橫跨時空──臺灣影視字幕規範探究

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(1)國立臺灣師範大學翻譯研究所碩士論文 A Thesis Presented to The Graduate Institute of Translation and Interpretation National Taiwan Normal University. 指導教授：李根芳博士 Thesis Advisor: Dr. Ken-fang Lee. 橫跨時空──臺灣影視字幕規範探究 Through Time and Space: The Techno-Cultural Norms of Subtitling in Taiwan. 研究生：章晉唯 By Jin-Wei Chang. 中華民國一○三年七月 July 2014.

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(3) 致謝辭撰寫論文的過程承蒙大家的照顧。感謝根芳老師的指導和支持，為我解答了許多疑惑，並放手讓我書寫。感謝慈芸老師和裕敏學姊指導，提供了許多論文修正的方向。翻譯所中所有朋友、同學和學長姊弟妹在三年間都給予我莫大的支持與協助，在此致上由衷的感謝。書寫論文是一段漫長、掙扎的旅程，質疑像是菌絲深入每個角落，吸去每一字的養份。論文是否成了晶透的蟬殼，抑或成了林中的冬蟲夏草，我不知道，只知道寫完了。.

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(5) 摘要過去字幕翻譯論文多半以文字語言為重，對於字幕本身的研究相對較少。本論文跳脫了語言為主題的研究框架，旨於呈現臺灣影視字幕規範的成因和流變，建構字幕社會面及科技面的背景脈絡。並以此為本，經邏輯演繹修正既有字幕翻譯中的時空限制概念，重新闡明現代字幕功能、目的和角色。規範（Norm）的概念本身來自描述性翻譯研究，反映的是在特定脈絡下，一群人對於一件事該如何執行的概念和價值觀，從觀察由規範所產生的人類規律行為，研究者得以去捕捉、形塑行為背後的背景，乃至從更大的社會脈絡框架探討規範成因。本論文呈現各年代影視字幕文本，舖陳出 1980-2014 年的字幕規範變化，並與既有研究的字幕翻譯時空限制概念對照，重新審視字幕功能、目的和角色，梳理、辯析其中矛盾之處，闡明在臺灣脈絡下，影視文本翻譯的特殊之處。. 關鍵字：字幕翻譯、影視翻譯、規範、時空限制.

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(7) Abstract This thesis re-examines the purpose, function and role of subtitles, as well as their time-and-space constraints through observing the constantly changing techno-cultural norms influenced by the social and technological backgrounds of subtitling in Taiwan. The concept of norms applied in descriptive translation studies is borrowed from sociology and psychology. Norms originate and persist within a social background and technical constraints and their observation can explain the general values, ideals and accepted patterns of behavior shared by society. This thesis describes the changing techno-cultural norms of subtitling in Taiwan based on a collection of audiovisual texts from 1980-2014 and analyzes the social and technological factors. Results show that the concept of time-and-space constraints and the purpose, function and role of subtitling currently held in subtitling studies are no longer applicable for the norms and practices under Taiwan’s present socio-cultural context.. Keywords: subtitling, audiovisual translation, norm, time-and-space constraints.

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(9) 目錄第一章緒論. 1. 1.1 研究動機. 1. 1.2 研究方法和理論基礎. 2. 1.2.1 研究方法. 2. 1.2.2 理論基礎. 2. 1.3 研究範圍. 4. 1.3.1 影視的定義. 4. 1.3.2 字幕的定義. 5. 1.4 研究目的與價值. 6. 1.5 研究章節和架構. 7. 第二章文獻回顧. 9. 2.1 時空限制的相關研究. 10. 2.1.1 空間限制. 10. 2.1.2 時間限制. 11. 2.1.3 現有的翻譯原則. 15. 2.2 字幕翻譯研究的窠臼. 16. 2.3 結語. 18. 第三章臺灣社會和字幕規範. 21. 3.1 臺灣歷史背景下的字幕. 22. 3.1.1 語言政策. 22. 3.1.2 商業影響. 24. 3.2 字幕和臺灣觀眾 3.2.1 屏障「異國性」的字幕. 26 26. 3.3 結語. 28. 第四章科技發展背景. 29. 4.1 螢幕上的文字和人的關係. 29. 4.2 字幕製作技術發展. 31. 4.2.1 影視字幕製程和形式演變. 31. 4.2.2 字幕組和商業影視作品形式技術上的應用. 33. 4.3 結語. 38.

(10) 第五章臺灣字幕規範演變和字幕翻譯原則探討. 39. 5.1 臺灣字幕呈現樣貌的演變. 40. 5.1.1 早期至 1990 年代的電視字幕. 40. 5.1.2 早期至 1990 年代的電影字幕. 44. 5.1.3 2000 年後的字幕. 47. 5.2 技術限制 vs. 傳統. 49. 5.3 探討字幕限制、原則和角色. 51. 5.3.1 時空限制的反思. 52. 5.3.2 字幕功能、目的和角色. 56. 5.3 結語. 60. 第六章結論. 63. 6.1 中外字幕研究的時空對話. 63. 6.2 總結和探討. 64. 6.3 研究限制和未來研究建議. 65. 參考資料. 67. 附件一臺灣字幕翻譯相關碩士學位論文表. 73. 附件二公視翻譯字幕規定. 77. 附件三環鎂公司翻譯規定. 85.

(11) 圖表目錄第二章表 2-1 BBC《線上字幕編輯準則 V1.1》──標準字幕時間. 13. 第四章圖 4-1 字幕同步呈現簡訊文字於螢幕. 30. 圖 4-2 字幕組的特效譯文字幕. 34. 圖 4-3 內嵌漫畫式英譯字幕. 36. 圖 4-4 漸層美工英譯字幕. 36. 圖 4-5 右上角的字幕組動畫標誌. 37. 圖 4-6 字幕組名試圖融入影片. 37. 圖 4-7 上方跑馬燈聲明，下方雙語字幕. 37. 第五章圖 5-1 中視白色手寫字. 40. 圖 5-2 中視黃色黑邊手寫字. 40. 圖 5-3 臺視白色黑邊印刷字. 41. 圖 5-4 臺視黃色黑邊印刷字. 41. 圖 5-5 臺視黃色電腦明體字幕. 42. 圖 5-6 中視黃色電腦明體字幕. 42. 圖 5-7 華視黃色電腦明體字幕. 42. 圖 5-8 臺視 90 年代初較大的楷體字幕. 43. 圖 5-9 臺視 90 年代末較小的楷體字幕. 43. 圖 5-10 中視楷體字. 44. 圖 5-11 華視白色楷體字. 44. 圖 5-12 電影手寫字幕例一. 45. 圖 5-13 電影手寫字幕例二. 45. 圖 5-14 電影白色中英印刷字例一. 45. 圖 5-15 電影白色中英印刷字例二. 45. 圖 5-16 電影 90 年代較大的中英印刷字. 46. 圖 5-17 螢幕 4:3 比例下 17.5 字字幕. 48. 圖 5-18 單行 18 字淡藍色字幕. 48. 圖 5-19 螢幕 16:9、4:3 螢幕和字幕彈性示意圖. 53. 圖 5-20 坊間單行 16 字字幕運用空間範圍. 53.

(12) 圖 5-21 字幕閃躲原著字幕. 56. 圖 5-22 字幕覆蓋原著字幕. 56. 圖 5-23 字幕配合鏡頭焦點. 57. 圖 5-24 字幕配合構圖焦點. 57. 圖 5-25 《百萬種硬的方式》英文預告片截圖. 59. 圖 5-26 《百萬種硬的方式》中文預告片截圖. 59.

(13) 第一章. 緒論. 三月，日本字體設計師小林章來台。隨他走一趟臺北，才首度發現了臺灣生活周遭文字字體的細膩之處，舉例來說，原來門牌號碼是斜體，原來交通路牌是黑體，原來水溝蓋上印有古體字。日常生活有著多少事，我們視之理所當然，看似微不足道，但論其來源都有一番學問和歷史，唯獨澄心清意，才能如大夢初醒一一體會。影像上的文字也是如此，而我指的就是字幕。美國導演 Martin Scorsese 曾說過：電影是關於什麼在景框內，什麼不在1。臺灣的中文字幕從我出生以來，便一直在景框中。有影像的地方，就有字幕。國內、國外的作品，電視上、電影院內的作品，字幕不曾缺席。字幕過去確實從來不美，但其樣貌一直在變。也許細微，也許看似無關緊要。但字幕也擁有力量，擁有美感，擁有存在的理由。而且，字幕一直在景框中。這本論文要談的便是字幕的角色和變化。. 1.1 研究動機影視文本中的字幕翻譯是相當複雜的翻譯行為，字幕不只必須顧及文字，取代話語，更必須和影像、聲音等等符號互動產生當下情境的意義。和傳統翻譯相比，影視翻譯過去都被稱為「受限」（constrained）的翻譯（Titford, 113），隱涵著許多挑戰。但關於字幕本質、時空限制、翻譯原則等等最根本的概念，卻無更深入的討論。過去文獻和對於字幕的建議，和現實生活中字幕的樣貌已有所落差，標點符號或文字字數的規定都有所出入。時代確實已經不同了，硬體也大大變化，過去對於字幕的詮釋和建議也許需要重新再次審視。例如：螢幕大小不同了，字幕限制是否要改變？電腦化對字幕有什麼影響？新興的字幕組對於字幕概念又有什麼影響？字幕的角色在臺灣觀眾眼中又是如何？諸多的問題浮現，因此引起筆者極大的興趣，想從字幕歷史的脈絡重新了解字幕在臺灣扮演什麼角色，現在有了什麼轉變，並遙想未來字幕於影視文本中的樣貌。 1. 筆者譯，原文為 Cinema is a matter of what’s in the frame and what’s out. 1.

(14) 1.2 研究方法和理論基礎本論文主要是描述性研究，藉資料收集和整理鉤勒出歷史背景，呈現出字幕主要規範的演變，再審視衍生出的字幕翻譯限制和原則概念。以下從研究方法和理論基礎兩方面來說明。. 1.2.1 研究方法規範是建立在描述性研究之上，藉著收集、呈現資料，再從結果分析、解釋其中的關聯。Fawcett 指出，字幕翻譯規範來源其實可分為技術層面和社會文化層面（145-146）。因此，研究者會從科技技術和社會文化角度切入，說明科技技術、社會文化和字幕的關係，並呈現和字幕相關的歷史背景和歷時性演變，再以此觀察為本，分析、演繹字幕規範的現況和字幕在影像中的角色，同時重新審視字幕翻譯中的限制和原則的根本概念。. 1.2.2 理論基礎影視字幕翻譯規範探討其實可衍生為技術（形式、格式）層面和語言層面。本論文主軸是藉爬梳字幕的科技技術和社會文化的歷史背景，並觀察、探討臺灣字幕技術層面如字型、大小、字數限制、行數限制、上字同步等字幕規範長時間的演變。接著再由此為出發延伸去審視過去定義的限制和原則的根本概念。規範（Norm）是從社會科學引借而來的概念，指的是在特定脈絡下，一群人對於一件事該如何執行的概念和價值觀。在翻譯學門中，規範可以應用於分析「翻譯行為的獨特性和限制」（Karamitroglou, Investigation of Norms 15）。翻譯學門描述性研究中，Toury（1995）他對於規範的定義是如此：社會學家和社會心理學家長久以來認為，規範反映著社會所共識的一般價值和想法（對和錯、適當和不適當），並化為適合應用於特別情境的行為指示，在特定行為層面中，明確指出何為規定、禁忌，以. 2.

(15) 及何者能受人接受並允許2（55）。法則（law）是規範推到極限的具體面貌，規範則是介於規則、法則（law/rule）和慣習（idiosyncrasies）之間，並常和傳統（convention）一詞比較。一般而言，「傳統」僅止於價值、偏好概念，規範則是較具體的概念，兩者中間有所交疊。傳統的確可以提升至規範，而規範也未必是具體的規定。總而言之，其實兩者差別並不大，「傳統和規範是一體兩面的事」（Karamitroglou, Investigation of Norms 18-20）。初步的規範是一種依概率出現的行為，在眾多選擇之中，選出最符合當下背景的行為做法。規範本身涉及了人的選擇，因此規範並非放諸四海皆準的規定，反而會不斷的變動。規範源自於各種文化和非文化限制。舉凡社會、感知、心理、技術和文化等等都會有各式各樣、不同程度的限制，各衍生出的規範將彼此相連、牽引，其中關係會有一定的邏輯關係。規範亦是一種相對的概念，代表著異質的社會條件中，依據不同的人、事、環境在多樣的規範拉扯下形成對特定行為的喜好標準。當社會中規範成立、作用時，就能在同一種社會情境中辨別出人的「規律行為」（Toury 55）。研究者討論時，並不是就規範本身抽象、變動的樣貌去討論，而是藉由觀察實際行為樣貌，去捕捉、形塑行為背後的規範，乃至從更大的社會脈絡框架探討規範成因。規範要生效（valid）有兩種基本的看法：一方是強調規範經由有權者（authority）成立，關係是由上對下。另一方則說規範本身受人承認就代表規範生效，換言之沒有所謂無效的規範，只有存在和不存在的分別。規範可以由時間角度區分「以前」較普遍的規範和「現在」較普偏的規範，兩種不同規範彼此不衝突，可同時並存於同一個社會情境之中，依人的選擇而存在（Chesterman 56-57）。但必須注意的是，在採用 Toury 對於規範的定義時，並不代表字幕翻譯限制完全能符合 Toury 於翻譯行為規範的分類。因為 Toury 分類時是在分析「翻譯」行為，但影視字幕翻譯是「影像」、「上字幕」和「翻譯」的綜合行為。字幕訊息整合雜揉的特質，不適合直接和傳統翻譯行為混為一談。. 2. 筆者譯。 3.

(16) 簡而言之，本論文「規範」所採用的是 Toury 於翻譯描述性研究的定義，並推衍至 Fawcett 的說法：影視字幕翻譯規範探討其實可衍生為技術層面和社會文化層面。本論文主軸是就臺灣「科技、文化」背景，觀察、探討臺灣技術層面的字幕規範，如字型、大小、字數限制、行數限制、上字同步等規範長時間的演變，釐清字幕在影像中的角色。最後藉此觀察出的結果，重新去檢視字幕翻譯中的限制和原則。. 1.3 研究範圍再進一步討論之前必須先定義各名詞所代表的意義，以釐清本論文所討論的「影視字幕規範」為何，將研究範圍明確劃分出來。翻譯學門中，常會將「字幕翻譯」納入在「影視翻譯」的框架下，但本篇重點是在字幕技術面向，甚至不直接關係到「翻譯」的過程和其中的語言、符碼轉換規範，而是從字幕本質上去探討字幕在螢幕上表現出的規律行為。. 1.3.1 影視的定義翻譯學門中，「影視翻譯」一詞中幾經各種變化，如影片／電影翻譯（film/cinema translation）、螢幕翻譯（screen translation）、字幕翻譯（subtitle translation）等更迭。而影視翻譯（audiovisual translation）是目前較廣為接受的說法，定義為「將多模式與多媒體文本轉換為另一種語言和（或）文化的翻譯」（Baker & Saldanha 13），是一種具多模式（multimodal）、多媒體特性（multimedial）的翻譯。華語研究談到 audiovisual 一般來說會用「影視」一詞代之。Audiovisual translation 其實廣泛包括電視、電影、錄像媒介、歌劇和戲劇等範疇（蔡宗樺 6； O’Connell 123）。Gambier 認為 audiovisual 包含「視」（visual）、「聽」（audio）兩元素，並將影視翻譯劃分為十種類別：字幕、同步字幕、配音、口譯、旁白、敘述、評論、多語傳播、台上字幕、同步翻譯（”Audio-visual Communication” 276-77）。但是根據教育部重編國語辭典定義，中文影視一詞的意思是「電影和電視節目的合稱」，在中文恐有誤導之嫌。不過，另一位研究者 Karamitroglou 4.

(17) 對於 audiovisual translation 的定義相對之下，就較適合中文詞「影視」的意思。 Karamitroglou「定義的影視翻譯不包括劇場和歌劇，而主要是傳統電視、電影和錄像（video）等三種媒介」。Karamitroglou 定義下，範圍包括所有「紀錄下的視聽素材」，包括短片、紀錄影片等，但其中亦不包括對於影像「即時」的翻譯，如多語即時新聞、同步字幕和口譯等（2）。即使如此，筆者認為仍不該將中文的「影視」和 audiovisual 混為一談， audiovisual 恐怕以「視聽」二字對應之比較妥當，並能完全反應所為「視」和「聽」的特質。因此，本篇論文將討論的「影視字幕」，僅限於電影、電視、電腦、網路和各種光載體（如 DVD）的類比和數位錄像中所出現的字幕。. 1.3.2 字幕的定義《Routledge 翻譯研究百科全書》（Routledge Encyclopedia of Translation Studies, 2008）將字幕定義為「重疊在影像上的一小段書面文字（subtitles 或 captions [美]），通常位於影像下方，與視聽文本同時投映、播放或播送3。」（Baker & Saldanha 14）。翻譯字幕分為語內和語際，語內是來源語和目標語屬同一個語言，語際則是不同語言，雙語字幕（一行語內一行語際、或雙行語際字幕）在臺也屬常見，各有一行的空間。另外，字幕分為開放和隱藏，意即直接和畫面重疊播放，以及應個人需求選擇的隱藏式字幕。（Gottlieb, “Translating People” 104）。傳統上，字幕歸為「翻譯」學門，要站在兩大主要特性之上：符碼和（或）語言轉換。除了符碼和語言兩大主要轉換面向之外，多模式（multimodal）也是字幕翻譯的普遍承認的特性之一。影視字幕翻譯本身就包含影像、聲音和字幕等數種符號模式，藉語言和非語言交互之下產生意義（張裕敏 251）。字幕譯者必須統整同步的符號模式，找出恰如其分的翻譯。因此，字幕翻譯即是利用文字，綜合影像、聲音等多模式的表達形式，和一般傳統的翻譯研究有所區別（Gambier, “Multimodal and Audiovisual” 3）。不過，本篇論文只借用翻譯學門在《Routledge 翻譯研究百科全書》對字幕的基本定義：「字幕是重疊在影像上的一小段書面文字，通常位於影像下方，與 3. 筆者譯。 5.

(18) 視聽文本同時投映、播放或播送」。字幕的功能形式已經改變，「語內和語際」及「符碼和語言」等針對翻譯學門的分類已經無法解釋一些新形式的字幕，例如，螢幕上字幕代表的是影像中角色手機顯示的訊息時，是由觀眾看不到的書面文字轉為書面文字，概念上來源語和目標語亦是同一個語言，這樣的字幕在本國語境下，不見得能納入傳統翻譯的討論。因此，本論文的「影視字幕規範」是專指重疊在影片上的書面文字之技術（形式、格式）規範。. 1.4 研究目的與價值本研究的目的有二：一、建立社會及科技的背景脈絡，並呈現字幕規範成因和流變。二、藉對規範的分析和觀察，辯明臺灣字幕傳統以及字幕角色，以此來反思、重新審視字幕翻譯限制和原則的根本概念。字幕在臺灣和其他國家呈現出的樣貌相當不同，有其歷史背景值得爬梳。近二十年，科技技術進步，字幕規範也隨之在近五年間快速變動。藉由背景科技技術和社會背景脈絡的觀察和敘述，研究者將試圖舖陳出字幕規範的成因、流變和當前的景況，並以此來定位、解釋臺灣字幕的傳統，以及其角色、目的和功能。字幕研究自 1989 年區劍龍〈香港電視字幕初探〉一文，就將字幕目的明確定義為「輔助」聽力不足和外語能力不足的觀眾（336）。但在臺灣國內外影像都採開放式字幕的傳統下，其角色、目的和功能是否真為如此？另外，字幕規範最顯著和翻譯相關的要素即是「字數限制」，其原因往往歸因於「時空限制」的技術問題，但時空限制是否真是純粹技術上的問題？Fawcett 於 2003 年曾質疑翻譯中的技術規範究竟是屬於「技術限制」抑或是「傳統」。研究中他舉出過去學者指出的兩種技術限制為例：字數和停留時間以及上字時間同步的程度。他依據不同國家的處理方式判斷，停留時間和上字時間同步的程度事實上是各國文化的選擇。其追根究柢並非是完全的科技限制，而是屬於綜合「科技、文化」（techno-cultural）因素的「傳統」（146-148）。那假若現今時空限制只是傳統，而非技術限制，對於字幕翻譯的原則又會有何影響？字數限制和時空限制實際的關係又究竟為何？. 6.

(19) 本研究價值有三：一、本研究跳脫語言為主題的研究框架，從字幕科技技術和文化社會脈絡探討字幕。二、本研究整理、並呈現字幕於電視、電影等等傳統媒介中歷時性的規範演變。三、本研究修正既有字幕翻譯的時空限制概念和字幕功能、目的和角色。. 1.5 研究章節和架構本論文研究章節和架構如下：第一章為緒論，闡述研究動機、研究方法和理論基礎、研究範圍、目的和價值，並呈現論文章節和架構。第二章文獻回顧首先將聚焦在字幕規範中最關鍵的「時空限制」和從中衍生的原則，歸納目前研究結果，其次則會回顧過去字幕研究，點出研究方法和面向兩點侷限，突顯本論文在字幕翻譯研究中的定位。第三章從社會文化背景切入，討論開放式字幕在臺灣社會的定位以及特殊性。第四章從科技技術背景切入，說明科技改變人和人的交流，字幕形式和製程更迭引起的波瀾。第五章為臺灣字幕規範演變和字幕翻譯原則反思，會先呈現過去字幕樣貌的變化，接著以此為本，探討過去由此衍生出的字幕翻譯限制、原則和角色。第六章為結論，總結全論文論點，將臺灣和國外字幕研究綜合對話，並指出研究限制和未來研究建議方向。. 7.

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(21) 第二章. 文獻回顧. 字幕翻譯在翻譯學門向來是歸於影視翻譯研究中的一環。1990 年代是影視翻譯研究所謂「黃金年代」。那段時間中，科技和社會發展飛快，資訊傳遞更為方便，字幕和配音的重要性也隨之提高，其中規範（norm）也漸漸浮現。規範探討其實可分為技術層面和社會文化層面（Fawcett 145-146）。因此，就過去所認為，字幕翻譯的技術層面簡而言之是體現在上字速度、觀眾閱讀速度、源語說話速度、字幕和影像搭調與否等等，而社會文化層面則反應在語言表現、粗話、用韻、文化詞轉換等等兩者之上。換句話說，「字幕翻譯本身獨特之處就在於涉及兩個層面：（1）符碼的改變。（2）語言的轉換。」（楊承淑 50）。但其實，所謂上字速度、觀眾閱讀速度、源語說話速度、字幕和影像搭調與否等所謂字幕技術層面，其技術本身反映出的規範與社會文化仍然不無關係（Fawcett 146-148）。換句話說，要討論字幕的技術層面規範的成因，依舊應從科技技術背景和歷史社會背景兩方面去分析。 1990 年代，國外學者受文化轉向風潮影響，提醒研究者當前影視翻譯研究多限於語言和技術性層面，少見從文化、社會切入的研究。臺灣影視翻譯研究則多討論語言表現，字幕本質概念性、技術性演變等等研究仍相對缺乏。尤其對於字幕技術和歷史的探討，在翻譯學門中往往受到忽略。影視字幕翻譯本質複雜，不但涉及科技、語言、影像、聲音、文化、社會等諸多面向，範圍依不同學者定義更可涵蓋電影、電視、歌劇、劇場等，其研究面向、方法和脈絡實際上相當廣闊。因此，本章將藉文獻探討突顯出本論文的研究目的、價值和定位。臺灣影視字幕翻譯研究至今有兩個主要問題，一是字幕的時空限制論述並不明確。二是影視字幕翻譯研究論述範圍和方法的侷限。第一點上，其一部分原因就是字幕的技術和傳統並未妥善討論。影視字幕翻譯本質涉及多符號、多模式概念，是在「字幕」、「影像」、「語言」等等多重框架下的翻譯行為。其衍生出來的策略和原則和傳統筆譯有相當大的區別。字幕的本身特質以及其功能、目的和限制直接影響著語言處理策略和方式。. 9.

(22) 過去臺灣研究尚缺乏上述研究，字幕特質的討論付之闕如。多數研究專注於語言上的表現和策略，多未納入多模式、多符號的脈絡，字幕本身的探討亦停留在相對早期的概念。近三十年內科技快速發展、思想交流頻繁、社會（觀眾）也已大幅轉變，字幕、影像、聲音等等已同為作品元素的一環，要討論影視文本就必須正視各符號的互動關係，納入更大的脈絡。以下以過去研究為基礎，歸納目前字幕研究截至此時的結果。. 2.1 時空限制的相關研究綜觀臺灣目前字幕翻譯研究，不難發現以主題式的相關研究居多。影視文本的翻譯策略研究討論文本和主題，往往本著於溝通原則，並採取「精簡」、「簡化」的語言策略，且以官方版本為主（司徒懿 27）。但是除了語言面向，研究字幕翻譯還需考量字幕符碼轉換的問題（楊承淑 50）。符碼轉換的主軸追本溯源便是「時間和空間的技術限制」，在時空限制之下，最直接反應在語言上的限制即是「字數限制」。儘管影視翻譯研究近年數量漸漸增多，時空限制的討論尚屬罕見，亦稱不上深入。國內字幕討論技術性字幕問題通常是以「限制、特性」（如時間限制、空間限制、字數限制）論之，所衍生反映在文字上的常規通常稱之為「原則、通則」（如溝通原則、簡化原則、精簡原則）。區劍龍提出時間（速度）和空間限制（337），鉤勒出相對應的文字通則，研究者在字幕限制討論上，大多以此為本。. 2.1.1 空間限制空間限制研究向來會和字數限制合併討論，並以字數作為量測標準。國內空間限制的討論可見到援引的文章不脫下方說法：李敞指出「國內通用字幕規格，以公共電視為例是 11 x 2 格」（23）。區劍龍將空間限制定義為「（電視）螢光幕大小有限，一般只能印出一行中文字幕……因此譯者必須在每行十三個字內，將原文完整譯出」（337）。字數的規定又因每家電視台而不同，例如 HBO 是 2x14 字，緯來是 2x12 字，民視是 2x13 字（黃珮珊 6）。國外研究而言，若排除時間限制，兩行字幕可容納 70 個英文字母（Gollieb, “New University Discipline” 164）， 10.

(23) 換算成中文，約一行 35 字母，半形轉換全形下，換言之也就是 17-18 中文字。另外，從字幕所佔螢幕比例來劃限字幕空間是以字數量測之外的另一種角度。 Karamitroglou 於 1998 年提出〈歐洲字幕標準提議〉（A Proposed Set of Subltitling Standards in Europe）將字幕空間／設計明確分為以下面向：於螢幕上的位置、行數、字數、字體和文字間距、顏色和字幕背景（上框、陰影等）。其中提到左方、右方和下方必須留下 1/12 的螢幕邊界，減少觀影目光移動距離。文中亦提及，一行字要符合上述 35 字元左右的限制，若提升到 40 字元（中文約 20 字），字體勢必變小，將增加閱讀難度（Karamitroglou）。研究尚有提及 DVD 字幕至多可占 20%的畫面空間一說（Georgakopoulou 22），但這項說法並未有其他研究支持。美規中，電視字幕大小不能小於全畫面的 1/25（4%），擺置需配合畫面比例，若影片可能被轉為錄影帶，必須將字安排在電視字框內（Pincus 295）。值得注意的是，此規範是在底片為 16:9，畫面可能會剪輯為 4:3（1.33:1）的情況下。由此可知，空間限制的說法仍眾說紛云，和字幕字數的關係也不算明確，各說法間字數以中文字來看差距相當懸殊，彈性大至四到五字以上。. 2.1.2 時間限制字幕「簡縮」的原因不是因為符號或科技問題，最主要是因為（平均）對白速度快於閱讀速度（Gottlieb, “Multidimensional Translation” 19）因此，時間限制主要是源於「觀眾的閱讀速度」，以及「字幕──話語同步」的原則（區劍龍 337-338）。「字幕──話語同步」原則意思是指字幕和對白要同時出現、同時消失。字幕停留過久或過短，都會造成困擾。根據〈歐洲字幕標準提議〉，字幕時間會比口說聲音慢 0.25-0.5 秒（人腦需要時間讓眼睛移動到下方等待字幕）。當說話者聲音結束後，字幕滯留時間必須低於 2 秒鐘（Karamitroglou）。但是， Fawcett 指出字幕是否和聲音同步在不同國家仍有不同的看法（148）。以臺灣字幕而言，李敞在〈淺談電視翻譯字幕的製作〉提到字幕呈現與聲帶的時間配合是「立即雙語輸出（simultaneous bilingual output），因此兩者應緊緊相扣，亦步亦趨……常見製作不良的字幕，往往話還沒說字幕已現，或話已說完字幕尚未現。」. 11.

(24) （24）由此可知，臺灣在話語同步的傳統上是聲音和字幕出現時間完全同步。至於「觀眾閱讀速度」方面，張裕敏《影視翻譯教學：課程設計與教案範例》中提到，「每個畫面的字幕通常最多停留 6-8 秒」且「中文字幕一般最多停留 8 秒，若字幕出現時間小於 1 秒則併入畫面處理」，文中並指明字幕的字數限制是來自「字幕停留時間和觀眾閱讀速度」上（251），因此要從時間討論字幕字數限制時，必然要先參考中文閱讀速度的實證研究。沈有乾透過特殊照相機研究中文閱讀的眼球運動，平均來說，實驗對象每次眼停時間為三分之一秒，一次注視約能讀到二個中文字（Miles & Shen 362）。沈有乾兩年後的研究指出受測者閱讀速度每秒約 5-7 個字（Shen 183）。Sun，Morita & Stark 則於研究中指出，橫向閱讀速度實驗結果為每分鐘 580 中文字（505）。但反觀蔡介立等人〈眼球移動測量及在中文閱讀研究之應用〉中，數據指出橫向閱讀速度平均則為 753 字／分鐘（96）。雖然上段三研究可引為參考（依數據換算成平均每秒閱讀字數分別為 6 字、9.66 字、12.55 字），但是有四點需要考量。首先，沈有乾的研究發表於 1925 年及 1927 年，Sun 的研究亦是於 1985 年，三研究年代較為久遠。其次，必須注意沈、Sun 和蔡的研究對象。沈兩次實驗對象分別是 11 位和 13 位中國留學生（Shen 159），Sun 的研究對象是 12 人，其中四名是習慣閱讀中文的人，其他八名則是在美國已有一段時間，大多只看英文為主（503）。蔡研究於 2005 年發表於研討會，尚無法確知受測者背景，但憑閱讀速度判斷，亦應該是相當習慣閱讀的人。字幕的目標觀眾為一般大眾，閱讀時間的受試者必須審慎考量。再者，上述三報告的中文閱讀皆以文章為測量素材，而非閃爍的字幕，速度數據必須考量到文章預視等閱讀習性。最後，則是必須考量到影視文本的本質，閱讀不能奪去觀眾全部的注意力，還必須顧及同時間影像和聲音等符號的感知空間。因此，也許不能直接將閱讀速度數據套用到字幕閱讀，只能大略引為參考。若中文字幕於影視文本中的「閱讀時間」無法精確定義，也許就必須進一步參考國外字幕閱讀時間的規定。不過，中文字幕研究以國外字幕研究數據佐證時， word 和 character 轉換之間經常混而談之。因此在討論時間限制之前，必須先釐清中英閱讀速度的差異問題。中英閱讀速度的討論中，陳佩真在《電視字幕對於語言理解的影響──以「形系文字」和「音系文字」的差異性為切入點》一文中， 12.

(25) 提到閱讀形系文字比閱讀音系文字迅速的說法（63），但可惜此說法並不足為信，亦不適用於中、英文對比4。根據 Sun 等人實證研究中，中文和英文閱讀速度若同以字數來計算，中文字數為英文字數的 1.5 倍。文中推判 1.5 倍約等同於中英翻譯的字數差，由此可以推測，在相同資訊量的平均閱讀速度上，中文和英文差距其實不大（504）。過去國內外研究學者提出不少字幕停留的建議數據。李敞指出，根據非正式的實驗，發覺字幕停留時間低於 1.5 秒會造成視覺不適（24）。區劍龍提出，每一長句應停留至少三秒，短句也不應低於兩秒（337-8）。Karamitroglou 則指出，英文單行留在螢幕上最長時間 3.5 秒，雙行可長至 6 秒，單字字幕（word）最短時間為 1.5 秒。他也指出，以一般 14 歲至 65 歲的正常人來看，平均每分鐘可以讀 150 個到 180 個字（word），約每秒可讀 2.5 個至 3 個字5，轉換成中文字（character）每分鐘約 225 字至 270 字，每秒約 3.75 至 4.5 字。另外，由 BBC 製作人 Gareth Ford Williams 匯整編輯的 BBC《線上字幕編輯準則》（Online Subtitling Editorial Guidelines V1.1）是至今最精確定義字幕停留時間的規定（表 2-1）。規定在明訂標準時間之前，還明確分三小節敘述：總論、短於標準時間的特例、長於標準時間的特例。總論主要分三點：一、字幕要考量到失聰和聽力不足的觀眾，必須顧及觀眾同時間觀看影像資訊和字幕的需求。二、標準時間是供參考的標準，但視情況有一定彈性，不需照本宣科。三、字幕一定要播放足夠的時間，以供觀眾閱讀。「一分鐘通常不得超過 140 英文字，特殊情況，例如插入式字幕下，至多不得超過 180 英文字」。（7）。表 2-1 BBC《線上字幕編輯準則 V1.1》──標準字幕時間字數和時間關係. 例子. 1. A short and familiar word or. Hello.. 4. 陳在文中其實是將「拼音」混淆成「音系文字」，她論文證明的論點採用賴慶雄《認識字詞句》（1990）一書的說法：「根據日人石井勳在東京『朝日新聞』的報導：日本名古屋與神戶間的高速公路通車前，曾做過一項試驗，使用羅馬字做道路標示，讀起來要花十多秒，用日本假名要數秒，漢字只要一秒的幾分之一就清楚的感知，所以最後便決定採用漢字做路標。」 5 此段文字在黃蘭麗（2006）和司徒懿（2010）皆誤植為方梓勳說法（Fong 94），實為方引用 Karamitroglou 提出的標準規範。因此，兩人於引用時，不慎將外語單字（word）和中文字（character）混淆並談。 13.

(26) phrase - 1.12 to 2 seconds.. or: Excuse me.. 2. Up to half a line - 2 to 2.12. Where do you live?. seconds.. or: See you tomorrow.. 3. One line - 2.12 to 3 seconds.. How long will it take us to go home? or: He's got a real headache.. 4. One line and a little bit - 3.12. How long will it take Johanna to go. seconds.. home?. 5. Up to one and a half lines - 4. It is important to tell her about. to 4.12 seconds.. the decision we made.. 6. Two lines - 5 to 6 seconds.. I think it would be a very good idea to keep dangerous dogs on a leash.. 7. Two lines and a little bit -. How long will it take the whole cast. 6.12 seconds.. to come home by taxi to Duals, North Dyfed?. 8. Two and a half lines - 7. The best thing about going abroad is. seconds.. that you don't have to put up with the British weather.. 9. Three lines - 7.12 to 8. What will the City do about the Tory. seconds.. Government's humiliating defeat in the House of Commons last night?. *0.12 是以一秒 24 格為基準，也就是一般 1 ½ 秒. BBC《線上字幕編輯準則V1.1》是筆者找到最全面，也是最完整的實作需求的基礎規定。其特殊性有二：其利用約略的句長而非字數或字元數來訂定時間和空間標準，符合英文本身的語言特性。另外，規定中一再強調句子和時間的關係是相對、具有一定彈性，而非絕對。參考上述研究，在無實證研究能佐證字數閱讀時間限制的情形下，目前仍只能總結以下時間限制兩項前提：一、字幕需隨話語時間同步：故對白聲音長度（完全同步，或加上提前或延遲時間）即為第一時間限制。以臺灣而言，傳統上是「開始時間」完全同步，結 14.

(27) 束時間則維持一定彈性。二、觀眾閱讀速度和字幕停留時間限制：此為第二時間限制，也因此出現技術上的「字數限制」。但必須注意，此字數限制不能和空間限制混為一談，例如，不考量眼球移動距離、字幕閃動的閱讀時間誤差、空間限制等等的情況下，假設觀眾四秒鐘能看十八個字，一句長達四秒鐘的話不論譯成整句十八字長的字幕，或切成兩、三句總合為十八字長以下的字幕都是合理選擇。而且，根據過去研究，包括李敞、Karamitroglou、BBC的規定，應可判斷字幕最短的適當停留時間為1.5 秒鐘，低於1秒鐘的文字則併入上下畫面處理。由此總結，字幕翻譯規範研究中，不論「時間、空間限制」和「字幕限制」至今確切範圍都未辯明。國內外各項數據雖未有實證研究（Fawcett 146），但過去研究因應時空限制以及字幕翻譯的特性仍匯整出一套翻譯原則。. 2.1.3 現有的翻譯原則影視文本特質和傳統翻譯不同，字幕亦有其慣例及限制，翻譯學門針對字幕翻譯發展出諸多策略以及原則。蔡宗樺於《字幕翻譯中的文化詞語和語言幽默翻譯策略：以美國喜劇影集〈六人行〉為例》參考區劍龍、秦佩佩、陳月霞、黃珮珊、黃蘭麗、Roffe & Thorne 和 Gambier 等人研究列出八項原則：精簡原則（字型、字數、語法、修辭）、標點符號、數字、配合畫面與角色、粗話禁忌的處理、易讀性（流暢、刪去重覆和停頓、不處理感嘆詞）、語序的配合、適當增譯。（11-15）胡琦君《從卡通〈辛普森家庭〉第一季影集探討俚語的字幕翻譯》則綜合李運興、區劍龍、周兆祥、秦佩佩、陳家倩、葉慧芳等人研究歸納出六項原則：字詞和句式簡明、以觀眾拉受能力為依歸、顧及畫面內容、選取主要訊息，必要時刪除次要訊息、適當增補與刪減字詞、譯者應具備雙文化修養。筆者參考上述研究，並配合張懿萱《同步口譯與字幕翻譯簡化策略之研究》簡化原則的分類和研究（25-29），統整字幕因應時間空間限制和影視文本特性而衍生出的字幕翻譯原則如下：一、觀眾中心：影視文本的目的是服務觀眾，強調溝通功能，因此必須以目標觀眾閱聽能力、目的為主要考量。 15.

(28) 二、精簡原則：精簡原則即是字幕語言在「有限情況達最大溝通效果」，因應影視文本各種因素適度簡化。簡化策略可分為語言簡化和內容簡化，語言簡化又分為語彙簡化和語法簡化，其範圍包括簡單句、刪減、重覆省略、文化轉換等等。三、語言風格與規範：流暢、口語化、善用習語和成語、考量語序，並適當增譯，維持易讀性，注意粗話和禁忌語規範。四、運用格式壓縮空間：標點符號省略或以半形、善用阿拉伯數字。五、顧及影像元素：顧及畫面和聲音等影視文本元素的互動。其中二和三語言精簡原則、風格與規範之間有範圍有所重疊，表現在字幕上有時不見得具清楚的分界。語言原則中，必須視各種情況、觀眾和文本改變著重之處，運用時沒有絕對的優先順序（William 3）。基本上，過去影視字幕翻譯的研究不脫此五個範疇。研究時往往專注於語言層面的問題，但近年慢慢有將語言外、非語言的角度拉進論述之中。接下來，以下就來討論影視字幕翻譯研究論述範圍和方法的侷限。. 2.2 字幕翻譯研究的窠臼臺灣翻譯字幕相關學位論文至 2014 年初共計 50 篇（詳見附件一）。2000 年前共計 3 篇，2000-2010 年共 27 篇，但從 2011-2014 年初三年多的時間便增加了 20 篇，影視翻譯學位論文近年數量快速增加。另外，在《英語教學》收錄了李敞〈淺談電視翻譯字幕的製作〉一篇，《編譯論叢》內則收錄有楊承淑〈同步口譯與字幕翻譯之簡化原則〉、高煥麗〈從語境觀點探討字幕翻譯理解：以連接詞的縮減為例〉二篇。而《翻譯學研究集刊》中則收錄了張裕敏〈影視翻譯教學：課程設計與教案範例〉。筆者能力所蒐羅的臺灣字幕翻譯相關研究總計 54 篇。整體研究雖有一定份量，但多半是碩士學位論文，而其中論文的分析的方式和角度都有所侷限。司徒懿《當花邊不敵流言：〈花邊教主〉官方及網路字幕組. 16.

(29) 譯文比較》中統計了截至 2009 年的 19 篇學位論文6，他指出 2003 年以降多為單一文本評析或就單一文本作特定主題的探討（26）。研究以文本「官方版本」為主、字幕翻譯規範「時空限制」，文字策略上的「精簡原則」、目的多為「傳達原文的溝通效果」為過去研究的主軸（27）。2010 年至今的翻譯研究學位論文（詳見附件一）其實大致不脫此限，依特定主題比較分析不同文本，或歸納單一或多文本「語言翻譯策略」為大宗。呂孟哲《運用語用標記理論評量文字遊戲翻譯效果：以〈慾望城市〉為例》中的文獻回顧中提出類似的評論。他在論文中搜羅了 257篇論文，並分為基礎型、個別型、主題型三種研究主題的演變。其次則提到研究「溝通翻譯理論掛帥」的特點，主要以「功能對等、溝通翻譯及目的論三種理論作為擬定研究策略基礎」。最後則提到字幕研究「無法吾道一以貫之」、「字幕效果難以量測」兩項研究困境（15-17）。雖然兩人提出了字幕翻譯目前的限制和困境，並試圖擴大研究主題範圍，但字幕翻譯研究除了少數近年的論文之外，仍大多未將影像、多模式特性納入分析框架之中。反觀近年，高煥麗《從語境觀點探討字幕翻譯理解：以連接詞的縮減為例》一篇藉由探討連接詞在字幕中的作用，擴大推衍討論字幕翻譯產生意義的本質。文中討論指出，連接詞並未有效增加、減少可讀性，判斷逗點和斷句也許代替連接詞的功用（184），其實即符合中文特色。結論中她指出符碼互動（semiotic interaction），也許是字幕翻譯產生意義的主軸，字幕獨特之處不止於文字層面，而必須去探討更大的脈絡（185-186）。張裕敏的《影視翻譯教學：課程設計與教案範例》是臺灣首篇從教學角度切入專文，從教學面向切入更解析了字幕翻譯技術和語言、文化、社會的必備的知識，突顯影視翻譯討論「言語行為（speech act）是重心，而意圖與效果（intentions and effects）遠比獨立詞彙還重要」（257）。換言之，影視文本研究時，也許必須先釐清目的、意圖和效果，並考量到字幕、影像等符碼互動產生意義的方式。臺灣影視字幕翻譯雖然漸漸受到重視，研究面向和方法偶有所創新，但綜觀而論，還是過度侷限於語言文字之上。筆者針對多數學位論文提出兩點共有的問. 6. 包含兩篇單純討論配音翻譯的論文：《電視卡通影集國語配音產製流程研析—以迪士尼頻道〈酷狗上學記〉節目為例》和《迪士尼動畫電影配音翻譯歐化現象研究》。 7 《以溝通翻譯法原則翻譯〈日經大預測 2004 年版之研究〉》和《文字遊戲中譯之可能性—以德語雜誌廣告為例》兩篇恐為誤植。 17.

(30) 題：一、文本分析方法和基礎原則有所矛盾：字幕翻譯文本研究多會交代字幕特性、限制，乃至影像、多符號模式特色，可是鮮少研究在文本分析時標注字幕時間碼，同時截取畫面，重新建構畫面和聲音多符號的情境。不論以溝通、功能、目的等等理論為主的文本分析中，影視文本的特性和限制其實都必須完整納入討論，多符號互動才能藉此整合，其文本最終達到的效果和目的才能更為妥善地討論。舉例來說，Baldry & Thibault《多模式錄像和文本分析》（Multimodal Transcription and Text Analysis）一書即提出了多模式文本分析方法的模組。書中利用符號學將符號書寫分類，能用來討論、分析、評價符號產生意義的過程和效果。此分析方法更適用於多模式文本如漫畫、圖畫書、廣告、影像等等分析之上。二、多媒體、多符號模式的字幕翻譯至今較少放入其他脈絡分析（諸如符號學、美學、電影語言、社會學、產業等等），也較少跳脫語言的框架。傳統筆譯學門已納入跨領域、跨文化的研究之中，並尋求各種研究切入方向。字幕翻譯在翻譯學門亦是相當特別的一環，亦值得從各角度探索。除此之外，臺灣字幕習慣中，觀眾對於外來文化的接受度，字幕在歷史中的特殊定位和影視傳統標準在世界上堪為異數，值得細究，甚至有機會從各角度挑戰、修正、豐富既有的字幕翻譯論述。. 2.3 結語影視字幕翻譯是多媒體、多模式的特殊翻譯行為，含有多項技術限制和傳統。藉文獻討論，本章將目前字幕技術相關研究整理後，發現過去影視字幕翻譯多半著重於語言的討論，對於字幕本身角色、功能、目的等等特性並無深入的探究。臺灣字幕淵源甚久，開放性字幕的本質讓字幕在社會上的定位就已有其特殊性，近三十年間由於科技進步，字幕變化更劇烈，各媒介字幕樣貌變得更多元，字幕影像的互動關係似乎必須從更大的社會、科技角度去論述。因此，本論文便期以規範為主軸，從觀察角度以邏輯去形塑、分析字幕出現的前因後果，由社會和科技角度切入，並從字幕規範的轉變再次去審視時空限制和字幕本質，試著去釐清影視字幕語言之外的技術限制，或是傳統規範。藉此了 18.

(31) 解字幕在現代的定位和目的之後，期盼字幕翻譯語言的原則便能因此更加明確，也望能擴大字幕翻譯研究的廣度。. 19.

(32)

(33) 第三章. 臺灣社會和字幕規範. 規範一部分源自於社會。社會的各種制度、傳統和文化無形影響了眾人對於一件事的看法。國內外對字幕翻譯而言，其實仍然以「原作」為依歸，在溝通原則下，會不斷強調原作效果、不要干預原作畫面，「字幕」在這樣的背景下，往往成為「外來的」、「侵入的」、「汙染」影像的他者。尤其當文字溝通已成生活一部分，出現在 PDA、或即時通訊之上，美國大眾卻普遍對於字幕仍存有偌大的敵意（Rich, 166），字幕隱涵的「異國性」（foreignness）便值得拿來探討。字幕此時代表的已不只是聲音轉換為文字的溝通元素，而是象徵著異國文化。社會對字幕態度其實涉及層面相當複雜。據 O’Connell 研究指出，整體而言，富有、（文化強勢）大國會傾向使用配音，相對較小的國家會傾向使用字幕，其中涉及語言權力和政治關係。其實，字幕和配音的選擇與來源語和目標語關係、目標觀眾、產業預算、文本類型、習慣和新趨勢等等都息息相關（127-28）。臺灣開放式字幕規範和其他國家相比其實相當特別。影片字幕不僅是臺灣觀看影像的習慣，亦是特色，不但和使用配音的國家有別，和歐陸大多字幕國家也不盡相同。臺灣是一個多語言的社會，從日治時期開始皇民化教育，全民歷經臺語日文交雜的教育，以至漸漸只學日文，達皇民化之目的。隨後乃至國民黨政府來台，訂立中文為國語，自此之後，政府強制推廣中文，影片不論語言、節目類型（甚至新聞採訪片段）都上有中文字幕。演變至今，配音僅出現於卡通和韓劇，且配音的節目仍有上字幕，這一切全始於政府的語言政策。本土意識抬頭的時代，本國多語族群共融特色浮現，電影、電視本國語言越來越多元，中文字幕儼然成為全民觀眾影像溝通的主要媒介。觀眾在四、五十年的政策下，養成了觀看字幕的習慣，更覺得字幕成為了影片上必要的、不可缺少的語言符號（劉幼琍、楊忠川 123）。臺灣在特殊的社會和政治環境動盪之下，培養出一群特別的觀眾群。面對影視作品無論在討論翻譯策略、產業等領域時，必然要了解開放式字幕出現、流通的前因後果，以及觀眾長期培養出對於字幕的概念，才能從此去分析、釐清字幕在臺灣的定位，以及未來的趨勢。本章的目的即是在此前題之下，和國內外研究的字幕結論相互比照，分析臺灣翻譯字幕的特殊之處。 21.

(34) 3.1 臺灣歷史背景下的字幕臺灣字幕在世界是特殊的文化現象。主要有兩項原因，一是政府語言政策的推行，二是商業因素的影響，兩者交互作用下，培養出了觀眾的觀影習慣。以下就從政策和商業因素方面來討論字幕的歷史背景。. 3.1.1 語言政策臺灣字幕不論語際或語內都很普遍，臺灣實施開放式字幕有其歷史和政治因素。「三台自開播以來，由於種族、語言背景的關係，一直採用開放式字幕。…… 此外政府為提倡國語以及提高中文的識讀率，特別在廣播電視法第十九條中規定『外國語言節目，應加映中文字幕或加播國語說明，必要時新聞局得指定改配國語發音』。」（劉幼琍、楊忠川 111）文化部電影法第二十三條也規定：輸入之外國電影片在國內作營業性映演時，應改配國語發音或加印中文字幕。細究規定能看到法律僅規定僅只針對外國語言節目和外國電影，現行語內、語際開放式字幕的運用之緣由，必須回溯到國民黨政府語言政策。日本統治臺灣後期因皇民化運動的強硬日語政策，當時臺灣中、小學生只學習日文，在家庭裡仍是以方言為主（蘇蘅 221），對於中文相較來得陌生。1945 年，臺灣省行政長官公署成立，隨即於 1946 年組成臺灣省國語推行委員會，積極推行北京話。初期政府仍允許國台語對照學習，但相較於日本統治臺灣四十二年才在皇民化運動禁止臺灣人使用母語，國民黨政府治台十一年後，也就是 1956 年便禁止各級學校使用方言，統一語言的手段相當霸道（薛雲峰 25）。在方言遭受打壓的社會環境中，與影視翻譯最相關的，就是廣電法和電影法的規定。廣播電視語言政策分為三個階段：1962 年至 1972 年相對開放期、1972 年至 1987 年解嚴緊縮期、1987 至今鬆動期（蘇蘅 248-267）。1963 年頒布「廣播及電視無線電台節目輔導準則」，第三條寫「電台對於國內廣播，其播音語言應以國語為主，方言節目時間比率不得超過百分之五十，如分設國語與方言兩廣播部份，其方言節目時間整比率，合併計算仍以不超過百分之五十為限」。電影方面，1959 年教育部規定電影放映國語片不准加用台語說明，違者予以糾正或 22.

(35) 勒令停業。1972 教育部函令三家電視台「閩南語節目每天每台不得超過一小時」。 1976 年行政院公佈「廣播電視法」，規定「播音語言應以國語為主，方言應逐年減少」。電影只補助國語片，利用市場邊緣化方言電影，廣播則嚴格審查內容，電視因傳播力強，因此控管最為嚴格（謝麗君 47）。在此壓抑方言的背景下，節目不論臺語、客語，一方面增進中文識讀，一方面為了推廣到各觀眾群，影片大多有加入字幕，如 2013 年南藝大尋獲的《薛平貴與王寶釧》（1955）便是客語配音、配唱，中文字幕的臺語片，也間接反映了當時多語的社會背景。不過，臺閩、中文字幕在溝通上從來不是社會上各語言的橋樑，反而是中文強迫教育的工具，成為語言變形的樞紐。舉布袋戲為例，陳龍廷於《臺灣布袋戲的口頭文學研究》（2006）論文中說明了臺灣字幕習慣的特殊性，以及中文主體的書寫字幕文化衝擊了臺語布袋戲表演的現象。字幕對布袋戲的影響有三：「（一）華語字幕的送審限制，使得早期布袋戲主演傾向使用文言文表演。（二）布袋戲主演放棄臺語表演，而另聘卡通片配音員以華語表演。（三）布袋戲臺語口白完全配合華語語法的字幕，甚至改變臺語的語法。」尤其是第三點的現象，尊中文貶方言的社會環境下，新一代編劇已缺乏臺語創作能力，只能以中文思維來編劇，劇本化的產業發展結果，視覺的中文字幕凌駕了口語的臺語，語言與文字一對一的關係影響了原本布袋戲口頭表演的自由性（168）。字幕在此時扭轉了語言輔助的功能，反而喧賓奪主拿到了主宰的語言權。其中問題「莫過於以往缺乏有效的、有系統的書面文字，作為紀錄語言的載體，以至於一昧[sic] 屈就『漢字』，因而模糊臺語和華語是不同的語言系統的清楚界線，」（165）於是，長時間在語言霸權的影響下，代表中文的閱讀字幕變得更為崇高，代表臺語、客語等方言的聲音符碼相對成為了相對不正統、較低階的語言。字幕在臺灣除了是習慣之外，長期更象徵影視節目中書寫文字並非完全僅止於輔助口說語言的概念。過去，字幕在研究中的地位都被認為是輔助性質，「觀眾要看的是畫面不是字幕」（區劍龍 336），而且字幕「不僅會遮住節目播放中的部份訊息，破壞電視節目整體美感」（劉幼琍、楊忠川 111）。理論上優秀的字幕翻譯就是「隱形」的翻譯。其實在臺灣脈絡下，字幕不論從語言、政治面向來看，從來就不是以「隱形」、「輔助」為依歸，中文字字幕從頭到尾就是具有教育、政治意義的工具。從這一點來看現在臺灣字幕的特殊現象就獲得了解釋。臺 23.

(36) 灣社會並不是依賴視覺字幕、輕忽聽覺能力，而是在政治推廣中文之下，形成了觀眾對字幕全面的需求和習慣。字幕於影視作品中的地位不見得低於聲音語言的符碼，更代表著具有地位、具有特定功用的書寫語言，並長時間存在於螢幕之上。在此背景下，觀眾無意識養成了看影片同時閱聽字幕的習慣，隨時代推進，這樣的政策和產業選擇目前也沒有因此更改。 1997 年劉幼琍和楊忠川於《廣播與電視》期刊雜誌發表了〈傳播科技的另一種選擇──我國隱藏式字幕的政策研究〉一文，文中討論了國內外隱藏式字幕發展的狀況，並以問卷調查出聽障者對隱藏式字幕的態度大多表示支持。無線電視台則有五點疑慮：成本增加、人力增加、設備增加、打字速度與準確性和國內觀眾反彈。整體而言，三台對於隱藏式字幕保持被動態度，若有政策和法規則會盡量配合。有線電視、衛視和其他節目供應者在商言商，態度又比三台和公視更為保留，有衛星電視業者更表示，政府對不同媒體要求不能相同。電視機和字幕機製造商對隱藏式字幕都表示贊成，因為能帶來商機，但希望政府政策明確、規格統一。專家學者則樂見增加閱聽人選擇，以社會教育功能而言，消費者的反應則需要溝通和教育。該文結論更建議政府隱藏式字幕推行的必要，以及呈現相關面向的參考（109-140）。特別的是，專家也肯定字幕在電視傳播的教育功能，表示「媒體不應只是傳播視覺，更應該用字幕來表達深度意涵」（125）。這篇文章一方面證明了如前所述，本國語言相關全面的改革，全是由政策導向，一般電視台、製造商對於語言相關的改變，都抱持著由政府政策為導向的被動配合；二方面也暗示了字幕如此背景下特殊的定位。臺灣開放式字幕服務的觀眾不是聽障人士，目的亦不全然是輔助溝通和理解。字幕的目標觀眾是一般大眾，目的主要是配合政府政策推動國語教育，增加識讀率，但也不諱言，字幕在當時代，也成為應因多語社會的語言橋樑。不過，即使至今，這樣僵化、捍衛某種文化主體意識的字幕傳統其實也尚未改變。. 3.1.2 商業影響國語推行政策反映在影視作品其實有兩個層面，也就是字幕和配音。兩者都是語言推行的強大力量。但仔細看臺灣影視作品，除了專為兒童為主的節目和卡. 24.

(37) 通，其他節目至今大多以字幕溝通方式為主。為什麼會造成這樣的情形？主因除了上述長期政策養成的習慣之外，另一項不可不提及的是考量到成本的商業因素。早期因國民黨政府語言政策考量，配音也是推行國語運動的工具。當時演員無法順暢說出標準國語，再加上聲音都是事後配音，角色多以廣播界名播音員代言。1950 年代至 1990 年代卡通、美國影集、電影的配音十分受到社會歡迎。 1993 年產業和有線電視開放之後，有線電視除了本土頻道外，境外衛星頻道因競爭節目增加配音和字幕，尤其卡通頻道，配音產業製作量變多，加入許多配音新血，也成為代理版權識別方式（郭如舜 11）。但實際上，製作和配音費用緊縮，人才減縮之下，配音員不得已去配不適合聲音的角色，品質也隨之下降，導至配音產業惡性循環（蘇倚玉 11）。以 2000 八大電視台引進韓劇為例，佟紹宗表示戲劇台是因為外語節目比例有一定限制，因此將外劇配成國語充數，為節省成本而濫用配音、配音行情甚至有一集 300 元的低廉情況（同上 29）。再加上臺灣影片都上有字幕，除了收視群為兒童、青少年的卡通節目，臺灣本身的市場無法給配音員良好的待遇（同上 10），配音製作費大大高於字幕製作（黃佩珊 15），面對種種市場不利的情況，配音自然漸漸受字幕所取代。近年卡通配音產業在「創譯」一門重新找到了一塊出路。創譯之始目的一是為提升大眾配音翻譯的觀感，二是提升電視台競爭力，三是提升臺灣觀眾對美式卡通的接受度。翻譯時以娛樂目的為依歸，並重新定位了目標觀眾群，在不違背視覺原則下進行創作，採用大量在地文化和特色，希望在娛樂效果超越英文原版，最明顯的例子是利用口音、說話方式重新塑造角色形象，此舉也受到市場極佳的回響（游鈞雅 15-16），但目前對真人影視作品配音和字幕而言，臺灣觀眾仍普遍傾向接受開放性字幕的表達方式。政府強勢語言教育推動的背景之下，影視產品中字幕書寫符號比起聲音符號在多語社會中更有優勢，產業也慣於傾向被動配合的經營模式，再加上字幕比配音成本要來得低廉，演變成主要由字幕作為影視作品溝通的工具。經過六十多年的字幕薰陶，臺灣觀眾已養成了觀看字幕的習慣，開放式字幕也成為社會上的重要規範。和國外的觀影習慣相比之下，當前觀眾對字幕的概念，尤其是「異國性、外加」的感受不盡相同。 25.

(38) 3.2 字幕和臺灣觀眾黃明月在她研究中指出，在人口變數如性別、年齡、教育、職業與專業領域上，字幕的類型、大小顏色、位置、字體及字幕呈現方式並沒有顯著相關。但她也提及，字幕閱讀的習慣與觀眾偏好、需求有相當大的關係（Hwang, 161-162）。臺灣影視作品向來都有開放式字幕，觀眾對字幕的觀感和高接受度是臺灣歷史脈絡政策和商業影響長期所培養而成，也由於節目一律擁有字幕，其實在觀眾眼中字幕未必是銀幕上的汙點。臺灣觀眾接受了字幕為存在於影片上的作用，字幕不見得是「必要之惡」，而僅是影像上一個單純表意的符碼和工具。如此來說，字幕在臺灣仍是異國性、外加的嗎？. 3.2.1 屏障「異國性」的字幕「就我們而言，所有字幕都是汙染。」Nornes 曾這麼說（17），令人聯想起「翻譯就是背叛」的這句話。對不習慣看字幕的觀眾而言，字幕是將視覺畫面和聽覺聲音享受，額外多加了煩冗的「閱讀」。字幕本身就是對原作的侵入，字幕在語言意義上的精簡，將異國文化轉換融入本國文化表達方式，又舉起異國體驗的標語，不但褻瀆了原作本質，更是一種汙染（Nornes 18）。「我們立場一旦是『字幕侵犯了影片視覺空間』，結果或多或少，我們就會追求將字幕置於最少妨礙、最不突兀之處……字幕源於必要之惡，是被視為事後添加之物，而不是影片自然的元素之一」（Sinha 174）。對於字幕的反感，最顯著的例子就是美國的觀眾。 1985 年黑澤明的《亂》（Ran, 1985）在美國上映，製作公司相信觀眾會喜歡影片，為了吸引觀眾，他們於預告片中避開日文對話，所以就不需上字幕，這樣的策略隨即成為美國推行外語片的慣用手法（Rich 157-160）。不只戲院，這樣的手法影響了各產業，相信只要先抓住觀眾，讓觀眾進到影院，他們便會接受字幕。Rich 研究指出，如此情況延伸到了 1990 年代，甚至 2000 年代，美國觀眾非但仍不喜歡配音的效果，也不願意觀看上了字幕的電影（161）。兩者皆不是的情況下，美國電影業者發展出一套特別的解決辦法。他們選擇將熱門外國電影重拍成英語版的電影，並視改編程度請演員用口音表現（143），如瑞典電影 26.

(39) 《龍紋身的女孩》（The Girl with the Dragon Tattoo, 2011）翻拍的美國版本就是最明顯的一例。字幕電影的壓抑，其實反映了美國對「異國」文化的態度。儘管 Nornes 一再表達對字幕的負面看法，Giannetti 也提出電影是娛樂、閱讀是一種勞累的行為（233-5），似乎指出美國觀眾的偏好不只是「恐外」（xenophobic）下的結果，但 2000 年之後，PDA、電腦上文字的交流越見頻繁，日常生活以文字讀寫交談已成習慣，拒絕在觀影時以字幕交流、溝通的現象與此便有所矛盾（Rich 164-166）。因此，美國好萊塢近年出現的創意字幕，在這樣的背景之中，可說是吸引美國觀眾接受異國文化、觀看字幕的嘗試。創意字幕其實是在全球化背景和電影寫實風格講求人物說本國語言，再加上科技進步、人與人溝通方式改變（詳見第四章），面對美國觀眾排斥字幕的轉圜。一方面，創意字幕的生成是原作創意的一部分，讓閱讀字幕成為一種趣味，成為一件電影作品的一部分（而實際上的確也是創作的一部分），呈現一種幻覺，消弭了字幕「異國性、外加」的特性，也就是傳統上隔閡、中介於影片和觀眾之間的本質。二方面藉此沖淡異國語言理解上的排斥感，同時試圖保留全球化的現實。近年美國電影、電視創意字幕的應用相對於以往逐漸增多，成為電影一種詼諧、漫畫式的表現方式。反觀長年開放性字幕在臺灣，觀眾對於字幕並未擁有任何排斥心理，其對於字幕的看法似乎無法以如此角度切入。不過，Amresh Sinha 博士提出了另一個字幕的觀點似乎可以作為參考。他指出字幕翻譯在溝通翻譯的目的下，其實是將異國的語言轉換成本國能接受的語言，也就是歸化（Venuti 所提出的 domestication）。從這樣的角度來看，「影像」的異國性其實才是最為強勢元素，而「字幕」的力量，反而是站在一種熟悉、本國語言的立場上，對原作進行強勢的文化扭轉，鞏固本國語言文化特質（172-180）。以臺灣字幕為例，臺灣字幕就是本著於中文本位的立場，自 1949 年在臺灣鞏固中國文化的工具，用來排除台語、客語等方言。而在現代商業電影畫面和聲音之中，多以西方（美國）文化為主體，中文字幕大都採用歸化、熟悉化的翻譯技巧，由此角度來看，字幕似乎. 27.

(40) 可說是介於影像口說語言和觀眾之間，成為扭轉異文化力道的一道屏障。. 3.3 結語字幕從充滿強勢力量的語言霸權工具（中文打壓方言），如今角色慢慢移轉。字幕在銀幕上在現代科技進步下，善盡螢幕上影像的中介者的職責，一方面形式上受囿傳統字幕（輔助）概念，在螢幕上躲躲閃閃，唯恐干擾到影像和觀眾的連結，二方面藉著詮釋將強勢異國的文化力量扭轉，某方面來說，守護著、銜接不同的文化。在複雜的國族認同和殖民背景下，相對於本土方言，中文中心文化在臺灣最終仍難歸於「異國性」（foreignness）的一環。影像中的字幕不但並非象徵外來的異質文化，其外加的本質在長期存在下變得對觀眾來說亦不再那麼突兀。中文字幕出現在國內影像（台語、客語、華語、原民語、日語語言結構）和外國影像，彷彿單純承載著、翻譯著、象徵著口語聲音經詮釋後的意義，權力關係已在時代轉換下沖淡。時至今日，字幕語言華語本位的中心也逐漸鬆動。林嘉倫《試析美國喜劇電影中文字幕的台式中文現象》以及眾多探討幽默、歸納喜劇片策略、青少年用語的論文都曾探討過不少台式中文（中文混入台語）的表現。「使用台式中文，對於臺灣觀眾來說，聽起來格外有親切感與認同感，這種情形在青少年流行詞語中更是非常普遍的。如此，亦能提高觀眾對影片的興趣和吸引力」（簡嘉利 34）。字幕語言教育功能，已經不如以往來的彰顯，其娛樂效果和感染力在觀眾心中，反倒成為字幕在螢幕上除了語言輔助外的目的。無論如何，臺灣目前社會仍承襲了國內外影片都上開放式字幕的歷史背景。開放式字幕的初衷並非為了服務聽障觀眾，而是為了服務（同化、教育）多語社會大眾。於此背景之下，開放式字幕非但未造成「異國、附加」的排斥感，在觀眾心中更維持著螢幕上重要表意符號的形象，其功能不僅止於「輔助」功能，更包含扭轉、屏障文化的重要特質，以及不可抹滅的娛樂、感染效果。. 28.

(41) 第四章. 科技發展背景. 從翻譯角度來看，影視字幕的規範不只拘限於社會和語言的範疇，而是關於影像、聲音和文字等多元符號的互動。近二十年間，科技大幅進步，視覺、聽覺的多元符號呈現和交流的方式已然大幅改變。Gambier 在〈視聽翻譯研究近期發展〉（Recent Developments and Challenges in Audiovisual Translation Research）一文中提到：「1990 年代，類比技術轉向數位化，產品更快、更有彈性、更壓縮。對螢幕上的文字、影音、電影製作等面向造成巨大的影響」（25-26）8。DVD、藍光、網路等新格式包含多種字幕、配音等語言選擇，在大眾觀影習慣已改變之餘，未來手機和網路字幕等新興媒介影響更不可小覷（Díaz-Cintas 10）。科技正迅速改變生活以及觀看的方式。科技進步對於字幕的影響可分為兩個層次。其一是科技改變了人類與影像、文字的關係：台灣以往字幕都是開放式字幕，某方面來說，過去觀眾是被動地承受著字幕的訊息，可說是全盤接受著字幕在畫面上的灌輸，抑或是輔助。但九零年代之後，影像錄製載體上，DVD、藍光提供多樣語言選擇，字幕可開可關，甚至能由觀眾選擇評論版的聲道和字幕。隨網路字幕廣為流通，翻譯字幕品質或風格的選擇也增加了。除此之外，電影院、電視、電腦、平板電腦、手機等媒介改變了觀看影視作品的習慣，再加上 wifi、簡訊、即時訊息、社群網站、動態圖片等等資訊交流方式，螢幕上的文字的應用和選擇與以往已不可同日而語。字幕製作技術層面的突破是第二個層次：1980 年代中期至 1990 年代電腦化打破了舊有的軟硬體規格限制，自此之後，字幕製作和形式呈現不再有限制。以下就從這兩個層面切入，再以商業作品和字幕組為例，說明科技影響下字幕的樣貌。. 4.1 螢幕上的文字和人的關係早期螢幕上的字幕都是開放式字幕，不然就是沒有字幕，觀眾並沒有選擇的權力。1970 年美國公共電視台開始開發隱藏式字幕的技術（劉幼琍、楊忠川 116），. 8. 筆者譯。 29.

(42) 從此出現了開放式字幕和隱藏式字幕的分別，給觀眾選擇是否收看字幕、收看哪一種字幕的權利。視聽產品方面，數位化壓縮技術的突破，相同大小載體能含納的資料更多時，影像畫質便變得更好、字幕檔也能更多。「DVD 字幕拜科技之賜，目前一片最多可以有三十二種字幕（包括各種語言、同語言目標對象不同：年輕人、聾啞人士、觀看速度較慢的年長者等）」（Gambier, “Development and Challenges” 26）。藍光發明之後，容量更高，字幕能配合需求的選擇就能更多。此外，網路外掛字幕的進步更是最不容小覷的發展。舉凡 Youtube（創立於 2005）和 TED（創立於 2006）等影音網站今日都有線上外掛字幕系統。網路字幕組崛起，給予觀眾除了字幕的選擇之外，更有版本和風格的選擇。觀眾可以選擇不同字幕組提供的字幕，各字幕組不論在形式、內容、品質、單語雙語都有各版本支持者。字幕和觀眾的關係與過去相比已有能主動選擇的權利。對於字幕的期盼，也就各有所好。. 圖 4-1 字幕同步呈現簡訊文字於螢幕。Paul McGuigan 等人導演，《新世紀福爾摩斯》，第一季第一集 00:38:17 畫面，臺北：得利影視，2010，DVD。此外，人與人之間溝通方式已經改變，展現出書面形式的語言交流。簡訊、 Facebook、Line 等文字通訊方式也開始轉為以字幕呈現在螢幕上，讓觀眾可以同時看到訊息和角色的反應（如圖 4-1）。隨書寫文字在日常生活變為溝通交流重要的一環，字幕在螢幕空間中的呈現上，不論位置、大小、顏色、字型、動畫模式等等表現形式都設計成和生活中所有連結。觀眾越來越習慣字幕交流、接受訊息，對於文字表達方式、風格、娛樂性和作品的整體契合度就越在乎。如今能 30.

(43) 夠談到文字以外的形式的範疇，就是因為科技發展之後，字幕製作方式已電腦化，過去所謂的限制現在已儼然成為創作上的選擇。因此若要了解字幕製作的科技背景以推論規範形成的原因，勢必要從製程技術著手探討。. 4.2 字幕製作技術發展科技對影視字幕的影響主要反應在字幕製作過程以及字幕設計形式之上。製作過程和產業密不可分，影響了翻譯、上字幕（spotting）等等慣有的工作形態。字幕設計形式則影響了字幕在影像上呈現的各個層面：大小、字型、字數等，甚或清晰度和美感等等。字幕製程和產業密不可分，業界漸漸實行標準化分工，考量最低成本和最高效益，各國間製作格式更可交流。以英文為中介語言，沿用分句和時間軸的方式也漸漸出現。（Díaz-Cintas 10）DVD 的模板檔案（template）出現是影響歐美電視、電影字幕製程的關鍵，也算是在產業結構中的特殊產物。模板檔案內含斷句和時間軸，譯者不需再考量上字的問題，只需處理有限時間內的語言，成本也相對減少（Georgakopoulou 30-31）。但這樣的設計必然影響翻譯過程，因為譯者所面對的限制變得更具體，變化也相對變少。時間固定後，字數、流量等勢必也固定了。從影視字幕角度看來，製程實質上促成並箝制了影視字幕的翻譯方式。隨著網路時代來臨，製作軟體問世之後，製作字幕的權利便交到了大眾手中，從翻譯到上字幕可一人包辦。業餘的字幕製作者藉各種軟體自行製作字幕。在此同時，受到科技和網路包羅萬象的字幕形式運用衝擊，新一代的字幕形式的表達形式也慢慢出現在商業作品之中。以下先從製作的角度說明電視、電影、DVD、網路字幕組製作的方式，接著探討電腦化下，字幕組和商業影像作品字幕形式的利用和突破，了解字幕在形式上目前活用的功能和樣貌。. 4.2.1 影視字幕製程和形式演變從製作面來看，字幕可劃分為內嵌字幕和外掛字幕兩種。內嵌字幕指的是「不可更動」並依附在影像上的字幕，如以前的電影字幕，字幕直接打印或雷射燒在. 31.

(44) 底片上。外掛字幕則是字幕獨立在影像之外，播放時兩者以人工、機器或軟體交疊，如電視字幕機的字幕。兩者的製作方式不同，也影響著字幕翻譯的過程。早期影視字幕最初形式上主要是以歪扭的手寫字幕為主。以電視為例，《臺視二十年》寫道： ……為兼顧各階層的人都能看得懂……大部分的節目都加上了字幕。重疊方式的白色字幕播出，在電視播映有很多的缺點，同時用手寫的字幕，也會因人而異……民國六十年八月，臺視從英國的 EDS 公司，購買了兩部滾動式字幕機，字幕改為用打字機打，而在白色字型上，可加黑色陰影……到了民國六十五年九月更把字幕完全納入加邊及加顏色的裝置，使得字幕播出更見顯明」（臺視 189-190）。中視於 1984 年「率先啟用『電視中文字幕電腦作業系統』……以特製之轉接器將電腦連接電視系統後將字幕加邊加色，每個中文字以 24 x 24 像素組成仿宋體（中華民國電視學會，第四輯 132）。外語節目採用的是外掛字幕的方式。技術有限的時代，翻譯和播放是一項相當辛苦的過程。「翻譯、導播、按鈕採取分工」，稿件翻譯完成後，「翻譯稿交到電影組的同人去對看照片斷句，交繕並核對字幕，然後於播出時坐在主控組放映室值機工程同人旁邊，眼觀畫面，耳聽發音，嘴喊口令，由值機工程人員操作字幕更換及疊映開關按鈕。」（臺視 95）。到 1980 年代字幕電腦化，字幕才由非人工，由電腦自動依時間設定放上字幕。電影播映上字幕也是呈現手寫字、印刷字以及最後電腦化這樣的趨勢，早期都是以內嵌字幕為主。電影製作基本分為底片、聲片和字幕片，在後製階段印製拷貝時，將三者合在一起沖印，字幕有時會因為對焦是以底片為準而較為模糊。另一種做法則是將字幕印製在底片上，早年是用銅版打印，費時耗工，品質也較不穩定。後來雷射燒技術成熟，製作速度增快，品質、格式也相對多樣化和穩定。 DVD 字幕是以圖檔儲存。DVD 檔案中的 VOB 檔可以包含視訊、音訊及字幕本身的檔案，而章節、音訊和字幕等等的資訊則是放在 IFO 檔中。所以播放時根據 IFO 檔的資訊，分辨章節、音訊和字幕流該在什麼位置，和視訊流交疊播放。因此字幕和視訊分開製作，屬外掛字幕。 32.