齊瑪拉藝術歌曲選曲之研究與詮釋

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(1)國立臺中教育大學音樂學系碩士班詮釋論文指導教授：洪約華. 齊瑪拉藝術歌曲選曲之研究與詮釋. The Analysis and Interpretation of Six Songs from Cimara’s Art Songs. 研究生：王歆妤撰中華民國 104 年 6 月.

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(3) 摘要佩托‧齊瑪拉(Pietro Cimara, 1887-1967 )是義大利作曲家、指揮家以及鋼琴伴奏家。齊瑪拉的作品並未如同期作曲家比才悌(Ildebrando Pizzetti, 1880–1968)、馬李佩羅(Gian Francesco Malipier, 1882–1973) 那樣有名，但其藝術歌曲因優美的旋律及樂曲中蘊含豐富的音樂情感，使得近年漸漸在日本、台灣聲樂獨唱音樂會裡被演出。本論文的研究方向藉由蒐集齊瑪拉的相關著作與評論，深入了解齊瑪拉的生平與歌曲創作風格。透過日本聲樂家川本愛子 (Aiko kawamoto)的有聲資料輔助，針對齊瑪拉創作的藝術歌曲中，挑選了六首作品: 〈鄉愁〉(Nostalgia)、〈雪一片一片飄落〉(Fiocca la neve) 、〈海洋的鐘〉(Le campane di Malines)、〈邀你共舞〉(Invito alla danza)、〈海邊的風景〉 (Visione marina)、〈五月的花祭之歌〉(Maggiolata) 做進一步的樂曲分析。本論文首先介紹作曲家佩托‧齊瑪拉的生平，接著簡述歌曲詩人的背景，再探討這六首作品的詩文與樂曲分析，並加入歌者的演唱詮釋，最後再做總結。. 關鍵詞: 佩托‧齊瑪拉、藝術歌曲、義大利作曲家. I.

(4) Abstract Pietro Cimara (1887-1967) was an Italian composer, conductor and piano accompanist. His works were not well known as his contemporaries such as Ildebrando Pizzetti (1880–1968) and Gian Francesco Malipier (1882–1973). In recent years, however, Cimara’s art songs has been more frequently performed in Japan and Taiwan due to their beautiful melodies and emotional expressiveness. In this thesis, Pietro Cimara’s works and related discussions are collected to provide an overview of Cimara’s life and his musical style. I have selected six songs by Cimara, including “Nostalgia”, “Fiocca la neve”, “Le campane di Malines”,“Invito alla danza”,“Visione marina”and “Maggiolata”for further formal analysis. This thesis will first introduce Cimara’s life, which is followed by the background of the poets whose works provided inspiration for Cimara’s songs. I will then analyze the six songs’ poetry and melody through the perspective of the singer.. Keyword: Pietro Cimara, art songs, Italian composer. II.

(5) 目錄摘要……………………………………………………………………………… 英文摘要………………………………………………………………………… 目錄……………………………………………………………………………… 表目錄…………………………………………………………………………… 譜例目錄…………………………………………………………………………. Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ Ⅴ. 第一章緒論…………………………………………………………………… 1 第一節研究動機與目的………………………………………………… 1 第二節研究範圍與方法………………………………………………… 2 第二章作品背景探討………………………………………………………… 第一節齊瑪拉生平簡述………………………………………………… 第二節詩人背景簡述…………………………………………………… 第三節十九、二十世紀義大利藝術歌曲……………………………… 第四節歌曲創作風格……………………………………………………. 5 5 9 13 19. 第三章樂曲分析及樂曲詮釋………………………………………………… 25 第一節鄉愁(Nostalgia) ………………………………………………… 25 第二節雪一片一片飄落(Fiocca la neve) ……………………………… 35 第三節梅赫倫的鐘(Le campane di Malines) ………………………… 45 第四節邀你共舞(Invito alla danza) …………………………………… 56 第五節海邊的風景 (Visione marina) ………………………………… 67 第六節五月的花祭之歌(Maggiolata) ………………………………… 79. 第四章. 結論…………………………………………………………………… 95. 參考文獻………………………………………………………………………… 99 附錄齊瑪拉作品列表………………………………………………………… 101. III.

(6) 表目錄. 【表 3-1-1】〈鄉愁〉樂曲簡介表………………………………………… 25 【表 3-1-2】〈鄉愁〉曲式分析表………………………………………… 26 【表 3-2-1】〈雪一片一片飄落〉樂曲簡介表……………………………… 35 【表 3-2-2】〈雪一片一片飄落〉曲式分析表……………………………… 36 【表 3-3-1】〈梅赫倫的鐘〉樂曲簡介表………………………………… 45 【表 3-3-2】〈梅赫倫的鐘〉曲式分析表………………………………… 46 【表 3-4-1】〈邀你共舞〉樂曲簡介表…………………………………… 56 【表 3-4-2】〈邀你共舞〉曲式分析表…………………………………. 57. 【表 3-5-1】〈海邊的風景〉樂曲簡介表…………………………………… 67 【表 3-5-2】〈海邊的風景〉曲式分析表…………………………………… 68 【表 3-1-1】〈五月的花祭之歌〉樂曲簡介表…………………………… 79 【表 3-1-2】〈五月的花祭之歌〉樂曲簡介表…………………………… 81. IV.

(7) 譜例目錄【譜例 2-4-1】〈雪一片一片飄落〉第 23-25 小節……………………… 【譜例 2-4-2】〈梅赫倫的鐘〉第 1-6 小節………………………………… 【譜例 2-4-3】〈鄉愁〉第 1-3 小節………………………………………… 【譜例 2-4-4】〈邀你共舞〉第 1-3 小節…………………………………… 【譜例 2-4-5】〈鄉愁〉第 25-28 小節……………………………………… 【譜例 2-4-6】〈雪一片一片飄落〉第 44-47 小節………………………… 【譜例 2-4-7】〈梅赫倫的鐘〉第 33-37 小節……………………………… 【譜例 2-4-8】〈邀你共舞〉第 58-60 小節………………………………… 【譜例 3-1-1】〈鄉愁〉第 1-9 小節………………………………………… 【譜例 3-1-2】〈鄉愁〉第 10-15 小節…………………………………… 【譜例 3-1-3】〈鄉愁〉第 13-18 小節……………………………………… 【譜例 3-1-4】〈鄉愁〉第 19-24 小節……………………………………… 【譜例 3-1-5】〈鄉愁〉第 25-31 小節……………………………………… 【譜例 3-1-6】〈鄉愁〉第 1-3 小節………………………………………… 【譜例 3-1-7】〈鄉愁〉第 13-15 小節……………………………………… 【譜例 3-1-8】〈鄉愁〉第 19-21 小節……………………………………… 【譜例 3-1-9】〈鄉愁〉第 29-31 小節……………………………………… 【譜例 3-2-1】〈雪一片一片飄落〉第 1-6 小節…………………………… 【譜例 3-2-2】〈雪一片一片飄落〉第 1-18 小節………………………… 【譜例 3-2-3】〈雪一片一片飄落〉第 23-25 小節………………………… 【譜例 3-2-4】〈雪一片一片飄落〉第 26-34 小節………………………… 【譜例 3-2-5】〈雪一片一片飄落〉第 35-43 小節………………………… 【譜例 3-2-6】〈雪一片一片飄落〉第 41-47 小節……………………… 【譜例 3-2-7】〈雪一片一片飄落〉第 7-9 小節………………………… 【譜例 3-2-8】〈雪一片一片飄落〉第 10-12 小節………………………… 【譜例 3-2-9】〈雪一片一片飄落〉第 44-47 小節………………………… 【譜例 3-3-1】〈梅赫倫的鐘〉第 1-2 小節……………………………… 【譜例 3-3-2】〈梅赫倫的鐘〉第 1-12 小節……………………………… 【譜例 3-3-3】〈梅赫倫的鐘〉第 10-18 小節……………………………… 【譜例 3-3-4】〈梅赫倫的鐘〉第 16-20 小節……………………………… 【譜例 3-3-5】〈梅赫倫的鐘〉第 27-34 小節……………………………… 【譜例 3-3-6】〈梅赫倫的鐘〉第 35-37 小節……………………………… 【譜例 3-3-7】〈梅赫倫的鐘〉第 1-3 小節……………………………… 【譜例 3-3-8】〈梅赫倫的鐘〉第 33-37 小節……………………………… 【譜例 3-4-1】〈邀你共舞〉第 1-6 小節…………………………………… 【譜例 3-4-2】〈邀你共舞〉第 4-12 小節………………………………… 【譜例 3-4-3】〈邀你共舞〉第 7-16 小節………………………………… V. 21 21 22 22 23 23 24 24 27 28 29 30 31 32 33 33 34 37 38 39 40 41 42 43 44 44 47 48 49 50 51 52 53 54 58 59 60.

(8) 【譜例 3-4-4】〈邀你共舞〉第 19-21 小節………………………………… 【譜例 3-4-5】〈邀你共舞〉第 46-50 小節………………………………… 【譜例 3-4-6】〈邀你共舞〉第 46-54 小節……………………………… 【譜例 3-4-7】〈邀你共舞〉第 55-60 小節………………………………… 【譜例 3-4-8】〈邀你共舞〉第 16-21 小節………………………………… 【譜例 3-4-9】〈邀你共舞〉第 55-60 小節………………………………… 【譜例 3-5-1】〈海邊的風景〉第 1-2 小節………………………………… 【譜例 3-5-2】〈海邊的風景〉第 1-6 小節………………………………… 【譜例 3-5-3】〈海邊的風景〉第 7-16 小節…………………………… 【譜例 3-5-4】〈海邊的風景〉第 17-27 小節……………………………… 【譜例 3-5-5】〈海邊的風景〉第 28-39 小節……………………………… 【譜例 3-5-6】〈海邊的風景〉第 40-43 小節……………………………… 【譜例 3-5-7】〈海邊的風景〉第 48-50 小節…………………………… 【譜例 3-5-8】〈海邊的風景〉第 54-59 小節……………………………… 【譜例 3-5-9】〈海邊的風景〉第 1-6 小節………………………………… 【譜例 3-5-10】〈海邊的風景〉第 11-16 小節…………………………… 【譜例 3-5-11】〈海邊的風景〉第 17-20 小節…………………………… 【譜例 3-5-12】〈海邊的風景〉第 40-42 小節…………………………… 【譜例 3-6-1】〈五月的花祭之歌〉第 1-6 小節…………………………… 【譜例 3-6-2】〈五月的花祭之歌〉第 7-12 小節………………………… 【譜例 3-6-3】〈五月的花祭之歌〉第 13-19 小節………………………… 【譜例 3-6-4】〈五月的花祭之歌〉第 20-28 小節……………………… 【譜例 3-6-5】〈五月的花祭之歌〉第 29-34 小節………………………… 【譜例 3-6-6】〈五月的花祭之歌〉第 40-48 小節………………………… 【譜例 3-6-7】〈五月的花祭之歌〉第 49-61 小節………………………… 【譜例 3-6-8】〈五月的花祭之歌〉第 69-72 小節………………………… 【譜例 3-6-9】〈五月的花祭之歌〉第 4-9 小節…………………………… 【譜例 3-6-10】〈五月的花祭之歌〉第 13-16 小節……………………… 【譜例 3-6-11】〈五月的花祭之歌〉第 38-39 小節……………………… 【譜例 3-6-12】〈五月的花祭之歌〉第 66-67 小節………………………. VI. 61 61 62 63 64 65 69 70 71 72 73 74 74 75 76 77 77 78 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93.

(9) 第一章緒論. 第一節. 研究動機與目的. 在今日台灣音樂學習者一般討論義大利音樂，經常提及十九世紀蓬勃發展的義大利歌劇，而較少關注於二十世紀義大利作曲家的藝術歌曲創作。在二十世紀義大利著名作曲家有雷斯畢基 (Ottorino Respighi, 1879–1936)、比才悌、馬李佩羅等人皆出生於 1880 年代前後三年間，又被稱為「80 年的一代」(Generazione dell’Ottanta) 1，這些作曲家皆致力於鑽研義大利中世紀至巴洛克時期的音樂及詩歌，從中擷取靈感，發揚義大利的古典文化，蔚為風潮。. 在筆者學習聲樂過程中，多選擇十九世紀以前的聲樂作品或是歌劇選曲做為學習曲目，但接觸作曲家齊瑪拉(Pietro Cimara, 1887-1967) 的二十世紀現代藝術歌曲後，對於作曲家齊瑪拉作曲風格和表現手法產生興趣，因齊瑪拉是義大利人，但於 1931-1958 年間旅居美國，所以在作曲方式上受到義大利、美國二十世紀音樂風格的影響。因此希望藉由研究這些作品能夠讓更多演唱者認識齊瑪拉，並提供一些演唱詮釋的參考。. 1. Generazione dell’Ottanta 80 年的一代。義大利音樂史上將生於 1880 年前後的作曲家雷斯畢基、比才悌、馬李佩羅等人，雖然作曲風格不同，但都是十九世紀結束前十多年或二十年出生的，稱之「80 年的一代」。 1.

(10) 第二節. 研究範圍與方法. 本論文研究範圍包括作曲家齊瑪拉生平、藝術歌曲創作歷史背景探究、各首歌曲的詩人背景、歌詞內容、樂曲分析與詮釋、演唱的建議。研究方法以文獻分析、樂曲分析和詮釋研究為主。文獻分析，經由學校圖書館，以「義大利藝術歌曲」、「齊瑪拉」、及各首藝術歌曲曲名之中、英文及相關內容為關鍵字，在各類書籍、百科全書、辭典等文獻資料中進行蒐集。搜尋電子資料庫、音樂期刊、樂譜、網站、有聲資料等文獻資料，加以整理與分析，並探討齊瑪拉作品及其相關內容。樂曲分析以歌曲的曲式、調性、和聲、節奏、動機等方面來分析，以便讓讀者了解齊瑪拉如何創作藝術歌曲，以作為演唱、音樂詮釋時的依據。本論文共分為四章。第一章為緒論，第一節為研究動機與目的。第二節為研究範圍與方法；第二章為背景探討，第一節簡述齊瑪拉的生平。第二節為詩人背景的探究，簡述詩詞創作者背景。第三節探究義大利藝術歌曲的歷史發展與風格，針對十九、二十世紀義大利藝術歌曲的發展和音樂風格進行研究。第四節研究齊瑪拉歌曲創作風格；第三章為樂曲分析與樂曲詮釋，以原文歌詞對各首詩詞做簡短背景介紹，並分析此作品的創作形式及音樂特色與風格。樂曲詮釋部分，筆 2.

(11) 者針對演唱及音樂詮釋上，筆者進行論述及建議，以供讀者做為演唱上的參考；第四章為結論，整合前面各章節，並對於此篇論文研究成果作總結及心得分享。論文正文後為參考文獻。期盼此論文能讓讀者認識齊瑪拉的藝術歌曲，並藉由筆者對於樂曲的分析、詮釋和建議，帶領讀者深入了解作品如何創作而成，並對於未來演唱藝術歌曲提供更多新的演唱曲目選擇。另外，經由認識二十世紀義大利藝術歌曲的特色，希望讀者未來演唱此時期藝術歌曲時，能更了解其節奏及和聲上的特色，而有更好的表現。. 3.

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(13) 第二章作品背景探討. 第一節. 齊瑪拉生平簡述. 齊瑪拉，1887 年 11 月 10 日出生於義大利羅馬(Roma)，1967 年 10 月 1 日年逝世於義大利米蘭(Milano)。為義大利作曲家、指揮家以及鋼琴伴奏家。一生創作約七十多首作品，其中包含聲樂藝術歌曲、鋼琴曲、小提琴曲、弦樂四重奏等。齊瑪拉的父親朱塞佩 ‧ 齊瑪拉 (Giuseppe Cimara) 為梵諦岡 (Vaticano)的第一侍衛 2，母親喬凡娜‧普提(Giovanna Putti)則為家庭主婦。齊瑪拉有兩個弟弟，喬凡尼‧齊瑪拉(Giovanni Cimara , 1889-?) 和路基‧齊瑪拉(Luigi Cimara, 1891-?)，兩位皆為戲院及歌劇院著名的演員。齊瑪拉自幼學習小提琴，並進入聖塞西利亞藝術學院(Accademia di Santa Cecilia)就讀，求學期間他熱衷於鋼琴和作曲課程。齊瑪拉進入學院的確實日期目前無資料明確記載，但在所有與齊瑪拉研究相關的傳記資料中都提及他曾於聖塞西利亞藝術學院就讀。他向布斯惕尼 (A. Bustini, 1876-1970)學習鋼琴，期間奠定了深厚的鋼琴技巧，因此在伴奏生涯中於歌手之間獲得許多讚揚。作曲則師事於佛榭(S. Falchi) 和雷斯畢基，在兩位老師的指導下齊瑪拉鑽研了更多作曲技巧，然而. 2. Giovanni Treccani, ed., Dizionario Biografico degli Italiani (Rome: Instituto della Enciclopedia Italiana, 1998), vol. 25, s.v. “Pietro Cimara,” by L. Donati 5.

(14) 求學期間齊瑪拉也創作了他最為人知的作品〈情歌〉( Stornello) 3。齊瑪拉在音樂工作生涯裡並不因他的創作而聞名，反而是因為他的指揮與鋼琴伴奏技巧。以下就指揮及伴奏生涯作介紹。. 一、指揮生涯從聖塞西利亞藝術學院畢業後齊瑪拉立即被羅馬的柯士坦奇戲院(Teatro Costanzi)聘為助理指揮。1918 年齊瑪拉成為賈科莫‧普契尼(Giacomo Puccini, 1858-1924)的《三部連篇作》(Il Trittico) 4在柯士坦奇戲院做為歐洲首演預演的指定指揮。同年 12 月 14 日與阿圖羅‧ 托斯卡尼尼(Arturo Toscanini, 1867-1957) 在大都會歌劇院合作普契尼的《三部連篇作》首演。齊瑪拉在西元 1925 年到 1929 年以助理指揮的身分在斯卡拉大劇院(La Scala)再次與托斯卡尼尼合作。同年，他也是阿根廷布宜諾斯艾利斯(Buenos Aires)的哥倫布劇院(Teatro Colon) 的助理指揮。1929 年之後，圖利奧‧塞拉芬(Tullio Serafin, 1878-1968) 提拔他成為指揮。 1936 年湯瑪斯‧比徹姆(Thomas Beecham, 1879-1961)爵士 5 與齊瑪拉簽下四年合約，做為柯芬園皇家歌劇院(Royal Opera House)的練習指揮。1939 年，維多里奧‧桂(Vittorio Gui, 1885-1975) 6 委託齊瑪 3. 從出版時間推論〈情歌〉( Stornello)為齊瑪拉最早期的聲樂曲。 Il Trittico《三部連篇作》：普契尼的三篇獨幕劇《修女安潔麗卡》(Suor Angelica) 和《強尼．史基基》(Gianni Schicchi)。 5 湯瑪斯·比徹姆爵士是一位英國指揮家，同時他也成立了很多英國樂團，包括倫敦愛樂樂團(London Philharmonic Orchestra, 1932)和皇家愛樂樂團(Royal Philharmonic Orchestra, 1947)。比徹姆也是當時很多音樂家的贊助人。 6 維多里奧‧桂是義大利大利指揮家、作曲家和評論家。桂出生在羅馬 1885 年畢業於羅馬大學。他的創作風格是“具有義大利寫意特質”。 4. 6.

(15) 拉在柯芬園第一次指揮，演出《茶花女》(La traviata)。隔天的媒體對齊瑪拉讚譽有加。當齊瑪拉於柯芬園初登台後，桂的話被引用，說到：我覺得我朋友的天賦應該被大眾了解，這樣對他才公平。因為他長久以來在幕後工作，以至於無法成為焦點。我認為這是個好機會讓大家為這位在歌劇院做繁重卻沒有被認得的工作的人喝采。 7. 桂和齊瑪拉的友誼自聖塞西利亞藝術學院開始，兩人一同拜師雷斯畢基學習作曲。桂以指揮莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)及羅西尼(Gioachino Antonio Rossini, 1792-1868)作品的而聞名。他成立了「佛羅倫斯五月的音樂」(the Florence Maggio Muscale) 主要將歐洲各國著名的作品引進義大利演出，包含《奧里伯爵》(Le Comte Ory)和《女人皆如此》(Cosi fan Tutte)。齊瑪拉從他在 1932 年於大都會歌劇院初登台，6 年後才晉升為總指揮。1928 到 1958 年於大都會歌劇院加入了音樂劇的演出，並身兼伴奏、芭蕾舞指揮和指揮的身分。他的職業生涯在 1958 年結束前，他共指揮過《塞維利亞的理髮師》(Il Barbiere di Siviglia)、《波希米亞人》(La Boheme)、《鄉村騎士》(Cavalleria Rusticana)、《命運之力》(La Forza del Destino)、《拉美莫爾的露琪亞》(Lucia di Lammemoor)、《蝴蝶夫人》( Madama Butterfly)、《奧泰羅》(Otello)、《小丑》(Pagliacci)、《弄臣》(Rigoletto)、《外套》(Il Tabarro)、《托斯卡》(Tosca)、《茶花女》、《遊唱詩人》(Il Trovatore)等，並有許多的舞蹈作品、節慶表演。. 7. Evening Standard (London), 1939. The Metropolitan Opera Archives File unfortunately does not provide an actual date for the article from which this information came other than the year and name of the paper.35 7.

(16) 二、伴奏生涯西元 1919 年為瑪格麗特女王(Queen Margherita, 1878-1900)演奏以及為露易莎‧泰拉茲妮(Luisa Tetrazzini, 1871-1940) 8、伊娃‧泰拉茲妮(Eva Tetrazzini, 1862-1938)姊妹演奏。西元 1919 年的夏天起，齊瑪拉被露易莎選中為他的巡迴伴奏(西元 1919 年 9 月到西元 1920 年 4 月)，自此後開啟齊瑪拉的伴奏生涯。齊瑪拉自羅馬歌劇院到結束在大都會歌劇院(Metropolitan Opera) 的日子，他和極多著名歌手合作過。除了露易莎和伊娃姊妹，另外還有莉莉‧龐斯(Lily Pons, 1898-1976)、珍妮‧托雷爾(Jennie Tourel, 1900-1973)、恩里科·卡魯索(Enrico Caruso, 1873-1921)、里卡爾多·史特拉洽里(Riccardo Stracciari, 1875-1955)、弗蘭切斯可·莫里(Francesco Merli, 1887-1976)最後和金卡‧米拉諾夫(Zinka Milanov, 1906-1989)和威廉‧衛德(William Wilderman)合作，在 1958 年齊瑪拉的職涯走到了終點。當然，還有與數不完的歌手和大師合作過，但合作人員名單並不在這次的研究範圍之內。. 8. 齊瑪拉於西元 1914 年出版的歌曲〈五月的花祭之歌〉(Maggiolata)，是獻給她的。五年後，西元 1919 年起泰拉茲妮邀請他成為她的伴奏。 8.

(17) 第二節詩人背景簡述. 一、喬瓦尼‧帕斯科利(Giovanni Pascoli, 1855-1912) 喬瓦尼‧帕斯科利 1855 年出生於羅馬尼亞-聖莫羅 (San Mauro di Romagna)，1912 年逝世於波隆那(Bologna)，是義大利詩人、學者和十九世紀末期的義大利文學的一個標誌性人物。父親為農場管理員。幼年時父親和家人遭到刺殺，帕斯科利幸運逃過一劫，但也因此成為一個孤兒。這對往後帕斯科利的創作產生極深的影響。帕斯科利面對的悲慘現實的成長過程影響他的人格特質，在 1891 至 1905 年間，帕斯科利寫了他第一本詩集《米莉卡葉》 (Myricae)其中包含了〈孤兒〉(Orfano)就是齊瑪拉用來寫〈雪一片一片飄落〉(Fiocca la neve)的詩。今日，帕斯科利被認為是義大利現代詩的主要先驅。由於他的文學影響康朋(Cambon)和伊利安諾(Illiano)寫到：. 帕斯科利透過傳統的素材重新創作出像詩般的語言，他著重於語意及音調，像聲詞及雙關語的應用。他使用比喻和語韻，較不著重語法，因此開發出新旋律的可能性。 9. 2010 年紅母雞出版社(Red Hen Press published)出版帕斯科利. 9. De Stasio, Cambon, and Illiano, ix.. 9.

(18) 的詩《最後之旅》(Last Voyage)的英文翻譯第一次亮相。帕斯科利也因此詩選集被稱為散文隨筆作家。. 二、克里斯蒂安‧約翰‧海因里希‧海涅（Christian Johann Heinrich Heine, 1797-1856）海因里希‧海涅（Heinrich Heine），出生時用名哈利‧海涅（Harry Heine），19 世紀最重要的德國詩人和新聞工作者之一。海涅既是浪漫主義詩人，也是浪漫主義的超越者。他使日常語言詩意化，將報刊上的文藝專欄和遊記提升為一種藝術形式，賦予了德語一種罕為人知的風格上的輕鬆與優雅。作為批評家、熱心於政治的新聞工作者、隨筆作家、諷刺性雜文作家、論戰者，他既受喜愛，又遭懼怕。他是作品被翻譯得最多的德國詩人中的一員。海涅最廣為人知的一首詩可能是由孟德爾頌(Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy, 1809-1847)為之作曲的通過音樂傳播的〈乘著歌聲的翅膀〉 (Auf Flügeln des Gesanges)。海涅出生在萊因河畔杜塞爾多夫(Düsseldorf)一個猶太商人家庭。 1795 年拿破崙(Napoléon Bonaparte, 1769-1821)的軍隊曾經過萊因河流域，對德國的封建制度進行了一些民主改革。法軍的改革使得猶太人的地位得以改善，因此海涅自小就受了法國中產階級革命 10思想的影響。. 10. 法國大革命（Révolution française, 1789-1799）是一段法國社會激進與政治動盪的時期。法國的政治體制在大革命期間發生了轉變，傳統君主制的階層觀念、貴族以及天主教會統治制度被自由、平等、博愛等新原則推翻：統治法國多個世紀的絕對君主制與封建制度在三年內土崩瓦解。 10.

(19) 1819 到 1823 年，海涅先後在伯恩大學(Universitas Bernensis)和柏林大學 (Berliner Universität) 主修法律與哲學。聽了浪漫主義 (Romanticism)作家奧古斯特威廉(August Wilhelm,. 1722-1758) 和唯. 心派 11哲學家黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831)的課， 20 歲左右開始了他的創作生涯。早期詩作，《抒情插曲》(Lyrisches Intermezzo)、《北海集》(Die Nordsee)等連篇詩集，多著重於愛情的苦惱和個人的苦悶，反映了封建制度下受到的壓抑。畢業後，海涅遊歷德國各地，並到英國和義大利旅行，遊覽累積經歷的期間，寫下了四本札記，其中批判貴族和封建制度的陳腐，並且對平民和勞工表達深厚的同情與支持。在思想上，海涅算是一個革命主義者，在藝術上，他從青年時代對人的遭遇和感情的描寫，轉而針對社會現實做探討，逐漸走向現實主義 12。海涅晚年思想偏向共產主義，1856 年於巴黎逝世。. 三、高佛列多‧佩緒(Goffredo. Pesci). 詩人高佛列多‧佩緒生平資訊有限，英文和義大利文的研究資源以及網路均不易搜尋到其相關文獻資料。齊瑪拉最常用他的詩作歌詞，現存的曲子中，有十首用了佩緒的詩，本論文將研究其中三首。從 1914 的〈五月的花祭之歌〉(Maggiolate)到 1932 的〈塞維利亞〉. 唯心主義(Idealism)即唯心派，馬克思主義認為唯心主義是哲學兩大基本派別之一，與唯物主義對立，是哲學中與思想、心靈、語言及事物等彼此之間關係的討論及看法。 12 現實主義(Realism)，又稱寫實主義，認為在人類的認知中，我們對物體之理解與感知，與物體獨立於我們心靈之外的實際存在是一致的。 11. 11.

(20) (Sivigliana)，齊瑪拉經常回到佩緒的詩中尋找靈感。佩緒也幫齊瑪拉把〈梅赫倫的鐘〉(Le campane di Malines)從英文翻成義大利文。. 12.

(21) 第三節十九、二十世紀義大利藝術歌曲十九世紀歐洲工業革命後，經濟蓬勃發展，貴族沒落、中產階級興起，娛樂大多以欣賞歌劇為主，無論有錢人或是經濟貧窮者，聆賞音樂或欣賞畫作已成為生活的一部分。印刷術的進步及出版業的蓬勃發展，讓取得樂譜變得非常容易。鋼琴技術的改良及大量生產，使得鋼琴不再是遙不可及的奢侈品。隨著富裕的資本家追隨貴族的腳步建立定期的音樂晚會和沙龍， 13聲樂室內樂(La Composizione da camera per canto e pianoforte) 14在當時也開始流行。聲樂室內樂的歷史發展從西元 1820 至西元 1920 年，約一世紀左右。它和歌劇的歷史是平行的，聽眾多為貴族與中產階級，尤其是義大利、法國及德國，常在許多小音樂廳及室內演出。聲樂曲目包含獨唱、合唱、以及歌劇或神劇的選曲等。作曲家常在作品上註記抒情調(Aria)、小抒情調(Ariette)、歌曲 (Canzone)、小歌(Canzonetta)、波雷羅舞曲(Bolero)、船歌(Barcarola)、拿波里歌曲(Canzone napoletana)、西西里島歌曲(Siciliana)、歌調 (Melodia)、劇景曲(Scena)、敘事歌(Ballata)、短歌(Canzoncina)、祈禱文(Preghiera)、夜歌(Notturno)、威尼斯歌曲(Canzonetta Veneziana)、浪漫曲(Romanza)等，15以表示其歌曲的風格。許多著名詩人的詩詞，也被作曲家譜成歌曲，這種藉由文學詩詞的意境，配合音樂的表達，. 13. Larry R. Rodd， Nineteenth-Century Piano Music (New York: Schirmer Books, 1990) , 9。 14 又稱聲音與鋼琴二重奏的藝術歌曲。 15. 任蓉。〈談十九世紀義大利室內聲樂作品(La composizione da camera per Canto e Pianoforte)-Donizetti.Bellini 和 Verdi 的聲樂與鋼琴二重樂〉。《音樂研究學報》第六期(1997)，46。 13.

(22) 成為了這個時期的特色。而這些歌曲常常是為了沙龍形式的音樂會 (Concerto da salone)而譜寫的。 1870 年至 1914 年之間是沙龍歌曲的鼎盛時期 16，而「沙龍」(salon) 17 的聚會形式，起源於十六世紀的義大利，並在十七世紀傳入法國。「沙龍」一詞最早出現於 1664 年的法國。在這之前的文藝聚會通常也是以所用的房間來命名，例如內閣（cabinet）、陋室（réduit）和小巷（ruelle）等。 18在十七世紀末，這些聚會一般在私人會客廳舉行。小巷，指床和牆之間的空間，這個詞一般來形容「矯揉造作的女子」的集會，這種集會出現在十七世紀上半葉受過教育的女子中。法國第一個著名沙龍是羅浮宮(Louvre Museum)附近的朗布依埃府(Rambouillet Maison)，其女主人朗布依埃侯爵夫人（Catherine de Vivonne， Marquise de Rambouillet, 1588-1665）她的母親是義大利人，因此她精通義大利文及西班牙文，談吐高雅、藝術造詣極高，引導沙龍文化成時尚潮流。從 1607 年開始一直舉辦沙龍直到去世。 19沙龍的很多規則也是由她一手製定的。沙龍形式的聚會特點為定期舉行、人數不多、場地不大和在晚上聚集。討論的內容包羅萬象，含括音樂、繪畫、哲學、科學、宗教等，而不同的沙龍女主人也會有不同的風格。在這當中孕育出來的「沙龍. 16. 17. 18. 19. Istituto nazionale tostiano-Ortona, Romanze su testi italiani. Quarta raccolta (1905-1912), ed. Franceso Sanvitale Riccardo Allorto, Giampiero Tintori (Milano: Ricordi, 1998). 8-9 沙龍(salon)來自義大利語 salone，這個義大利詞則源自 sala，即義大利豪宅中的待客廳。後來通常是指使用廳堂、俱樂部和學院的場地的聚會。 Dictionaire des lettres françaises: le XVIIe siècle, revised edition by Patrick Dandrey, ed. Fayard, Paris, 1996, p. 1149 Lenotre, G. Le Château de Rambouillet, six siècles d'Histoire, Calmann-Lévy, Paris, 1930. New publication, Denoël, Paris, 1984, chapter: Les précieuses, pp. 20-21 14.

(23) 音樂會」或稱「沙龍音樂」。許多藉由「沙龍音樂會」發表的作曲家及演奏家，受到聆賞者的肯定後，而進一步的往音樂廳和劇院發展。「聲樂演唱會」(Vocal Recital)的形式，也在這種情況下產生。當時的作曲家也為了此類型演唱會寫了大量的歌曲，如著名義大利歌劇作曲家羅西尼曾出版兩本歌曲集(Romanze)，《音樂之夜》(Soirees musicales)及《老年的癖好》(Les pêchés de vieillesse)，多尼才悌 (Gaetano Donizetti, 1797-1848)著作約二百首歌曲、貝里尼(Vincenzo Bellini, 1801-1835)約二十首歌曲、威爾第(Giuseppe Verdi, 1813-1901) 有數十首歌曲、其他作曲家還有戈第吉安尼 (Luigi Gordigiani, 1806-1860)、瓦喀伊(Nicola Vaccai, 1790-1848)、梅卡坦德(Giuseppe Saverio Mercadante, 1795-1870)、帕其尼(Giovanni Pacini, 1796-1867) 等等。由於沙龍音樂會的主要贊助人都是貴族和新興的中產階級，因此音樂會的程度常常要顧及舉辦人的喜好。這風氣也引起許多批評，舒曼(Robert Alexander Schumann, 1810-1856)是其中最激烈的評論家之一。接著自 1830 年開始，陸續有藝術評論家批評這種文化現象，認為沙龍音樂會是有錢人的附庸風雅的流俗之事。以至於十九世紀後半葉，人們對沙龍音樂的看法趨於負面，漸漸地開始沒落。 20直到二十世紀，開始有除了沙龍歌曲外的歌曲。室內歌劇(chamber opera) 21及流行歌曲(popular songs)的出現，漸漸的取代了沙龍歌曲。22「聲樂演邱秀穎。〈蕭邦與沙龍音樂〉，柏林台灣音樂協會《島音》第六期，2009, 3。室內歌劇(chamber opera):伴奏以小型室內樂團形式編寫，利於在小型場所演出。 22 Alberto Mammarella， “Francesco Paolo Tosti and Gabriele d’Annunzio: the source of clear melodic vein” in Four seminars on the vocal repertoire of Tosti， (Taipei: Department of Applied Music，College of Liberal Arts， Aletheia University， 2009)， 26。 20. 21. 15.

(24) 唱會」的內容逐漸多樣化，例如義大利室內藝術歌曲、通俗歌曲、歌劇選曲等，歌者不再拘泥某種形式的歌曲，而是藉由學習這些歌曲，來掌握作曲家的個人特色，在速度變化、曲式風格、音樂性、咬字清晰上更加精進。許多著名的歌唱家，在個人的聲樂演唱會中，就會挑選藝術歌曲及歌劇選曲，以展示個人對音樂和語言的掌握能力，而期望成為名副其實的藝術家。目前我們很難清楚分析評斷二十世紀的音樂，因為這些新興的藝術正處於方興未艾的時代。二十世紀以後，政治、社會及經濟變遷迅速，科技的進步與傳播媒體的發達，使人們更容易接觸到多元的音樂與藝術。新的曲式與風格推出不久，很可能首演後就消聲匿跡，或是在觀眾的讚譽聲中，經過幾次的模仿，就不再有新鮮感而漸漸被遺忘。作曲技巧及風格的多樣化，使人對這個時期的歌曲很難有系統、通盤的了解。在這時期義大利盛行「國家主義」(Nazionalismo)、「新古典主義」(Neoclassicismo)、「寫實主義」(Verismo)、「未來主義」(Futurismo) 等不同的學派. 23. 興起。作曲家更如雨後春筍般出現，有其來亞. (Francesco Cilea, 1866-1950) 、阿爾發諾(Franco Alfano, 1875-1954)、貝得羅洛 (Arrigo Pedrollo, 1878-1964) 、多瑙蒂 (Stefano Donaudy, 1879-1925)、雷斯畢基、浦拉得拉(F. B. Pratella, 1880-1955)、皮才悌 (Ildebrando Pizzetti, 1880-1968) 、皮克－曼吉亞加利 (Riccardo Pick-Mangiagalli, 1882-1949)、馬裏皮耶洛(Gian Francesco Malipiero, 1882-1973)、贊多納伊(Riccardo Zandonai, 1883-1944)、卡瑟拉(Alfredo Casella, 1883-1947)、雷菲切(Licinio. Refice, 1883-1954)等等。. 任蓉，《雷斯必基 O. Respighi 藝術歌曲之研究》(台北：樂韻出版社，1999)， 39。. 23. 16.

(25) 如今義大利聲樂室內樂作品已經是許多歌唱家及學習聲樂的學生必唱的類型之一，這些歌曲不但曲式風格多樣，歌詞也都具有很高的文學意境。如此音樂美感與文學情感的交織，再加上義大利美聲法歌唱 24技巧的結合，已然成為一種重要的藝術型態。. 24. 美聲唱法(Bel canto)它要求歌者用半分力量來演唱。當高音時，不用強烈的氣息來衝擊，而用非常自然、柔美的發聲方法，從深下腹(丹田)的位置發出氣息，經過一條順暢的通道，使聲音從頭的上部自由地放送出來(即所謂“頭聲”)。 17.

(26) 18.

(27) 第四節歌曲創作風格. 一、詩詞選擇二十世紀早期的詩人，改革了風格陳舊的十九世紀詩詞創作手法。自由的風格題材，讓創作主題不再專注於「愛情」，轉而熱衷於自然、簡單的事物去象徵和隱喻。使得詩詞作品變得更富有想像力。齊瑪拉的歌曲在詩詞取材分面，多選自當代詩人的詩詞，包括海涅 25、梅切得‧穆杜拉(Mercede. Mùndula, 1890-?)、高佛列多‧. 佩緒、喬瓦尼‧帕斯科利、卡羅‧贊加里尼(Carlo Zangarini, 1874-1943) 26、維多利亞‧阿加努爾‧朋畢立(Vittoria Aganoor Pompili, 1855-1910)等等。其中以佩緒的詩作最多，大約有十首左右，另外還有七首左右的歌曲採用穆杜拉所做的詩詞。「夜晚」與「自然」是當時詩詞作品常用的題材，「夜晚」通常代表對渴望事物的情感抒發；「自然」藉由季節或景色的變換與愛情做連結。齊瑪拉所寫關於「夜晚」的歌曲有〈星星再現〉(Tornan le stele)、〈鄉愁〉、〈閃耀的星星〉(Stelle Chiare)、〈五月的花祭之歌〉等；關於「自然」的歌曲有〈風景〉(Paesaggio)、〈一朵玫瑰〉 (A una rosa)、〈梅赫倫的鐘〉、〈海邊的風景〉等。. 25. 海涅將《新詩:〈當我在夜晚的森林〉》(Neue Gedichte: Wandl ich in den Wald des Abends)翻譯成義大利文，齊瑪拉把此詩詞譜寫成歌曲〈鄉愁〉(Nostalgia)。 26 卡羅‧贊加里尼(Carlo Zangarini, 1874-1943)創作劇本有普契尼《西部姑娘》(La Fanciulla del West) 和艾曼諾·沃爾夫-費拉里(Ermanno Wolf-Ferrari, 1876-194 《麥當娜的珠寶》( I gioelli della Madonna)。 19.

(28) 二、歌曲創作特色在歌曲旋律安排上，義大利語韻與情感抒發是同等重要的。每個字詞的重要性，都被精心設計過。為達最佳效果，齊瑪拉常用大跳的旋律來強調終因和戲劇性的情緒變化。如同他的老師雷斯畢基所創作的歌曲，歌唱線條和伴奏旋律都具有同等重要性，以最貼近歌詞情緒的旋律譜曲。雷斯畢基的義大利聲樂風格 27，對齊瑪拉及十九、二十世紀作曲家產生極深遠的影響。齊瑪拉也是一位優秀的伴奏家，曾與多位歌手合作並擔任鋼琴伴奏的角色。因此，在他的創作歌曲中，鋼琴不只擔任簡單的伴奏而已，旋律線條及歌者演唱是相互呼應的。鋼琴動機簡單，經常使用頑固音型，有時只有簡單的低音、有時以歌唱旋律的動機作模仿或者變化，使歌曲織度變化豐富。齊瑪拉對於旋律的喜好及頻繁的伴奏活動，明顯影響了他的創作。他所寫的人聲旋律十分抒情，經常出現級進音程的使用，樂句方面則經常在結尾時有重複樂句，以加強詩詞的情緒表現。在鋼琴旋律方面，經常使用分解式和弦音或琶音的音型如〈雪一片一片飄落〉【譜例 2-4-1】，有時旋律與人聲部分重疊，藉以強調歌詞的內容。如〈梅赫倫的鐘〉【譜例 2-4-2】. 27. Klaus, 372. 20.

(29) 【譜例 2-4-1】〈雪一片一片飄落〉第 23-25 小節. 【譜例 2-4-2】〈梅赫倫的鐘〉第 1-6 小節. 【譜齊瑪拉擅長使用音畫(Text Painting) 28的技巧，例如在〈鄉愁〉例 2-4-3】中使用八分音符描繪潺潺流水聲，藉以襯托詩詞內容，在〈邀你共舞〉【譜例 2-4-4】也能看見此作曲技巧的運用。 28. 音畫:指音樂和圖像以及相關文字結合的一種表現形式，其目的在於通過音樂與圖像配合，達到一種聽覺和視覺同步的表現效果，使觀看者能夠感覺一種真實的藝術感應來陶冶人的情感。 21.

(30) 【譜例 2-4-3】〈鄉愁〉第 1-3 節. 【譜例 2-4-4】〈邀你共舞〉第 1-3 小節. 齊瑪拉最引人注意的創作特色是“狂喜式抒情” (exultant lyricism) 29。例如在〈鄉愁〉【譜例 2-4-5】中藉由大跳音程並安排最後結束音在 d2 的兩拍長音，讓樂曲結束時有激昂但卻又綿延的效果。同樣的手法在〈雪一片一片飄落〉【譜例 2-4-6】、〈梅赫倫的鐘〉【譜例 2-4-7】、〈邀你共舞〉【譜例 2-4-8】皆可發現此作曲手法的使用。. 29. Donald Ivey Song: Anatomy, Imagery, and Styles (New York: Free Press, 1970) as quoted in John Koopman, “Nostalgia” in Unsung Songs, 29 January 2003, http://www.lawrence.edu/fac/koopmajo/cimara.html. 22.

(31) 【譜例 2-4-5】〈鄉愁〉第 25-28 小節. 【譜例 2-4-6】〈雪一片一片飄落〉第 44-47 小節. 23.

(32) 【譜例 2-4-7】〈梅赫倫的鐘〉第 33-37 小節. 【譜例 2-4-8】〈邀你共舞〉第 58-60 小節. 24.

(33) 第三章樂曲創作手法分析及演唱詮釋. 第一節〈鄉愁〉(Nostalgia). 詩人. 海因里希‧海涅 (Heinrich Heine). 音域. e1-e2. 速度. 4/4 拍子，慢板 (Adagio). 曲式. A-B 【表 3-1-1】〈鄉愁〉樂曲簡介表. 一、歌詞與中文翻譯. Quando a sera io vado stanco. 當我在傍晚的沉睡森林中. nella selva addormentata,. 疲憊地走著,. parmi scorgere al mio fianco. 總覺得你那纖細的身影. la tua forma delicata.. 彷彿跟在我身旁. Del tuo velo è il biancheggiare?. 莫非是因為你面紗上的銀白色?. Miro il tuo leggiadro volto?. 用溫柔的神情看著我的緣故嗎?. O sol è chiaror lunare. 還是只是在茂密的松樹中. che dei pini entra nel folto?. 照進了月的微光?. Ma quel ch'io sommessamento. 我聽見的那悄悄流下的聲響, 25.

(34) sento scorrere è il mio pianto?. 是我的淚嗎?. Oppur tu sei veramente. 還是你真的跟在我身旁,. che mi segui, e piangi tanto?. 並且流了很多的淚?. 二、詩詞分析. 鄉愁是首四行詩(Quatrain)的結構。詩文對於故鄉的感情用擬人的手法表現。第一段詩詞寫著在夜裡累得睡著，夢境中好像有夢寐以求的人兒到身邊，暗示著在夢境裡，好似回到故鄉。第二段連續的問句引出夢中景象的敘述，表達對於故鄉思念的情緒。最後一段描述臉上的淚痕，帶出對於故鄉濃濃的思念之情。. 三、樂曲分析. 調性. E♭大調-G 大調. 曲式. A. B. 小節數. 1-18. 19-31 【表 3-1-2】〈鄉愁〉曲式分析表. 樂曲為 4/4 拍，降 E 大調，速度標示為 Adagio(慢板)，第一小節鋼琴先從右手連續四個八分音符開始兩拍的前奏，此連續八分音符的音型也為本曲 A 段左手伴奏主要節拍。詩詞第一段裡第一個字「Quando」(當)為 e2，第二句「Nella」(在)為 f2，第三句頂點音為「mio」 26.

(35) (我)的 e2，這三個頂點音顯示出本段詩詞強調的重點。第二小節高聲部彈出主旋律與演唱聲部相呼應，加強了第一段詩詞中像用敘述般對於情境的鋪陳，鋼琴內聲部的加入豐富了音響。【譜例 3-1-1】【譜例 3-1-1】〈鄉愁〉第 1-9 小節. 27.

(36) 第十小節進入到第二段歌詞，同音反覆慢慢堆疊情緒，又像喃喃自語般，訴說對於現實場景與心中故鄉思念的投射，而第九小節開始鋼琴伴奏內聲部則從八分音符轉變為三連音的音型，使得音樂的情緒漸漸高昂，表現出回想故鄉時心中的悸動情緒。【譜例 3-1-2】【譜例 3-1-2】〈鄉愁〉第 10-15 小節. 「O sol è chiaror lunare」(還是那其實是茂密的松木中)則為全曲第一個高潮，使用 d2-e2 的高音宣洩出思鄉情懷，但緊接下一句「che dei pini entra nel folto？」(射出薄薄地明月呢？)則標示為 calmo(平靜的) 而 dolceiss(優雅的)，所以在這句表達出對於故鄉淡淡思念的情懷，同時鋼琴兩小節的伴奏也為接下來進入新的動機作鋪陳。【譜例 3-1-3】. 28.

(37) 【譜例 3-1-3】〈鄉愁〉第 13-18 小節. B 段於第十九小節開始，3/4 拍，G 大調，拍號的改變鋼琴的右手開始用三連音模仿心跳表達出對於思念故鄉時那激昂的心情，而主旋律也以三連音的音型演唱出「Ma quel ch'io sommessamento，sento scorrere è il mio pianto？」(但，我聽到低聲傳來的是，我的眼淚？還是你) 第二十三小節「Oppur tu sei veramente」(還是你，真的跟在我身旁)也使用跟第十九小節相同音型。【譜例 3-1-4】. 29.

(38) 【譜例 3-1-4】〈鄉愁〉第 19-24 小節. 第二十五小節「e piangi tanto」在「e piangi」(流淚)這字使用大跳七度音型把全曲推向最高潮，最後再次用相近的完全五度及同音反覆旋律配合歌詞「e piangi tanto」平靜表達出對故鄉深深的思念，最後鋼琴伴奏右手回到類似第一段的主旋律音型，像是心跳回到正常速度，緩和了情緒，最後一小節分解和絃音表現出無盡的思念。在「che mi segui， e piangi tanto」(並且流了很多的淚)作曲家使用 ff(很強)、con passione ritard.(感動的漸慢)將情緒帶到最高潮，唐諾艾維(Donald Ivey, 1922-) 稱這是齊瑪拉狂喜的抒情。最後再次演唱「e piangi tanto」(所以流淚)讓全曲思鄉的情緒更加綿延。【譜例 3-1-5】. 30.

(39) 【譜例 3-1-5】〈鄉愁〉第 25-31 小節. 31.

(40) 四、樂曲詮釋. 〈鄉愁〉從歌詞的內容及樂曲標示 Adagio(緩板)，可看出本曲是一首充滿綿延思鄉情緒的歌曲。人聲旋律由高音開始往下再往上進行，音量漸強又漸弱，再以同音反覆表現內心矛盾而又惆悵的情緒，歌者要將思念的情緒轉化，像是對愛人的思念。演唱時應保持思念家鄉的情緒，可強調音樂大小聲的對比，讓樂曲旋律更有張力。第一段鋼琴前奏以小聲但緊湊的八分音符開始，人聲旋律於第三拍加入。此人聲旋律在鋼琴八分音符的支撐下唱「Quando a sera io vado stanco 」 ( 當我在傍晚的沉睡森林中 ) ，在演唱「 nella selva addormentata」(疲憊地走著)前歌者要注意 f1-f2 的八度大跳音程，保持與第一句同樣的發音位置。【譜例 3-1-6】. 【譜例 3-1-6】〈鄉愁〉第 1-3 小節. 第二段歌者在同音反覆時要似喃喃自語，清楚的以八分音符節奏演唱，當歌者再次演唱同音反覆的樂句時，音樂的漸強是非常重要的，可鋪陳詩詞中的疑問句表現思念情緒在腦海揮之不去。在「O sol è chiaror lunare che dei pini entra nel folto?」(還是只是在茂密的松樹中照 32.

(41) 進了月的微光?)用高音 d2 並以 f (強音記號)讓思念的情緒爆發開。【譜例 3-1-7】. 【譜例 3-1-7】〈鄉愁〉第 13-15 小節. 第三段作曲家情緒標示為 espress.(熱切而激動的)，伴奏也以連續三連音將讓樂曲情緒更加緊湊，歌者須注意旋律強弱的表現，尤其本段第一、二句作曲家再次用相同旋律譜寫。最後「e piangi tanto?」(並且流了很多的淚?)要注意樂譜上標示 con. passion. ritard.(感動的漸. 慢)歌者於本句演唱前要吸氣預備好，才能讓長音能維持平穩而綿延。【譜例 3-1-8】. 【譜例 3-1-8】〈鄉愁〉第 19-21 小節. 33.

(42) 接著鋼琴伴奏高聲部再次將演奏樂曲主旋律，最後以 ppp 分散Ⅰ 級和弦作結束。【譜例 3-1-9】. 【譜例 3-1-9】〈鄉愁〉第 29-31 小節. 34.

(43) 第二節〈雪一片一片飄落〉(Fiocca la neve). 詩人. 喬瓦尼‧帕斯科利 (Giovanni Pascoli). 音域. g1-g2. 速度. 6/8 拍子，很中板 (Molto Moderato). 曲式. A-B-A’ 【表 3-2-1】〈雪一片一片飄落〉樂曲簡介表. 一、歌詞與中文翻譯. Lenta la neve fiocca, fiocca, fiocca.. 雪一片一片緩緩地落下. Senti una zana dondola pian piano.. 你看…搖籃靜靜的在搖晃著. Un bimbo piange,. 小嬰兒在哭泣著. il piccol dito in bocca.. 吸允可愛的小手指. Canta una vecchia,. 年長的女人在歌唱著. il mento sulla mano.. 一隻手拖著下巴. La vecchia canta:. 長者在歌唱著. intorno al tuo lettino. 你那小小的床邊. C'è rose e gigli. 像美麗的庭園一樣. come un bel giardino.. 有玫瑰花和百合花. Nel bel giardino. 美麗的庭園裡. il bimbo s'addormenta,. 小寶寶快快入睡. Fiocca la neve lenta.. 雪一片一片緩緩地落下 35.

(44) 二、詩詞分析. 雪一片一片緩緩地落下(Fiocca la neve)形容大地下著雪，母親哄著搖籃裡孩子入睡的景象。詩人喬瓦尼‧帕斯科利描述雪輕輕落下安靜覆蓋在大地上，搖籃裡的嬰兒正哭泣著，慈愛的母親在搖籃邊輕推、一面哼著溫柔的搖籃曲哄著嬰兒快快入睡。. 三、樂曲分析. 調性. g 小調-G 大調- g 小調. 曲式. A. B. A’. 小節數. 1-22. 23-32. 33-47. 【表 3-2-2】〈雪一片一片飄落〉曲式分析表. 全首詩並無明顯段落，作曲家齊瑪拉用 g 小調、六八拍節奏型態創作，旋律與伴奏皆用級進製造憂柔效果，貫穿全曲。本曲可分為三段曲式（A-B-A’）。A 段作曲家伴奏用簡單和弦的轉位進行，描繪白雪緩緩落下的景象，敘述著嬰兒的表情和搖籃邊母親的動作。B 段作曲家改變演奏速度和調性，彷彿聽見一位慈愛母親唱出溫柔的搖籃曲。最後 A’節奏回到第一段的原速，表現出搖籃裡嬰兒熟睡的寧靜。第一句詩「Lenta la neve fiocca， fiocca， fiocca.」( 雪一片一片飄落)用規律的八分音符以及相近的二度音程進行表現出白雪落下的寧靜。【譜例 3-2-1】. 36.

(45) 【譜例 3-2-1】〈雪一片一片飄落〉第 1-6 小節. 第十一、十二小節 poco cresc.(一點漸強)強調出嬰兒睡前哭鬧，在第十五、十六小節作曲家使用 dim.(漸弱)做呼應，對於以上三句詩詞，齊瑪拉利用相同作曲手法仔細描述出母親溫柔安撫孩子的景象，見【譜例 3-2-2】。. 37.

(46) 【譜例 3-2-1】〈雪一片一片飄落〉第 10-18 小節. 「La vecchia canta:」(長者在歌唱著:)詩詞引述出 B 段，在第二十三小節樂曲轉為明亮的 G 大調，並且標記 Poco piu mosso(稍稍快一點)，左手以分散和弦伴奏強調出似〈搖籃曲〉(Lullaby) 30 樂段，並特別標註 una corda(使用弱音踏板)讓樂句表現出輕如細絲般的音樂線條【譜 30. 搖籃曲(Lullaby)亦稱催眠曲,一種形式簡單,節奏搖盪,唱來安慰小孩的歌曲。 38.

(47) 例 3-2-3】。【譜例 3-2-3】〈雪一片一片飄落〉第 23-25 小節. 聲樂旋律則以六八拍的節奏詮釋出歌聲隨搖籃規律地擺動。第二十八、二十九及第三十、三十一小節 come un bel giardino.(像美麗的庭園一樣)雖然使用相似節奏和音型，但作曲家因美麗花園帶來的喜悅，在第三十小節標註 poco riten.(有一點突慢)用以加強詩詞的表達。最後第三十二小節伴奏要注意 perdendosi(使漸消失)的演奏，才能與第三十三小節做出強烈對比。【譜例 3-2-4】. 39.

(48) 【譜例 3-2-4】〈雪一片一片飄落〉第 26-34 小節. 作曲家於第三十三小節將調性轉回 g 小調，伴奏也回到 A 段相同的節奏型，演唱聲部也似前段以呢喃方式塑造寧靜的氛圍，在第三十五小節沿用【譜例 3-2-1】主題音型演奏出「Nel bel giardino」(美麗的庭園裡)、「il bimbo s'addormenta」(小寶寶快快入睡)。第三十九小節「Fiocca la neve lenta.」( 雪一片一片飄落)與 A 段開頭第一句做呼應，引導出嬰兒熟睡沉靜的樣子。【譜例 3-2-5】 40.

(49) 【譜例 3-2-5】〈雪一片一片飄落〉第 35-43 小節. 第四十二、四十三小節用比上一句旋律低五度來吟唱表示大地又回復原來的寧靜，從第三十九小節至四十六小節作曲家標註多處 dim.(漸弱)、riten.(漸慢)、morendo(漸消失地)用以表現「Fiocca la neve lenta」( 雪一片一片飄落)雪飄落大地的美景與和諧，最後結束以低八度與 A 段做出變化。【譜例 3-2-6】. 41.

(50) 【譜例 3-2-6】〈雪一片一片飄落〉第 41-47 小節. 重複兩次，第二次以 d2 代表輕飄飄的雪，最後以 I 級和弦結束此曲，為全曲畫下一個綿延悠長的休止符。. 42.

(51) 四、樂曲詮釋. 樂曲開始演唱第一句前，歌者須在第二小節先吸氣預備，讓「Lenta la neve fiocca, fiocca, fiocca」(雪一片一片緩緩地落下) 整句維持用氣的平均完整演唱，並注意 pp (極弱)的標示，筆者建議維持一般說話音量即可，無須刻意減弱音量導致影響樂句的圓滑及流動。所以在處理第七小節「senti」 (d2) -「una」(c2)兩音時，中間兩個八分休止符的演唱要確實休息斷開，讓這句歌詞更添戲劇張力，另外第七小節要注意十六分音符四連音的演唱，筆者觀點齊瑪拉應該是希望歌者能以圓滑的唱法來演唱，才特別標註四連音的標示。【譜例 3-2-7】. 【譜例 3-2-7】〈雪一片一片飄落〉第 7-9 小節. 第十小節開始轉而敘述嬰兒哭鬧，齊瑪拉用連續 g2 的高音與前段敘述白雪飄落平靜的感覺形成一個對比的效果，演唱本句連續 g2 音時要注意氣要維持平穩圓滑、切勿使用過大的音量或是斷開演唱。【譜例 3-2-8】. 43.

(52) 【譜例 3-2-8】〈雪一片一片飄落〉第 10-12 小節. 第二十三小節伴奏型改變，以分解和弦進入 B 段，伴奏像船歌一般有規律的韻律，這段歌詞敘述是美麗的庭園，所以演唱旋律筆者建議用圓滑而優美的概念去演唱，拉長每一句的線條，但須注意節拍的律動，切勿拖拍讓樂段失去原有的輕盈感。最後第三十五小節演唱旋律又回到第一段相同動機，需特別注意第四十二小節齊瑪拉將演唱旋律譜寫連續的 g 音然後在最後一小節用上行五度音程結束在 d，在演唱時首要注意 g 音演唱時氣得維持, 最後演唱「neve」時/e/的音要有共鳴的空間，讓全曲有一個寂靜的結束。【譜例 3-2-9】. 【譜例 3-2-9】〈雪一片一片飄落〉第 44-47 小節. 44.

(53) 第三節〈梅赫倫的鐘〉(Le campane di Malines). 詩人. 高佛列多‧佩緒(Goffredo Pesci). 音域. f1-g2. 速度. 6/4 拍子，寂靜的行板(Andante tranquillo). 曲式. A-B 【表 3-3-1】〈梅赫倫的鐘〉樂曲簡介表. 一、歌詞與中文翻譯. Scendea la sera sul piano. 晚上沉入了平原中. con un dolce sorriso sereno. 沉穩優雅的微笑. e il campanile lontano. 遠方的鐘樓. era tutto di rondini pieno. 也被燕子填滿. Tu sedevi là al mio fianco. 你在我旁邊坐了下來. ed il vento fresco e fin. 清新乾爽的微風. ci recava il canto stanco. 洞穴唱著疲累的歌曲. dei rintocchi di Mailnes. 伴隨梅赫倫的鐘聲. Scendea la sera sul piano. 晚上沉入了平原. ma io sono quaggiù tutto solo. 這裡只有我一人 45.

(54) penso al mio amore lontano. 想著我遠方的愛. e mi cruccia un triste duolo. 悲嘆的我痛苦著. Mentre tu nella vallata. 在山谷中. che sol rose ha per confin. 那玫瑰消融於邊境. segue lenta la ballata. 梅赫倫的鐘聲. del rintocchi di Malines…. 慢慢地跟著消逝. 二、詩詞分析. 全首詩共分兩大段落，第一段用夜色漸深來描述鐘聲響起、群燕歸巢的意境，藉由海浪的拍打、海風的吹拂，內心的疲累通通消散。第二段描述遙望漆黑一片的海洋，一個人想著遠方的愛人，希望藉由海洋的聲音傳遞搭內心澎派的情感給遠方的愛人。. 三、樂曲分析. 調性. F 大調-f 小調. 曲式. A. 小節數. 1-19. B 20-37. 【表 3-3-2】〈梅赫倫的鐘〉曲式分析表. 46.

(55) 樂曲為 F 大調，六四拍子。曲式可分析為 AB 二段體，A 段第一、二小節鋼琴的前奏模擬海浪規律的拍打聲。【譜例 3-3-1】【譜例 3-3-1】〈梅赫倫的鐘〉第 1-2 小節. 接著右手高聲部唱出旋律線，像是一個敘述者道出眼前的景色，第三至第六小節和第七小節至第十小節兩句為相似音型，於第七到十小節做了些許變化。【譜例 3-3-2】. 47.

(56) 【譜例 3-3-2】〈梅赫倫的鐘〉第 1-12 小節. 48.

(57) 在第十二小節第五、六拍「ed il vento」(接著)開始推向高峰「ci recavail canto stanco」(海洋波濤洶湧的鐘響聲)，並用 c2 長音表現出內心惆悵的情緒。【譜例 3-3-3】【譜例 3-3-3】〈梅赫倫的鐘〉第 10-18 小節. 49.

(58) 在第十八小節至第十九小節齊瑪拉使用了頭尾相接的作曲手法，伴奏轉為與前奏相同的海浪聲。【譜例 3-3-4】【譜例 3-3-4】〈梅赫倫的鐘〉第 16-20 小節. 第二十小節 B 段進入 f 小調，第一句歌詞與第一段相同，但因為轉為小調的關係，讓情緒轉為淡淡的悲傷，以呼應前段最後遙想愛人的情緒。第二十七小節右手伴奏以八度音程強調出歌詞「Mentre tu nella vallata，che sol rose ha per confin」(而在山谷中，那玫瑰消融於邊境)，也用同樣八度音程作曲手法延續第三十四小節。【譜例 3-3-5】. 50.

(59) 【譜例 3-3-5】〈梅赫倫的鐘〉第 27-34 小節. 51.

(60) 第三十五小節旋律以 pp 的音量大跳六度從 a1-f2 在高音 F 的長音結束，與歌詞的「dei rintocchi di Malines」(慢慢的跟著消逝)有所呼應，最後第三十七小節鋼琴以 I 級分散和弦讓本曲的情緒有一個總結的作用。【譜例 3-3-6】. 【譜例 3-3-6】〈梅赫倫的鐘〉第 35-37 小節. 52.

(61) 四、樂曲詮釋. 第一、二小節鋼琴伴奏用 a-d 兩音來模仿鐘聲。歌者演唱前要注意全曲作曲家所標示的表情記號。【譜例 3-3-7】. 【譜例 3-3-7】〈梅赫倫的鐘〉第 1-3 小節. 第一段詩詞描述黃昏太陽西沉，群雁西飛，因此歌者要將自己想像成一位旁白者，彷彿透過歌聲像聽者描述所看到的景象，藉由節奏與音成生動地述說。第十一小節使用 e♭改變樂句色彩，歌者不僅要清楚演唱每一個字，更要讓音樂線條及音量繼續向前推進，直到最高音後，再以 p 的音量結束本段。第二段歌詞描述黃昏太陽西沉，獨自愁苦遙想遠方的愛人，在山谷中玫瑰隱身在黑暗裡，遠方梅赫倫的鐘聲，也漸漸消逝。作曲家將本段調性改變為 f 小調，讓整段樂曲更顯惆悵情懷。演唱時歌者要用第一人稱的方式，像表達自己對於愛人的思念之情。第二十小節標註 piu animado(活躍的、熱鬧的)歌者須要讓樂曲情緒推進，到第二十四小節時樂曲旋律與前一句相同，但演唱時歌者要以更激動的情緒，表 53.

(62) 現對於遠方愛人滿溢的思念。第二十七小節第五拍樂曲伴奏以八度音程讓歌唱旋律有強力的支撐，歌者演唱此段時，要保持氣的支持，但須以圓滑的線條演唱。在演唱第三十四小節時先吸足氣，為最後 pp 五度音程的結束做預備，演唱長音時，要保持空間在/e/的位置，讓氣可持續運送，避免最後 f2 的拍子無法完整演唱。【譜例 3-3-8】【譜例 3-3-8】〈梅赫倫的鐘〉第 33-37 小節. 本曲最大特色就是每樂句最後與下一句開頭皆為同音，因此在演唱時，歌者要非常注意氣的支撐，讓身體用氣能維持規律的律動，在吸吐之間表現樂句的圓滑線條。這是詮釋本歌曲最大要素之一。見【譜例 3-3-8】. 54.

(63) 筆者練習本曲時著重於樂曲情緒轉折的練習，尤其作曲家常用相同動機旋律譜寫不同歌詞，演唱時更需要用口氣的轉換來表達歌詞的意境。在演唱技巧上，筆者建議歌者發聲位置的統一可讓演唱時更輕鬆。全曲未使用到任何斷奏音型，樂句的圓滑線條是練習的重點。而伴奏也要保持旋律的圓滑線條，尤其演奏八度音程時，若不注意使用了斷奏技巧演奏，樂曲就會變成像軍歌般雄壯，故須特別注意。. 55.

(64) 第四節〈邀你共舞〉(Invito alla danza ). 詩人. 卡羅˙贊加里尼(Carlo Zangarini). 音域. c1-g2. 速度. 2/2 拍子，中庸的小行板(Andantino moderato). 曲式. A-B-Coda 【表 3-4-1】〈邀你共舞〉樂曲簡介表. 一、歌詞與中文翻譯. Madonna,d’un braccaio soave. 婦人哪, 我將你那自豪的腰. ch’io cinga l’orgoglio de’ l’anca. 用溫柔的手臂環抱著,. Voi sie d’amore la nave. 你就像一只愛的小船. Ia vela Madonna,vi manca. 婦人啊, 你的身上沒有帆,. Io sono la vela a vogare. 我就是在天藍色的海上. Intorno pel cerulo mare. 帶你前進的帆. Voi siete la mobile fusta. 你是一只劃過音樂海洋. che il mar de la musica sfiora:. 游動的小木舟. io sono la vela robusta. 而我是引導方向. che il viaggio dirige e rincora.. 堅固的帆. La nave risale discende,. 船兒在海上浮沉 56.

(65) La vela ammaina distende.. 帆兒則往下伸展. Volete che l’onda si svolga. 你想要海浪奏出. in suon di gavotte gentile?. 溫柔的嘉禾舞曲嗎?. Volete che il valzer disciolga. 你希望那華爾滋熱情的弦律. la larga sua corsa febbrile?. 融入輕快的步伐裡嗎?. io faccio l’inchino di rito,. 我儀式化地鞠躬. Madonna e alla danza v’invito.. 婦人啊, 我邀你與我共舞. 二、詩詞分析. 本詩詞共分三段，詩人用船和帆的關係擬人化，描述男女間邀舞的微妙情緒。第一段形容婦人就像一艘小船在海上漂著，而邀請者以第一人稱表示並用船帆來代表自己。第二段敘述小船航行在音樂海洋，船帆引領著小船在海浪中起伏，有默契地配合著。第三段則明確用嘉禾舞曲(Gavotte) 31、華爾滋舞曲(Waltz ) 32表示要與婦人共舞的渴望。. 31. 嘉禾舞曲(Gavotte)流行於十六世紀末及十八世紀末之間地法國宮廷舞曲和器樂曲。四四拍子，中速，一般在一小節的第三拍上開始。經常被作曲家置於組曲中慢板的薩拉邦德舞曲(Sarabande)之後。 32 華爾滋舞曲(Waltz )圓舞曲。興起於十八世紀末期。三拍子，伴奏部份每小節第一拍重音明顯。 57.

(66) 三、樂曲分析. 調性. G 大調. 曲式. A(A1). (A2). A’. B. Coda. 小節數. 1-18. 19-36. 37-46. 47-54. 55-60. 【表 3-4-2】〈邀你共舞〉曲式分析表. 本首樂曲為 G 大調、二二拍子，分成 A(A1+A2+A')、B 兩大段進行。A 段第一小節至第五小節為導奏，這也是齊瑪拉一個常用的作曲手法，本論文中探討六首曲目即有五首曲目有小導奏，並且導奏與主題動機是一致的。【譜例 3-4-1】【譜例 3-4-1】〈邀你共舞〉第 1-6 小節. 58.

(67) 第七小節至第八小節主旋律的線條確立 G 大調的 I 級和弦。第六小節至第十小節連續兩句模仿音型，讓樂曲有喃喃自語般的情緒堆疊，此旋律也是本首曲目的主題動機。【譜例 3-4-2】【譜例 3-4-2】〈邀你共舞〉第 4-12 小節. 第九小節至第十六小節左手伴奏用下行音引導出和聲的變化進行。第十小節至第十二小節演唱「Voi sie d’amore la nave」(你就像一 59.

(68) 只愛的小船)將主題動機往上模進，樂曲有往上推進的效果，第十四小節再次重複主題動機但於第十六小節使用六度大跳強調「Intorno」 (關於)這字，有再次強調船帆帶領航行的作用。【譜例 3-4-3】【譜例 3-4-3】〈邀你共舞〉第 7-16 小節. 60.

(69) 第十九小節至第二十小節齊瑪拉使用了頭加尾的作曲手法，演唱旋律是上一段樂曲最後的兩小節，但所配合的伴奏旋律卻是下一樂段的開始。【譜例 3-4-4】. 【譜例 3-4-4】〈邀你共舞〉第 19-21 小節. 第十九小節至第三十八小節旋律與第一小節至第十九小節是完全一樣故標記為 A2。第三十七小節至第四十六寫節為 A’，此段與 A1 一樣運用頭尾相接的手法，但第四十六小節右手伴奏向上音型引導出 B 段。【譜例 3-4-5】. 【譜例 3-4-5】〈邀你共舞〉第 46-50 小節. 61.

(70) B 段齊瑪拉用三四拍子改變樂曲風格，並特別標記激進、猛烈(con slancio)配合歌詞「 Volete che l’onda si svolga in suon di gavotte gentile？」(你想要海浪奏出溫柔的嘉禾舞曲嗎？)第四十七小節到第五十三小節左手伴奏以八度音強調情緒，在第五十三小節用 e2 表現「febbrile」(發熱)左手並以緊湊的三十二分音符的三連音引導出第五十五小節的 coda。【譜例 3-4-6】. 【譜例 3-4-6】〈邀你共舞〉第 46-54 小節. 62.

(71) 從第五十五小節進入 coda，速度回到 Tempo I，在第五十七小節齊瑪拉運用 g1-e2 大跳好似呼喚女子，第五十八至六十小節運用 g1-g2-g1 表現「v’invito」(邀請)的激昂與內心的不確定情感。【譜例 3-4-7】【譜例 3-4-7】〈邀你共舞〉第 55-60 小節. 63.

(72) 四、樂曲詮釋. 第一段歌者配合導奏的節奏型以優美的線條來演唱，用像對情人說情話般溫柔的口氣來演唱，歌者用第一人稱的方式，希望能用雙手環繞婦人的腰，詩文中比喻歌者是船、婦人是帆，第一段旋律線作曲家都譜寫在五度音程內，因此演唱時要讓樂句線條隨之起伏，像大海上的海浪般規律，在第十六、十七小節「intorno」(關於)作曲家譜寫 g1-d2 的大跳六度音程，讓樂曲有引導下一句「pel cerulo mare」(藍色的海洋)作用。【譜例 3-4-8】. 【譜例 3-4-8】〈邀你共舞〉第 16-21 小節. 64.

(73) 第二段比喻婦人為一只小木舟、歌者為領導方向的帆，兩人徜徉音樂在海洋裡，船兒上下浮動、帆兒隨風飄盪，船帆合作無間的樣子。在本段演唱時，須注意強弱表情記號，維持氣的支撐。第三段歌者以第一人稱的口氣，以連續的問句來表現期待與婦人共舞迫切渴望，在第四十七小節作曲家標註 con slancio(激進、猛烈)，因此筆者建議在此段須以 f 演唱。第五十五小節「io faccio l’inchino di rito, Madonna e alla danza v’invito」(我儀式化地鞠躬，婦人啊, 我邀你與我共舞)旋律又回到 TempoI(原速)，歌者須仔細處理速度上的變化，第五十八小節大跳八度音程也需要預備好喉嚨空間，讓聲音能往上大跳八度後維持六拍長音，再往下八度音回到 g1。【譜例 3-4-9】【譜例 3-4-9】〈邀你共舞〉第 55-60 小節. 65.

(74) 本曲有三段歌詞，但作曲家卻用同一種旋律動機，這也使得樂曲在演唱上更需要著重表情記號的表現，因此筆者建議在演唱樂曲前，需事先將詩詞朗讀，讓文字的語韻能有相當概念。另外演唱樂曲前暖身，可多加強八度音變換的練習，因為本曲每段結束前，作曲家皆結束在高音域。最後筆者建議演唱本曲時要跟隨伴奏的節奏做律動，並注意大跳音程的音準，這才能詮釋出本曲欣喜而期待的心情。. 66.