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亨德密特《低音管奏鳴曲》之樂曲分析與詮釋

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Academic year: 2021

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(1)國立台灣師範大學 音樂學系碩士班演奏唱組詮釋報告. 亨德密特《低音管奏鳴曲》之 樂曲分析與詮釋 (An Analysis and Interpretation of Paul Hindemith’s Sonata for Bassoon). 指導教授:徐家駒 教授 研究生:林彥君 撰 中華民國 104 年 1 月.

(2) 摘要 關鍵字:亨德密特、低音管、《低音管奏鳴曲》. 保羅‧亨德密特作為 20 世紀初期具有代表性的作曲家,從早期在德國的發展 到後期前往美國等世界各地進行展演及演講,都顯示出亨德密特不凡的音樂觀與 深度的內涵。本文所探討的《低音管奏鳴曲》亦為低音管的經典曲目,因此筆者 在演奏之餘也想從分析的理性角度來理解、詮釋這個作品,因而產生這篇論文。 本論文分為三個章節:第一章從作曲家的生平、創作風格及手法開始著手; 第二章介紹作品的背景並進行分析;第三章則整合前文的理論分析與筆者的演奏 經驗,做出最適當的詮釋。最後,希望本論文能給低音管演奏者帶來一些助益。. 1.

(3) 目錄 緒論……………………………………………………………………………………3 壹、研究動機與目的……………………………………………………………3 貳、研究範圍與方法……………………………………………………………4 第一章 亨德密特的生平與創作風格………………………………………………5 第一節. 亨德密特生平介紹……………………………………………………5. 第二節. 亨德密特的創作風格…………………………………………………9. 第二章 亨德密特《低音管奏鳴曲》創作背景與樂曲分析………………………11 第一節. 創作背景………………………………………………………………11. 第二節. 第一樂章分析…………………………………………………………12. 第三節. 第二樂章分析…………………………………………………………20. 第三章 亨德密特《低音管奏鳴曲》演奏與詮釋…………………………………32 第一節. 第一樂章………………………………………………………………32. 第二節. 第二樂章………………………………………………………………39. 結語……………………………………………………………………………………49 參考資料………………………………………………………………………………51. 2.

(4) 緒論. 壹、 研究動機與目的 筆者從小到大接觸的低音管曲目大多是巴洛克、古典、浪漫時期格式較為工 整的樂曲,對於現代音樂的接觸較少;而亨德密特是現代樂曲中少見具有清楚的 結構且有旋律的曲目之一,希望藉由本作品可以讓筆者更接近現代音樂。 筆者第一次接觸亨德密特是在高中時,當時對於亨德密特沒有什麼想法,在 詮釋上也不知道可以如何表現,因為它不像韋伯(C. M. von Weber, 1786-1826)的《低 音管協奏曲,作品 75》(Concerto in F Major, op. 75)或是其他古典時作品,有明顯 的調性、主要的和聲進行和清楚的主奏、伴奏關係,因此當時筆者糊裡糊塗的演 奏,只要求不要吹錯音、節奏要對,僅此而已。第二次則是在大學時,為了研究 所考試而準備,因為大學練過亨德密特的木管五重奏作品《小室內樂》(Kleine Kammermusik Op. 24, No. 2),所以對於亨德密特有了進一步的認識,在演奏與練習 的過程中相較於以前更有一些體會。在一次音樂會的場合中,筆者聽到友人演奏 亨德密特的《小號奏鳴曲》(Sonata for Trumpet and Piano ),當下筆者就決定要以 這首亨德密特的《低音管奏鳴曲》作為本論文的探討對象;聽著友人的演奏時, 忽然被亨德密特的音樂吸引,雖然是不同樂器,但是筆者卻興起想要好好探究此 奏鳴曲的想法,也希望藉由這次的機會,可以更深一層的了解此作品的內容,並 找到最適當的詮釋方法。. 3.

(5) 貳、 研究範圍與方法 本文分為三個章節,分別就作曲家的背景、樂曲分析和音樂詮釋三個方面進 行個別的探究與討論。第一章從亨德密特的生平與音樂風格兩個基本的層面先了 解亨德密特的成長背景以及工作、演出等經歷;進而從當時亨德密特身處的社會 背景去了解他的作品型態、寫作手法和創作動機。 樂曲分析的部份,筆者以動機、節奏和樂曲結構為主要的討論方向,並以樂 章、樂段為單位逐一討論;詮釋方面,筆者就自身練習和演奏的角度,從氣的運 用、速度的掌握到音量、運音方式(articulation)的應用以及低音管與鋼琴的互相配 合作為主要的撰寫重點,配合樂曲的分析希望可以收到相輔相成的效果。. 4.

(6) 第一章 亨德密特的生平與創作風格. 第一節. 亨德密特生平介紹. 保羅‧亨德密特(Paul Hindemith, 1895-1963),德國人,擁有作曲家、中提琴家、 小提琴家、指揮以及教師等多重身份。1895 年生於德國哈瑙(Hanau)的一個中產階 級家庭,1 由於父親非常喜歡音樂,因此開啟了他的音樂之路。九歲開始學習小提 琴,四年後,也就是 1907 年,亨德密特以 13 歲的年齡進入法蘭克福音樂院(Hoch Conservatory in Frankfurt)就讀,師事安娜‧黑格納教授(Anna Hegner, 1881-1963), 一年後,黑格納將他介紹給她的老師阿道夫‧雷布納(Adolf Rebner, 1876-1967)在 雷布納門下繼續學習;2 雷布納發現亨德密特非常有音樂天份,於是在他的幫助 下,亨德密特爭取到公費生的名額,得以專心在小提琴的學習上。1912 年,亨德 密特開始學習作曲,先後師事阿諾德‧孟德爾頌(Arnold Mendelssohn, 1855-1933) 及伯哈特‧澤克勒斯(Bernhard Sekles, 1872-1934)。3 亨德密特非常的敬重阿諾德, 在 1927 年,他把作品《室內樂第五號,作品 36》(Kammermusik no.5, op.36 no.4) 獻給孟德爾頌;而在與澤克勒斯學習期間,亨德密特的作品 opp.1-9 已經展現了他 與眾不同的能力與才華。 1914 年,亨德密特從音樂院畢業後,進入法蘭克福歌劇院,擔任樂團的副首 席,並在 1917 年升任樂團首席。1915 年,他加入「雷布納弦樂四重奏」(Rebner’s 1. 哈瑙(Hanau),法蘭克福附近的小城。. 2. 阿道夫‧雷布納(Adolf Rebner, 1876-1967),法蘭克福歌劇院樂團首席、音樂院教授,為當 時法蘭克福最有名的老師,並以自己的名字組成一個弦樂四重奏,叫做「雷布納弦樂四重奏」 (Rebner’s string quartet)。 3. 阿諾德為保守派的作曲家,對教會音樂貢獻良多。 5.

(7) String Quarte),擔任第二小提琴。此時的亨德密特已經以小提琴家獨奏家的身分聞 名於樂壇,並公開演奏許多重要的小提琴協奏曲,例如:海頓、莫札特、貝多芬、 孟德爾頌…等等。 由於第一次世界大戰的緣故,亨德密特於 1917 年的年末被征召入伍,也因為 他音樂家的身分,進入軍隊後被編派至軍樂隊,並擔任大鼓手。在軍隊生涯中, 亨德密特不忘繼續作曲以及演奏,也在軍隊裡組了一個弦樂四重奏,以慰勞辛苦 的軍官及士兵們。而在此時,樂壇發生一件影響亨德密特音樂生涯的重大事件: 德布西過世了。亨德密特提到: 「我們沒有辦法把樂曲演奏完畢,那就像呼吸被瞬 間奪走般的難受。但是我們第一次體會到,音樂不只是風格、技巧、情感的表達; 而更是延伸到政治、國家、戰爭等等的社會層面。我從來沒有如此清楚音樂未來 應該走的方向。」4 大戰結束後,亨德密特回到法蘭克福歌劇院繼續擔任樂團首席,也回到「雷 布納四重奏」 ,不過此時他卻要求,他不要演奏小提琴,他要擔任中提琴手;正是 因為亨德密特會演奏小提琴也會演奏中提琴,甚至更多樂器,例如:鋼琴、單簧 管、小號…等,所以他的作曲視野比別人開闊也更能從不同器樂方面去思考。 1919 年 6 月,亨德密特在法蘭克福辦了一個「作曲家之夜」(Composition Evening)的活動,主要都是演奏他自己的作品。這個活動成功的吸引了世界知名出 版商 B. Schott’s Söhne, Mainz 的注意,並且當下和他簽約:未來亨德密特的作品 Schott’s 是唯一的出版商(有如商場的總代理)。因此亨德密特成為當時作品最經常 被演出的作曲家。1921 年,作品《弦樂四重奏第三號》(String Quartet no.3)由「阿 瑪弦樂四重奏」(The Amar String Quartet)首演,也奠定了亨德密特在德國作曲家的. 4. Heinrich Strobel: Paul Hindemith: Zeugnis in Bildern.(Schott’s Söhne, 1961), 8 6.

(8) 地位。5 1922 年,亨德密特的作品在「國際當代音樂協會」(International Society for Contemporary Music)演出,開始受到世界的關注。1923 年,他離開法蘭克福歌劇 院,成為「多瑙艾興根音樂節」(Donaueschingen Festival)籌辦委員會的一員,並將 音樂節推向國際,成為 1920 年代最重要的音樂節。6 1927 年,亨德密特受邀到柏林音樂院(Berlin Musikhochschule)擔任作曲教授, 由於開闊的視野、好學的態度以及淵博的學識,讓他成為學生眼中不可多得的老 師。除了在音樂院教授專業的理論課程,亨德密特也開始發展他「實用音樂」 (Gebrauchsmusik)的概念。他認為音樂不應該只有受過專業音樂訓練的人可以演奏 和欣賞;作曲家更不應該孤芳自賞,而是與觀眾建立互動及共鳴,以達到闔家欣 賞的效果。因此亨德密特開始創作織體較為簡單、和聲較為單純的曲子;除了這 些作品,也寫作電影音樂跟適合孩童、學生演奏的曲子,讓音樂更為推廣出去。 而為了傳達這個理念,亨德密特也在「新肯民眾音樂學校」(Volksmusikschule Neu-Kölln)教課。7 1920 年代後期,政治勢力的改變深深影響了亨德密特的音樂事業。納粹黨的 崛起以及對猶太人的迫害,也讓他成為納粹政府的眼中釘;在政府不斷將猶太人 驅離德國的同時,不只因為亨德密特的妻子是猶太人,8 更是因為他與猶太裔音樂. 5. 阿瑪弦樂四重奏(The Amar String Quartet or The Amar-Hindemith String Quaret),編制為兩把 小提琴、一把中提琴、一把大提琴,成員依序分別為:阿瑪(Licco Amar)、卡斯帕(Walter Caspar)、 亨德密特以及亨德密特的弟弟魯道夫(Rudolf Hindemith),後來由法蘭克(Meurice Frank)頂替魯道 夫。於 1929 年解散。 6. 艾辛根音樂節於 1913 年創立,原本是為了讓新生代作曲家的作品有被發表的場合而創立; 到了 1921 年,亨德密特將音樂節推向高峰,邀請荀白克(Arnold Schoenberg, 1874-1951)、魏本(Anton Webern, 1883-1945)等現代作曲家,演出更前衛的作品。 7. 新肯民眾音樂學校,提供喜歡音樂的民眾一個學習音樂的場所,以傳遞音樂知識與音樂素 養為目的。 8. 亨德密特的妻子葛楚德(Gertrud)為法蘭克福歌劇院指揮路德維‧羅騰伯格(Ludwig Rottenberg)的女兒。 7.

(9) 家合作,推出兒童劇《我們來建造一個城市》,在當時此劇被視為諷刺納粹政府、 反納粹思想的劇碼。1934 年,亨德密特完成交響曲《畫家馬諦斯》(Mathis der Maler, 1934),隔年完成同名歌劇《畫家馬諦斯》,由福特萬格勒(Wilhelm Furtwängler, 1886-1954)指揮首演,獲得空前的大成功,不過因為劇情影射當時德國人民和政府 的關係,強烈挑戰納粹政府的權威,所以亨德密特再次遭到政府的抵制與迫害。 1935 年,亨德密特因為政治的因素被迫離開柏林音樂院;而這時正好土耳其政府 邀請亨德密特前往當地為其音樂教育進行有系統的規劃,從小學到大學,乃至師 資的培育。亨德密特在這裡充分實踐他的教育理念,也成功將他的音樂理念與理 想在土耳其扎根。9 不過他並未在土耳其停留太長,1938 年,亨德密特前往瑞士 與瑞士芭蕾舞團合作,接受芭蕾舞團的委託創作。在短暫的停留後,1940 年前往 美國,在友人的介紹下,一開始先在水牛城大學(State University of New York at Buffalo)、康乃爾大學(Cornell University)等學校擔任客座教授,之後進入耶魯大學 (Yale University)教授音樂理論。在 1946 年取得美國公民身分。 1947 年,第二次世界大戰結束後,亨德密特回到德國,但這時的德國已經無 法讓他感到熱情也無法激起他的寫作動力。於是在 1949 年,他再度回到美國,並 受邀至哈佛大學演講、教課,傳遞一生對於音樂家本質的理念。之後這些演講的 內容也被出版成書,標題為《一個作曲家的世界》(A Composer’s World)。1951 年, 亨德密特前往瑞士蘇黎世大學任教,並定居於此,直至 1955 年成為榮譽教授後退 休。退休後的亨德密特依然在世界各地舉辦演講,並以指揮的的身分活躍於音樂 會,足跡遍至南美、日本等。1963 年完成《彌撒曲》(Messes, 1963)後,同年的 12 月 28 日,因急性胰臟炎病逝於家鄉法蘭克福。. 9. 此時亦任教於安卡拉大學(Ankara State Conservatory)。另外,音樂大學、管絃樂團也是在亨 德密特的規劃下完成。 8.

(10) 第二節. 亨德密特的創作風格. 亨德密特早年在音樂院學習時就展現他的音樂才華,他的音樂風格深受多位 作曲家的影響,不僅是布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)、德弗札克(A. Dvorak, 1841-1904 )、柴可夫斯基(Pyotr ll’yich Tchaikovsky, 1840-1893)這些浪漫派作曲家是 他的學習對象;巴哈(Johann Sebatian Bach, 1685-1750)更是他模仿的對象。因此, 亨德密特早期的作品,雖是偏向浪漫主義的風格,但在作曲手法上,則沿用巴洛 克時期的對位(Counterpoint)、賦格(Fugue)。這種對位方式的作曲特色被亨德密特 稱為「線條對位」(Linear Counterpoint),講求各聲部橫向的獨立線條,不論是高音 聲部或是低音聲部都強調各自的旋律線條與對位發展,有別於巴洛克時期注重縱 向的和聲對位手法。這個線條對位的作曲特色貫穿亨德密特一生的創作。這時期 的作品包括弦樂、室內樂、小提琴奏鳴曲以及鋼琴曲。 1920 年代,表現主義(Expressionism)興起,10 亨德密特受到荀白克(Arnold Schoenberg, 1874-1951)、貝爾格(Alban Berg, 1885-1935)等人的影響,開始無調性 (Atonality)音樂的創作;但是對於亨德密特而言,與其說無調性音樂是對傳統調 性、音響、和聲各方面的衝突與瓦解,倒不如說是為了製造更多音樂張力的一種 手法與手段。 隨後而起的「新古典主義」(Neoclassicism)也帶給亨德密特很大的靈感。新古 典主義一開始由法國提出,音樂家們希望回到十九世紀之前,古典、巴洛克時期 的音樂風格,反對後浪漫派過於誇大、強調情感的表達方式,並且採用巴哈的作 曲手法,使用對位、賦格的方式創作;在曲式上,也使用古典時期傳統的奏鳴曲 式(Sonata Form)、二段體等。這些想法都和亨德密特的創作手法不謀而合,而亨德. 10. 表現主義,源自於繪畫和文學,主觀的表內心情感,探討人內心的各種情感。 9.

(11) 密特更進一步將巴哈《布蘭登堡協奏曲》(Brandenburg Concertos BWV. 1046-1051, 1711-1720)的「競奏風格」(Concertato)11和「大協奏曲」(Concerto gross)曲式運用 至他的室內樂作品裡,12 例如著名的木管五重奏作品《小室內樂》(Kleine Kammermusik op.24, No.2, 1922),在這個作品中,每個樂器在一段合奏(Tutti)後都 各自有一小段的獨奏,以展現各自的特性。這個競奏風格的手法也一直使用至後 期的作品中。 在創作這些正規的音樂作曲之間,亨德密特不忘他的音樂理念:音樂不只是 音樂,而是包含了與演奏者和觀眾之間的關係,並且要易於演奏,朗朗上口,也 就是「實用音樂」 。在寫作室內樂、奏鳴曲之餘,他也創作了許多輕鬆、節奏明快 的音樂以因應不同的場合、不同的演奏者。除了創作給業餘演奏家的小品,亨德 密特也寫給小朋友、學生、合唱團等,種類也是包羅萬象,包含電子音樂和電影 配樂都在他的寫作範圍裡。 總的來說,亨德密特的音樂是兼容並蓄的,他的作品隨著時代的變遷而產生 不同的面貌;而不變的是他在創新與傳統之間始終維持著最基本的平衡,用傳統 的手法將二十世紀的音樂帶出另一種風貌。. 11. 競奏風格源自於文藝復興後期的威尼斯樂派,原來是指複合唱團與器樂之間交互的對比; 到了巴洛克時期越趨成熟,後演變成合奏團與獨奏團之間交替的演出形式。 12. 大協奏曲:由二至三位或者更多的獨奏者組成的「小獨奏團」(Concertino),和多位合奏者 組成的「大合奏團」(Ripieno)共同協奏或合奏演出。 10.

(12) 第二章 亨德密特《低音管奏鳴曲》 創作背景與分析. 第一節 創作背景 亨德密特在 1934-1955 年間創作了一系列為獨奏樂器和鋼琴的奏鳴曲,這首 《低音管奏鳴曲》(Sonata for Bassoon and Piano, 1938)就是這個系列中的其中一 首。1935 年,亨德密特開始他在國外的音樂事業,從土耳其的音樂教育系統建立、 安卡拉大學任教,到 1937-1939 年間三次的美國展演,1938 年瑞士芭蕾舞團的委 託創作。此首《低音管奏鳴曲》即是亨德密特在馬不停蹄的邀演行程中抽空創作 的。這時的亨德密特剛從美國結束第二次巡迴演出,回到德國短暫休息之際,在 極短的時間內譜寫完成,並在同年的 11 月 6 日於瑞士蘇黎士舉行首演。同時期的 作品還有跟《低音管奏鳴曲》屬於同一系列的《雙簧管奏鳴曲》(Sonata for Oboe and Piano, 1938),由此可以看出亨德密特豐富的創作靈感以及對作曲的熱愛。 這個系列的奏鳴曲都有著類似的作曲手法及常用素材,在旋律方面,他喜歡 以民謠、舊時的曲調融入作品之中,並將之發展;在曲式方面,則回到古典、巴 洛克時期的奏鳴曲式、三段體……等。其中最重要的是,這些作品全都沒有標題, 回到古典時期的「絕對音樂」 ,在最純粹的狀態下留給演奏者與音樂更直接的對話 空間。 以下筆者將以曲式結構、和聲運用、旋律動機的變化應用做為分析的重點。. 11.

(13) 第二節. 第一樂章分析. 此首《低音管奏鳴曲》共有兩個樂章,第一樂章為簡單的三段體;第二樂章 則由慢板(Langsam)、進行曲(Marsch)以及最後的田園曲(Pastorale)所組成。 第一樂章可分為 A─B─A’三個大段落以及結尾的尾奏(Coda),下面筆者先將 第一樂章的結構以表格列出。. 段落 A. B. A’. Coda. 樂句. 小節數. 1. mm.1-4. 2 過門. mm.4-6 mm.16-19. 1. mm.19-23. 2. mm.23-27. 3. mm.27-31. 4 過門. mm.31-35. 1. mm.38-41. 2. mm.41-52. 過門. mm.53-56. 片段 1. mm.57-58. 主句. mm.59-62. 片段 2. mm.62-68. mm.35-37. 12.

(14) 一開始以輕快的(Leicht bewegt)6/8 拍進入 A 段,A 段可以大致分為三個樂句,為 何稱為「大致」 ,因為筆者認為 A 段的第二個樂句,其實是由二個至三個小動機連 續堆疊,進而組成第二個大句子,但是如果要分為兩個小句也不無不可;由於在 詮釋上的考量,筆者將之結合為一個大句。A 段的第一個樂句從第 1-4 小節,有著 承先啟後的作用,為第一樂章最主要的句子,鋼琴雙手以平行八度的方式與低音 管對唱,並且以反向的旋律進行強調音響擴張的效果。在這裡亨德密特巧妙的用 鋼琴的句尾連接低音管第二句的句首,運用省略(Elision)的手法,保持音樂的連續 性【譜例一】 ;緊接著進入第二句。第二句為一個較長的句子,從第 4-16 小節。改 變節奏型態,用簡短的節奏音型造成句子斷裂,並以模進的方式搭配重音的使用 和音階往上的堆疊達到樂句推進、減緩、放鬆的效果【譜例二】 。第 9 小節以及第 11 小節鋼琴兩次變化音的旋律在低音管長音時提供樂句的流動性,並以半音下降 的方式回到以 bB 音為主的主題句。A 段的結尾,由鋼琴奏出兼具強調主題與過門 功能的樂句,特別是這裡鋼琴的左手使用上一句的節奏動機,增加流動感,接著 帶入 B 段,為了音樂的連續性再次使用省略手法【譜例三】。. 13.

(15) 【譜例一】第一樂章,mm.1-mm.4. 【譜例二】第一樂章,mm.1-mm.9. 14.

(16) 【譜例三】第一樂章,mm.5-mm.19. 承接 A 段的結尾,B 段從第 19 小節開始發展,可分為四句加上一個小過門, 低音管使用附點音符的節奏,為進入發展的 B 段增加躍動感;鋼琴則持續. 的. 節奏。第一、二句運用巴洛克發展旋律的手法:模仿的手法,重複兩次相同的句 子,在第二次加上裝飾音讓旋律聽起來生動有變化;在鋼琴的部份,第一句再次 使用音階下行與低音管互動,並在第 22 小節左手重複低音管的旋律片段,第二句 節奏維持不變,但是左手二度、三度、四度的音程變化擴張為完全五度,用完全 五度作音程的跳動。此外亨德密特還改變兩句中的最高音─將 bE 音改為還原 E 音,藉以改變句子的明暗對比,製造不同顏色的音響效果【譜例四】。 15.

(17) 【譜例四】第一樂章,mm.15-mm.29. 第三句,從第 27 小節至第 31 小節,旋律由低音管轉換至鋼琴部份,鋼琴用密集 連續的附點節奏型和下行音階,快速的將樂句帶進小三和絃的音響裡;低音管則 從大聲(forte)的張力隨著下行音階漸弱;進入第四句後,由鋼琴的弱起拍帶進低音 管的片段式樂句,用密接(Stretto)的手法【譜例五】 ,讓低音管和鋼琴在小三和絃的 和聲效果中,以一問一答的方式進行,最後再以一個兩小節半的過門回到 A’段。 【譜例五】第一樂章,mm.30-mm.34. 16.

(18) 回到 A’段後,第一句再次強調 A 段主題句;但是接下來的第二句相對於 A 段 的第二句,A’段的第二句較長且帶有引導進入 Coda 的功能,作為引導樂曲進入尾 聲的 A’段,不同於 A 段給予兩個重音,而是在第一個高點之後運用下行音程的手 法解除樂句張力【譜例六】 。接著,鋼琴重複低音管的旋律後,再度以一個小過門 進入結尾的 Coda。過門的部份,低音管用連續上行的音階和四度音程銜接 Coda; 相反的,鋼琴則是採取與低音管逆行的高音下行音階,跟低音管會合後一起上行 進入 Coda,這樣的旋律走向造成的張力,在進入 Coda 時達到完全的放鬆【譜例 七】 。 【譜例六】第一樂章,mm.45-mm.51. 17.

(19) 【譜例七】第一樂章,mm.50-mm.59. Coda 綜合了 A 段和 A’段的素材,以前後兩個小片段連接中央的主要樂句。第一 個小片段以「先現」的方式出現,低音管將 A 段主題句的前兩個小節先演奏一次, 再帶出完整的主題句;鋼琴則用上行的模進手法將樂句帶入未解決的和聲,特別 的是在第 60 小節的右手模進中,亨德密特將前一句的小六度音程變成大六度音 程,將樂句的色彩從陰暗轉為明亮,接著再次點出第一樂章的主題,最後以一個 大三和絃結束第一樂章。【譜例八】.

(20) 【譜例八】第一樂章,mm.55-mm.68. 19.

(21) 第三節. 第二樂章分析. 古典時期的奏鳴曲大多為三個樂章,快─慢─快的形式組成,雖然這首奏鳴 曲只有兩個樂章,但是它的第二樂章包含慢板(Langsam)─進行曲(Marsch)─田園 式的結尾(Beschluß, Pastorale. Ruhig)三個部份組成,因此也可以將進行曲的部份視 為第三樂章,而田園式的結束和第一樂章相呼應,下表為第二樂章的段落結構。. 樂段. Langsam. 段落. 樂句. 小節數. A. 1. mm.1-4. 2. mm.4-11. 1. mm.12-15. 2. mm.15-18. 3. mm.19-22. 1. mm.1-9. 2. mm.9-17. 1. mm.17-29. 2. mm.30-35. 1. mm.35-44. 2. mm.44-53. 主題 A 再現. 3. mm.53-60. 主題 B 再現. 4. mm.61-65. 主題 A 變奏. 5. mm.66-72. Trio 主題再現. 6 尾奏+過門. mm.73-89. 1. mm.99-108. 2. mm.109-119. 3. mm.118-122. 4. mm.123-130. A’. 主題 A Marsch 主題 B 主題. Trio. 主題 Pastorale. 20. mm.89-98.

(22) 「慢板」 筆者認為慢板的樂段大致上是由四個主要的素材或動機構成,以下先將四個 素材列出,後面分析時將詳細一一說明。 材料 1. 開頭第 1-2 小節為第一個素材。【譜例九】 【譜例九】慢板,mm.1-mm.2. 材料 2. 第 3-4 小節為第二樣素材。【譜例十】 【譜例十】慢板,mm.3-mm.4. 材料 3. 節奏型 材料 4. 鋼琴音型,以頑固低音(basso ostinato)的方式貫穿整個慢板樂段。 【譜例十一】慢板,mm.1. 21.

(23) 慢板樂段可以分為 A─A’兩個段落,五個主要樂句。A 段有兩個主要樂句, 作為 A’段發展的主軸。A 段第一句即為主題句,也就是筆者剛才提過的材料 1. 和材料 2.,加上鋼琴部分頑固低音的伴奏音型(材料 4),為低音管長音的演奏中增 添流動感。第二句使用節奏素材(材料 3),用模仿、模進的方式加強樂句的層次與 張力,並使用第一樂章的手法:在模仿句加入變化音。鋼琴更進一步與低音管以 聲部交錯的手法強調旋律的形狀,在模仿句左手的部分由還原 c 往上升一個半音 改為#c【譜例十二】 ,加強張力,然後將越來越高漲的情緒推至下一個模進的片段, 帶出慢板樂章的高潮。 【譜例十二】慢板,mm.4-mm.9. 進入 A’段,主要的主題句還是和 A 段相同,但是接下來的樂句隨即轉換。以 模進的手法重複三次附點的節奏素材,快速拉抬音樂張力,鋼琴和低音管也用卡 農的手法增加織體的密度,強調戲劇性的效果【譜例十三】 ,接著低音管再以三個. 22.

(24) 連續的八分音符將張力放鬆,進入慢板樂章的結尾。. 【譜例十三】慢板,mm.13-mm.19. 慢板樂段的最後一句使用材料 2.當做連接進行曲的過門,並使用音值加長的方式 增加聲音的重量感,銜接後面的進行曲。【譜例十四】 【譜例十四】慢板,mm.19-mm.22. 23.

(25) 「進行曲」 筆者認為這個進行曲的樂段為整首曲子最複雜的樂段,不僅是因為織體、素 材的複雜交錯與多樣性,再加上亨德密特的作曲技法與曲式應用,使的整個進行 曲樂段顯得華麗且繁複。亨德密特使用傳統對位、卡農的寫作技巧編排了樂段裡 眾多的素材;而在曲式結構上來說,筆者認為比較接近詼諧曲(scherzo)的結構─ 有 A、B 兩個主題,加上中間 Trio 的段落,然後再回到主題 A 與主題 B;這裡不 同的是在 Trio 結束回到前面主題後,亨德密特將之前的 A、B 以及 Trio 主題拼接 組合,成為進行曲樂段的最後部份。 從慢板進入進行曲樂段,亨德密特使用緊接(attacca)的手法,不結束慢板樂段 的句尾用漸強和三連音連接,強而有力的進入進行曲樂段。一開始由低音管奏出 主題 A,鋼琴以八分音符表現進行曲規律穩定的步伐,接著和低音管連續的簡短 16 分音符分別作為先現和提示正拍的預備拍;第 3-4 小節鋼琴三連音的重音製造 樂句彈跳的韻律感,以模進漸強的手法進入第 5 小節,這裡突然兩個圓滑奏的四 分音符拉長線條,以區分前後強調節奏感的部份,第 6 小節第四拍與鋼琴的重音 再次強調附點節奏的動機,以大聲的(forte)力度奏完主題 A【譜例十五】,接著鋼 琴再一次複述主題 A,低音管變成輔助的角色,提供對旋律及和聲顏色。 主題 B 以兩句簡短片段的模進和帶有旋律性的長句所組成。模進的片段還是以改 變音高的方式變換和聲顏色,鋼琴亦有兩句旋律的模進和低音管相呼應,接下來 的長句低音管跟鋼琴以卡農的方式進行,以旋律性較強的句子轉換樂曲的情緒, 接著低音管和鋼琴會合後再次強調附點節奏,並重複主題 A,在 Trio 之前將樂曲 張力再次緊繃,進入 Trio。【譜例十六】. 24.

(26) 【譜例十五】進行曲,mm.1-mm.15. 25.

(27) 【譜例十六】進行曲,mm.16-mm.30. Trio 對比前面 A、B 主題的進行曲樂段為速度較緩的樂段,主題也以歌唱、旋律 性的樂句為主,這裡的重點是鋼琴伴奏音型的變化,低音管基本上重複一樣的句 子,鋼琴的伴奏從第一句二分法的. 變為連續的三連音,與低音管形成二對. 三(Hemiola)的節奏,使織度變的密集、複雜【譜例十七】;右手的部份更在第 49 和 50 小節利用四組模進,強調 hemiola 的效果,製造單拍和複拍同時存在的衝突 感【譜例十八】 。和聲方面則是利用不斷級進的半音下行方式,擴展和聲的空間感。. 26.

(28) 【譜例十七】進行曲,mm.35-mm.38、mm.44-mm.47. 【譜例十八】進行曲,mm.49-mm.51. 第 53 小節回到進行曲開頭的旋律,從這裡開始到田園曲之前,亨德密特使用 拼接的方式將 Trio 的主題與主題 A 結合,並且加入新的節奏音型,製造變奏的效. 27.

(29) 果。首先由鋼琴帶出主題 A,雖然依然使用附點節奏,但是這裡將旋律輪流在左 右手交替出現,並且使用 Hemiola【譜例十九】。之後由低音管奏出主題 B,此處 主題 B 只強調前半段附點動機的部份。第 65 小節鋼琴使用新的節奏動機. 做. 為過門,連接後面新的句子。 【譜例十九】進行曲,mm.53-mm.56. 這裡比較特別,第 66-98 小節整個以 Trio 的主題作為主角,分為三個大句,由鋼 琴主導、低音管呼應為發展的重點。第一個大句由主題 A 穿插音符減值的 Trio 小片段為主,可以視為主題 A 的變奏【譜例二十】 ,伴奏則使用新的動機. ,. 增加音樂的行進感;接著低音管呼應一次變奏的主題 A,鋼琴依然持續八分音符 的伴奏,在右手有一個密接(stretto)手法的短句呼應低音管【譜例二十一】。 【譜例二十】進行曲,mm.66-mm.69. 28.

(30) 【譜例二十一】進行曲,mm.69-mm.73. 第二大句再次強調 Trio 的主題,跟第一句一樣以鋼琴為引導,低音管複述的模式 進行;在鋼琴右手進行旋律線條的同時,為了使樂句聽起來有別於之前,左手和 聲的行進方向以上行、大跳和反向的方式不斷改變,低音管的伴奏也以八分休止 符做出切分音的效果,對比鋼琴的歌唱旋律,然後交給低音管。低音管在複述的 過程中,鋼琴先是連續八分音符的平行十度演奏,慢慢加入和聲,以逆行的模進 加強和聲張力【譜例二十二】 。第三句為進行曲段落的最後部份,同樣以重複句組 成;鋼琴和低音管用接力的方式完成句子,以漸弱的音量進入結尾段落的田園曲。 田園曲呼應第一樂章,主題動機皆為歌唱性的 6/8 拍附點旋律,總共分成三 個部份。第一和第二部份為相同的主題重複,第三部份則將主題擷取片段,以聲 部交替的方式做主題片段的模進。第一部份以鋼琴完整奏出,左手的節奏音型根 據第一樂章的節奏動機變化而成,在第 102-104 小節左手的附點節奏為右手的對 旋律,承接前一小節右手旋律而來,重新累積樂曲張力【譜例二十三】 。第二部分, 鋼琴在低音管重複第一段時,提供附點節奏幫助樂句情緒的堆疊,進入第三段。 第三段的樂句與第二段句尾重疊,以模仿句承接第二段結尾後交給低音管,最後 以三個模進結束全曲【譜例二十四】。. 29.

(31) 【譜例二十二】進行曲,mm.81-mm.88. 【譜例二十三】田園曲,mm.99-mm.103. 30.

(32) 【譜例二十四】田園曲,mm.122-mm.130. 此首作品雖分為兩個樂章,第二樂章更以三個不同樂段組成,但是因為亨德 密特在譜寫時運用許多相同的技法與動機,不論是節奏的動機、旋律的動機,都 致使作品本身具有強烈的一致性與連慣性,使演奏者較易於風格的掌握及詮釋。. 31.

(33) 第三章 亨德密特《低音管奏鳴曲》 演奏與詮釋. 第一節. 第一樂章. 在上一章的分析裡,筆者發現亨德密特在譜寫此曲時使用的技法和結構多為 傳統古典、巴洛克時期常見的寫作技巧,因此筆者將之歸類為新古典時期的作品; 所以從演奏的角度上來說,筆者在詮釋上傾向莫札特、史塔米茨(Carl Stamitz, 1745-1801)規律、邏輯性較清楚,但又不失躍動力的演奏方式。 第一樂章的速度術語為輕快的(Leicht bewegt)附點四分音符等於 72(. ),這裡筆者建議可以將速度放慢一些,改為附點四分音符等於. 69(. )同樣以兩大拍的概念來演奏。一開始鋼琴和低音管同時開始演奏,. 而強弱記號上低音管為中強(mf),鋼琴為弱(p),所以第一個音 bb 的起音(attack) 上不需要太過於小心,而以肯定、精準的方式演奏。由於第一句為四個小節的句 子,因此低音管在吹奏前吸氣的準備上應該要吸足可以演奏四小節的氣量,在第 一小節連接第二小節時雖然沒有圓滑記號(legato),但是因為樂句的連貫性,筆者 建議第二小節的起音 c 以較為柔軟,承接第一小節音量的方式演奏較為妥當,並 且在這個音上面做一點點的收尾,讓聲音聽起來有彈性,也強調兩大拍的節奏韻 律【譜例一】 ;第三小節的漸強低音管也應該表現的較鋼琴明顯,鋼琴在這裡以輔 助的角色幫助低音管達到漸強的效果。. 32.

(34) 【譜例一】第一樂章,mm.1-mm.2. A 段的第二句雖然用小片段的模進來進行,但是筆者認為以音樂詮釋的角度來 看,必須將這些小片段視為一個整體的大句子,包括鋼琴的部份亦同;因此在演 奏時,分句的八分休止符( )將視為音樂的一部份,雖然休息但是樂句不斷繼續往 下走,與前後是連貫、一體的;在運音方式(articulation)上,. 圓滑奏(legato). 跟斷奏(staccato)必須演奏清楚,但不宜在斷奏上使用過重的舌頭,避免造成重音 打段樂句的流動,即使在第 9 小節張力到達 A 段的高潮,在第二大拍音量為大聲 (f)並標示重音的狀況下,都儘量避免舌頭過重造成的重音,而是使用肚子快速將 氣推出製造重音;在第九小節換氣時,務必小心前一拍四分音符的#c,不可以因 為換氣而將#c 隨意演奏,必須將句尾完整演奏方可換氣,這裡換氣的速度必須快 或者將前面#c 演奏短一點點換取換氣時的時間,避免拖到接下來正拍的#f1【譜例 二】,並且換氣時依然想著前面的句子,以達到樂句的連續性到第 16 小節樂句結 束前不再換氣。第 11-12 小節為第 9-10 小節的模進,在第 12 小節的第六拍進入 第 13 小節時,筆者建議可以做一點點的抖音,讓兩次長音聽起來略有不同,也有 讓樂句往前流動的用意【譜例三】。鋼琴在第 5-8 小節以卡農的方式和低音管對 句,在第 9 小節鋼琴改變織度,以連續八分音符演奏對比低音管的長音,因此筆 者會請鋼琴在這裡以比中強(mf)多一點點的音量來演奏,並在第 15 小節清楚奏出 大三度的音程帶出第 16-19 小節鋼琴的主奏。. 33.

(35) 【譜例二】第一樂章,mm.6-mm.9. 【譜例三】第一樂章,mm.9-mm.13. B 段開始使用跳躍感較為強烈的. 節奏,第 20 小節在低音管部份標記三. 個持音(tenuto)記號,13 筆者在演奏上會將持音演奏出來,但還是會在最後收尾, 並與下一個音中間留下一點空間,以保持音的彈性度。第 22 小節的漸強漸弱記號 由於必須在一個小節內完成,因此筆者建議在演奏這裡時,將第二拍的 be1 以重 音的方式演奏,肚子在第一拍即準備好並微微用力漸強,到第二拍立刻用力將氣 推出,利用氣速和氣量的增加製造重音後馬上放鬆,以達到譜上在一個小節內完 成漸強漸弱的要求;鋼琴在第 22 小節低音聲部作為低音管的對旋律也應該清楚奏 出,與低音管的對唱【譜例四】。. 13. 持音(tenuto),充分保持音符的長度演奏之意,亦可簡寫成 ten.。 34.

(36) 【譜例四】第一樂章,mm.20-mm.23. 接下來第 24 小節的裝飾音筆者建議在拍子前演奏,因為鋼琴也有正拍的音符,如 此才能整齊的演奏;第 26 小節第二拍的 e1 是前一句 be1 升高半音的變化音,筆者 會強調這個升高半音的還原 e1 讓它亮出來,並且持續漸強至下一句,將音量及張 力帶入第一樂章的最高音 g1,也是整個樂章的最高潮【譜例五】 。第 31 小節進入 樂章的轉折處,從明亮的氛圍進入憂鬱的小三和絃;由鋼琴的預備拍帶入低音管 的旋律,以兩者對唱的方式重複兩次旋律,筆者以第一次大聲、第二次小聲問答 的方式演奏,也請鋼琴配合低音管的強弱演奏對句。在回到 A’段之前,術語 einleiten 標示在第 36 小節的第二拍,為引導的意思,在詮釋上筆者會做漸慢(rit.) 進入 A’段;不過筆者建議將漸慢延後至第 37 小節的第二拍,只用一拍的時間做 一點點的漸慢,而在進入 A’段之前停頓一下,再重新開始下一句,正式進入 A’ 段【譜例六】 ,這裡特別注意的是分段但是不能換氣,必須演奏完 A’段的四個小 節,之後才能換氣。 【譜例五】第一樂章,mm.26-mm.28. 35.

(37) 【譜例六】第一樂章,mm.36-mm.38. 回到 A’段,術語標示為 Wie am Anfang 意思是如開始一般,因此筆者在音量、 速度,甚至於運音方式都和開頭一樣直到第 47 小節,這裡鋼琴突然改變節奏音 型,從旋律性變成節奏感較強的伴奏,所以筆者會對比鋼琴伴奏,低音管還是維 持旋律的歌唱,用圓滑奏唱完樂句。在進入 Coda 段之前,筆者會利用兩次的漸 慢,讓音量和情緒逐漸和緩;第一次是在第 52 小節,利用鋼琴低音聲部的最後三 個音作極少量的漸慢,接給低音管【譜例七】。第二次則是在第 56 小節,兩次都 是用鋼琴的. 音型作連接。而中間第 53-56 四個小節,筆者會做一個樂句的引. 導,將重點放在第 55 小節的 bg,隨著鋼琴的上行音型進入尾奏 Coda【譜例八】。 【譜例七】第一樂章,mm.52-mm.54. 36.

(38) 【譜例八】第一樂章,mm.53-mm.57. 由於第 56 小節是漸弱漸慢接進來 Coda,所以在第 57-58 小節,筆者用小聲 的(p)音量演奏,起伏也比較小;相對的第 59 小節因為鋼琴從 bb2 升高大三度到 d3, 因此筆者在這一句的演奏上也會做比較明顯的樂句起伏,第 60 小節的最後一個 c1 筆者建議這次可以用持音的方式演奏【譜例九】 ,讓樂句的張力一直維持到最後 鋼琴的大三和絃才鬆掉。整個尾奏的段落低音管只有在倒數第二小節有一拍的休 止符,筆者建議在第 56 小節吹完後利用鋼琴漸慢的時間差先換一次氣【譜例十】 , 第 64 小節因為鋼琴重新再起一個句子,因此低音管可以跟著再吸一次氣然後一直 演奏到結束【譜例十一】 ,至於倒數第二小節的休止符,筆者建議不要吸氣,原因 有二:第一,因為後面的強弱記號是甚弱(pp),如果控制不好或是嘴力不夠的時 候,吸氣再吹容易太大聲。第二,低音管的最後兩個音是銜接前面鋼琴主題的句 尾,筆者認為在不吸氣的情況下,比較容易銜接鋼琴的音量及氛圍,不至於被呼 吸打斷。最後鋼琴的和弦雖然是小聲的結尾,但是仍然要肯定、清楚的演奏,作 為第一樂章的總結。. 37.

(39) 【譜例九】第一樂章,mm.59-mm.61. 【譜例十】第一樂章,mm.55-mm.57. 【譜例十一】第一樂章,mm.63-mm.65. 38.

(40) 第二節. 第二樂章. 第二樂章分為三個部份,慢板、進行曲以及田園曲,以下就三個部份分別討 論。 「慢板」(Langsam) 速度為一個四分音符等於 50( 動的伴奏音型,所以筆者建議以. ),雖然標示的速度很慢,但是搭配鋼琴流 稍微走一點的速度演奏,並且避免在演奏時. 越拖越慢。筆者認為第二樂章的開頭為全曲最難的部份,譜上的強弱記號雖標記 為弱(p),但是筆者將之作為參考提示用途:不是單純音量的標記,而是情緒的提 示,筆者希望的慢板開頭是靜謐、祥和的,像在深山的小溪流旁不被打擾般,因 此第一個音的發音(attack)就非常重要,用一拍的預備時間吸氣,在發音的瞬間身 體盡量不要有多餘的動作,避免影響氣的傳送,這裡的#f1 筆者建議使用輔助指 法,將左手原本 2 蓋半孔、3、4、5 全蓋,改為只蓋 3、5 指右手保持不變,這個 # 1. f 音色會比較暗,音量相對也會比較小;14 在演奏第一句時建議先不要使用抖. 音,而用非常圓滑的圓滑奏演奏每一個音,要小心不要變成每個音都各自用肚子 推一次,而是用一口氣連貫所有音,鋼琴也像是一條圓滑線般的演奏,而非以一 拍為單位做圓滑奏。第三小節筆者建議在第四拍的 16 分音符做一點點漸強,將樂 句的目標放在第四小節帶有持音記號的 a 音上【譜例一】 ,之後稍微漸弱銜接下一 句同樣弱(p)起的句子。 【譜例一】慢板,mm.3-mm.4. 14. 徐家駒,《低音管指法研究》(台北:全音樂譜出版社,1999),155。 39.

(41) 第二句的兩個模進筆者使用一樣的詮釋,在第一個 e1 收尾後肚子馬上用力,演奏 第二個 e1,並做漸強帶至#f,小心這裡的大跳音程,音準和音色都必須跟前面一 致【譜例二】 ;第三次模進的漸強,筆者建議將之延後至第 9 小節的第二拍再開始, 用一拍半的時間做快速的漸強,在最後半拍與第 10 小節的大跳音程做一點速度的 延展(rubato),也請鋼琴在第九小節將左手的旋律強調漸強奏出,跟低音管一起將 最大音量與張力放在第十小節【譜例三】。 【譜例二】慢板,mm.5-mm.6. 【譜例三】慢板,mm.8-mm.10. 回到主題句後,第 15 小節的節奏動機(. )連續兩次模進,筆者會改為較直. 接、強烈的吹法,把每個音都強調,尤其在最後一個八分音符故意加上持音的效 果,對比前半部寧靜、祥和的情緒【譜例四】;第 17 小節突然將節奏動機的音值 拉長,因此在漸強的同時,筆者會再次回到較圓滑的吹法,並在第 18 小節再次做 一點速度的延展,進入慢板的最後兩句【譜例五】 。這兩句雖然旋律一樣,但是亨 德密特在節奏和運音方式做了巧妙的安排,第一句像是簡單的總結慢板樂段,但 是第二句在三連音的節奏上加了三個持音記號,又在最後加上漸強記號,代表著 40.

(42) 後面進行曲的發展,筆者建議將最後的長音 D 改為 fp 再開始漸強的吹法,增加 戲劇性【譜例六】 ,鋼琴最後一拍的三連音,筆者視為進行曲的預備拍,所以筆者 會請鋼琴在第二拍和第三拍中間空一點點時間,第三拍直接進入進行曲的速度。 【譜例四】慢板,mm.15. 【譜例五】慢板,mm.16-mm.19. 【譜例六】慢板,mm.20-mm.22. 「進行曲」(Marsch) 承接鋼琴的三連音而來,因此第一個音強而有力的演奏是無庸置疑的,但是 亨德密特在這裡很有趣的再度使用省略的手法,也就是第一個音可以當鋼琴三連 音的句尾,也可以作為新樂句的句首,所以第一小節的 fp 務必要做的非常清楚、 誇張,因為這樣的反差會造成強烈的戲劇張力,之後樂句的發展會顯得更具有說. 服力。第二和第三小節. 這樣的運音方式,筆者會以弱起漸強的方式演奏. 41.

(43) 16 分音符,將重音放在四分音符上;而. 的節奏也以較斷、較乾的演奏法,有. 別於前面收尾式的附點節奏;整個樂句以一個主題來看,筆者會將第一個小目標 放在第二小節的 be1 上,以舌頭做一點點重音,隨即回到小聲的(p)音量【譜例七】 。 接下來的休止符雖然換氣,但是不打斷樂句,吸氣後肚子維持前面的力度並控制 氣的用量,在第五小節用氣強調大聲的圓滑奏高音,然後馬上回到跳音、斷的附 點音符;這裡請鋼琴也使用乾一點的觸鍵,重音只要效果出現即可,不要留有太 長的尾音,使鋼琴跟低音管的風格一致【譜例八】 。第六、第七小節為整個樂句的 重心,筆者建議在吹奏這裡的重音時可以使用硬一點的發音(attack),以達到重音 的效果卻不會使拍子慢下來;在句尾時亦不要漸弱太多,否則接給鋼琴時會因為 音量差距太多而顯得突兀且失去張力。第 9 到 16 小節以鋼琴為主軸重覆一次主題 A,低音管在中間間歇搭配歌唱性的旋律,演奏時低音管需配合鋼琴的速度及音 量,以達到平衡和一致性。 【譜例七】進行曲,mm.1-mm.2. 【譜例八】進行曲,mm.3-mm.4. 42.

(44) 主題 B 再次以低音管為主體,鋼琴則是以對位、卡農的方式的與低音管相呼 應,這裡要注意的是:鋼琴與低音管有很多節奏的重疊與重複,因此在演奏上速 度的穩定感與節奏的準確性特別的重要,不管是在吹(彈)斷奏或是圓滑奏時,都 必須將節奏感融入在音樂當中。第 17 和第 19 小節為模進的兩個句子,特別是第 19 小節的還原 e 為前一句的 be 升高半音而來,所以筆者會將第 19 小節的 e 音用 一點點重音稍微強調,以分辨小二度與大二度的色彩差異【譜例九】;鋼琴在第 17 小節和第 19 小節也有同樣的情況,請鋼琴和低音管同樣強調音程的色彩變化。 第 20 小節開始進入主題 B 最主要的句子,筆者會用強調後半拍的方式將張力推 至第 21 小節的#f1【譜例十】,之後突然改變運音方式,從節奏感強烈的斷奏變成 充滿旋律性的圓滑奏;第 28 小節突然以一個附點節奏和長音漸強又回到主題 A, 筆者建議這裡不要吸氣,而是持續漸強將最強的力度帶至主題 A,筆者會將第 30 小節的第一個 bb 用重音演奏,強烈表達主題 A 的再現【譜例十一】 ,之後進入 Trio。 【譜例九】進行曲,mm.17-mm.19. 【譜例十】進行曲,mm.20-mm.22. 【譜例十一】進行曲,mm.28-mm.31. 43.

(45) 中段(Trio)的主題 C 比較前面主題 A、B 為一個較抒情、歌唱的旋律,筆者建 議用慢一點(meno mosso)的速度和溫柔(dolce)的語法演奏,但是仍然以兩大拍的 韻律演奏;除了速度的轉換,鋼琴的伴奏也是這裡的重點之一:二分法的. 和. 三連音的節奏讓中段聽起來像是低音管和鋼琴的競奏,亦有單、複拍交錯之感。 以下筆者將 Trio 分為兩大句進行討論,第一句低音管奏出 Trio 的主題,在第 38 和 39 小節筆者傾向於不做漸弱收尾,而是保持音量進入第 39 小節,快速的呼吸 完後銜接前面的音量繼續將樂句拉長,到第 41 小節的 g 做一點收尾【譜例十二】 ; 鋼琴在第一句扮演伴奏的角色,僅在第 39 小節右手有兩小拍三連音,預示第二句 鋼琴的節奏變化。 【譜例十二】進行曲,mm.38-mm.42. 第二句低音管吹奏一模一樣的旋律,筆者在這裡會以鋼琴的旋律和節奏為主,低 音管退為對旋律的角色。鋼琴除了從二分法變成三分法的音型,在運音方式和旋. 律走向也有豐富的變化:運用 弛和壓縮的張力,更用. 和. 製造重音的變化,使樂句產生鬆. 的運音方式製造. 的切分效果;在旋律方. 面,第 45 小節先是上行的三度音程,接著下行二度級進、七度的大跳最後半音下 降,形成 a2-#c3-e3-d3-be2-d2-#c2-c2 的旋律線;第 48 小節再以音階上行,半音下降、 大跳等方式將主題引導回主題 A【譜例十三】。 主題 A 的再現還是以鋼琴為主要發展,第 55 小節左右手各有附點節奏的音 型,筆者會請鋼琴將左右手的附點音型串在一起,像一條旋律線般演奏;第 61 44.

(46) 小節低音管再次奏出主題 B,這裡主題 B 的再現帶有一點變奏的意味:用三次 的節奏動機快速堆疊張力,筆者在演奏時也會以漸強的方式,配合音程的 色彩變化,將目標放在第 64 小節,並在附點節奏上用彈性速度(rubato)強調【譜 例十四】。. 【譜例十三】進行曲,mm.43-mm.52. 45.

(47) 【譜例十四】進行曲,mm.61-mm.65. 第 66-88 小節主要為兩個樂句在鋼琴和低音管之間交互出現。第一個樂句從第 66-72 小節,為主題 A 和 Trio 片段的結合,先由鋼琴奏出再交給低音管重複一次, 低音管在演奏這句時,必須模仿鋼琴的語法以達到一致性;值得注意的是鋼琴左. 手. 新的節奏動機出現,與圓滑奏的歌唱性旋律形成對比,務必請鋼琴將跳. 音的運音方式演奏的非常清楚明顯,強調兩者之間的差異。第二個樂句為 Trio 主 題的重現,鋼琴的節奏動機轉移到低音管的身上,相較於主題 A 帶有重量感的跳 音,筆者在這邊會用比較輕盈、音色比較圓潤的跳音以帶出句子的流動感;第 78. 小節. 的運音方式,筆者會在第一個音加上一點重音,讓它聽起來有切分音的. 效果【譜例十五】 。第 89 小節再次重複 Trio 的主題,鋼琴和低音管以拼接的方式 完成樂句;這裡一改前面跳躍、流動的線條,而以厚重的和聲及持音(tenuto)的運 音方式將情緒與節奏和緩【譜例十六】 ,最後鋼琴以漸慢進入田園式的最終樂段。. 【譜例十五】進行曲,mm.76-mm.78. 46.

(48) 【譜例十六】進行曲,mm.89-mm.93. 最後田園式的樂段呼應第一樂章,6/8 拍以大二拍的韻律進行,速度標示為 一大拍等於 56(. ),筆者建議以稍微走一點,大約一拍 58-59 的速度演奏,增. 加流動感;動機則使用和第一樂章一樣的. 以及. 做為發展。首先以鋼琴帶. 出完整的樂句,在第 100 小節的第六拍,筆者會請鋼琴強調右手 bb1 與左手 的 不和諧音程,以製造張力;第 102-103 小節,左右手的聲部交換,筆者建議左手 的附點節奏因為音域較低,可以稍微出來、清楚一點,而右手的旋律筆者傾向主 動的態度與左手緊密連接,將樂句拉長至第 104 小節做一個小總結,這裡筆者會 請鋼琴在第 104 小節銜接第 105 小節的地方用一點彈性速度(Tempo Rubato)做音 樂性的表達【譜例十七】。. 【譜例十七】田園曲,mm.100-mm.105. 47.

(49) 第 109 小節低音管重複剛才的樂句,在語法以及表情的呈現盡量模仿鋼琴。從第 116 小節開始,低音管和鋼琴不斷用. 的節奏互相模仿以堆疊樂句的張力,在. 第 121-122 小節達到張力的頂點,因此筆者會在第 121 小節的第六拍和第 122 小 節的正拍以連續兩個持音的方式演奏,強調它們的半音關係【譜例十八】 ,隨即長 音漸弱;接著以三個漸弱的模進句子將樂曲帶入尾聲,最後結束在 bB 的小三和弦。. 【譜例十八】田園曲,mm.120-mm.123. 48.

(50) 結語 綜觀二十世紀的各種音樂潮流中,亨德密特雖然不屬於其中任一流派,但他 豐富的創作能量以及宏觀的視野,讓他在二十世紀的音樂中佔有一席之地。 十九世紀過渡到二十世紀的變化中,音樂從後浪漫派過渡到新音樂無調性的 發展,在作曲家們極力擺脫厚重、繁複到極致的後浪漫派風格,追求新的可能性, 在無數試驗的過渡時期中,亨德密特扮演了一個很重要的角色。他承接了巴哈的 作曲技法,也沿用了古典時期的曲式結構,如奏鳴曲式、三段體等,更吸收了荀 白克、貝爾格、魏本(Anton Webern, 1883-1945)等人的無調性與 12 音列的概念, 創造出屬於亨德密特獨一無二的音樂風格與型態。由於經歷了兩次世界大戰,亨 德密特在作品上顯得多元化且不流於俗套;在因應觀眾喜好程度與演出場合的「實 用音樂」中,亨德密特沒有因此放棄對於音樂應有的堅持與態度,而是努力將他 的音樂理念傳達給聽眾。 亨德密特做為二十世紀代表性的音樂家,其豐富的樂思與紮實的作曲技法在 此《低音管奏鳴曲》中表露無疑。他融合巴洛克的對位、複旋律,古典的音樂結 構以及新音樂中音程、和聲的色彩變化,創造出此作品,在二十世紀創新、求變, 充滿實驗性的音樂潮流中,成為一股清流。而在分析、研究的過程中,筆者不禁 感嘆亨德密特在動機、和聲、旋律各方面巧妙的安排及組合搭配,使得整首奏鳴 曲在各個樂段不僅有各自的特色,更有完整的一致性。 亨德密特不締為二十世紀當代德國最傑出的作曲家,雖然因為政治等種種的 因素,不得不在各國間遊走,但是他始終不放棄音樂的創作。筆者認為,他的成 功最主要的原因有二:第一,在各個流派、各種風格並存的德國,亨德密特很清 楚他想要的是什麼,他心目中的音樂以及他所希望成為的音樂家是哪一種;因此 49.

(51) 不管世界音樂的潮流如何改變,亨德密特始終維持他對音樂的初衷,並堅持他的 創作理念。第二,他與生俱來的想像力和生命力以及努力不懈的創作,造就了如 此驚人數量的作品。 最後,筆者希望藉由這首曲子讓更多的低音管演奏者可以更熟悉亨德密特的 音樂,也更勇於探索當代的新曲目。. 50.

(52) 參考資料 西文: David Neumeyer, The Music of Paul Hindemith. Yale University Press, New York Elliott Antokoletz, Twentieth-Century Music. Prentice Hall Englewood Cliffs, New Jersey Eric Salzman, Twentieth-Century Music: An Introduction, 3rd ed., (Prentice Hall A Division of Simon & Schuster Englewood Cliffs, New Jersey, 1988) Furtwängler on Music, translated by Ronald Taylor. ScolarPress Guy Rickards, Hindemith, Hartmann and Henze. Phaidon Press, London Heinrich Strobel, Paul Hindemith: Zeugnis in Bildern. (Schott’s Söhne, 1961) Luther Noss, Paul Hindemith in the United State. University of Illinois Press, Urbana and Chicago Martin Cooper, The New Oxford History of Music: The Modern Age 1890-1960. London, Oxford University Press, New York Meredith Ellis Little, The New Grove Dictionary of Music and Musicians Online ed. L. Macy, from http://www.grovemusic.com 中文: 徐家駒,《低音管指法研究》(台北:全音樂譜出版社,1999) 許馨芳, 〈亨德密特:《低音管奏鳴曲》之分析演奏探討〉 (私立東吳大學碩士論文,2008) 吳昀璇,〈亨德密特:《給長笛與鋼琴的奏鳴曲》之樂曲分析暨詮釋〉 (國立台灣師範大學,2013). 51.

(53)

參考文獻

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