蜜陪伴及打氣。最後我要感謝的是我的母親陳秋月女士，妳總是給我最好的環境、最溫暖的支持與最大的包容，沒有妳的付出與鼓勵，就不會有今天的我；我更要感謝在天上最溫柔、最愛我的父親，我總知道你一直在身邊守護我，讓我有力量繼續走我想走的路；也謝謝我最親愛的家人，這一路來的陪伴。千言萬語也無法道盡心中的感謝，願將此研究成果，獻給曾經幫助過我、愛我與我愛的人。嫻芳謹誌. 於 2012 年 6 月.

(4) 摘要本研究旨在分析國民中學藝術與人文學習領域教科書之歌仔戲教材內容，以 99 學年度育成版、南一版、康軒版、翰林版之教科書及教師手冊為研究對象，每個版本 12 冊，共計 48 冊。研究者以文獻探討為基礎自編「國民中學藝術與人文學習領域教科書歌仔戲教材內容分析類目表」為研究工具，透過內容分析法，以達本研究之研究目的。所得具體結論如下：壹、歌仔戲教材於教科書之內容比例相當低，多出現在表演藝術；課文多以正文與圖片/圖說形式出現，而附錄之教材極少。內容編排以欣賞為主，出現比例近九成，其他如演唱、音樂基礎、演奏、創作等則極少。史料之歷史是各版本最重視的教材，次為音樂之唱腔，餘 9 項表演元素出現比例均極少。貳、歌仔戲教材於教師手冊之課程編排之教學節數不高，多安排於表演藝術。教學資源以史料最為豐富，歷史的補充資料最多，其次依序為人物、劇團、劇目等，其餘則比例均極少參、歌仔戲教材於各版本教科書之內容分析結果，共同處為教材內容均極少，多以表演藝術、欣賞及歷史介紹為主。而育成版以文字介紹最多，且有直笛吹奏教材；南一版比例最高且較重視音樂，並有音樂基礎教材；康軒版只將教材置於表演藝術，表演元素呈現較不均衡；翰林版教材比例最低，但表演元素出現較為均衡。肆、歌仔戲教材於各版本教師手冊之內容分析結果，共同處為教學節數均不多。而育成版在教學說明與活動中，比例明顯偏低，但最重視教學資源的補充，劇目資料最多；南一版教學節數及課程編排比例最高，歷史資料最多；康軒版教學節數出現最少，但教學活動說明最詳細，人物資料最多；翰林版課程編排比例最低，但教學資源較為均衡。研究者並依據研究之結論提出相關建議，以供教科書編輯者、教學者以及後續研究之參考。關鍵詞：藝術與人文學習領域、教科書、歌仔戲、內容分析. i.

(5) Abstract The study aimed to analyze Taiwanese opera as teaching material in the Arts and Humanities textbooks for junior high school level by taking Uchen, Nani, Kanghsuan and Hanlin versions as examples. The students’ textbooks and teachers’ manuals were selected as subjects, which were permitted to publish by the government, with 12 volumes each version and 48 volumes in total. After classifying relevant literatures, the researcher developed and employed the “Analysis Category of Textbook Contents of Taiwanese Opera in Arts and Humanities of the Junior High School” to collect datas in order to achieve the research purposes. The conclusions were stated as the followings: 1. The proportion of Taiwanese opera content is quite low in the textbooks. Most of them are in the part of performing arts and presented in the form of text and picture/description. Moreover, there are few textbooks mentioned in the appendix. The content arrangement is mainly based on appreciation which accounts for nearly 90%. There are few contents like singing, elementary music, performance and creation. In addition, historical materials are the most valued teaching materials in all editions of textbooks, followed by musical tune pattern. The rest nine performing elements appear little. 2. The number of classes related to teaching materials of Taiwanese opera are not many in the teachers’ guideline of the curriculum construction, most of which are scheduled in the performing arts. However, teaching materials related to historical materials are the richest, in which the supplementary materials of history account for the most, followed by characters, troupe and repertoire. The proportions of the rest are all little. 3. According to the analysis results of teaching materials of Taiwanese opera in all textbook editions, the common point is their teaching materials are little, most of which are performing arts, appreciation and history introduction. Uchen accounts for the most in the proportion of introduction of characters, including teaching contents of recorder playing. Nani accounts for the highest in the proportion of music, including elementary music materials. Kang Hsuan only arranges teaching materials in the performing arts and its performing elements are unbalanced. Han Lin accounts for the lowest proportion in the teaching materials but its performing elements are average. 4. According to the analysis results of the teachers’ guideline of Taiwanese opera in all textbook editions, the common point is their number of classes is not many. Uchen accounts for the lower proportion of teaching instruction and activities but focuses on the supplementation of teaching resources and accounts for the most in repertoire. Nani accounts for the highest in the proportion of the number of classes and curriculum construction and its history data accounts for the most. Kang Hsuan accounts for the lowest in the proportion of the number of classes but its teaching activities are the most detailed and character information are the most. Han Lin accounts for the lowest in the proportion of curriculum construction but its teaching resources are average. The researcher proposed relative suggestions based on the research results for the reference to textbook editors, teachers and future researchers. Keywords: Arts and Humanities Learning Area, textbook, Taiwanese opera, content analysis ii.

(6) 目次第一章緒論 ................................................................................................. 1 第一節. 研究動機 ...................................................................................................... 1. 第二節. 研究目的與問題 .......................................................................................... 4. 第三節名詞釋義 ......................................................................................................... 6. 第二章文獻探討 ......................................................................................... 9 第一節. 歌仔戲之起源、發展與表演元素 .............................................................. 9. 第二節. 歌仔戲於學校教育之實施 ........................................................................ 33. 第三節. 教科書之發展及相關研究 ........................................................................ 47. 第三章研究方法 ....................................................................................... 65 第一節. 研究架構 .................................................................................................... 65. 第二節. 研究對象 .................................................................................................... 67. 第三節. 研究工具 .................................................................................................... 68. 第四節. 資料處理 .................................................................................................... 75. 第五節. 研究程序 .................................................................................................... 76. 第四章結果與討論 ................................................................................... 79 第一節各版本教科書之歌仔戲教材內容分析 ..................................................... 79 第二節. 各版本教師手冊之歌仔戲教材內容分析 .............................................. 105. 第三節. 各版本歌仔戲教材內容之綜合討論 ...................................................... 118. 第五章結論與建議 ................................................................................. 137 第一節. 結論 .......................................................................................................... 137. 第二節. 建議 .......................................................................................................... 141 iii.

(7) 參考文獻 ................................................................................................... 145 壹、中文部分 .......................................................................................................... 145 貳、外文部分 .......................................................................................................... 156. 附錄 ……………………………………………………………………157 附錄一歌仔戲唱腔曲譜示例 ............................................................................... 157 附錄二藝術與人文教科書相關研究 ................................................................... 168 附錄三研究工具之專家效度意見彙整 ............................................................... 181 附錄四歌仔戲影音資料彙整 ............................................................................... 184. iv.

(8) 表次表 2-1- 1 歌仔戲各時期之創作方式與劇目 ................................................................ 21 表 2-1- 2 歌仔戲的代表唱腔 ........................................................................................ 25 表 2-1- 3 歌仔戲劇目形式與樂器編制 ........................................................................ 27 表 2-1- 4 歌仔戲表演之文武場樂器 ............................................................................ 29 表 2-2- 1 各級學校之歌仔戲社團 ................................................................................ 40 表 2-3- 1 教科書的定義與範圍 .................................................................................... 48 表 3-2- 1 藝術與人文教科書與教師手冊出版資料表 ................................................ 67 表 3-3- 1 國中藝術與人文學習領域教科書歌仔戲內容分析類目表內涵與說明 .... 69 表 3-3- 2 國中藝術與人文學習領域教師手冊歌仔戲內容分析類目表內涵與說明 70 表 3-3- 3 研究工具專家效度之學者資歷 .................................................................... 71 表 3-3- 4 國民中學藝術與人文學習領域教科書歌仔戲內容分析類目表 ................ 72 表 4-1- 1 育成版教科書歌仔戲教材於內容比例-學科類別之次類目次數統計 ...... 80 表 4-1- 2 育成版教科書歌仔戲教材於內容比例-課文之次類目次數統計 .............. 81 表 4-1- 3 育成版教科書歌仔戲教材於內容編排之次類目次數統計 ........................ 82 表 4-1- 4 育成版教科書歌仔戲教材於表演元素之次類目次數統計 ........................ 83 表 4-1- 5 南一版教科書歌仔戲教材於內容比例-學科類別之次類目次數統計 ...... 86 表 4-1- 6 南一版教科書歌仔戲教材於內容比例-課文之次類目次數統計 .............. 87 表 4-1- 7 南一版教科書歌仔戲教材於內容比例-附錄之次類目次數統計 .............. 88 表 4-1- 8 南一版教科書歌仔戲教材於內容編排之次類目次數統計 ........................ 89 表 4-1- 9 南一版教科書歌仔戲教材於表演元素之次類目次數統計 ........................ 90 表 4-1- 10 康軒版教科書歌仔戲教材於內容比例-學科類別之次類目次數統計 ..... 92 表 4-1- 11 康軒版教科書歌仔戲教材於內容比例-課文之次類目次數統計 ............. 93 表 4-1- 12 康軒版教科書歌仔戲教材於內容編排之次類目次數統計 ...................... 95 表 4-1- 13 康軒版教科書歌仔戲教材於表演元素之次類目次數統計 ...................... 96 表 4-1- 14 翰林版教科書歌仔戲教材於內容比例-學科類別之次類目次數統計 ..... 98 表 4-1- 15 翰林版教科書歌仔戲教材於內容比例-課文之次類目次數統計 ............. 99 表 4-1- 16 翰林版教科書歌仔戲教材於內容比例-附錄之次類目次數統計 ........... 100 表 4-1- 17 翰林版教科書歌仔戲教材於內容編排之次類目次數統計 .................... 101 表 4-1- 18 翰林版教科書歌仔戲教材於表演元素之次類目次數統計 .................... 102 表 4-2- 1 育成版教師手冊歌仔戲教材於課程編排之次類目次數統計 ................ 106 v.

(9) 表 4-2- 2 育成版教師手冊歌仔戲教材於教學資源之次類目次數統計 .................. 107 表 4-2- 3 南一版教師手冊歌仔戲教材於課程編排之次類目次數統計 .................. 109 表 4-2- 4 南一版教師手冊歌仔戲教材於教學資源之次類目次數統計 .................. 110 表 4-2- 5 康軒版教師手冊歌仔戲教材於課程編排之次類目次數統計 .................. 112 表 4-2- 6 康軒版教師手冊歌仔戲教材於教學資源之次類目次數統計 .................. 113 表 4-2- 7 翰林版教師手冊歌仔戲教材於課程編排之次類目次數統計 .................. 115 表 4-2- 8 翰林版教師手冊歌仔戲教材於教學資源之次類目次數統計 .................. 116 表 4-3- 1 各版本教科書歌仔戲教材於學科類別之統計 .......................................... 119 表 4-3- 2 各版本教科書歌仔戲教材於課文之統計 .................................................. 121 表 4-3- 3 各版本教科書歌仔戲教材於附錄之統計 .................................................. 123 表 4-3- 4 各版本教科書歌仔戲教材於內容編排之統計 .......................................... 125 表 4-3- 5 各版本教科書歌仔戲教材於表演元素之統計 .......................................... 127 表 4-3- 6 各版本教師手冊歌仔戲教材於課程編排之統計 ...................................... 130 表 4-3- 7 各版本教師手冊歌仔戲教材於教學資源之統計 ...................................... 132. 圖次圖 2-3- 1 藝術與人文教科書相關論文之研究年代分布 ............................................ 58 圖 2-3- 2 藝術與人文教科書相關論文之研究主題分布 ............................................ 59 圖 2-3- 3 藝術與人文教科書相關論文之研究對象分布 ............................................ 59 圖 2-3- 4 藝術與人文教科書相關論文之研究方法分布 ............................................ 60 圖 3-1- 1 研究架構 ........................................................................................................ 66 圖 3-5- 1 研究程序 ........................................................................................................ 76 圖 3-5- 2 研究期程 ........................................................................................................ 77 圖 4-3- 1 各版本教科書歌仔戲教材於學科類別之比例 .......................................... 119 圖 4-3- 2 各版本教科書歌仔戲教材於課文之比例 .................................................. 121 圖 4-3- 3 各版本教科書歌仔戲教材於附錄之比例 .................................................. 124 圖 4-3- 4 各版本教科書歌仔戲教材於內容編排之比例 .......................................... 125 圖 4-3- 5 各版本教科書歌仔戲教材於表演元素之比例 .......................................... 128 圖 4-3- 6 各版本教師手冊歌仔戲教材於課程編排之比例 ...................................... 130 圖 4-3- 7 各版本教師手冊歌仔戲教材於教學資源之比例 ...................................... 133 vi.

(10) 第一章. 緒論. 本研究以國民中學藝術與人文學習領域歌仔戲教材之內容分析為題，以下就研究動機、研究目的與問題、及名詞釋義等逐次說明之。. 第一節研究動機在 2009 年「高雄世運」開幕節目中，主辦單位安排了廟會民俗藝陣、布袋戲、原住民等本土文化藝術；同年「臺北聽奧」開閉幕節目中，呈現的是代表臺灣意象為主題的優人神鼓、臺灣美食、廟會慶典、歌仔戲等節目；2010 - 2011 年「臺北國際花卉博覽會」一系列的藝文花博展演中，安排了將近 700 場具臺灣風味的民間藝術，有戲曲、舞蹈、音樂、陣頭、雜技功夫等等表演，都是場場爆滿、深獲好評的節目，其中明華園特別為花博量身打造「牡丹花神」與「花神醮」二齣定幕劇，藉著歌仔戲優美的音樂曲風及舞蹈身段，除了傳達愛花、惜花的精神外，更展現臺灣傳統戲曲之特色。由此可見，各主辦單位在這些國際性的活動當中，都是竭盡心思地想要將臺灣真正的本土文化，呈現給全世界知道，因為在臺灣這塊土地上，擁有太多獨特的音樂與人文，這些豐富的臺灣藝術，在在呈現出臺灣特有的生命力及美感經驗，而當明華園歌仔戲團、原住民歌舞等本土音樂登上國際舞臺，並獲得全球矚目與認同之時，正證明臺灣音樂亦擁有豐富多元的文化內涵。研究者曾隨杜黑老師指導的臺北縣教師合唱團，參加第五屆布達佩斯國際合唱大賽，比賽期間，聽到世界各國各具特色的民謠後，心中就常常思索，除了較為通俗的民歌之外，什麼樣的音樂才是真正代表臺灣的音樂？而我們又該如何將這些音樂帶入教育？張炫文（1998）認為原住民的民歌、客家人的山歌或福佬人的歌仔調，都是具有濃郁臺灣地方色彩的傳統歌謠，但若從流傳的普遍性及影響程度而言，歌仔調無疑是最具代表性的「臺灣鄉土之音」。歌仔戲是以「歌」為主的戲劇表演，「音樂」是戲劇的主幹（徐麗紗，1977），又被譽為「東方歌劇」。文化部（2012 1.

(11) 年 5 月 20 日前稱為行政院文化建設委員會）在 2009 年已將歌仔戲頒訂為臺灣文化資產之重要傳統藝術類，因為它是臺灣土生土長，且具有濃厚臺灣地方色彩的劇種。臺灣以福佬系人口為其大宗，而歌仔戲就是以福佬語（閩南語）演唱的戲劇，百年來，從歌謠、小戲進而發展為大戲，從野臺、電視進而登上劇院，甚至從臺灣本土飛躍至世界舞臺，在在都顯示「歌仔戲」反映著臺灣這塊土地文化內涵的成熟發展（曾永義，1988b；楊馥菱，2002）。臺灣的音樂教育並無獨立的理論系統，但一個成功的教學，教材的編選和設計，常是重要的一個環節，就像柯大宜教學法的形成，就是起肇於要為匈牙利本土音樂做教育紮根的工作，這樣的教學理念與編製出來的教材，不但得到了許多國家的認同，更紛紛依此模式建構起自身本土音樂教學的流程（鄭方靖，2003），例如德國規定要以自己的民族歌曲成為德國的音樂教材，歌唱教學中必須教唱德國民歌；匈牙利的柯大宜教學法則是以匈牙利民族音樂及母語歌唱為基礎；印度採封閉的民族音樂教育，如鋼琴演奏的學生，亦必須取得民族音樂的合格證書才能畢業；日本音樂教育以歐洲教育為基礎，但將日本傳統音樂列入教育課程。蘇聯作曲家及教育家 Kabalevsky 說道：「音樂教育的材料中心，必須從民族音樂、古典音樂及現代音樂三個方向來選擇，但首先必須立足於本國自己民族的音樂文化」（引自張炫文，1999:60）。由上述論點，均顯示將母語及音樂放入教育體系之中，重視自己的傳統文化，是許多國家教育發展共同的趨勢。許常惠（1994）認為臺灣專業音樂教育制度還未完整的原因之一，在於音樂的教材仍以西方古典音樂為主，而這個來自民間，以「歌」為主，代表臺灣本土的歌仔戲，不正是推廣本土音樂教育最好的素材嗎？解嚴以後，本土音樂一直是臺灣音樂教育重視的一個環節，雖然自 85 學年度在國中、小增設「鄉土藝術活動」課程後，有許多學者專家投入採集及研究的行列，但在實際的教學上，卻沒有規劃相關課程，往往只用「歌曲」帶過，再加上一般教師對本土音樂瞭解不深，學生自然也就無法對本土音樂有更深刻的認識（鄭 2.

(12) 方靖，2003）。97 課綱在第 4 階段的「附錄-教材內容」中特別提及要認識歌仔戲唱腔音樂；藝術人文學習領域課綱之實施要點，於課程設計一項中明訂課程與教學應適度融入海洋教育、本土教育、生命教育、環境美育等各種議題（教育部， 2008b）；在「民國 100 年度施政計畫」中，又重申「強調本土化，重視國際化」之方向（教育部，2011a），而反映於現今之教科書編輯，這些理念是否有所落實，是研究者亟欲了解之問題。教科書是學生獲得知識的主要來源，也是達成教學目標的重要工具（藍順德， 2006）。也因教科書反映最具體的教育內容，不僅是教學的主要資源、教師授課的媒介，更是教育評量的依據（吳俊憲、黃政傑，2003；賴美鈴，1995）。依據 Goldstein（1978）的研究，美國的中小學生有 75%的時間，在教室使用教科書，而 90%的家庭作業都與教科書相關（引自周淑卿，2003: 58）。九年一貫課程的基本理念，其實就在強調統整、彈性與多元，而教科書編輯的意義，就在於要發展課程理念，並轉化成多元教材的內容（藍順德，2003）。此顯示教科書是普遍認同的教學主體，其所使用教學素材亦影響教育的實施與發展。. 研究者蒐整鄉土音樂與戲曲音樂之相關學術論文中，尚無針對以歌仔戲教材作為國民中學教科書內容分析之研究主題，身為音樂教師，加以對歌仔戲文化傳承之認同，研究者希能藉由此次研究，深入了解現今國民中學教科書與教師手冊其有關歌仔戲教材的編排情形，陳述各版本特色並比較其異同，期望所得之結論，能引發教師、音樂研究者與教科書編輯者的關心與重視，集合更多力量，為深耕本土的音樂教育盡棉薄之力。. 3.

(13) 第二節研究目的與問題壹、研究目的基於上述研究動機，本研究目的如下：一、了解國民中學藝術與人文學習領域各版本教科書及教師手冊對於歌仔戲教材之編排情形。二、分析國民中學藝術與人文學習領域各版本教科書及教師手冊對於歌仔戲教材編排之異同。. 貳、研究問題為達成研究目的，本研究之研究問題陳述如下：一、國民中學藝術與人文學習領域各版本教科書之歌仔戲教材編排情形為何？（一）歌仔戲教材於各版本教科書呈現的內容比例為何？（二）歌仔戲教材於各版本教科書於教學項目如音樂基礎、演奏、演唱、創作、欣賞等之內容編排及所佔份量為何？（三）歌仔戲史料、表演、音樂與舞臺美術等表演元素於各版本教科書中之分布情形為何？二、國民中學藝術與人文學習領域各版本教師手冊之歌仔戲教材編排情形為何？（一）各版本教師手冊中歌仔戲教學流程之編排情形為何？（二）各版本教師手冊中歌仔戲教學資源之補充情形為何？三、國民中學藝術與人文學習領域各版本教科書及教師手冊其歌仔戲教材之異 4.

(14) 同為何？（一）各版本教科書中歌仔戲教材之異同為何？（二）各版本教師手冊中歌仔戲教材之異同為何？. 5.

(15) 第三節名詞釋義壹、藝術與人文學習領域教科書（Arts and Humanities Learning Area）「教科書」是提供國民中小學教師教學與學生學習的主要教材。廣義的教科書包括課本、習作、與教學指引（教師手冊）及教學掛圖、儀器、標本、錄影帶、錄音帶、光碟等教學媒體；狹義的教科書就僅指課本一項（藍順德，2002）。本研究所指之「藝術與人文學習領域教科書」，係指依據 2003 年教育部公布之「國民中小學九年一貫課程綱要」所編審通過之 99 學年度國民中學藝術與人文教科書及教師手冊，包含南一版、育成版、康軒版及翰林版等四個版本。. 貳、歌仔戲教材（Taiwanese opera teaching materials）「歌仔戲」簡單的說是以流傳於臺灣民間的歌調小曲為基礎，吸收中國傳統戲曲的演出方式，並以閩南語演出的一種古裝歌唱劇（張炫文，1982）。歌仔戲音樂主要包括唱腔與後場音樂等兩大方面，演出時運用「唱腔」鋪陳故事，再配上後場樂隊伴奏（徐麗紗，2010），其劇藝元素分為劇目、表演、音樂、舞臺美術等（林茂賢，2006）。本研究所指之「歌仔戲教材」，在教科書方面包括內容比例、內容編排、表演元素等 3 項主類目，內含 26 項次類目。內容比例主類目包括學科類別、課文、附錄等 3 方面計 10 項次類目，學科類別為視覺藝術、音樂、表演藝術等 3 項次類目；課文為正文、補充文字、圖片/圖說、譜例等 4 項次類目；附錄為文字、圖片/圖說、譜例等 3 項次類目。內容編排主類目包括教學項目的音樂基礎、演奏、演唱、創作、欣賞等 5 項次類目。表演元素主類目包括史料、表演、音樂、舞臺美術等 4 方面計 11 項次類目，史料為歷史、劇目、人物、劇團等 4 項次類目；表演為角色、身段等 2 項次類目；音樂為唱腔、後場伴奏等 2 項次類目；舞臺美術為容妝、服飾、舞臺設備等 3 項次類目。在教師手冊方面包括課程編排、教學資源等 2 項主 6.

(16) 類目，內含 15 項次類目。課程編排主類目包括教學節數、教學說明、教學活動、補充教材等 4 項次類目；教學資源主類目之 11 項次類目與教科書表演元素相同。. 7.

(17) 8.

(18) 第二章文獻探討本研究旨在了解歌仔戲音樂與教科書之發展，根據研究目的與問題，就相關文獻加以分析，第一節為歌仔戲的起源、發展與表演元素，第二節為歌仔戲於學校教育，第三節為教科書的發展及相關研究。. 第一節. 歌仔戲之起源、發展與表演元素. 臺灣遠在 17 世紀即有中國戲曲的演出，閩粵移民們將自己家鄉的七子班、九甲戲、亂彈戲、四平戲等等戲曲帶來臺灣，得以藉之娛神、娛己。但亂彈戲、四平戲由於所使用的語言，和臺灣的閩南語不同，故真正的知音不多；而用泉州方言演唱的七子班與九甲戲，雖無語言上的隔閡，但樂調卻無法與融入臺灣生活，基於一般民眾娛樂上的需要，因此以臺灣語言演唱臺灣歌調、並兼容舊有戲曲特色的新戲曲、具有濃厚臺灣地方色彩的「歌仔戲」便誕生了（張炫文，1982）。以下就歌仔戲的起源、發展及表演元素分述之。. 壹、歌仔戲的起源歌仔戲是臺灣土生土長的地方戲劇，因為從形成小戲，到發展為大戲，都是在臺灣這塊土地上，一般人都認為其發祥地在宜蘭（林茂賢，2003；曾永義，1988a；楊馥菱，2002）。紀錄歌仔戲演出最早的文獻資料，首見於宜蘭地區，1905 年 8 月 18 日《臺灣日日新報》對「歌戲」的報導，因此，歌仔戲的起源與宜蘭的地緣關係密切（楊馥菱，2002）。論述「歌仔戲」之文，亦見於 1952 年文浩的《閩南戲的現狀》，文中簡略介紹「臺灣調」為「歌劇」（歌仔戲團）（王士儀，1996）與 1952 年創刊的《臺灣地方戲劇》，提出宜蘭歌仔助為歌仔戲首創者（楊馥菱，2002）。接續有福建省戲曲改進委員陳嘯高、顧曼莊在 1955 年合著的《福建和臺灣的劇種－薌劇》，認為大陸的「薌劇」，即是從臺灣歌仔戲發展出來的（引自王士儀，1996: 23）。呂訴上（1961: 233-234）在《臺灣電影戲劇史》的「臺灣歌仔戲史」中說到： 9.

(19) 臺灣歌仔戲是一種通俗的民間歌劇，為臺灣所獨有，所以也可稱做臺灣戲，臺灣戲劇界擁有最多觀眾的也正是歌仔戲，它風行的地區，並不限於臺灣島內，在廈門、菲律賓、爪哇、新加坡、蘇門答臘等地也是同樣的受到歡迎。歌仔戲的興起在民國初年，「歌仔」有歌謠的意思，是在宜蘭地方，由山歌轉變而來的。對歌仔戲的起源有記載的，尚有宜蘭縣文獻委員會（1963: 35）李春池纂修的《宜蘭縣志》，其中可見歌仔戲已融入了其它戲劇的元素，其卷二「人民志」第四篇「禮俗篇」第五章「娛樂」第三節「戲劇」中記載：歌仔戲原係宜蘭地方一種民謠曲調，距今六十年前，有員山結頭份人名阿助者，傳者忘其姓氏，阿助幼好樂曲，每日農作之餘，輒提大殼絃，自彈自唱，深得鄰人讚賞。好事者勸其把民謠演變為戲劇，初僅一二人穿便服分扮男女，演唱時以大殼絃、月琴、蕭、笛等伴奏，並有對白，當時號稱「歌仔戲」。…… 歌仔戲風行全省後，逐漸改良，大部分採用正音（平劇）觀目，配合亂彈、四平之唱作，打鑼鼓，使刀槍，雖名歌仔戲，實已成為混合戲。另有李汝和主修、廖漢臣整修的《臺灣省通志》（1971: 15），第一冊卷六「學藝志」「藝術篇」第一章「戲劇」第八節「歌仔戲」：「歌仔戲」乃本省產生之唯一民間歌劇，其產生地在今宜蘭縣。該地出產木材，工人伐木，喜唱山歌。民國初年，有員山結頭份人歌仔助者，不詳其姓，以善歌得名。暇時常以山歌，佐以大殼絃，自拉自唱，以自遣興。所唱歌詞，每節四句，每句七字，句腳押韻，而不相聯，雖與普通山歌無異，但是引吭長歌，別有韻味，是即「七字調」也。後，歌仔助將山歌改編為有劇情之歌詞，傳授門下，試為演出，博得佳評，遂有人出而組織劇團，名之曰：「歌仔戲」。林茂賢（2003）在《本地歌仔研究》一文中，從文獻史料、耆老傳言、移民結 10.

(20) 構、歌仔師父、藝人的出身、本地歌仔名稱及現存劇團之分布地區等 6 項研究，均顯示歌仔戲確實源自於蘭陽平原。福建省藝術研究所林慶熙（1996:429）也在《歌仔戲的形成及其在福建的發展》一文中說道：歌仔戲是產生於臺灣的地方戲曲劇種。它孕育於明末清初，形成於清末葉。它是由流行於臺灣的錦歌（歌仔），綜合了車鼓、採茶等民間歌舞，並吸收南管戲（梨園戲）、四平戲、亂彈的劇目、音樂和表演藝術發展而成的。福建藝術學校漳州分校校長郭志賢（2002）回顧歌仔戲的歷史，認為是在明末清初與鄭成功收復臺灣時，有大批的閩南人來到臺灣，於是閩南文化與山歌民謠便在臺灣流傳開來，結合臺灣當地的文化與民間說唱，而發展出歌仔戲的劇種。黃秀錦（1987）走訪宜蘭後提出，歌仔戲並非歐來助獨立創作，最早開班授徒的應是遷居到宜蘭的閩南人貓仔源，而歐來助及流氓帥、陳三如均是他的學生。另有宜蘭老藝人說，最先將歌仔調傳到宜蘭的是大陸人陳高犁，或有人認為歌仔戲也可能是經過眾人長時間的嘗試與研究，在宜蘭地區所形成的表演藝術，而非一人所獨創（林茂賢，2006；楊馥菱，2002）。曾永義（1988a）在《臺灣歌仔戲的發展與變遷》一書中依據許多考據提出，臺灣的歌仔戲調是來自於閩南的鄉土歌謠「錦歌」，傳入臺灣後稱為「歌仔」，在宜蘭地區落腳生根，稱為「本地歌仔」，之後加入車鼓戲的陣頭形式演出時，被稱作「歌仔陣」，此時歌仔戲已粗具雛形。「歌仔陣」漸漸由平地轉移到舞臺，沿用其音樂、舞蹈之形式，但演出劇情已由滑稽散齣轉為全本戲，至此歌仔戲可以宣告成立，若以歐來助所領導的戲班唱「山伯英台」及簡四勻所領導的戲班唱「陳三五娘」的「拼臺」狀況來看，它們的演出應當已由落地掃走上「野臺」表演，宜蘭人稱為「老歌仔戲」。由以上這些引述可知，歌仔戲約在 1900 年代左右初創於蘭陽平原，並於臺灣成長的劇種，它以臺灣民間歌謠小曲為基礎，廣納臺灣的民間音樂，吸收中國傳. 11.

(21) 統戲曲的演出方式，並以臺灣閩南語演出的一種古裝歌唱劇，其戲劇不僅能表現臺灣的語言特色，更能彰顯出臺灣的本土文化，可稱為臺灣的代表性劇種。. 貳、歌仔戲在臺灣的發展與表演型態呂鈺秀（2003）的《臺灣音樂史》從史前時代開始敘述，歷經荷西時期、明鄭及清領時期，直到日據時期才有歌仔戲文獻的記載。百年來歌仔戲的發展，蔡欣欣（2003）將其分為形成發展期、成熟壯大期、轉型蛻變期與精緻創新期等四個階段，以下並依據多位學者林茂賢（2006）、張炫文（1982）、曾永義（1988a）、楊馥菱（2002）之研究，綜合分述之。一、形成發展期（1920 年以前）：本地歌仔、歌仔陣、落地掃與老歌仔戲大陸閩南漳州地區流行的民間小調「錦歌」，清代中葉隨著移民傳到臺灣稱為「歌仔」(曾永義，1988a)，歌仔在宜蘭地區落腳生根後，喜歡唱歌的民眾，便結合地方的山歌來演唱故事，接著吸收隨著福建移民流傳至臺灣的車鼓戲表演方式，開始用簡單的化妝來表演故事，而成為有故事性的歌劇，宜蘭人稱為「本地歌仔」。用歌仔來演唱的宜蘭車鼓戲，有時也會參加廟會或遊街的陣頭行列，邊走邊唱但無身段作表，稱為「歌仔陣」；當歌仔陣在遊行到圍觀人群聚集處，便將四根竹竿架開，圍成一個臨時的四方形場子，演員就在場中央表演，後場樂師則在竹竿的外沿彈奏，稱「落地掃」，此為歌仔戲最原始的表演型態。有一次在酬神的戲臺上，四平戲唱完後，車鼓戲演員便在空著的舞臺上表演起來，意外的大受歡迎，從此歌仔陣演出便漸漸地由平地轉移至舞臺上（林茂賢，2006；曾永義、游宗蓉，2003），演出劇情也由滑稽散齣轉為全本戲劇，但音樂舞蹈的變化不大，這就是現在宜蘭人所稱的「老歌仔戲」（曾永義，1988a）。由於它的前身是歌仔陣，群眾便對此新戲曲取了「歌仔戲」的名稱（張炫文，1997a）。. 12.

(22) 二、成熟壯大期（1920~1945 年）：野臺歌仔戲、內臺歌仔戲與唱片歌仔戲 1920 左右是歌仔戲發展的轉捩點，在吸收客家採茶戲、四平戲、亂彈戲、高甲戲的身段、服裝、音樂等表演元素後，即有較完整的表演形式。早期歌仔戲演員「日唱南管（北管）、夜唱歌仔」，而在老歌仔戲進入戲院舞台後，意外的受到廣大觀眾的歡迎，非常賣座的結果，讓戲院老闆帶來財富，有人便開始組織職業性的歌仔劇團，在 1920 年左右，已經有相當多的歌仔戲團（徐麗紗，1997；張炫文，1982）。歌仔戲不斷吸收南北管等戲劇的表演方式及音樂後，演出的形式與內容更加豐富，劇目題材也不再拘限於民間故事，已漸漸趨向「大戲」之型式，但初期仍屬酬神演出的「野臺歌仔戲」（張炫文，1997a）。 1923 年間，歌仔戲向來臺演出的閩班、上海天京班學習平劇的佈景、身段、臺步、鑼鼓點子、武戲等藝術，從此歌仔戲的演出才有文武場的區別，並開始進入室內的劇院舞臺（呂鈺秀，2003；曾永義，1988a，顏綠芬、徐玫玲，2006）。在 1925 左右，歌仔戲已經成為臺灣民眾非常喜歡的劇種（蘇桂枝，2003）。曾永義（1988a）認為老歌仔戲壯大的三個因素為：1.學習亂彈、四平、南管、高甲等大戲的妝扮、身段、對白及音樂；2.吸收各種民歌和戲曲音樂來豐富演出的內容； 3.歌仔劇團的職業化與進入城市戲館從事商業演出。故推斷歌仔戲應該在 1925 年左右，才從野臺歌仔戲進入「內臺歌仔戲」。在野臺與內臺歌仔戲時期，歌仔戲的演出形式大都採「幕表戲」，即所謂「作活戲」的表演方式，是由劇班中的戲先生，向演員講述劇目中的大略情節、走位及表演過程，其餘則交由演員們做臨場的表現，這種表演側重演員即席編詞行腔的功力，即所謂「腹內」功夫，所以演員與文武場之間，都要有極佳的默契。內臺歌仔戲是在戲院的舞臺上演出，需要購票才能觀賞的，故各種藝術內涵也相對提升，因此劇情角色繁複、舞臺布景立體化、活動機關化，也較講究音樂、燈光、服裝、道具、演員訓練等（張炫文，1997a；楊馥菱，2002）。由於都市化的影響，觀賞行為及觀眾群的改變，讓進入劇場內臺後的歌仔戲班所演出的劇情 13.

(23) 取材廣泛，並開始納入女演員，1928 年甚至成立臺灣第一個全為女生的歌仔戲班「嘉興社女優團」（林茂賢，2006；黃雅勤，2000）。此時描寫女性自覺意識與生活寫照的劇情便孕育而生，「哭調」在此時形成，因女性聲韻柔美婉轉，唱來便格外細膩動人，再加上愛恨情仇、悲歡離合的劇情，傳遞當時女性內在的情感，因此歌仔戲大受女性觀眾的喜愛（徐麗紗，1996）。 1914 年，日本聘請臺灣樂師與歌手至日本錄製第一張歌仔戲唱片，1925～1930 年間，在臺灣掀起歌仔戲唱片的熱潮（林茂賢，2006）。像古倫美亞唱片掘起之時，正逢歌仔戲走入內臺演出而開始新編曲調及戲齣，也因應唱片的需要，創作的這些新調又稱為流行新曲、新歌劇及新歌仔戲等，在 1931 年出版的「古倫美亞臺灣總目錄」中，列舉 360 張該公司所錄製的唱片，其中歌仔戲就佔總數的 32%，其次是臺語流行歌的 25%，由此可見，歌仔戲唱片在當時受歡迎的程度（呂鈺秀， 2003；林良哲，1999）。1927 年臺灣總督府文教局的《臺灣に於ける支那演劇及臺灣演劇調查》中，歌仔戲首次出現在官方文獻中（楊馥菱，2002）。此時的歌仔戲不只風行在臺灣本島，更遠傳至廈門、漳州、泉州等地，及東南亞的新加坡、馬來西亞地區（呂鈺秀，2003；蘇桂枝，2003）。1928 年，臺灣歌仔戲團「三樂軒」回鄉祭祖，途經廈門演出，備受歡迎，許多觀眾甚至學會著名的七字調，接著臺灣劇團陸續到漳州演出，受到更熱烈的歡迎，當地劇團紛紛改演歌仔戲，歌仔戲於是在漳州生根，成為漳州的戲劇，漳州又名薌江，這就是「薌劇」名稱的由來（曾永義，1988a，顏綠芬、徐玫玲，2006）。 1937 年日本在臺灣推行皇民化運動，強制臺灣人民生活「日本化」，禁止漢文化、漢語、宗教信仰與戲曲表演，故歌仔戲演出受到很大的箝制，後來甚至遭到禁演，或淪為宣傳皇民化的工具（曾永義、游宗蓉，2003；蔡欣欣，2005），而長達八年「禁鼓樂」的影響，讓戲班產生許多變通能力，如西洋樂器的使用、時裝打扮的演出、打鬥與倫理愛情復仇等時代情節故事配套等，確立歌仔戲重要的「胡撇仔戲」（opera）形式（林茂賢，2006；楊馥菱，2002），讓歌仔戲在臺灣光復後， 14.

(24) 得以迅速復興。三、轉型蛻變期（1945~1987 年）：廣播歌仔戲、電影歌仔戲與電視歌仔戲 1945 至 1962 年臺灣歌仔戲的黃金時期。在 1945 年臺灣光復後，各種戲劇演出不再受限（蔡宗德，1996），臺灣在一年之內就有 300 多個劇團成立，到 1949 年更達到 500 多團（張炫文，1997a），可想見臺灣人民當時對歌仔戲的喜好。其中，以陳澄三先生領導的「拱樂社」劇團最負盛名。他高價聘請專家編寫專屬之劇本，這種完全依照劇本演出的創舉，改變了以往歌仔戲由幕表「說戲」的演出傳統方式，這種專業化的演出，讓拱樂社成為歌仔戲巔峰時期的代表劇團（曾永義，1988a；楊馥菱，2002）。1948 年，福建漳州南靖縣的都馬劇團來臺演出，後因大陸淪陷而留在臺灣，該團所演唱的都馬調音樂，因為非常悅耳動聽，被臺灣歌仔劇團大量引用，與七字調並稱為歌仔戲的兩大重要曲調，它們的服裝、扮相、唱腔也都對臺灣歌仔戲產生很大的影響（呂鈺秀，2003；徐麗紗，1997；廖瓊枝， 1997；蔡宗德，1996）。 1954 年後開始有「廣播歌仔戲」的產生，包括民本、中廣、中華、警廣、正聲等電臺，都曾播出歌仔戲節目，也因為廣播訴求以「聽覺」為主，因此對曲調、唱工方面的要求較嚴，除了歌仔戲演員要對唱腔下功夫琢磨外，樂師們也必須在既有的七字調與都馬調等傳統曲調之外，去吸收及改編更多的素材，以豐富歌仔戲的音樂內涵（呂鈺秀，2003；蔡欣欣，2005）。1955 年，都馬劇團拍攝電影《六才子西廂記》，因拍攝技術不良等缺失，賣座不佳宣告失敗。翌年，麥寮陳澄三組織華興電影製片公司，並由旗下的拱樂社劇團，拍攝一部黑白電影《薛平貴與王寶釧》，放映之後造成轟動，不僅帶動了歌仔戲電影的風潮，更使得拱樂社日趨壯大，盛極一時。（林茂賢，2006；曾永義、游宗蓉 2003）。 1962 年，臺灣電視臺成立，首先出現「電視歌仔戲」，雖然當時還是廣播和內外台的歌仔戲時代，但隨著電視機漸漸普及，歌仔戲節目漸漸受到觀眾喜愛，也. 15.

(25) 捧紅歌仔戲小生楊麗花。1969、1971 年中視、華視陸續開播後，各自成立旗下的歌仔戲團，展開電視歌仔戲的激烈競爭，廣播及電影歌仔戲於是漸趨沒落（林茂賢，2006；曾永義，1988a，顏綠芬、徐玫玲，2006）。不過電視歌仔戲必須一切按照劇本演出，加強了視覺上布景、道具及特技鏡頭等效果，但身段作科卻不如以往講究，除了七字調外，音樂也以新調居多，漸漸失去了鄉土的親切自然與舞臺的生動寫實（張炫文，1982，顏綠芬，2006）。之後，眾多的電視歌仔戲節目，受到各電視臺廣告收益不佳的影響，加上黃俊雄布袋戲《雲州大儒俠》在電視上大放光芒，於是電視歌仔戲式微。1972 年，三家電視臺的歌仔戲精英整併為「臺視聯合歌劇團」，也推出多部膾炙人口的電視歌仔戲（林茂賢，2006；曾永義， 1988a），但 1976 年，行政院發布「廣播電視法」，限制電視臺閩南語節目播出的時段，導致臺視聯合歌劇團宣告解散，雖然 1979 年臺視重新製播歌仔戲，卻因有線電視的開放及娛樂媒體的多元化，讓電視歌仔戲仍舊走上逐漸衰退之途（林茂賢，2006；蘇桂枝，2003）。四、精緻創新期（1987 年迄今）：現代劇場歌仔戲歌仔戲的再一次復興，應該是從 1982 年政府公佈「文化資產保存法」，明華園歌仔戲團的崛起，以及 1987 年戒嚴令的解除開始（蔡宗德，1996；蘇桂枝，2003）。教育部於 1989、1998 年，分別兩度遴選重要民族藝術藝師，依據文化資產保存法，第二屆遴選出廖瓊枝與歌仔戲，指定為國家「重要無形文化資產」，進行技藝傳習保存。2009 年，文建會更將歌仔戲頒訂為臺灣文化資產之重要傳統藝術類（呂錘寬，2009；徐麗紗，2010）。政府在解嚴之後，致力於歌仔戲文化的保存與傳習，我們可以從下述政策觀之。1990 年，宜蘭「臺灣戲劇館」成立，除展示歌仔戲歷史與舞臺藝術外，亦繼續蒐集各種資料及辦理推廣研習活動。1992 年，臺灣第一個公立歌仔戲團「蘭陽戲劇團」成立，除傳承及發揚歌仔戲傳統文化外，更以創新為其使命。1994 年，國立復興劇校成立歌仔戲科，1999 年時並與國立國光藝術戲劇學校合併升格為國 16.

(26) 立臺灣戲曲專科學校，2006 年 8 月 1 日奉教育部核定，由臺灣戲曲專科學校再改制為臺灣戲曲學院，其下所設之歌仔戲學系，以培育傳統藝術人才、弘揚傳統戲曲文化為宗旨，將歌仔戲教學納入正規教育體系，這是我國教育史上第一所 12 年一貫制之戲曲人才養成的學府。1996 年 10 月，國立傳統藝術中心籌備處成立，為行政院文化建設委員會之附屬機構，並於 2002 年 1 月正式對外營運，至 2012 年 5 月 20 日，行政院文化建設委員會更名為文化部，國立傳統藝術中心籌備處也隨之更名為國立傳統藝術中心（以下簡稱傳藝中心），設置目標係有計畫的執行調查、典藏、傳習、以及推廣臺灣的傳統技藝，打造成為傳統藝術的育成平臺。其餘各縣市亦自 1982 年起陸續設立文化中心，於 1990 年代逐次升格為文化局，這些機構設置目的即在建立各地區的文化發展重點，其中，宜蘭縣文化局即以歌仔戲為其保存發展之重點項目（呂鈺秀，2003；呂錘寬，2009；徐麗紗，2010；蘇桂枝， 2003）。 1981 年，楊麗花歌仔戲團應新象國際藝術節之邀，於國父紀念館演出《漁孃》，開歌仔戲邁入現代劇場之端。1983 年，明華園歌劇團參與國家文藝季演出，與新和興歌仔戲團於 1984 年，均登上國父紀念館的舞臺，亦獲得極高的評價。1987 年，政府宣佈解嚴後，本土文化的研究與保存更讓歌仔戲走向精緻創新期，自此，歌仔戲劇團年年登上國家戲劇院、各重要劇場及各地文化中心演出（曾永義，1996，楊馥菱，2002）。音樂學者曾永義曾於 1993 年倡導「精緻歌仔戲」，希望藉由現代藝術的思想理念與技法，彰顯歌仔戲成熟後的傳統與純美。此一時期的歌仔戲在編劇、導演、演員、樂隊、燈光、音效、舞臺設計等後場技術人員的專業分工下，再結合現代劇場的技術與設備，而產生精緻化的戲曲表演，此稱為「現代劇場歌仔戲」（林茂賢，2006；曾永義 1996）。並且，在楊麗花、葉青、明華園、河洛、新和興等歌仔戲劇團陸續赴美國、日本、法國、荷蘭、紐澳、南美等地區演出後，歌仔戲就備受國內、外藝文界之矚目，也讓現代劇場歌仔戲的成長，更具歷史的重要意義。. 17.

(27) 曾永義（1996）綜合這時期歌仔戲的演出形態，歸納出「精緻歌仔戲」的 6 大訴求為：講求深刻不俗的主題思想；情節安排緊湊明快；排場醒目可觀；語言肖似口吻機趣橫生；音樂曲調的多元豐富性；演員技藝的精湛與學養的修為。林茂賢（2006）也提出現代劇場歌仔戲的特色在於：主題思想多元化；音樂的變化與曲調的創新；演員與後場樂師的調適；注重舞臺、燈光及音效設計；字幕配置；會刊的發行與劇團網站的建置；廣告單及節目單的印製。若以社會知名度而言，明華園歌劇團是臺灣知名度最高的歌仔戲劇團，其創立於 1929 年，從 1982 參加全國地方戲曲比賽榮獲總冠軍開始，不僅是比賽的常勝軍，更引進現代劇場的理念，將音樂、戲劇、舞蹈、民俗、美術、聲光等融為一體，不僅表演方式講究生活化，表演手法也一再翻新，如吊鋼絲、快速換景、空中飛人等，甚至如《白蛇傳》在室外演出時，運用消防高空水柱噴灑之效果，均使其演出節奏緊湊、娛樂效果十足。1987 年及 2007 年更獲選傳統戲曲的代表，並參加兩廳院的開幕及 20 週年慶的演出（戴麗雪，2009）。明華園這個枝葉茂盛的家族劇團，除於 1992 年獲教育部頒贈「團體薪傳獎」，迄今每年均入選為為文建會「傑出演藝團隊」，在 2009 年文建會年度優良演藝團隊扶植計劃選拔中，是唯一獲得卓越級三年計劃的歌仔戲團隊，聯合國教科文組織之「國際家庭年」，更推選其為臺灣「奇特家庭代表」，2011 年經濟部主辦的臺灣百大品牌選拔活動中，明華園戲劇團更是唯一獲獎的藝文團體，其製作的《蓬萊大仙》一劇，甚至有本土版與國際版二種，可見「明華園」已經非常成功的將歌仔戲化身為最有群眾魅力的文化創意產業，堪稱是將歌仔戲推向精緻化與國際化的表演藝術團體（徐麗紗， 2010）。國內各歌仔戲團在現今文化部「演藝團隊發展扶植計畫」、國家文化藝術基金會「歌仔戲製作及發表專案補助計畫」及國立傳統藝術中心「外臺歌仔戲匯演」等公部門的經費支援下，年年均能推陳出新，製作新編精緻的歌仔戲劇目，提供歌仔戲專業音樂工作者更為廣闊的揮灑空間。2009 年獲得文化部年度優良演藝團 18.

(28) 隊的歌仔戲團共有 7 隊，除了明華園戲劇團隊總團獲得卓越級三年計劃外，另有 6 隊獲得卓越級一年計劃，計有唐美雲歌仔戲團、春美歌劇團、河洛歌仔戲團、秀琴歌劇團、明珠女子歌劇團和一心戲劇團。另有教育部重要民族藝師、薪傳獎得主廖瓊枝女士，擁有臺灣歌仔戲界第一苦旦之美譽，她於 1991 年所創辦的薪傳歌仔戲劇團，也曾入選為扶植計畫的團隊，其向來以傳統歌仔戲最精華的唱腔與身段為演出特色，亦曾遠赴美國、巴黎、加拿大等地演出，素以精湛的唱作與深刻的劇情安排，獲得國際間的重視與肯定。這些臺灣著名的歌仔戲團隊，長期致力於歌仔戲的展演、傳承、研究與推廣，雖然在進行種種的戲劇與音樂方面的實驗，或有成敗，但其用心是絕對值得各界予以肯定的。現代劇場歌仔戲的發展受到現代劇場表演藝術的啟發，吸收其技術與設備，也證明歌仔戲自發展以來，有高度的包容性、自由性、與通俗性等特質，才能使其不斷開展表演的新風貌，而在吸取百老匯音樂劇的創作優點、加入國樂，甚至與交響樂團的西方樂器，結合歌仔戲傳統文、武場等之革新措施，積極追求編劇、演技、舞臺、燈光、服裝等各方面精緻化的結果，都將歌仔戲的演出推展到不同的表演境界（徐麗紗，2010）。歌仔戲在其百年來的發展，每一個階段都有一定程度的改變，它不斷吸取各種劇種與藝術的特點，嘗試各種音樂變化的可能性，開創出多元的表演藝術型態，並深耕在臺灣這塊土地上，而成為代表臺灣特色的藝術類別。時至今日，仍有外臺歌仔戲、內臺歌仔戲、電視歌仔戲及現代劇場歌仔戲四種類型的演出形式並存，國內各劇團也仍然繼續努力嘗試各種不同的表演方式，以吸引更多的觀賞人口及培養更多的藝術人才，這些努力都值得各界喝采與重視。. 參、歌仔戲的表演元素研究者依林茂賢（2006）《歌仔戲表演型態研究》、張炫文（1982）《臺灣歌仔戲音樂》與楊馥菱（1999）《臺灣歌仔戲》等著作，歸納歌仔戲的表演元素為劇目、. 19.

(29) 表演、音樂、及舞臺美術等四項分述之。一、劇目傳統戲曲的文學包括劇本、唱詞、唸白。歌仔戲是來自鄉間歌謠，早期演出絕大部分是沒有劇本的，演出方式就靠排戲先生先向演員說明故事情節，分配角色，指示出場順序及相互之間的關係後，便出場演出，至於正式演出時的好壞，就要看演員的經驗和應變能力，屬於幕表戲的表演方式。自 1952 年臺灣地方戲劇協進會成立以來，整編及創作劇本，即是其重要之工作。（一）劇本在歌仔戲傳統的演出中，演員大多做幕表演出，因為沒有固定劇本，也沒有固定臺詞與唱腔，故即興成份高，雖然演員得以自由發揮，相對戲劇結構會較為鬆散，但也正因為多是即興之作，唱詞、對白淺顯易懂又通俗。早期歌仔戲戲齣並不多，多半沿襲自歌仔的唱本，有歷史傳說故事、日常生活題材、教育勸世內容等等，一般可分為古冊戲（歷史戲）及胡撇仔戲兩種，像被稱為「四大齣」或「四大柱」的《陳三五娘》、《山伯英台》、《呂蒙正》、《什細記》，即是早期最常被搬演的，日後又陸續由其他劇種採借劇目；而後者則源自日治時期的改良戲，劇情天馬行空。內臺歌仔戲時，為適應商業性演出，開始有少數劇團會聘請編劇編寫劇本。而電視歌仔戲為配合鏡頭與拍攝時間的掌控，因此劇本便開始成為表演不可或缺的元素，不論是角色、情節、唱腔或是口白等等均有所依循，演員要依據劇本排練。今日歌仔戲表演仍可分為有文字劇本的「死戲」與沒有劇本的「活戲」二種。早期歌仔戲劇情以才子佳人、英雄豪傑或教忠教孝為主，目前部份劇團致力於舊故事改編或開發新故事，也有將西洋名著或民間故事改編的例子。今日室內劇團通常有固定劇本，不論是劇情結構或藝術性，均較野臺歌仔戲嚴謹，現僅將歌仔戲各時期之創作方式與劇目列舉如表 2-1-1。 20.

(30) 表 2-1- 1 歌仔戲各時期之創作方式與劇目時期老歌仔戲時期. 內臺歌仔戲時期. 創作方式. 未有專人創作. 已有專人負責劇本的編寫. 劇本題材. 劇目. 採借南管戲、北管戲、平. 穆桂英斬子、秦香蓮、羅通掃北、. 劇、四平戲之歷史演義小. 包公審郭檜、趙五娘、孫龐鬥智、. 說劇目. 王佐斷臂. 傳統古典劇目. 西施、白蛇傳、洛神. 宮闈密事、朝廷爭權. 狸貓換太子、江山美人. 新編江湖恩怨、武俠情仇. 月光白衣挾、白俠旋風兒. 家庭倫理、骨肉親情. 千里尋夫、父子干戈. 當時社會事件、本地故事. 運河命案、林投姐、父仇不共戴天. 民間故事、歷史演義聘請專業編劇家寫電視歌仔. 劇本，演出集數多半. 戲時期. 在三十至四十集之間，演出長度加長. 奇情人凡交遊的故事江湖武林俠客的故事王公貴族之風流軼事. 在劇場內直接面對劇場精緻歌仔戲時期. 現，故劇本主題思想明確、情節緊湊、語言簡潔精練. 關、伴鬼闖江湖、巫山一段雲、仙呂奇緣鐵扇留香、擎劍雙驕、斷情劍花月正春風、順治與康熙、寶貝王爺貴千金. 沿襲自「歌仔冊」之傳統. 陳三五娘、山伯英臺、呂蒙正、什. 民間故事. 細記. 觀眾，故事要在二、三個鐘頭中完整呈. 楊家將、東漢演義、伍子胥過昭. 野台「古冊戲」中之劇本. 孫龐演藝、紅鬃烈馬、擱馬盜牌、八仙過海雙美奇緣、拜月亭、呂布與貂蟬. 古典文學西方文學作品. 欽差大臣、聖劍平冤、黑姑娘、梨園天神. 研究者整理自：楊馥菱（1999: 82-88）「臺灣歌仔戲」. （二）唸白歌仔戲演出時常以押韻的唸白陳述臺詞，稱為「四句聯」，又稱「四唸白」。四句聯通常以七言絕句方式呈現，如小生的唸白：「一日相思一日深，可比孤鳥宿山林，雖然在外風光好，思念故鄉一片心。」有的唸白是四句都押韻，另外也有二句式的押韻唸白。歌仔戲的四唸白及唱詞都是詩歌的形式，而臺詞中更經常運用臺灣的諺語與俚語，以顯現出閩南語的音韻之美。二、表演 21.

(31) （一）角色歌仔戲在小戲時期只有小生、小旦及小丑三種角色，即所謂「三小戲」，演變為大戲時，角色分工更趨精細，於是形成生、旦、淨、丑四種角色，其依性質、年齡，生又可細分為：文小生、武小生、文老生、武老生、囡仔生；旦可細分為：正旦（苦旦）、武旦（刀馬旦）、小旦、花旦、彩旦、老旦、二手旦（婢女）；淨可細分為：大花臉、二花臉；丑則可細分為：三花（男丑）、老婆（女丑，常由男性反串）等。（二）身段歌仔戲的表演藝術屬於歌劇的形式，演員的唱腔與身段是最重要的二個表演元素，在所謂「有聲皆歌、無動不舞」的藝術特色中，歌仔戲的身段與唱腔，就是欣賞歌仔戲的重點（林茂賢，2006）。歌仔戲形成之初，只有曲調，並無完整的表演形式，而後才採用車鼓戲中的場面、身段動作及文戲劇目（楊馥菱，1999），如展扇花、駛目箭（送秋波）、丑腳的閹雞行（半蹲行進）以及演員出場「採四角」走方位，而後吸收其他劇種身段動作的精華，才發展成完整的舞臺動作（林茂賢， 2006）。歌仔戲的身段受京劇影響最大，也吸收北管戲、南管戲的動作，其演出與京劇一樣常受限於舞臺的空間，為充分表達劇中情節，許多身段動作都必須是寫意的，演員演出時的動作表達須經過適當的美化後，才能以另一種藝術的方式呈現，亦即歌仔戲的戲曲之美，就在歌唱化的唸白與舞蹈化的身段之間表現（林茂賢，2006；張炫文，1982）。三、音樂歌仔戲所吸收的音樂，是從臺灣這一個特殊的歷史背景與地理環境中所孕育出來的，故具有濃厚的臺灣鄉土色彩與風格（張炫文，1980）。所謂歌仔就是歌謠小調，故歌仔戲的音樂就是建立在民間歌謠及說唱藝術的基礎上，起初並沒有固定的旋律與唱詞，發展過程中主要靠民間藝人及群眾的傳唱（張炫文，1998）。而歌 22.

(32) 仔戲曲調的運用並無固定，主要是按照劇中人物的喜怒哀樂來安插曲調，通常在喜樂、激動情節時，演唱節奏較快的曲調，一般敘述使用緩和的曲調，思慕哀傷時則使用慢速節奏的曲調，如逢悲慟悽慘的情節，則常會演唱哭調（林茂賢， 2006）。張炫文（1998）認為歌仔調音樂的特點在於：1.一曲多變，通常演唱者心中只有某一樂曲的板式、落音、骨幹音、調式、句落結構、習慣音調等基本框架，而沒有一成不變的旋律存在。演唱者會根據唱詞的節奏、聲調、意境情感、個人審美觀、嗓音條件、臨場感受等，在共同的音樂枝幹上添枝添葉，並能保持原曲調所獨具的基本神韻。2.音樂旋律和地方語言的密切結合，由於傳統的歌仔戲演唱，都是在基礎規範下進行即興的創作，其思維基礎便是密切的配合語言聲調與唱詞節奏，例如語調上揚，音樂旋律升高，而語調低平，音樂旋律跟著下降，這種以地方語言為基礎而產生的歌仔調，演唱極為順口，因而成為地方歌謠的主流。 3.富有濃郁的臺灣地方色彩，此所指的是歌仔調的音樂旋律雖須在一定的規範下，才能自由配合地方語言聲調即興演唱，但不講求專業的作曲技巧，音樂卻能表現出地方語言的特質，自然而然呈現出其他地方歌謠所沒有的獨特風格，加上所表現的是臺灣民眾的思想與美感，故而獨具臺灣濃郁地方色彩，這也是歌仔戲會深受臺灣民眾喜愛的原因。綜合歌仔戲的音樂形式，可分為唱腔與後場伴奏等 2 個部分，而唱腔為其音樂的主要特色（顏綠芬、徐玫玲，2006），以下分述之。（一）唱腔歌仔戲吸收流傳在臺灣的歌謠小調、戲曲音樂，如南北管、高甲戲等，此外也吸收像恆春調、思想起等臺灣民謠之內涵。歌仔戲的唱腔屬於多系統曲牌連綴為主的綜合體，其曲牌系統可歸為下列 5 類（徐麗紗，1997）： 1. 錦歌類歌仔戲的基礎唱腔，來自歌仔說唱的唱腔，是臺灣和閩南流行的歌仔（閩南名 23.

(33) 為錦歌）系列曲調，包括七字調、大調、倍思調、雜念仔調等。 2. 哭調類哭調及具有哭調性質的唱腔可分為以民歌為基礎自然形成的曲調，如大哭、七字哭等，以及仿哭調形式編作的曲調，如日月嘆、賣藥仔哭、臺南哭、運河哭。 3. 民歌類民歌類之唱腔來自臺灣本地及大陸各省的民歌，包括直接引進的民歌曲調如走路調、卜卦調、乞丐調，從小戲吸收而來如留傘調、送哥調、串調仔，以及傳自閩南「都馬班」的民歌小調如都馬調等。 4. 戲曲類戲曲類係指來自他種戲曲的唱腔，包括京劇、越劇、南管、北管、亂彈、梨園戲、九甲戲等。來自北管戲曲包含陰調、四空調；來自南管戲曲「高甲戲」包括緊疊仔、慢頭、漿水；來自梨園戲為牽君手上、相思引；來自越劇的是紹興調；來自漢劇為殺房調等。 5. 新調類所謂新調係指自創新調及國、臺語通俗歌曲。由樂師、劇團開創的臺聲歌曲，如文和調、寶島調、南光調等；有廣播、電影、電視歌仔戲的主題曲或插曲，如二度梅、狀元樓、巫山風雲等；取材自流行歌曲調的，如青春嶺、茶花女、相思苦等。在不同的歌仔戲劇目，往往所使用的主要唱腔大同小異，而因時代的變遷，也為了吸引觀眾，除吸收傳統民間歌謠與戲曲音樂之外，也會嘗試新編的曲調或中西流行歌曲，而在眾多歌仔戲的唱腔中，依林茂賢（1997b）、張炫文（1997a）與簡上仁（1999）的歸類，研究者整理如表 2-1-2，其相關譜例如附錄一所示。. 24.

(34) 表 2-1- 2 歌仔戲的代表唱腔唱腔七字調. 特色. 樂曲表現. 歌仔戲最富代表性的樂曲，它不但具. 「七字調」通常會在速度及樂曲上做即興的變. 有濃厚的臺灣鄉土色彩，也是歌仔戲. 化，在速度方面：一般敘述多用中板、憤怒或. 的主要唱曲，每首四句，每句七字，. 喜悅用快板、悲傷失意時用慢板。伴奏樂器通. 又稱「歌仔調」。. 常以椰胡(殼仔弦)為主。調式多屬羽調式。和七字調一樣，是一種即興十分濃厚的戲曲，. 都. 歌仔戲的重要樂曲，引用自福建都馬. 馬. 歌劇團的主要唱腔，因曲調悅耳，雅. 調. 俗並緻，故而被歌仔戲廣泛運用之。. 曲調變化受語言聲調影響頗大。常以舒緩的速度演唱，速度上很少有變化。舉凡風花雪月的場面或懷念感嘆時，都經常演唱此曲，此外亦常被用作長篇敘述，以代替雜念仔。一般用大筒弦或揚琴伴奏。. 哭. 因臺灣悲劇性的歷史背景，所產生具. 調. 悲劇性格的曲調。. 背詞仔. 運用於悲傷的劇情中，演唱方式往往是成套的，一曲接一曲的演唱，猶如組曲。伴奏樂器通常以大筒弦、洞簫為主。. 也叫「倍思調」，是早期歌仔戲的重要唱腔之ㄧ。可分為兩部份：前段為序. 通常用以表現悲鬱或失意之情緒，有時也在啟. 唱性質的「背詞仔頭」，後段才是「背. 程上路時演唱。調式多屬商調式。. 詞仔」。每首句數不定，每句長短不一，又以. 在戲中需長篇敘述的場合演唱，通常先以一、. 雜. 近似說白的方式唱出，故稱「雜念. 二句的「七字調」當序唱，然後再轉入「雜念. 念. 仔」。其曲調並不固定，一般都隨著言. 仔」。演唱時速度會越來越快，而產生一種登上. 仔. 語聲調之高低而變化，因而聽來句句. 高潮的緊迫感，極有戲劇性的效果。. 清晰。走. 啟程上路或趕路時所唱的曲調，其開. 常見的走路調有四種，速度最快，也最常被使. 路. 頭第一句大都是「趕緊走啊伊」，然後. 用的是「緊疊仔」，多在追趕、逃命或匆忙趕路. 調. 再唱出趕路的原因。. 等情況下使用。吟詩調除了會加上一些華彩的裝飾音外，也會. 吟詩調. 即吟詩時所唱的曲調，戲中每逢書生. 因詩句內容的不同而改變速度，較悲的詩句吟. 讀書或有詩句需要吟誦時，都唱此調。的慢，且多用洞簫伴奏；一般性質的詩句，速度會快一點，且無伴奏。. 串調. 演唱形式有二種：一種是獨自一人獨自唱完；另一種是兩人對唱，一個質問、責罵，一個解. 用於盛怒而責罵之情節。. 仔. 釋辯駁。在戲中有人若因哀慟或過度憤怒而暈. 慢. 倒後，待其甦醒時，不是唱「背詞仔. 頭. 頭」，便是唱「慢頭」。它和「背詞仔. 「慢頭」的速度比「背詞仔頭」更緩慢，節奏與速度也更加自由，故情緒表達上也比「背詞. 頭」的音樂一樣，同是作為助場之用。五. 歌仔戲每遇少婦閨中長嘆或思念心上. 更. 人時多用此曲，因此是頗具代表性的. 調. 歌仔戲曲調。但此曲非歌仔戲所獨有。. 仔頭」更為悲鬱。在車鼓戲中五更鼓都是唱五次（從一更唱到五. 25. 更），但在歌仔戲中，都只唱一次或二次。.

(35) （二）後場伴奏歌仔戲將藝人的舞台表演稱為「前場」，將樂隊稱為「後場」，後場樂師主要擔任演員唱腔的伴奏，其次則在串場、過門、演員做身段、武打場面時，演奏曲牌或以鑼鼓點烘托氣氛。戲班有句俗語說：「三分前場、七分後場」、「沒後場行沒腳步」，可見後場伴奏對整個歌仔戲表演的重要性。後場樂器又有文、武之分，可以演奏曲調的絲竹樂器叫「文場」（臺語稱為文邊），打擊樂叫做「武場」（臺語稱武邊）（林茂賢，2006）。 1. 文場伴奏傳統的文場伴奏樂器「四大件」指的是殼仔弦、大廣弦、月琴、臺灣笛，合稱「四管」（林茂賢主編，1997a；張桂菁，2004）。第 1 種是殼仔弦屬於拉弦樂器，定弦音為 D、A。共鳴筒以椰子殼製成，屬於椰胡類，又稱殼仔弦，其聲音高亢纖細，清亮富有穿透力，音色華麗且嬌柔，是歌仔戲最主要的樂器，殼仔弦演奏者是整個歌仔戲樂隊中的文場首席，俗稱「頭手弦」，於伴奏七字調或較為輕快的新調、串仔時使用。第 2 種大廣弦亦屬拉弦樂器，在樂隊中稱為二手弦，定弦音為 G、 D，其共鳴筒以林投樹幹製成，口徑 7 至 8 寸，因體積較大而得名，又記作大筒弦、大穀弦，是早期民間藝人走唱的伴奏樂器，聲音低沉沙啞，別有韻味，適合伴奏悲傷的樂曲，所以在哭調或以敘事為主的雜唸調、江湖調，大廣弦是不可缺少的伴奏樂器。第 3 種月琴屬於彈撥樂器，定弦音為 A、D，琴身扁且圓形如月，琴頸長，臺灣常見月琴一般有兩條弦，在歌仔戲中多用來伴奏哭調，可以製造一種淒涼的韻味，這是說唱藝人和早期歌仔戲樂師常用的伴奏工具，早年臺灣街頭乞丐或賣唱者，即以月琴彈唱作為謀生的方法，故又稱乞丐琴仔或乞食琴。最後，第 4 種為笛子，屬於吹奏樂器，又稱「品仔」，歌仔戲中所用的臺灣品仔與國樂中的笛、簫不太一樣，它具有和普通橫式膜笛一樣的功能和孔數（六按孔、一膜孔、一吹孔）；而現在歌仔戲文場伴奏中所用的笛、簫，則多為國樂器中的梆笛、曲笛與洞簫。笛子全按筒音為 D，可吹出顫音、抖音，音色高亢，適合演奏節奏明亮的曲 26.

(36) 調，並以輔助弦仔的弦律樂段，使用在唱腔的前奏、過奏、尾奏等。若遇到悲傷的曲調時，則通常改吹洞簫，洞簫其聲嗚嗚，如泣如訴，頗能感人，歌仔戲中的哭調及吟詩調往往單用洞簫伴奏，效果甚佳，故通常笛手會兼吹洞簫。除上述四管樂器，文場樂器尚有鐵弦、吊鬼仔、六角弦、三弦、嗩吶、鴨母笛，及國樂器琵琶、揚琴，甚至電子琴等。四大件在歌仔戲演出中是極為重要的，但在新創劇目中，導演對劇情及配樂的要求更多，故音樂設計者便運用國樂編制的優勢，加強與拓展情境音樂的更大可能性，於傳統樂團編制外再加入國樂器，以達到導演的要求。關於劇目形式與樂器編制可分類如表 2-1-3。表 2-1- 3 歌仔戲劇目形式與樂器編制劇目規模傳統劇目（文戲）. 傳統劇目（武戲）. 建議編制. 寫作方式因以唱腔為主，故安歌的技巧相對重. 四大件、武場三員、揚琴、大提琴約 9 員。. 要，主旋律的寫作也力求清楚，必要時可編寫數字低音。. 四大件、武場四員、揚琴（兼堂鼓或大鼓）、大提琴、笙，共約 11 員。樂手在必要時兼任武場樂器（如嗩吶）。. 大致同上，但應特別注意鑼鼓點的應用。. 四大件、武場四員、揚琴（兼堂鼓或大鼓）、新編中型劇目. 大提琴、笙、二胡、阮弦，共約 13 員。倘若樂隊編制無法增加，可加一電子琴而減. 可編寫四部縮譜。. 笙、阮弦。新編大型劇目. 除四大件及武場四員外，可加上一組約 12 人的中小型樂隊（如果經費許可，則可擴增至 30 員以上）。. 樂隊編制愈大，表示寫作總譜的工作愈繁瑣。. 資料來源：周以謙（2003: 138）淺談歌仔戲「器樂」及創作. 2. 武場伴奏中國傳統戲劇獨有的唱、唸、做、打等 4 個部分，在歌仔戲舞臺上逐漸成形後，武場樂器的角色，也由不起眼的配角，轉為主導全劇進行的重要地位。與京劇身段使用息息相關的京劇鑼鼓，也逐漸取代傳統的歌仔戲鑼鼓，甚至武場的鼓師在. 27.

(37) 戲劇進行中，起了類似西方樂隊編制中指揮的作用，而成為演員與文場的媒介，在演出進行中平衡雙方的節奏步調，是戲劇進行的靈魂人物（呂冠儀，2002）。併段武場指的是打擊樂器，是全劇節奏行進的主宰，傳統所使用的樂器主要有單皮鼓（板鼓、北鼓）、大鼓、堂鼓（通鼓）、拍板（手板）、梆子（喀仔）、大鑼（分為文、武鑼）、小鑼、鈸（鈔仔）等。其依材質可分為革類、木類、金類。 (1) 革類樂器以皮革為發聲主體的樂器，包括：a.板鼓，音色堅實鏗鏘，高亢激越，穿透力強，常主導戲曲節奏，是戲曲音樂最重要的伴奏樂器之一。b.堂鼓，又稱通鼓，是民間常用的打擊樂器，圓筒狀，雙面皆蒙豬皮，常用在輕快曲調、過門或打鬥樂中。c.大鼓，國樂器中有多種大鼓，但在歌仔戲卻無論形制為何一律稱為大鼓，其慣用之大鼓通常是扁鼓或花盆鼓。 (2)木類樂器以木頭材質部分為主要發聲體的樂器，包括：a.喀仔，又稱梆子，有不同材質，也有不同的音高，常用於控制音樂節奏和渲染氣氛。b 板，又稱手板，京劇稱檀板，所有曲調皆可用板控制節奏。板由三片木片組合而成，習慣上以左手演奏，以繩控制，兩片以細綿繩綁在一起，再以另一片敲擊發聲。 (3)金類樂器以金屬材質為主要發聲體所製成的樂器，包括：a.大鑼：又分文鑼、武鑼。文鑼鑼心及本體都較大，聲音低沉渾厚，用於文戲；武鑼體積小，聲音高亢結實，用於武戲。鑼聲響亮，在合奏中非常重要。b.小鑼，閩南語稱響盞，中間有鑼心，延向四周成坡度較大的斜面，有高、中、低音多種規格，音色較軟，常配合旦角、丑角之演出。c.小拔，又稱鈔，兩片一組，雙手各執一片，相互撞擊發聲。拔的演奏技巧頗多，因拖延時間長短、聲音大小、速度快慢之不同，所能表現不同的氣氛也最多，與大鑼搭配時，經常是演奏後半拍。d.其他如碰鈴、低音大鑼或風鑼。 28.