蕭斯塔科維契《中提琴奏鳴曲作品一四七》之研究與詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士班演奏組碩士論文. 蕭斯塔科維契《中提琴奏鳴曲作品一四七》之研究與詮釋 The Analysis and Interpretation of Dmitry Shostakovich Viola sonata Op.147. 指導教授：楊瑞瑟教授研究生：張凱雯撰. 2020 年 2 月.

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(3) 摘要蕭斯塔科維契《中提琴奏鳴曲作品一四七》，是他人生中最後一首作品，如同大多數的其他晚期作品，音樂帶有灰暗、沉重、深刻等等的色彩。在樂曲中也引用貝多芬創作過的音樂素材來表達他對這位音樂家最高的崇敬。全曲共三個樂章，不論從整體宏觀的角度，或是細看各樂章，其架構都非常縝密、樂思貫穿，是令人讚嘆的作品。本論文之研究內容分為四個章節：第一章探究俄國當時歷史背景、政治亂世對蕭斯塔科維契創作與音樂風格所產生之影響；第二章探討蕭斯塔科維契音樂風格的轉變、樂曲創作手法以及音樂語言，並簡介《中提琴奏鳴曲作品一四七》的創作背景；第三、四章為《中提琴奏鳴曲作品一四七》樂曲的分析與詮釋，最後為結論。期許能更貼近音樂之原貌，使作品更加的完整與精彩。. I.

(4) 目錄摘要 ................................................................................................................................... I 目錄 .................................................................................................................................. II 圖表目錄 ........................................................................................................................ III 譜例目錄 ........................................................................................................................ IV 前言 ............................................................................................................................... VII 第一章關於蕭斯塔科維契 ............................................................................................. 1 第一節巨星的崛起──蕭斯塔科維契生平概述 ........................................................ 1 第二節天秤的兩端──蕭斯塔科維契的政治與音樂 ................................................ 9 第二章蕭斯塔科維契的音樂及《中提琴奏鳴曲作品一四七》創作背景 ............... 15 第一節蕭斯塔科維契的音樂風格 ........................................................................... 15 第二節蕭斯塔科維契作品中十二音列的運用與特色 ........................................... 18 第三節蕭斯塔科維契《中提琴奏鳴曲作品一四七》創作背景 ........................... 23 第三章蕭斯塔科維契《中提琴奏鳴曲作品一四七》之樂曲分析 ........................... 25 第一節第一樂章之樂曲分析 ................................................................................... 25 第二節第二樂章之樂曲分析 ................................................................................... 36 第三節第三樂章之樂曲分析 ................................................................................... 49 第四章蕭斯塔科維契《中提琴奏鳴曲作品一四七》之樂曲詮釋 ........................... 58 第一節第一樂章之樂曲詮釋 ................................................................................... 58 第二節第二樂章之樂曲詮釋 ................................................................................... 69 第三節第三樂章之樂曲詮釋 ................................................................................... 79 結語 ................................................................................................................................. 85 參考書目 ......................................................................................................................... 87. II.

(5) 圖表目錄【圖表 1】音高對應的數字圖 ..................................................................................... 18 【圖表 2】音程級數(Interval Class)與音程名稱(Interval Name)對應表 ................... 19 【圖表 3】蕭斯塔科維契以十二音列創作的作品列表 ............................................. 20 【圖表 4】為音程級數 1( ic1)跟音程級數 5( ic5)的空間圖 ...................................... 22 【圖表 5】第一樂章架構圖 ......................................................................................... 25 【圖表 6】蕭斯塔科維契運用 ic1 及 ic5 所形成的結構關係圖 ................................ 27 【圖表 7】第 5 小節開始的十二音列換成數字示意圖 ............................................. 27 【圖表 8】第一樂章主音關係轉換圖 ....................................................................... 29 【圖表 9】第二樂章架構圖 ......................................................................................... 38 【圖表 10】第三樂章架構圖 ....................................................................................... 49. III.

(6) 譜例目錄【譜例 1】第一樂章第 1-9 小節................................................................................. 26 【譜例 2】第一樂章第 10-18 小節............................................................................. 28 【譜例 3】第一樂章第 19-28 小節............................................................................. 29 【譜例 4】第一樂章第 62-71 小節............................................................................. 30 【譜例 5】第一樂章第 118-121 小節 ......................................................................... 31 【譜例 6】第一樂章第 143-151 小節......................................................................... 31 【譜例 7】第一樂章第 152-163 小節......................................................................... 32 【譜例 8】第一樂章第 193-195 小節......................................................................... 33 【譜例 9】第一樂章第 202-205 小節......................................................................... 33 【譜例 10】第一樂章第 213-217 小節....................................................................... 33 【譜例 11】第一樂章第 220-231 小節 ....................................................................... 34 【譜例 12】第一樂章第 242-261 小節....................................................................... 35 【譜例 13】第二樂章第 1-10 小節............................................................................. 36 【譜例 14】蕭斯塔科維契《賭徒》第 1-12 小節..................................................... 37 【譜例 15】第二樂章第 1-10 小節............................................................................. 39 【譜例 16】第二樂章第 17-21 小節........................................................................... 40 【譜例 17】第二樂章第 28-32 小節........................................................................... 40 【譜例 18】第二樂章第 38-55 小節........................................................................... 41 【譜例 19】第二樂章第 71-79 小節........................................................................... 42 【譜例 20】第二樂章第 102-112 小節 ....................................................................... 43 【譜例 21】第二樂章【譜例 22】第二樂章【譜例 23】第二樂章【譜例 24】第二樂章【譜例 25】第二樂章【譜例 26】第二樂章【譜例 27】第二樂章【譜例 28】第二樂章【譜例 29】第二樂章【譜例 30】第三樂章【譜例 31】第二樂章. 第 132-137 小節....................................................................... 44 第 148-153 小節....................................................................... 44 第 154-171 小節....................................................................... 45 第 171-176 小節....................................................................... 45 第 192-200 小節....................................................................... 46 第 223-228 小節....................................................................... 46 第 288-294 小節....................................................................... 47 第 306-311 小節 ....................................................................... 47 第 318-335 小節....................................................................... 48 第 1-13 小節............................................................................. 50 第 192-195 小節....................................................................... 50. 【譜例 32】第二樂章第 154-158 小節....................................................................... 50 【譜例 33】貝多芬鋼琴奏鳴曲作品 110 第三樂章賦格主題開頭 ........................... 51 【譜例 34】貝多芬《月光》奏鳴曲第 1-7 小節......................................................... 51 【譜例 35】第三樂章第 13-16 小節........................................................................... 52 【譜例 36】貝多芬《葬禮進行曲》第 1-4 小節......................................................... 52 IV.

(7) 【譜例 37】蕭斯塔科維契第 15 號弦樂四重奏第五樂章第 1-4 小節 .................. 52 【譜例 38】第三樂章【譜例 39】第三樂章【譜例 40】第三樂章【譜例 41】第三樂章【譜例 42】第三樂章【譜例 43】第三樂章【譜例 44】第三樂章【譜例 45】第三樂章【譜例 46】第三樂章【譜例 47】第三樂章【譜例 48】第一樂章. 第 23-26 小節 .......................................................................... 53 第 33-37 小節 .......................................................................... 53 第 45-50 小節 .......................................................................... 54 第 52-54 小節 .......................................................................... 54 第 73-80 小節 .......................................................................... 55 第 85-93 小節 .......................................................................... 55 第 93-106 小節 ........................................................................ 56 第 115-119 小節 ...................................................................... 56 第 133-136 小節 ...................................................................... 57 第 184-194 小節 ...................................................................... 57 第 1-4 小節 .............................................................................. 58. 【譜例 49】第一樂章【譜例 50】第一樂章【譜例 51】第一樂章【譜例 52】第一樂章【譜例 53】第一樂章【譜例 54】第一樂章【譜例 55】第一樂章【譜例 56】第一樂章【譜例 57】第一樂章【譜例 58】第一樂章. 第 5-14 小節 ............................................................................ 59 第 21-32 小節 .......................................................................... 60 第 51-55 小節 .......................................................................... 61 第 62-71 小節 .......................................................................... 61 第 72-85 小節 .......................................................................... 62 第 86-90 小節 .......................................................................... 63 第 118-124 小節 ...................................................................... 63 第 143-157 小節 ...................................................................... 64 第 158-167 小節 ...................................................................... 65 第 193-195 小節 ...................................................................... 66. 【譜例 59】第一樂章【譜例 60】第一樂章【譜例 61】第一樂章【譜例 62】第二樂章【譜例 63】第二樂章【譜例 64】第二樂章【譜例 65】第二樂章【譜例 66】第二樂章【譜例 67】第二樂章【譜例 68】第二樂章【譜例 69】第二樂章. 第 210-219 小節 ...................................................................... 66 第 220-231 小節 ...................................................................... 67 第 242-261 小節 ...................................................................... 68 第 1-5 小節 .............................................................................. 69 第 6-11 小節 ............................................................................ 70 第 17-21 小節 .......................................................................... 70 第 38-43 小節 .......................................................................... 71 第 49-54 小節 .......................................................................... 71 第 56-65 小節 .......................................................................... 72 第 71-73 小節 .......................................................................... 72 第 102-112 小節 ...................................................................... 73. 【譜例 70】第二樂章第 132-142 小節 ...................................................................... 74 【譜例 71】第二樂章第 154-158 小節 ...................................................................... 75 【譜例 72】第二樂章第 169-171 小節 ...................................................................... 75 【譜例 73】第二樂章第 192-200 小節 ...................................................................... 76 【譜例 74】第二樂章第 201-205 小節 ...................................................................... 77 V.

(8) 【譜例 75】第二樂章第 302-311 小節 ....................................................................... 77 【譜例 76】第二樂章【譜例 77】第三樂章【譜例 78】第三樂章【譜例 79】第三樂章【譜例 80】第三樂章【譜例 81】第三樂章【譜例 82】第三樂章【譜例 83】第三樂章. 第 325-335 小節....................................................................... 78 第 1-16 小節............................................................................. 80 第 52-55 小節........................................................................... 80 第 73-80 小節........................................................................... 81 第 93-109 小節......................................................................... 82 第 115-119 小節 ....................................................................... 82 第 129-140 小節....................................................................... 83 第 177-194 小節....................................................................... 84. VI.

(9) 前言. 中提琴是項特殊的樂器，它的音色最為接近人聲、柔美且富有磁性，能深刻的表達出內心的情感，但早期一直不受大家重視，直到二十世紀開始，經過許多作曲家的努力推廣與創作，例如亨德密特(Paul Hindemith, 1895－1963)、巴爾托克(Béla Bartók, 1881－1945 年)、華爾頓(William Walton, 1902－1983)等等，其作品才開始逐漸的累積與被世人所重視。這首《中提琴奏鳴曲作品一四七》對於中提琴家來說，是非常重要的作品之一，在國內外對此作品的研究亦有不少的篇幅。它也是蕭斯塔科維契生命當中最後的一首作品，其所代表之意義非凡。在音樂中蘊含深刻的意蕴，記錄著蕭斯塔科維契對生命的掙扎與釋懷，在人生不同的階段聆聽或是演奏此曲，都會給予我們不同的感動與啟發。在音樂呈現上，雖然沒有炫麗的技巧，但卻蘊含最為真切的情感。蕭斯塔科維契透過音樂與我們對話，這是他唯一可以表達自己真實想法的方法，也是他音樂獨特之所在。希望透過對作曲家音樂的探究，能更貼近其內心的想法與音樂內涵。. VII.

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(11) 第一章關於蕭斯塔科維契. 第一節巨星的崛起──蕭斯塔科維契生平概述. 1906-1926 年初露鋒芒蕭斯塔科維契‧德米特里(Dmitry Shostakovich, 1906-1975)於 1906 年 9 月 25 日出生於俄羅斯第一大城聖彼得堡1 ，為家中第二個孩子，他有一個姊姊瑪麗亞(Mariya)及妹妹卓雅(Zoya)。他的母親索菲亞(Sofya Vasilyevna Kokoúlina, 1878-1955)2 與父親德米特里 (Dmitry Boleslavovich Shostakovich, 1875-1922)3 在聖彼得堡大學相識，並於 1903 年結婚。蕭斯塔科維契的父母並沒有刻意想將他培養成為一位音樂家，在成長過程中就像一般的孩童，有機會接觸到不同的文學、音樂、劇場、藝術等等。1914 年，第一次世界大戰爆發，因為父親轉任於軍火公司當經理的緣故，家裡生活過得算富裕，此時戰爭一絲影響不到這個帝國的首都，而馬林斯基劇院及亞力山德林卡劇院(Alexandrika)依舊擁有川流不息的人潮，歌劇《黑桃女王》(The Queen of Spades, 1834)，《尤金‧奧涅金》(Eugene Onegin, 1833)是當紅的戲碼。1915 年，蕭斯塔科維契看到了李姆斯基－柯薩科夫 (NikolayRimsky-Korsakov, 1844-1908)的歌劇《沙皇薩爾坦的故事》(Tale of Tsar Saltan, 1. 1712-1918 年聖彼得堡為俄羅斯帝國的首都。. 2. 蕭斯塔科維契的母親，為一位優秀的鋼琴家，婚後將重心放在家庭中。. 蕭斯塔科維契的父親，其家族有波蘭血緣，曾在 1831 年參加波蘭和立陶宛的起義以及捲入後來的暗殺沙皇亞歷山大二世的事件，最後被判流亡。蕭斯塔科維契的父親德米特里，為聖彼得堡大學組織學系的學生，同時也是位喜愛音樂的業餘歌手，婚後在聖彼得堡標準局擔任化學工程師。 3. 1.

(12) 1900)後非常喜愛，但這依舊沒有說服他願意學習音樂。直到有一天姊姊與她的同學在家裡一起彈奏一首四手聯彈的作品，才引發他想彈琴的興趣，終於在 1915 年夏天，八歲的蕭斯塔科維契跟著母親開始上第一堂的鋼琴課。蕭斯塔科維契不出一個月便能開始演奏些簡單的莫札特與海頓等音樂家的作品， 1915 年，母親帶他跟隨葛拉塞(Ignatiy Glyasser, 1862-1925)學習，但由於葛拉塞是位紀律嚴謹又保守的老師，對於蕭斯塔科維契的創作並不鼓勵，1918 年，蕭斯塔科維契對於這樣的學習狀態不滿意而決定離開。1919 年，蕭斯塔科維契進入彼得格勒音樂學院 (Petrograd Conservator)，當時他的父母心裡感到有些困惑，讓一個 13 歲的孩子同時學習作曲與鋼琴是否為正確的選擇，但院長葛拉祖諾夫(Alexander Glazunov, 1865–1936)4 聽完他的演奏後給予他極高的評價，並鼓勵他兩種都必須學習。5 蕭斯塔科維契後來跟隨李姆斯基－柯薩科夫的學生史坦貝格 (Maximilian Steinberg, 1883-1946)及索科洛夫 (Nikolay Sokolov, 1859-1922)等人學習和聲、對位、管弦樂法等作曲技巧。在這段期間俄國歷經了革命內戰，6 1917 年開始，罷工和示威遊行充斥於整個城市，所有美好的事物在這一年間徹底被破滅，人民對政府不再抱有任何的期待。1922 年，蕭斯塔科維契的父親病逝，家中原本富裕的生活也隨著父親的離開一同消逝，維持生計的重擔落在了母親的身上，沒有工作經驗的她只能找到一份打字員的工作，勉強供養孩子. 4. 19 世紀末俄羅斯傑出的作曲家、音樂教育家，曾提拔蕭斯塔科維契不遺餘力。. 葛拉祖諾夫曾形容蕭斯塔科維契擁有堪比莫札特的天賦。Laurel E. Fay, Shostakovich: A Life, (Oxford University Press, 2005), 15. 5. 1917 二月革命，尼古拉二世退位後成立了臨時政府，同年爆發十月革命，布爾什維克推翻臨時政府，內戰開始。 6. 2.

(13) 們繼續讀書。1925 年 7 月，蕭斯塔科維契完成畢業作品《第一號交響曲》，並將作品題獻給了克瓦德里(Mikhail Kvadri) 7，1926 年 5 月 12 日，《第一號交響曲》首演，隨即獲得很大迴響，蕭斯塔科維契開始在國際上嶄露頭角。. 1926-1936 政府爪牙漸伸蕭斯塔科維契一方面作曲的同時還必須負擔家中經濟，他開始大量創作電影、戲劇和芭蕾舞音樂，這段期間他接觸到斯特拉溫斯基(Igor Stravinsky, 1882- 1971)8 的《春之祭》(Rite of Spring, 1913)及普羅科菲夫(Sergey Prokofiev, 1891-1953)9 的《三個橘子之戀》 (The Love for Three Oranges, 1921)令他印象深刻，並開始研究了亨德密特(Paul Hindemith, 1895-1963)及馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911)等音樂家的音樂。1927 年，他很榮幸的獲得機會參加第一屆在華沙的蕭邦鋼琴大賽，雖然有進入最後一輪，但或許是身體不適，10 及評審認為太多俄國人入選，最後蕭斯塔科維契並沒有得名，這件事也使他對於成為一名鋼琴家的夢想卻步。 1930 年，蕭斯塔科維契的第一齣歌劇《鼻子》11 (The nose, 1930) 首演成功，但因內容具有影射涵義而遭到批評。1932 年，他與第一任妻子妮娜(Nina Varzar)結婚，1934. 7. 為蕭斯塔科維契好友，於 1929 年死於史達林主義鎮壓中。. 8. 俄羅斯作曲家，被視為 20 世紀最有影響力的作曲家。. 9. 俄羅斯作曲家，後來因為第一次大戰與革命而離開了祖國。. 10. 蕭斯塔科維契在決賽前夕被診斷出罹患闌尾炎，透過治療休養，他有繼續參與比賽。. 蕭斯塔科維契根據俄國作家果戈里(1809～1852) 短篇小說創作，以諷刺的手法來暗諷政府官僚的愚昧與荒謬，並對比人民疾苦，風格怪誕、戲劇效果十足。 11. 3.

(14) 年，第二齣歌劇《穆森斯克郡的馬克白夫人》(Lady Machbeth of Mtsensk District, 1932)首演，作品獲得極大回響，很快在美國、阿根廷、瑞典、英格蘭等地都有上演。 1936 年，史達林發動了大屠殺(the Great Terror)，12 有許多無辜的人民被殺害，其中牽連到少數作家與音樂家，他們有些被驅逐或被謀殺。而蕭斯塔科維契作為新崛起的音樂家，蘇聯政府如何能放過他，他很快成為了蘇聯政府調教的焦點人物。同年史達林與一些官員一同去觀賞了歌劇《穆森斯克郡的馬克白夫人》，然而史達林在演出尚未結束前，就不滿地離開了。緊接著兩天後真理報(Pravda). 13. 上出現評論「混亂而不是音樂」. (Muddle Instead of music)，14 譴責這部作品違反了歌劇原來單純、平易近人的音樂語言， 15. 不久這部歌劇便遭遇禁演的命運。而蕭斯塔科維契則從最受矚目的樂壇新星一夕之間. 跌落谷底，政府視他為文化墮落的傳播者，他周圍的親人、朋友連續被逮捕，可以想像到當時他的處境是十分危險艱難的，為了自保，他屈服於政府的壓迫，也撤回了原本即將首演的《第四號交響曲》，而這一退，也使得這首交響曲被遺忘，直到 1961 年後才再現於世。. 1936–1953 更大的苦難開始面對真理報的譴責，蕭斯塔科維契開始尋找生存下去的方法，他試圖調整他的音樂. 12. 從 1936 年開始至 1938 年，主要清除掉共產黨的異議分子，至少有 750,000 人被處決。. 13. 為中央共產黨委員會的官方報紙。. 14. Laurel E. Fay, Shostakovich: A Life, (Oxford University Press, 2005), 84.. 15. Ibid., 85. 4.

(15) 風格，更趨向於抒情與英雄式，並設計出可以修改甚至與表面看法相互矛盾的音樂語意。 1937 年，他的《第五號交響曲》16 首演成功，這是政府公開認可的第一部作品。它代表的是蕭斯塔科維契已經能駕馭目前情況，善巧的使用政治上正確的話語，掌握政府對音樂風格的界線點。就在同一年蕭斯塔科維契進入了列寧格勒音樂學院教書(Leningrad Conservatory)，他常常在課堂中分析貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)、馬勒、柴可夫斯基(Pyotr Il'yich Tchaikovsky, 1840-1893)等音樂家作品，並提到他自己常會在作曲上學習柴可夫斯基使用的方式來解決一些基本創作問題。1943 年，他定居於莫斯科並於莫斯科音樂學院教學，大約從這時候開始，交響曲逐漸成為一種紀念的構想：《第七號交響曲》17 記錄著列寧格勒人民在戰爭蹂躪下所受的苦難、《第八交響曲》則像是對國家的紀念，在歷經戰爭衝擊後，內心的麻木與悲憤等總總感受。1945 年，俄國終於在二戰中勝德國納粹，而《第九號交響曲》原本被外界設定是延續著前兩首交響曲宏偉的形式，但結果卻大相逕庭，18 人們開始議論這首交響曲，這樣的音樂似乎與他前期的作品如出一轍，帶有怪誕、嚴肅、矛盾的風格。19. 蕭斯塔科維契稱《第五號交響曲》為「對合理批評的創造性回答」。與蕭斯塔科維契之前作品相比，最大的不同在於諷刺風格被刻意壓抑了，這曾是蕭斯塔科維契最明顯的特色之一，而取而代之的是規律的四樂章形式帶有傳統、通俗易懂的風格。 16. 17. 又稱「列寧格勒交響曲」，同年蕭斯塔科維契以此曲獲得了史達林獎的一等獎。. 原本大眾將它預想是一個慶祝戰爭勝利的交響曲，並與貝多芬第九交響曲做比較，但結果卻沒有合唱也沒有盛大的開場，幾乎讓所有人大失所望。事實上蘇聯在戰爭中犧牲上千萬人民，蕭斯塔科維契如何能違背自己的心再創作出一首勝利交響曲呢? 最後他寫了輕快風格的交響曲來代替。 18. 19. Laurel E. Fay, Shostakovich: A Life, (Oxford University Press, 2005), 147. 5.

(16) 原本期待戰爭後政府對藝文界的壓迫會逐漸減少，但等待的希望終究還是落空了，戰爭後政府的審查變得更加嚴厲，1948 年，在史達林的指揮下，日丹諾夫(Andrey Zhdanov, 1896-1948)20 開始對音樂家進行文藝整肅，受害音樂家以蕭斯塔科維契為首，其他還包含普羅高菲夫(Serge Sergeyevich Prokofiev, 1891-1953)、哈察圖量(Aram Khachaturian, 1903-1978)、米亞可夫斯基(Nikolai Yakovlevich Myaskovsky, 1881-1950)等人，被指控將蘇聯音樂導入歧途。21 蕭斯塔科維契《第九交響曲》遭到禁演，而他也再度陷入慘烈的批鬥中、不但被解雇了教學職位，還被列入政府黑名單中。歷經這一風波之後，蕭斯塔科維契在其創作上加入一些歌頌史達林的電影配樂，試圖緩解他經濟上的危機。 1953 年史達林去世後，整個藝術界氛圍逐漸露出些許些曙光，開始能聽到一些公開支持蕭斯塔科維契創作的聲音，他重新開始創作交響曲，而《第十號交響曲》22就是此時期的代表作品，在這首交響曲中傳達了人類的情感和激情，在《證言》一書中提到，這首交響曲是蕭斯塔科維契控訴史達林獨裁而創作的，為人們的情感宣洩提供一個管道。. 1953–1962 加入共產黨 1958 年，「反形式主義」(anti-formalis)23 法令部分被撤銷，蕭斯塔科維契在國內外. 為蘇聯共產黨的中央委員書記，負責推動文化整肅運動，提出反「形式主義」及反「反人民藝術」，其影響範圍涵蓋文學、戲劇、電影與音樂。 20. 21. 被政府指控為反民族主義、形式主義。. 22. 第十號交響曲中藏有作曲家的簽名(D–S–C–H = D–E♭–C–B)並貫穿整個作品中。. 形式主義用來描述藝術上太過重視形式而忽略在其中的內容，蘇聯政府的反形式主義其實是為了控制西方主義侵入的手段。 23. 6.

(17) 漸漸受到更多的支持，他成為了蘇聯的人民藝術家，並於 1956 年獲得列寧勳章(Order of Lenin)。在各國旅行時接觸到當時歐洲的音樂，包含貝里歐(Luciano Berio, 1925-2003)24 、布列茲(Pierre Boulez, 1925-2016 )、布瑞頓(Benjamin Britten, 1913-1976)、葛瑞茲基(Henryk Górecki, 1933-2010)、謝佛(Pierre Schaeffer, 1995-)、瑟納基斯(Iannis Xenakis, 1922-2001) 等作曲家的作品，並與布瑞頓成為好友。接下來創作的這兩首交響曲以寫實、紀念、警惕為創作出發點，《第十一號交響曲》與《第十二交響曲》，分別是記錄 1905 年沙皇的暴行「血腥星期天」和 1917 年的布爾什維克革命。 1954 年，妻子與母親相繼過世使蕭斯塔科維契痛苦劇增，他開始進出醫院。1958 年，他被診斷罹患脊髓灰質炎(polio)，右手已經無法正常演奏鋼琴。1960 年，蕭斯塔科維契拖著虛弱的身體，承受著共產黨的巨大壓力，他屈服了，懷著一種羞恥感加入了共產黨，似乎已經沒有力氣再去反抗，他必須在這厭惡的機構中扮演好自己的角色，才能免於災禍中。但壓不住內心真實的自己，《第十三號交響曲》這首作品以寓言方式包裝，譴責俄羅斯邪惡的社會，這也使他又遭到政府警告，在首演當天 1962 年 12 月 18 日遭到官方的破壞，這是他最後一次向權威的反抗。隨後蕭斯塔科維契健康急轉直下，1966 年，病情狀況惡化，後來伴隨心臟病發作及罹患肺炎。蕭斯塔科維契一生中共寫了 15 首交響曲，這些交響曲就如同日記般的映照著他的一生，他的音樂在表面上試圖順服蘇聯政府，但本質上卻更像是墓碑般，刻畫著當時的時空與蘇聯統治下人民所遭遇的苦難。. 貝里歐為義大利作曲家，受十二音列與二十世紀電子音樂的影響，創作一系列以人聲為主的前衛音樂。 24. 7.

(18) 1962-1975 永恆 1966 年，他獲得人生中第二個列寧勳章以及「社會主義勞動的英雄」、「蘇聯人民藝術家」等等榮譽。1974 年，歌劇《鼻子》重新在世界各地被演出，他重拾對果戈里作品的興趣，準備拍攝一部以果戈里為主題的影片，結果影片首演大獲成功，成為經典作品之一。晚期身體的病痛造成蕭斯塔科維契生活相當痛苦，他不斷地進出醫院，接受治療。 1975 年 8 月 9 日，他稍微感到舒緩，與一同在醫院治療的鋼琴家聊天，不料下午突然窒息，在六點半過世，死因由遺孀25證實是肺癌。蘇聯政府將死訊推遲了 48 小時後才公布， 8 月 12 日在真理報上公告了蕭斯塔科維契的訃文，並冠以「忠誠的共產黨之子、一位卓越的公眾人物與藝術家、致力於爭取國家間的和平友誼」等等稱號， 8 月 14 日以國葬儀式舉行，並安葬於新聖女公墓(Novodevichy Cemetery)中。. 25. 伊利娜( Irina Supinskaya, 1935 -1975 年)，為蕭斯塔科維契的第三任妻子。 8.

(19) 第二節天秤的兩端──蕭斯塔科維契的政治與音樂. 1917 年，由列寧所領導的布爾什維克黨建立了政權，期間歷經了 2 月革命26 及 10 月革命27。 1922 年，蘇聯政府在內戰勝利後，將國家名稱改為「蘇維埃社會主義共和國聯盟」(USSR)，直到 1991 年才解體，成為二十世紀歷時最久的極權主義國家。在蘇聯政府的統治下，人民的生活都是由政府所控制，「眼見為實」的概念在當時是不適用的，因為所看到的一切，都有可能是這個極權政府製造出來希望被世人看到的「假象」。政治與蕭斯塔科維契的一生存在著密不可分的關係，他曾經因公開出席政府的活動及以簽屬支持蘇聯官方文件，而長期被外界認定是共產黨忠實的兒子。1960 年加入共產黨後，作為蘇聯象徵代表性的作曲家，他經歷與蘇聯政府的衝撞與妥協，並遭受政府控制、壓迫等等的困境。在《證言》28 一書中，作者描述他實際上為一位痛苦的反共人士，這顯然已經打破之前外界對蕭斯塔科維契的印象，或許他與共產黨之間並不像表面看起來般和諧。然而水可載舟亦可覆舟，蘇聯政府給予過他光榮的徽章，亦逼得他近乎成風中殘燭，他無法選擇讓自己從這股洪流之中脫身，只能任憑大水不斷的將自己沖往下流，沒有拒絕的權利。. 26. 自由派政治家建成立臨時政府，迫使沙皇退位。. 27. 布爾什維克黨推翻臨時政府。. 《證言》(Testimony, 1979) 作者沃爾科夫(Solomon Volkov, 1944的回憶錄。 28. 9. )聲稱為作曲家蕭斯塔科維契.

(20) 政治既主宰著蕭斯塔科維契的一生也影響著他所創作的音樂。蘇聯的極權政治可以視為是一種集體意識，一個由現實社會創造出的神話。蘇聯政府對於藝術創作其實是懼怕、謹慎的，尤其是對於音樂。因為音樂使人有了思想與情感，身為一個極權政府，怎麼能容忍這樣的情況。但政府無法消滅音樂，所以只能去控制藝術家的思想、並謹慎的利用它。蘇聯政府對藝術創作的態度是保守的，當時許多較前衛的藝術是被政府所禁止的：它反對形式主義、反對西方音樂(除了貝多芬，這可能跟其背景有關)、反對現代音樂，特別是像荀貝格(Arnold Schoenberg, 1874-1951)，斯特拉溫斯基(Igor Stravinsky, 18821971)等人的音樂，批評他們的音樂是倒退與淪落的，這些限制都影響蘇聯音樂家音樂風格的發展方向，而蘇聯政府給予的音樂目標是：. 重新確立古典傳統，摒棄形式主義的趨勢，轉向為人民與群眾創作。作曲家應該了解西方音樂的現況，但要「阻止資產階級影響滲透到蘇聯音樂之中」29. 1936 年，蕭斯塔科維契《穆森斯克郡的馬克白夫人》被真理報評為混亂而非音樂，讓他嘗到跌落谷底的滋味。真理報如同是政府對外的發聲筒，明確的指出作曲家的作品中哪些是被政府所認同，哪些是不能被接受的。通過這件事也使他的音樂開始改變，後來以《第五號交響曲》贏得了官方的支持。但為何蕭斯塔科維契要屈服呢?. 不僅僅是關於他個人與事業的危機以及更廣泛的反對「形式主義」的藝術運動。對於蕭斯塔科維契來說他身處於蘇聯社會之中，無法對當前恐怖事態發展表現漠不關心或是免於其影響。在這偏執和孤立的潮流主義中，陰謀、逮捕和審判以及失踪的威脅變得越來越大，這是生命中無法逃避的事實。30. 29. Christopher Norris, Music And the Politics of Culture, (Lawrence & Wishart Ltd, 1988), 178.. 30. Laurel E. Fay, Shostakovich: A Life, (Oxford University Press, 2005), 97. 10.

(21) 他了解到自己的聲音必須埋入這凶險的洪流之中，因為這關係到他身邊的親人的安危，包含他的姐姐瑪麗亞(Mariya)被流放到中亞，而其餘親人也相繼被逮捕、被監禁、送入勞改營，甚至有些是被迫消失在這世上。他如何反抗? 這是生死的抉擇。他只能承受著蘇聯政府給他帶來的精神恐懼與折磨。第二次大動作遭到政府迫害是在 1948 年，在史達林指令下，由日丹諾夫進行的文藝整肅，並以蕭斯塔科維契為中心進行批鬥：. 交響樂和歌劇的情況特別糟糕，問題在於作曲家追求形式主義，違反了人民追隨的方向。在蕭斯塔科維契、普羅科菲夫(Sergey Prokofiev)、哈察圖量(Aram Khachaturian)、舍巴林(Vissarion Shebalin)、米亞斯科夫斯基(Nikolai Myaskovsky)等作曲家，在他們的作品表現明顯的形式表現主義，和音樂反民主傾向，這些都與蘇聯人民的藝術品味不同。31. 然而為何蘇聯政府沒有直接迫害除掉他呢? 蕭斯塔科維契在當時被公認為全蘇聯最具有才氣、具國際知名度的作曲家，所以蘇聯政府知道他的重要性與價值性，並想出了一個最好的方式來利用他，使他能成為蘇聯政府對外最好的代言人。大多數的蘇聯藝術家使用隱蔽的方法來創作作品，並以諷刺的形式來突顯出真假的區別，為的是質疑這樣控制他們生活與工作的政治制度原則。32 這種隱藏的真相，需要透過表面上誇張的平庸來表達更深層有意義的陳述，在這種二元的對立中，欺騙與真實. 31. Laurel E. Fay, Shostakovich: A Life, (Oxford University Press, 2005), 158.. Jennifer Gerstel, “Irony, Deception, and Political Culture in the Works of Dmitri Shostakovich” Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal, Vol. 32, No. 4 (December 1999)：35-51 accessed November 10, https://www.jstor.org/stable/44029848. 32. 11.

(22) 是同時存在的。而蕭斯塔科維契覺得他的責任更大，他希望讓聽眾能聽到的不僅僅是音樂，還有更多的內容、思想在其中，所以就算是遭到許多的苦難與挫敗，他仍然提筆創作著，如塔拉斯金(Richard Taruskin, , 1945-)33 對他的描述，蕭斯塔科維契是一位「人民作曲家」(civic composer)，34 他認為這些發生在他身上的不幸也是蘇聯人民們生活中的一切，就如同自己所遭受痛苦是一樣的。他的胸懷是入世的，內心一直惦記著蘇聯的人民，他曾說過：「身為一位作曲家沒有什麼比能為人民創作更值得尊敬的事情了，一旦他忘記了這個義務他就失去了這個崇高稱呼的資格…」35 ，蕭斯塔科維契期盼能通過他的音樂喚起人們對於生活中的感受、紀念與想法。天秤的兩端分別是蘇聯政府的期望及自己真實的內心，在符合政府想要的風格中藏入自己的想法而不被發現。為了解決困境，他在作品中潛藏了不同的意義層面，或是說，設計與表面所傳達的訊息相互矛盾的音樂語意，將真實的心聲藏進音符之中。但有時候蕭斯塔科維契的音樂並不是傳達與表面相反的訊息，它有無限的解釋，取決於聽眾對音樂情感詮釋是什麼。. 雙重語意的展現，換句話說是能在同時傳達兩個或多個相反的含義，是最具智慧的壓抑處理方法，當然也是藝術中最難成功的，在史達林統治下，能同時進行欺騙和實話是最高層次的顛覆行為，沒有人做得比蕭斯塔科維契更好，或者說，更為機智、幽默與諷刺。36. 33. 為著名的音樂學家、音樂史學家和評論家。. 34. Laurel E. Fay, Shostakovich and His World, (Princeton University Press, 2004), 367.. 35. Laurel E. Fay, Shostakovich: A Life, (Oxford University Press, 2005), 102.. Jennifer Gerstel, “Irony, Deception, and Political Culture in the Works of Dmitri Shostakovich” Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal, Vol. 32, No. 4 (December 1999)：37, accessed November 10, https://www.jstor.org/stable/44029848 36. 12.

(23) 在蕭斯塔科維契的晚年，葉夫圖申科(Yevgeny Yevtushenko, 1933-2017)37 曾問他當初為何同意簽屬蘇聯政府的官方文件及聲明，而沒有反應自己內心真實的想法，蕭斯塔科維契回覆他說：「看吧! 文字一向不是我的風格，我從來不在音樂中說謊，這就夠了!」。 38. 在蕭斯塔科維契心中深處依然保有不可動搖的信念，在他的音樂中，揭露了他內心最. 真實的想法，包含被政府控制的痛苦，以及那掙扎、對抗的聲音，這些信息都藏於音樂之中，形成「一個國家的秘密日記」(secret diary of a nation)。39 蘇聯政府總會拿著放大鏡來檢視著他所創作的交響曲，自《第九交響曲》遭到禁演後，他有整整八年的時間沒有創作任何的交響曲，他將創作的動力轉化成譜寫小型的室內樂作品──弦樂四重奏，來抒發自己真實的想法。根據他遺孀的敘述，蕭斯塔科維契的弦樂四重奏作品提供了一個最好的途徑去了解、接觸他真實的內心世界，以一種更為親密而懺悔的性質，40 去接觸到他最真實的想法，就像是日記般記錄著他靈魂的故事，41 例如《第八號弦樂四重奏》就是以富有他個人情感與涉及政治敏感素材而聞名的。蕭斯塔科維契對於自己的作品少有評論與說明，沒有人真正了解他，因為一直以來他都是生存於共產黨的威權控制思想與監視下，他如何能說真話。但對於音樂，他永遠. 37. 為俄羅斯詩人、小說家、劇作家。. 38. Ian MacDonald, The New Shostakovich (Fourth Estate London, 1990), 252.. 39. Malcolm Hamrick Brown, A Shostakovich Casebook (Indiana University Press, 2005), 368.. Jennifer Gerstel, “Irony, Deception, and Political Culture in the Works of Dmitri Shostakovich” Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal, Vol. 32, No. 4 (December 1999)：12, accessed November 10, https://www.jstor.org/stable/44029848 40. 41. Wendy Lesser, Music for Silenced Voices: Shostakovich and His Fifteen Quartets, (Yale University Press 2011), 3. 13.

(24) 都是誠實的，也因此我們能在音樂中發現到他內心的真實想法。他的一生像是走在鋼索上，步步為營、謹慎恐懼，他也常常會保持他一貫的沉默，這在他的音樂也常常能感受的到。這是他對於自己一生的獨白與遺憾，沉默或許是一種逃避、一種放棄真理的表達方式，或甚至是沒有辦法說出口的悲慘黑暗。他是蘇聯體制下的犧牲者，是亂世下的悲歌。但透過他所創作的音樂，也使不同時空的我們跟他有了的連結，以他所創作的音樂搭建起之間的橋樑：. 事實上，沒有人能真正掌握這些音樂的意義… 我們一直以來都與音樂創作習習相關的，而並非只是單方面的接收音樂所傳遞的訊息，也因此我們不可能對這些音樂置身事外。這些音樂從來都不是只屬於蕭斯塔科維契的，它們一直都屬於蕭斯塔科維契與我們。42 ─塔拉斯金(Richard Taruskin). 42. Richard Taruskin, Defining Russia Musically, (Princeton University Press, 2001), 476-477. 14.

(25) 第二章蕭斯塔科維契的音樂及《中提琴奏鳴曲作品一四七》創作背景. 第一節蕭斯塔科維契的音樂風格. 蕭斯塔科維契的音樂是獨特、具有個人風格的，他善於使用素材，並將其運用如行雲流水般，而且對音樂結構的掌握、細節的構思與創作速度之快，是當時期作曲家少能與之匹敵的。從他的音樂中可以發現他追求的是簡潔、節奏性、清晰音樂語言。線性的旋律是受到俄羅斯民謠影響，豐富而原始。一般人會覺得他的音樂過於新穎一時難以接受，其原因在於音樂中的旋律線條使用許多大跳音程，而這也成為他音樂的特色之一，極富表現力。一般創作旋律是以聲樂歌唱性為出發點所譜寫，但是蕭斯塔科維契是以器樂角度來思考，所以難免覺得旋律歌唱性較為生硬。和聲是他最具特色的表達方式，用最單純的方式來呈現特殊的音響，使音樂具有獨特的氛圍。他善於混合風格及音調，使音樂變化中還是具有統一感，而不會模糊主題。蕭斯塔科維契的音樂常被人以怪誕風格(grotesque)來形容，霍夫曼(E. T. A. Hoffmann, 1776-1822)是怪誕主義的始祖；果戈里(N. Gogol, 1809-1852)為俄國最具代表性的大師，也是蕭斯塔科維契最喜愛的作家之一。他運用了怪誕的風格元素在其作品之中，表面的諷刺性、以及悲劇與喜劇的對立呈現，運用的雙重結構，使戲劇效果大，是為他音樂的一大特色。蕭斯塔科維契也掌握當時音樂的潮流風格，但他不會直接的模仿，反而是汲取其中的元素並與他自身的音樂融合，迸發出嶄新的一面。蕭斯塔科維契曾坦言他的音樂有受到作曲家馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911)、柴科夫斯基(Pyotr Il'yich Tchaikovsky,. 15.

(26) 1840-1893)、貝爾格(Alban Berg, 1885-1935)、荀貝格(Arnold Schoenberg, 1874-1951)、克雷內克(Ernst Krenek, 1900-1992)、亨德密特(Paul Hindemith, 1895-1963)、斯特拉溫斯基 (Igor Stravinsky, 1882-1971)等人的影響，43 在 1930 年代，蕭斯塔科維契把馬勒當成是學習的模範，馬勒的音樂中具有人性深刻的情感刻劃、陽剛的反諷性及酸楚的悲劇等等。蕭斯塔科維契作品中在曲式及配器的創作也可以看出受馬勒的影響，更為重要的是馬勒音樂中的矛盾性，提供了他在威權之下解脫的方法，設計出與脈絡意義和作品表面之間的交互作用，甚至與表面印象相互衝突。透過音樂來與聽眾做心靈上的交流，他的作品中常會含有深刻的寓意，包含音樂密碼的使用。在蕭斯塔科維契作品常常會出現引用(quotations)的創作手法，被認為是他在作品中傳遞隱藏訊息的方法之一。44 自 1936 年起，他開始將這種元素融入到音樂中，很快成為了他音樂的特色。音樂引用被視為「有目的的重複性使用」 (an intentional re-use) ，已存在的音樂段落有意的重複使其被刻意聽見，45 使作品與被引用的作品之間產生連結，另一層涵義是他藉此對被引用的作曲家表示敬意及評論等等。蕭斯塔科維契將他引用的音樂做為其核心元素，他運用許多形式去呈現，而最常見的兩種：其一為藏於深層音樂之中，沒有經過音樂訓練的人是察覺不出來的；其二為堂而皇之的出現，很難不被聽見，這些核心密碼才是主導音樂走向最終樣貌的關鍵。. 43. Laurel E. Fay, Shostakovich: A Life, (Oxford University Press, 2005), 88.. Kalle Puolakka, “Musical Quotations and Shostakovich’s Secret: A Response to Kivy” The British Journal of Aesthetics, Volume 57, Issue 1 (January 2017) :37–50, accessed November 9, https://doi.org/10.1093/aesthj/ayw085. 44. 由 Jeanette Bicknell 學者提出，defines musical quotation as ‘an intentional re-use’ of an existing musical passage that is ‘intended to be heard as a reference to other music. 45. 16.

(27) 巴哈音樂是結構與情感完美的結合，蕭斯塔科維契對巴哈的景仰可以從兩方面觀察：第一點是他效學巴哈創作了 24 組《前奏曲與賦格》46；第二點是關於音樂密碼的使用，在巴哈作品《賦格的藝術》(The Art of Fugue)中，隱藏了巴哈自己的簽名在其中，他使用 B♭、A、C、B♮ 這四音成為他的密碼，而轉換成音名則是他的名字 B-A-C-H(以德文來解釋)，很多後世作曲家為了向巴哈表示最高的敬意，將這巴哈動機用來創作於自己的作品中，47 而蕭斯塔科維契也使用了這樣的語言形式，設計了屬於他的簽名密碼 D-S-CH (D、Ε♭、C、B) 動機，這個動機在他《第十號交響曲》與其弦樂四重奏作品中都有出現過。晚年因為身體的病痛使蕭斯塔科維契的生活更為艱苦，在連續的治療中，他自己也意識到自己病情治癒的希望渺茫，而這樣的心情也反應在他的音樂中，晚期作品有越來越多關於死亡主題的描繪，風格沉穩而內斂，並帶有更多滄桑、掙扎、痛苦的感受以及更多的獨白的樂段。. 46. 蕭斯塔科維契也熱衷於複音音樂的創作，賦格創作所體現的是音樂家對於音樂邏輯的思想與表達，除了要求很高的作曲技巧之外，也可以在音樂中可以聽到與傳統素材的連結與令人驚豔的創新想法與感受。 47. 例如舒曼、李斯特等等作曲家。 17.

(28) 第二節蕭斯塔科維契作品中十二音列的運用與特色. 德布西的音樂拋棄功能和聲，但他並沒有放棄和聲，他是以改變音樂敘述的形式 (Form)來瓦解浪漫樂派；而荀貝格則是以和聲來推翻浪漫樂派，十二音列是由荀貝格所提出的理論，以音組概念(Pitch-Class Set)來規範創作音樂，使原來遊走在無調性(Atonal) 的音樂有了一些次序邏輯，關於荀貝格音列系統概念簡述：不同音之間沒有階級關係，每個音都是同等重要，同音異名亦看作同等音，並以數字來代表音高系統，為了避免數字 10 跟 0 產生混淆，所以以 T 來代表 10、以 E 代表 11。不同音域的同音也視為是相同的，例如音高 C2 跟 C3 都看作為 0。在創作上會將十二音分類並有架構的安排彼此在音樂中的出現，互相存在緊密的關聯，使樂曲具備良好的對稱與平衡感。見【圖表 1】。. 【圖表 1】音高對應的數字圖48. 兩音之間的音程關係，或者解釋成音程間包含了幾個半音，稱為音程級數 (Interval Class)，例如音程級數 5(Interval Class 5，簡稱 ic5)為完全四度，有 5 個半音。見【圖表 2】。. 48. 擷取自 MUZIK 音符的數字遊戲十二音列規則 by 荀貝格 18.

(29) 音程級數(Interval class). 音程名稱(Interval name). 0. P1/P8. 1. m2. 2. M2. 3. m3. 4. M3. 5. P4. 6. A4. 【圖表 2】音程級數(Interval class)與音程名稱(Interval name)對應表. 在音組中沒有次序優先，例如{A B C }跟{ B C A }是相同的音組。音列有四種呈現方式，第一種為原型音列(Prime)，最原始音列稱為 P0，如果整個音列都往上移一個半音則為 P1，第二種為倒影(Inversion)，簡稱 I，像是照鏡子般，行進方向相反，但維持一樣音程度數的關係，第三種為逆行(Retrograde)，簡稱 R，由音列的最後一個音倒著唱回來，第四種為逆行倒影(Retrograde-Inversion)，簡稱 RI，為逆行音形的倒影。十二音列中有組合不同的組合方式，音組具有特性，彼此互相關聯 2+2+2+2+2+2=12 dyad (兩音一組) 3+3+3+3= 12 trichord (三音一組) 4+4+4=12 tetrachord (四音一組) 6+6=12 hexachord (六音一組). 19.

(30) 蕭斯塔科維契在學生時期就已經開始接觸到斯特拉溫斯基、亨德密特、法國六人組及荀貝格等等的作品了，他們聚會時會一起演奏並討論音樂。自 1960 年代前後，他開始在許多重要的作品中使用十二音列(Twelve-Tone Rows)來創作，並常以旋律的形式在個別聲部間(包含聲樂與器樂聲部)出現，但蕭斯塔科維契所使用的十二音列與原來荀貝格所使用的原則不盡相同。49 下方【圖表 3】為蕭斯塔科維契以十二音列創作作品的年表：. 1967. Seven Verses of A. Blok, op. 127, sixth song Violin Concerto no. 2 in C minor, op. 129, second and third movements. 1968. String Quartet no. 12 in D♭ major, op. 133, both movements Sonata for Violin and Piano, op. 134, all three movements. 1969. Symphony no. 14, op. 135, all movements except the eighth and ninth. 1970. String Quartet no. 13 in B♭ minor, op. 138, all sections of the single-movement form. 1971. Symphony no. 15 in A major, op. 141, all four movements. 1973. Six Verses of Marina Tsvetayeva, op. 143, first song. 1974. String Quartet no. 15 in E♭minor, op. 144, second movement Suite on Texts of Michelangelo Buonarotti, op. 145, third and sixth songs. 1975. Sonata for Viola and Piano, op. 147, first movement 【圖表 3】蕭斯塔科維契以十二音列創作的作品列表. 蕭斯塔科維契在使用十二音列與荀貝格不同的幾點：其一，蕭斯塔科維契的音列只是偶爾、片段的出現，為整體結構中的一部分，並沒有遵循原始十二音列方式處理，不. Stephen C. Brown, “Twelve-Tone Rows and Aggregate Melodies in the Music of Shostakovich” Journal of Music Theory 59, no.2 (October 2015): 191-234, accessed November 9, https://doi.org/10.1215/00222909-3136000. 49. 20.

(31) 受貫穿全曲的限制；其二，在特定的小曲或樂章中，不同音列可以並行；其三，蕭斯塔科維契的音列本身是具有旋律律性的，通常是由單一樂器或聲樂演奏，與荀貝格將音列分組、塊狀式的結構，大跳的音程是不一樣的；其四，蕭斯塔科維契常會加強音列與中心音(Tonic)的關係，但也有時例外。50 蕭斯塔科維契十二音列常會伴隨著自然音階區 (Diatonic zone) 或是半音階區 (Chromatic zone)出現，可以同時或是連續發生，為了解決作品中缺乏傳統功能和聲的支撐，蕭斯塔科維契常常會用一些方法在樂段中去傳達音高階級中心(Pitch-Class Centre)或是中心音(Tonic)的概念，例如將中心音置於在樂段中最低音，或利用重複、八度、拉長、或將它安排在三和弦的根音，由上方三度及五度來做支撐。蕭斯塔科維契的這些十二音列弦律範圍通常超過八度，且有傳遞個性在其音樂之中，他只有在需要表達特殊情感效果時才會使用十二音列做為創作手法，他的十二音列主題是自 19 世紀以來存在於音樂中，具備旋律深度的音樂類型之一。51 蕭斯塔科維契的十二音列主題具有象徵死亡的涵義，所有音出現過一輪代表完整與結束，就像是死亡，這在他晚期作品中經常出現。52 蕭斯塔科維契的音樂常會出現小二度及完全四度的音程，除了這樣的聲響是極具有張力的，還有一個原因是他特別強調音程級數 1( Interval Class 1)跟音程級數 5 (Interval. Stephen C. Brown, “Twelve-Tone Rows and Aggregate Melodies in the Music of Shostakovich” Journal of Music Theory 59, no.2 (October 2015): 191-234, accessed November 9, https://doi.org/10.1215/00222909-3136000. 51 Laurel E. Fay, Shostakovich and his world, (Oxford : Princeton University Press, 2004), 318. 50. 52. John David Roxburgh, Approaches to the Performance of Musical and Extra-Musical References in Shostakovich’s Viola Sonata, (New Zealand School of Music, 2013), 10. 21.

(32) Class)的結果。下方【圖表 4】是以音程級數 1、5(ic5 及 ic1)所構成的雙重音程空間(Dual Interval Space, DIS)，可以用於分析蕭斯塔科維契的作品。. ... ... ... ... ... ... ... ... C. D♭/ C♯. D. E♭/ D♯. E. ... ... F. G. A♭/ G♯. A. ... ... B♭/ A♯. G♭/ F♯ B. C. D♭/ C♯. D. .... ... E♭/ D♯. E. F. G. ... ... A♭/ G♯. A. B♭/ A♯. G♭/ F♯ B. C. ... ... D♭/ C♯ ... D. E♭/ D♯ ... E. F. ... ... ... ... ... ... 【圖表 4】為音程級數 1( ic1)跟音程級數 5( ic5)的空間圖. 22.

(33) 第三節蕭斯塔科維契《中提琴奏鳴曲作品一四七》創作背景. 這首《中提琴奏鳴曲作品一四七》為蕭斯塔科維契人生中最後一首作品，晚年身體的病痛一直反覆發作，他也體會到自己距離死亡越來越靠近。也許是這個原因，讓他最後選擇了中提琴來創作奏鳴曲，因為對於一般作曲家來說，中提琴並不是創作器樂作品的第一優先選擇（除了亨德密特之外），這對於許多作曲家來說，有特殊的意義存在。在他晚期作品中有更多是關於死亡主題的描述，音樂感受上較為沉重、灰暗、滄桑帶有更多的獨白。自 1938 年開始，蕭斯塔科維契長期與貝多芬弦樂四重奏團(Beethoven Quartet) 合作，他們首演了許多蕭斯塔科維契的弦樂四重奏作品。53 1975 年 6 月，蕭斯塔科維契打了通電話給貝多芬弦樂四重奏團的中提琴家德魯吉寧(Fyodor Druzhinin, 1932-2007)54 ，告訴他有創作中提琴奏鳴曲的想法，希望能與他討論一些技巧上的細節內容，例如一些快速連續的平行四度樂段等等，他也詢問德魯吉寧個人的意見。蕭斯塔科維契幾乎不會跟外人透漏他創作內容的進度，但這次他告訴德魯吉寧關於音樂上的安排：第一樂章為短篇小說(novella)；第二樂章為詼諧曲(scherzo)；第三樂章為紀念貝多芬的慢板樂章，他描述結局為明亮輝煌的音樂(radiant music)。55 1975 年 7 月 4 日前蕭斯塔科維契已經完成了前兩個樂章，就在隔天他立即完成了. 53. 蕭斯塔科維契的 15 首弦樂四重奏作品，其中 13 首是由貝多芬弦樂四重奏團所首演的。. 為俄羅斯作曲家、音樂家，曾經與索科洛夫(Nikolai Sokolov, 1944-1950) 和鮑里索夫斯基(Vadim Borisovsky, 1950-1957)一起學習中提琴。自 1964 年開始擔任貝多芬四重奏的中提琴演奏家，1980 年開始在莫斯科音樂學院指導中提琴，其學生包含巴許米特(Yuri Bashmet, 1953- )等演奏家。 54. 55. Laurel E. Fay, Shostakovich: A Life, (Oxford University Press, 2005), 284. 23.

(34) 最後一樂章，在他被送進醫院前就將譜交給了抄譜員，並聯絡德魯吉寧。原本他希望能在八月初出院，但心臟病再次發作與癌症轉移至肝臟讓情況變得相當不樂觀，德魯吉寧在 8 月 6 日拿到譜時得知蕭斯塔科維契將此曲獻給他而感動不已，並旋即與鋼琴家開始排練作品，期待能在蕭斯塔科維契面前演奏給他聽，但遺憾的是，蕭斯塔科維契已經沒有機會聽到此曲的演出了。56 1975 年 9 月 25 日舉行了紀念蕭斯塔科維契的音樂會，結束後朋友們聚集到他的公寓中聆聽他人生中最後一首作品──《中提琴奏鳴曲作品一四七》。同年 10 月 1 日於列寧格勒愛樂管弦樂團的小廳中公開首演此曲，由德魯吉寧與鋼琴家孟姜(M. Muntyan)擔任首演演出人員，首演大獲回響，演出結束後所有人都激動的站起來，給予極高肯定。《中提琴奏鳴曲作品一四七》第二樂章其實是取材於他未完成的歌劇作品《賭徒》 (The Gamblers)，1942 年蕭斯塔科維契在莫斯科、庫比舍夫(Kuybïshev)和其他俄羅斯城市旅行，當時他根據果戈里劇本創作了一齣歌劇《賭徒》(The Gamblers)，但卻在年底時放棄了它，留下大約 45-50 分鐘的音樂，在 30 多年後，蕭斯塔科維契重新將它放進《中提琴與鋼琴奏鳴曲》中。57 第三樂章是以紀念貝多芬為中心創作，可以在音樂中聽到，有貝多芬《月光奏鳴曲》第一樂章的素材使用，但其實蕭斯塔科維契在最後還跟德魯吉寧補充一句「但不要讓它妨礙你，音樂是明亮、清晰的。」58. 56. 蕭斯塔科維契於 1975 年 8 月 9 號下午病逝於醫院。. 57. Laurel E. Fay, Shostakovich: A Life, (Oxford University Press, 2005), 134.. 58. Ibid., 286. 24.

(35) 第三章蕭斯塔科維契《中提琴奏鳴曲作品一四七》之樂曲分析. 第一節第一樂章之樂曲分析. 第一樂章在結構安排上具有對稱與平衡感，作曲家在音樂織度的鋪陳安排，還有中心音(Tonic)C 都以首尾呼應的方式呈現。音樂開頭第 1-9 小節幾乎就已陳述完所有樂章的架構素材，後面發展僅僅利用這些的素材加以變化，做更多音樂的渲染。蕭斯塔科維契在創作上還是有保持奏鳴曲架構的精神，在沒有傳統功能和聲、調性架構支撐下，利用中心音與他音之間的音程關係及素材運用，來鞏固音樂整體架構與織度。【圖表 5】為第一樂章之架構整理。. 【圖表 5】第一樂章架構圖. 第一樂章是由兩個對比性的素材構成：分別是中提琴的撥奏，及鋼琴第五小節開始的十二音列旋律線。細看此兩種素材，中提琴最初的獨奏撥絃，是為「點」的素材，在這短短四個小節之中可看到兩個拱形樂句：第一、二小節所有撥奏的音皆為中提琴的空 25.

(36) 絃，樂句最低音為 C 音、最高音為 A 音，而這個 C 音是為全曲的中心音(Tonic)；第 3、 4 小節中間的空絃重複音不變，最低音變成 D ♭ (與第 1 小節 C 之間音程為小二度)、最高音 C(為第 1 小節 C 音高兩個八度)，此二音皆為按絃的音，而第三小節 D ♭的出現也暗示下面第 5 小節鋼琴最初所要演奏的音。見【譜例 1】。. 【譜例 1】第一樂章第 1-9 小節. 由前面章節所敘述關於蕭斯塔科維契十二音列的音樂特色，以雙重音程空間(Dual Interval Space, DIS)來分析其作品，下表方框內為 ic1(半音)及 ic5(完全四度)所構成的結構關係圖，而這也是第一樂章第 1 到第 9 小節中提琴主要發展的音。見【圖表 6】. 26.

(37) 【圖表 6】蕭斯塔科維契運用 ic1 及 ic5 所形成的結構關係圖. 第 5 小節開始的十二音列旋律為「線」的素材，對比前面中提琴撥奏(點的素材)，以數字來表達的話為 0，11，9，8，10，7，6，5，1，2，4，3 。見【圖表 7】。這段十二音列有著蕭斯塔科維契對於十二音列的運用特色：具有旋律性、避免了大跳音程、同時伴隨著全音階區(Diatonic zone)與半音階區(Chromatic zone)的出現。從第 5 小節鋼琴左手旋律，分為兩層次剖析，第一層次為 A♭-F♯-E 往下的全音階；第二層為 A♭接第八小節 A- B♭-B 往上的半音階。見【譜例 1】。. 【圖表 7】第 5 小節開始的十二音列換成數字示意圖小二度與完全四度音程的使用更是貫穿全曲，前面有提及小二度的使用，除此之外，完全四度在第 1、2 小節也已經有所預告：中提琴空絃的 C、G、D、A，為完全五度，其轉位音程為完全四度；接下來在第 5 小節鋼琴第一個出現的和聲亦為完全四度，到第 10 小節後，鋼琴聲部皆不斷出現完全四度的音響。 27.

(38) 第 10 小節中提琴與鋼琴互換角色，原本由中提琴唱出「點」的素材(第 1 小節到第 9 小節)，來對比鋼琴十二音列「線」的素材(第 5 小節到第 9 小節)，這裡變成中提琴拉奏十二音列的旋律，音列同樣具旋律性，並以級進下行方式呈現。不同之處在於，在這十二音列中缺少一個 E 音，但作曲家其實是將它放在了鋼琴聲部第 10 小節上，而且為了讓聽者能夠清楚聽見鋼琴 E 音的聲音，中提琴在此刻拉奏的是長音；另外一點不同處在於，十二音列有重複音的使用，例如第 12、13 小節重複 C、D ♭音。見【譜例 2】。. 【譜例 2】第一樂章第 10-18 小節. 從第 13 小節，中提琴的十二音列旋律中帶出了新的節奏素材──附點節奏，而這個附點節奏，在第 21 小節後成為重要的動機，以完全四度的模進上行接連出現，將張力不斷累積到達了第 26、27 小節，為樂句的高峰，並以 B♭-A(小二度 ic1)重複音讓音響更富張力，再以對稱的方式利用完全四度與小二度下行，將張力逐漸緩和。第 18 小節鋼 28.

(39) 琴也開始以演奏中提琴五度音程的素材(點的素材)，重複著前面中提琴所撥奏的音，段落音樂中最低音同樣是 C 與 D♭，彼此音程關係為小二度，但在第 23 小節的 D♭在記譜上卻換成了同音異名的 C♯。作曲家以 C♯暗示著後方音樂的發展變化，並以 C♯作為發展部的中心音(Tonic)，第 24 小節左手八度 F♯，更加奠定了這樣的音程關係基礎(C♯- F♯為完全四度)。見【譜例 3】、【圖表 8】。. 【譜例 3】第一樂章第 19-28 小節. 【圖表 8】第一樂章中心音關係轉換圖 29.

(40) 第 62-66 小節，音樂轉換敘述的方式，暗示後面第 67 小節開始為發展部，以 F♯為中心音。第 71 小節 B 音(與 F♯為完全四度音程)立即在鋼琴左手以八度呈現，力度記號也轉換成大聲，不斷的強調 B 音，從第 67 小節到 72 小節，在短短的 6 個小節中，換了 4 次拍號，不同的拍號其律動與張力也不同，可以看到作曲家有規劃的漸進鋪陳，從 3/2 拍(六拍子或為大三拍子) ── 5/4 拍(五拍子)──4/4 拍(四拍子) ──3/4(三拍子)，律動與張力越來越緊湊。見【譜例 4】。. 【譜例 4】第一樂章第 62-71 小節. 第 71 小節出現新的節奏型態：三連音，可以看到在第 67 小節的時候，作曲家就有暗示三拍子的律動與三連音的出現。三連音成為發展部重要的節奏動機，一直延續. 30.

(41) 到第 120 小節拍子的律動換成了十六分音符，更加緊湊密集。見【譜例 5】。. 【譜例 5】第一樂章第 118-121 小節. 到了第 147 小節節奏型態由十六分音符轉再度轉換為三連音，回到了單純四分音符、二分音符上，讓音樂張力舒緩，同時也塑造出律動自然漸慢的感覺。見【譜例 6】。. 【譜例 6】第一樂章第 143-151 小節. 31.

(42) 第 157 小節回到了再現部，中心音 C 也在鋼琴左手回歸，演奏著最初中提琴所使用的撥絃素材；接著第 161 小節中提琴拉奏出原本第 5 小節鋼琴的十二音列，音高與之前十二音列相同，但是節奏與音樂敘述的方式改變，以靠近琴橋 (Sul Ponticello) 的演奏法演奏等值的十六分音符。見【譜例 7】。. 【譜例 7】第一樂章第 152-163 小節. 再現部重現先前使用的素材，包含完全四度、小二度的音程、雙音、三連音與十六分音符的節奏。在第 194 小節開始十六分音符與三連音同時出現，音樂織度增加，這樣節奏的對抗使張力的拉扯更為強烈。見【譜例 8】。. 32.

(43) 【譜例 8】第一樂章第 193-195 小節. 第 202 小節開始變成中提琴以三連音節奏對抗鋼琴雙手八度的十六分音符，彼此互相抗衡再把張力推到全曲最高峰──第 213 小節，在這裡中提琴與鋼琴互相以三連音方式抗衡，而這裡也達到全樂章標示最大的力度記號(Fortissim)。見【譜例 9】、【譜例 10】。. 【譜例 9】第一樂章第 202-205 小節. 【譜例 10】第一樂章第 213-217 小節 33.

(44) 在最高峰第 213 小節後，音樂逐漸往下走、張力也再次舒緩，進入到中提琴的獨白樂段(小型裝飾奏段落)。在音樂咬字 (Articulation) 上，「點」的素材為斷奏演出，十二音列「線」的素材以圓滑奏演奏；中提琴將全曲最重要兩個素材(點與線)做結合，而這十二音列被點的素材分成三截，但將其合起來正是第一樂章第 5 小節所出現過的完整十二音列，音高順序也完全相同的；再看到斷奏的部分，也是從樂章開頭的中提琴撥奏素材所衍生而來，不同的是在節奏型態中加入了三連音，在彼此音程的安排上也有小二度 (ic1)的關係存在著，第 222 小節、226 小節、229 小節最後一音為半音上行的關係，第 223 小節、225 小節最後一音與 230 小節最後兩個音也是半音上行的關係。見【譜例 11】。. 【譜例 11】第一樂章第 220-231 小節. 第 242-246 小節是同樂章的第 62-66 小節的複製，作為和聲式插入句。所有音高、節奏與速度大致上是一樣的，除兩點不同：第 242-246 小節額外標示了術語莊嚴的 (maestoso)，此外鋼琴左手結束音 F 所接續的音亦不同，可以參考前面【譜例 4】及【譜例 12】。改變細節將在下段說明。 62-66 小節和聲插入句是放置於發展部之前，最後鋼琴左手八度 F 音則是差異的關鍵所在，前面進入發展部前的 F 接的是 F♯，暗示著發展部的開始；而第 242-246 小節 F 後面所接的音是樂章最後的 C 音，也是為全樂章最主要的中心音上，暗示著聽眾素材的 34.

(45) 回歸，與曲子即將進入尾聲。從第 247 小節開始鋼琴與中提琴一起合作樂章開頭中提琴撥奏素材，中提琴回到了撥奏上，鋼琴則以斷奏來與中提琴撥奏配合呼應，最後停在了 C 上結束全曲。見【譜例 12】。. 【譜例 12】第一樂章第 242-261 小節 35.

(46) 第二節第二樂章之樂曲分析. 第二樂章改編自蕭斯塔科維契 1942 年未完成的歌劇作品《賭徒》（The Gamblers），根據果戈里劇本創作的一齣歌劇。在兩者對照下，《中提琴奏鳴曲》第二樂章前 76 小節，除了歌劇前兩小節打擊樂段未被採用，其他部份幾乎跟原來歌劇的音樂是相同的。蕭斯塔科維契將原來給短笛的旋律改編給中提琴拉奏，並考慮到樂器特性的不同，多加了音樂咬字(Articularion)的標示，例如加上斷奏與重音記號給中提琴演奏等，讓音樂有更清楚的表達。見【譜例 13】、【譜例 14】。. 【譜例 13】第二樂章第 1-10 小節. 36.

(47) 【譜例 14】蕭斯塔科維契《賭徒》第 1-12 小節. 37.

(48) 第二樂章對比於其他樂章為律動性較強的樂章，切分節奏是第二樂章中重要的素材之一，持續的切分節奏進行會產生很大的張力，並以 2/4 拍子的八分音符作為全樂章主要脈動。速度標示為稍快板(Allegretto)，這個樂章的中心音(Tonic)建立在 B♭上，全曲可分為五個段落來看。架構上與第一樂章同樣具有對稱與平衡感，以 B♭為基礎，而段落二與段落四的中心音為 B♭往下小三度的 G 音。見【圖表 9】。. 【圖表 9】第二樂章架構圖. 段落一(第 1-38 小節) 左手低音 B♭在每個小節的第一拍上出現，持續了 13 個小節之久；此樂章的中心音即在此明確的表達。一開始出現的和聲為 B♭- D♭小三度，暗示小三度在這個樂章中也是重要的素材之一，也呼應此樂章之段落結構，中心音轉換上小三度音程的出現(B♭-G)。中提琴的旋律包含小二度、完全四度的音程關係，為蕭斯塔科維契對於小二度(ic1)、完全四度(ic5)的應用。裝飾音的出現，更是讓音樂具有律動與詼諧的趣味性；第 6 小節與. 38.

(49) 第 10 小節，兩組音型方向相反，但同樣為在一小節內漸強至重音，有快速閃過的絢麗趣味效果。見【譜例 15】。. 【譜例 15】第二樂章第 1-10 小節. 在第 19 小節律動出現改變，插入了兩小節 5/8 拍，五拍子的律動為 3+2，接著音樂才回到原本的 2/4 拍上，拍子律動的改變會影響音樂張力的改變，在第 19 小節以連續的五度下行音型，讓節奏與拍子重拍特性產生錯置效果，讓音樂有一直往前的律動感，這個 5/8 拍子有點像是銜接新樂句的功能，使音樂律動更具活潑，推向下一個高峰，在第 21 小節中提琴以更多的音量高八度演奏；同樣的 5/8 拍銜接在第 31 小節又出現一次，也是放置在進入新樂句之前。見【譜例 16】、【譜例 17】。. 39.

(50) 【譜例 16】第二樂章第 17-21 小節. 【譜例 17】第二樂章第 28-32 小節. 段落二(第 39-72 小節) 接著音樂進入了第二段，第二段對比第一段有更多的線性旋律歌唱，鋼琴左手在重拍上的律動感消失，並以八分音符節奏維持五度、八度的和聲取代進行。此時中心音轉換到 G 音上，G 音與段落一的中心音 B♭音彼此音程關係為小三度，而這在樂章剛開始出現的小三度和聲已經暗示過。在第 47 小節 5/8 拍子又出現了，短暫地打破原本建立的 40.

(51) 律動，再銜接下一樂句。這時鋼琴右手演奏前面段落中提琴唱過的切分旋律，與中提琴長旋律線條產生拉扯。見【譜例 18】。. 【譜例 18】第二樂章第 38-55 小節. 41.

(52) 段落三(第 73-170 小節) 進入段落三，中心音回到 B♭音上，依然運用改變拍子律動的方式來進入新樂段，但這次不是 3/8 而是 3/4 拍，以五度音型的模進(Sequence)上行，抵達最高音 E♭後，再回到 2/4 拍的音樂律動上。音樂上中提琴與鋼琴的角色關係，前面音樂在鋼琴作為伴奏時，中提琴拉奏旋律，反之亦然；但這個段落的音樂表達上，彼此間更緊密地合作，像是在第 74-80 小節，雙方在節奏呼應更為密切。見【譜例 19】。. 【譜例 19】第二樂章第 71-79 小節. 42.

(53) 中提琴在 105 小節的切分音弱拍上出現了重音錯置，緊接著在第 111 小節以連續完全四度上行，同時結合了兩種素材運用：完全四度音程，及音型急速上行漸強，帶有絢麗的效果(段落一有出現過的素材)。見【譜例 20】。. 【譜例 20】第二樂章第 102-112 小節接著音樂旋即進入了低沉的樂段中，鋼琴左手以頑固低音的方式在下方類似呢喃效果的重複著，一開始為 C- D♭接著第 132 小節後開始重複 A-B，持續 14 個小節，中提琴持續在 C、D、E♭、F、G、A♭之間來回反覆。見【譜例 21】。在 146 小節鋼琴開始變成重複 A- B♭(小二度關係)暗示後面音樂即將回歸，緊接著中提琴也在第 151 小節轉換成在 C- D♭之間迴繞。見【譜例 22】。. 43.

(54) 【譜例 21】第二樂章第 132-137 小節. 【譜例 22】第二樂章第 148-153 小節. 第 154 到 170 小節為插入句，在回歸之前再度繞行。鋼琴左手唱出一段完全四度開始的旋律，像是裝飾奏的方式呈現，而中提琴也隨後在第 157 小節以撥奏來呼應這段旋律，並以此為原型，衍生不同發展。這短短的樂句，除了開頭音程為完全四度，後面的大跳八度音程，其實是前面素材──快速音型急速上行漸強的變化，其旋律輪廓(Melodic Contour)相同。同樣第 169 小節也是由此素材演變，中提琴從最低音 C 一路攀升到高音 e3，在一個小節之中演奏了三個八度以上的音，拍號變成 5/4 拍，依然保有 3+2 的律動，但較 3/8 拍在感受更為寬廣，張力也更緊湊更大。見【譜例 23】。. 44.

(55) 【譜例 23】第二樂章第 154-171 小節段落四(第 171-224 小節) 段落四音樂讓人聯想到段落二，中心音與段落二同樣是在 G 音上，所演奏的旋律不變但改變其織度。原本鋼琴八分音符的同音進行改成雙手八度同音一起演奏旋律，而中提琴則在同樣旋律上加入節奏的變化，與鋼琴平行八度進行。. 【譜例 24】第二樂章第 171-176 小節. 45.

(56) 在 192 小節又出現一個連續音型上行的樂段，但跟第 169 小節不同在於這次是由三組上行音型所構成，緊接著後面插入一個中提琴的小型裝飾奏(Cadenza) 作為獨白樂段，中提琴以完全四度模進下行來呈現激動的情緒。見【譜例 25】。. 【譜例 25】第二樂章第 192-200 小節段落五(第 225-335 小節) 音樂在進入段落五前，又以 5/8 拍稍稍改變了律動，再回到 2/4 拍上，段落五中心音回到了 B♭音，素材也漸漸回歸：包含完全四度音程、切分節奏、連續上行完全四度音程、以及原本一開始鋼琴左手會在重拍上的節奏律動等。見【譜例 26】。. 【譜例 26】第二樂章第 223-228 小節 46.

(57) 第 288 小節，中提琴與鋼琴互換角色，由鋼琴唱出旋律線，中提琴擔任呢喃者的角色，重複著剛剛鋼琴的頑固低音 B♭- C♭(小二度)。. 【譜例 27】第二樂章第 288-294 小節. 接著音樂進入到一個尾奏(Coda)，從第 306 小節到最後樂章最後，由兩個性質不同的樂段對比著，一個為和聲式的塊狀形式，但旋律是有起伏的，像拱型樂句；另一個為節奏性的流動形式，音樂動靜形成對比，而完全四度、小二度的素材依然存在。第 319 小節和聲式的塊狀轉換成了單音的旋律，但譜上術語標示沉重有力且令人深刻印象的 (pesante)，最後以中提琴拉奏長音，鋼琴重複著節奏性的短動機漸漸消失在空氣中，如術語標示般為漸慢而弱、漸消失(morendo)。見【譜例 28、29】。. 【譜例 28】第二樂章第 306-311 小節. 47.