我要活下去：中國影視生產場域中的台灣編劇、導演、與製作人

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(1)國立臺灣師範大學大眾傳播研究所碩士論文. 我要活下去：中國影視生產場域中的台灣編劇、導演、與製作人 It’s about Survival: Taiwanese Producers, Directors and Screenwriters in the Field of Screen Production in China. 指導教授：蔡如音博士研究生：鄭人豪. 中華民國一○六年十月.

(2) 謝誌能完成這本論文，首先真的要感謝老爸、老媽的體諒和支持，即便你們不能完全理解我投入的這一切，但是還是願意相信我做的選擇。跟很多寫過論文的朋友聊起「寫謝誌」，他們總迫不及待地告訴我，自己寫的怎麼掏心掏肺，堪稱整本論文投注最多心力的一段文字。這當然不難理解，但還是要到自己經歷這個時刻，才能夠真正體會。四年的時間，足以乘載很多很多。在即將結束學生生涯的這一刻，略有感慨和不捨。帶著完成論文的喜悅，回首寫作過程所遭遇的挫折、懷疑和焦慮，心情鐵定是五味雜陳。為了生產這本論文，所投入的每一分每一秒，對我來說真的彌足珍貴。這是一趟曲曲折折，追尋知識的旅途。很感謝在這幾年的時光，上過的每一堂課，還有每一場講座、學術會議，這些都帶給我豐厚的養分，沒有這些養分也就沒有完成這本論文的基礎。在這趟旅途中，最感謝的還是 Eva 老師的引導和陪伴，每次跟老師 meeting，不只在論文寫作上，對陷入愁雲慘霧的情緒也有鑽出牛角尖的作用。也很開心能跟老師閒聊電影、聊戲劇，還有其他瑣碎的議題、生活小事，每次都會一股腦的講好多好多。另外，還要感謝 Kelly 老師和昌德老師，不僅僅在口試時，給予很多寶貴的意見，過去修兩位老師開的課，對論文雛形的發展也有很大的幫助。每次巧遇 Kelly 老師時，老師的鼓勵和讚美，真的讓我備感溫暖。最後，要感謝 104 級的所有同學。特別是思穎，能遇到志趣相投的朋友，真的很難得。跟你討論論文的過程，讓我獲益匪淺。還有時常在小教室一起奮鬥的荷善、國呈、庭立、乙喬和若嫻，在寫論文的孤獨過程中，能跟大家聚在一起，就算只是一起去吃飯，偶爾聊聊天，對我來說，都很重要。而且，沒有你們，也沒有現在這個有趣的論文題目，謝謝你們。也感謝所辦，郁陵每次的溫馨提醒，還有張姐的照顧。最後的最後，還要謝謝所有不時關心我論文進度的朋友們，你們的關心是對我最好的鞭策。. 2017 年 10 月於永和.

(3) 摘要兩岸電視劇的生產連結，正好座落在中國電視的市場開放與商業化的背景之下。隨著產業化的發展持續前進，中國影視消費市場的擴大，依循著彈性化的生產邏輯，中國影視製作與跨國產業鏈的連結越來越密切，也從生產的邊陲逐漸成為核心。在這樣的情況下，本研究關注於在 2000 年之後，藉由偶像劇和鄉土劇，從外銷到合製與中國電視產業建立連結的這些影視工作者。在產業環境的變遷之下，對這些影視工作者的位置與行動有什麼影響，而他們又是怎麼因應。台灣的這些影視工作者過去透過台灣偶像劇和鄉土劇知識和技術移轉的「模式交易」，進到中國影視生產場域。但在台灣電視劇模式隨著中國產業的發展和台灣產業的蕭條，導致建立起產製合作的戲劇模式的貶值。在象徵資本流失的情況下，也改變了台灣製作團隊在中國影視生產場域的位置。在這樣的情況下，台灣製作人在中國影視生產場域的地位逐漸成為「代工者」的角色。藉由台灣偶像劇或鄉土劇殘存的象徵資本，以及相對低廉的製作人本，獲得機會。而對於以自由工作者工作型態生存的台灣編劇和導演，作為在中國產業中的「打工者」，也必須面對市場的需求做出調整，確保生存。但所謂的調整仍然是建基於過去製作偶像劇或鄉土劇的經驗和技術，也對應著中國特定戲劇類型的製作需求。關鍵詞：電視劇、文化工作者、文化生產場域、彈性生產、模式交易、中國 TV drama, cultural worker, field of cultural production, flexible production, format trade, China.

(4) 目錄第壹章. 序言.......................................................................................................................... 1. 一. 背景：電視劇的產製連結 .......................................................................................... 1. 二. 動機：電視劇的文化實踐意涵 .................................................................................. 5. 三. 小結 .............................................................................................................................. 8. 第貳章. 文獻對話.................................................................................................................. 9. 一. 全球、區域：流行文化交流下的影視生產 .............................................................. 9. 二. 中國電視劇的市場化、區域及全球接軌 ................................................................ 16. 三. 電視劇生產的彈性資本積累邏輯 ............................................................................ 24. 第參章. 研究問題與方法.................................................................................................... 37. 一. 研究問題 .................................................................................................................... 37. 二. 研究方法 .................................................................................................................... 39. 第肆章. 模式交易：從建立連結到貶值 ............................................................................ 44. 一. 生產連結的建立 ........................................................................................................ 45. 二. 戲劇模式的移轉 ........................................................................................................ 53. 三. 戲劇模式的貶值 ........................................................................................................ 62. 四. 小結 ............................................................................................................................ 74. 第伍章. 影視工作者的生存狀態........................................................................................ 75. 一. 影視工作者與模式交易的關係 ................................................................................ 76. 二. 工作者的影響與調整 ................................................................................................ 92. 三. 打工說背後的潛台詞 .............................................................................................. 107. 四. 小結 .......................................................................................................................... 117.

(5) 第陸章. 結論...................................................................................................................... 118. 一. 研究發現 .................................................................................................................. 118. 二. 貢獻與討論 .............................................................................................................. 121. 三. 研究限制與建議 ...................................................................................................... 123. 文獻： ................................................................................................................................... 124 附錄： ................................................................................................................................... 134.

(6) 第壹章序言一背景：電視劇的產製連結近幾年，大陸電視劇年產量躍升世界第一，龐大的市場、高成本的投資與高片酬，吸引著台灣藝人與幕後工作人員越過海峽，赴大陸發展。打開大陸頻道，隨時可以看到台灣藝人出現，更有不少兩岸工作人員攜手合作的作品。大陸已成為台灣藝人實現自我價值、發揮實力的重要舞台。（陳幸芬，2015）不管從什麼角度，如何看待和評價這個現象，台灣影視工作者的「西進」中國，大概是近年來持續不斷被討論的話題。這樣的討論，在當前跨國影視產品的交流更加密切的背景下，正好體現了兩岸影視產業的此消彼長，對於工作者來說，這也是機會多寡的差異。根據《騰訊娛樂白皮書》的數據，中國 2014 年全年獲准發行的電視劇1總共有 429 部，2015 年上半年即便受到「一劇兩星」 2. 政策的影響，也有 159 部的水準（騰訊娛樂，2015）。相較之下，根據文化部. 《2014 影視廣播產業趨勢研究調查報告》的資料，台灣 2014 年全年上檔的電視劇是 61 部（文化部，2015）。除了製作數量的差距，在製作費上台灣電視劇平均一集 205 萬元，最低從 40 萬元起跳，而中國電視劇平均一集製作費 736 萬元，場面浩大的古裝劇，單集成本更超過千萬元（聯合新聞網，2015 年 7 月 30 日）。從這樣大略的市場數據，便可看出兩岸電視劇產業發展規模之間的天差地遠，相對來說中國不僅是世界第一大電視劇生產國，在區域的產業連結中，已. 1. 在視頻網站崛起的情況下，目前中國許多節目製作公司製作逐漸採行「先網後台」的策略，戲劇節目先在視頻網站上線再到電視台播映。另一方面，中國各大視頻網站紛紛生產自製戲劇，再販售給衛星電視台播映。這樣的發展挑戰了過去由播映管道所定義的「電視劇」一詞。本文為了討論之方便，遂仍援用電視劇一詞。 2 中國官方於 2015 年 1 月 1 日實施所謂「一劇兩星」政策，意即每齣電視劇每晚只能同時在兩家衛星電視台的黃金檔時段聯播。此項政策被認為意在壓抑炒作過高的購片價格。 1.

(7) 然成為電視劇產製的中心。從社會與產業變遷的角度而言，1990 年代無疑標示著中國市場化經濟發展的快速增長。在這樣的社會背景下，中國電視的產業化以及廣告市場的持續壯大，代表著電視節目產製邏輯的商品化轉向，以及生產與消費的迴路中，消費主義和個人主義的認知和認同的持續發酵。因此，電視節目不僅是國家意識形態工作下的政治宣傳工具，也越來越趨向於大眾娛樂與消費的商品（Bai & Song, 2015）。做為電視的主要節目類型，中國電視產業中電視劇的產量大幅的增加，但港、台的戲劇，中國國產電視劇不論在流行程度和製作的成本效益來說皆難以抗衡。賴以瑄（2008）認為，就是在這樣的後冷戰脈絡下，兩岸流行文化商品生產在經驗與技術上的階序差異，促使了「合拍劇」3的出現，開啟了兩岸電視劇產製的連結。即便早年台灣對於到中國拍攝電視劇在資金與人員配置上有相當的限制，而中國政府在政策上也顯得較被動、消極。但在資本積累（Capital Accumulation）的運作邏輯下，對於台灣受制於「老三台」委外製作條件的影視工作者來說，透過合拍不僅在中國開拓海外收益，也藉由中國豐沛且廉價的資源與人力削減製作成本。對中國的媒體企業來說，合製電視劇不僅取得能夠獲取收視與廣告利益的內容商品，也從台灣的生產者身上習得資本化經營的經驗和技術（賴以瑄，2008；簡旭伶，2011）。整體來說，兩岸電視劇的產製連結，正好座落在中國電視的市場開放與商業化的背景之下，也標示著一個亞洲流行文化在產製和流通，交流更加密切的時代。然而如趙月枝（Zhao, 2008）過去對於中國傳播產業的政治經濟學分析所提到的，在中國傳播產業朝向市場化、全球化發展的過程中，國家事實上扮演著宏觀調控的積極介入角色。因此，中國政府的產業政策事實上深深地影響了台灣影視工作者，藉由前述的兩岸流行文化商品生產，在經驗與技術上的階序. 3. 根據賴以瑄（2008）的研究所指出，合拍劇一詞源於中國在廣播電視政策中的規範性分類詞彙，指涉的是中國境內電視劇製作單位與港澳台或其他境外單位合作製作之電視劇。 2.

(8) 差異獲得的市場機會。簡旭伶（2011）將兩岸電視劇製作的合作區分為自製、協拍、委製，以及 1990 年代與 2000 年後的兩種合拍模式等不同合作型態。並將這些不同的合作模式對應到中國電視產業發展的不同時期；不同的政治、經濟情境。當然這樣的區分是否貼切，仍有待討論。但至少提供了一個看待兩岸在電視劇產製合作中權力關係變化的變遷的視野。因此，接下來我將參考這樣的區分，大致描述兩岸電視劇產製合作的歷史脈絡與流變。如同前面提到的，早年兩岸電視劇產製的連結來自於兩岸流行文化商品生產在經驗與技術上的階序差異，最初中方在產製的過程中被化約為提供廉價資源與勞動力的協助角色。台灣的製作團隊在此時期主導著電視劇的生產與銷售。在此之後，中國電視產業的快速商業化發展，在產製能力無法企及市場消費需求的情況下，台灣的電視劇如瓊瑤的言情劇和楊佩佩的古裝劇，挾帶著在中國的人氣成為電視台或投資者合資製作電視劇的對象。電視劇的合製模式也在這樣的脈絡下產生。而不同於早先中方僅是協助拍攝的角色，在此時期，中方保有在中國市場的銷售版權，甚至與台灣製作方分享著海外版權利益。在這個階段，中國政府在政策上並未對台灣製作人員的參與有太多的管控，相對來說，由於合拍劇在生產與播映上享有不同於境外節目的條件，也成為台灣製作團隊拓展中國市場的契機（簡旭伶，2011）。然而，從 1990 年代中期以來，在準備「入世」（加入世界貿易組織）的背景下，培植本土媒體與文化部門的產業化發展，並藉此連結中國市場與跨國產業鏈，成為檯面上的政策目標（Zhao, 2008）。一系列對於境外電視劇引進與播放的限制，建構出中國民營資本得以進入電視劇產製的環境，這樣的政策發展也大大的提高了中國電視劇製作的能力。在這樣的產業環境變遷下，中國電視劇的產能和產值不斷提高，成為中國邁向世界最大電視劇生產國的開端（趙月枝、吳暢暢，2014）。相對而言，合拍劇也在這個時間點上，開始受到法規上對. 3.

(9) 於境外製作人員參與的限制4，合拍劇的製作也因此受到政策的管控與限縮所影響。但即便如此，兩岸在電視劇製作的連結並沒有就此中斷，影視製作的交流甚至在 1990 年後期達到巔峰。不過 2000 年以後，隨著中國電視產業政策促成了媒體的集團化發展，2003 年之後更進一步允許私部門與境外資本投資廣電媒體，使得資本開始湧進投入電視節目的製作（Zhao, 2008）。資本市場的深化，跨國影視產業在尚未發展出節目產製的有效商業模式的中國電視產業看到了市場的切入點，中國電視產業與跨國產業鏈在製作上的連結也越來越多元，台灣對於中國市場的主導力不再。另一方面，伴隨著中國政府對於合製的制度化管理，使得兩岸合拍一度進入「低潮期」。約莫在此同時，兩岸電視產業結構的消長，也導致兩岸電視劇合作交流的逆轉（吳怡國、姜易慧，2010a）。時至今日，台灣製作團隊為中國國產劇「代工」，或個別工作者替國產劇製作「打工」的情況，儼然成為一種趨勢。可以想見，不論是中國政府在產業政策上對於合拍劇生產和播映的緊縮，或是自中國電視產業逐漸連結到跨國的影視生產鏈，造成台灣影視工作者生存空間的競爭和壓縮，對於台灣的影視工作者來說，中國龐大的市場始終是一個慾望投射的目標。從過去的產業脈絡來說，1990 年代，一批依靠三台節目委外製作的資深影視工作者，在台灣政治氛圍與電視產業結構轉變，逐漸在台灣電視市場失利。中國電視產業成為這些資深影視工作者發展事業「第二春」的目標，他們仰賴著中國電視媒體與投資者提供資源維持生產力（賴以瑄，2008）。而不同於這些資深的影視工作者，2000 年左右，受到 1990 年代日本偶像. 4. 根據簡旭伶（2011）的研究所提到，1995 年中國政府開始制定對於合拍劇的規範，要求中方主創人員比例，1996 年頒布的《關於對港、澳、台影視機構來大陸製作廣播電視節目加強管理的通知》，則開始要求合拍劇的報備批准。而在 1999 年 8 月連續頒布了《關於進一步加強合拍電視劇管理的通知》和《關於加強對於聘請港、澳、台從業人員參與廣播電視節目製作管理的通知》，以及隔年頒布的《關於進一步加強電視劇引進、合拍和撥放管理通知》的措施，從資金、人員到播映管道，大大的限制了合拍劇的產製和流通。 4.

(10) 劇（Trendy Drama）影響，《流星花園》的成功，象徵著台灣偶像劇蓬勃發展的起始點。深受日本流行文化與偶像戲劇敘事和角色設計影響的台灣偶像劇，在結合了家庭關係與世代衝突等在地化的調整後，發展出台灣偶像劇的模式。隨著政治、經濟情勢的變化，2008 年做為兩岸特殊政治背景與角力下的所謂「和平紅利」，中國政府在政策上鼓勵兩岸合拍劇的產製，合拍劇能夠被視為國產劇在黃金檔播映，也相對縮短合拍劇的審查時程5。這批新一代的影視工作者，藉由建立於台灣偶像劇在海外市場的成功基礎，也開啟另一條兩岸電視劇製作的合作路徑（吳怡國、姜易慧，2010a）。如同賴以瑄（2008）所指出的，相較於瓊瑤這些早期影視工作者，新一代影視工作者所建立起的兩岸產製連結，在歷史脈絡與商品定位皆有諸多差異，這也顯得在當前兩岸電視劇產製的交流逆轉的情況下，這一批新一代的影視工作者在中國電視產業中的處境和定位仍有待釐清。然而，隨著電視劇生產力「西進」的態勢越來越明顯，台灣與中國在電視劇產製的連結已然被標籤化和問題化。如同社會學者汪宏倫（Wang, 2009）所提到的，這樣的現象導因於政治上的國族建構與經濟上全球市場發展的矛盾，他指出，全球化的市場拓展自 1990 年代以來，被台灣政府做為國家建設以及文化上去中國化的一種方法；但是在此同時，隨著中國經濟的市場化發展，中國日漸龐大的市場規模成為必須面對的問題。而如何跳脫出國族論述下的恐慌，確切的掌握兩岸的跨境電視劇生產，這樣一種流動、彈性的產製模式在當前的樣態，是我在這篇論文中的核心關懷之所在。. 二動機：電視劇的文化實踐意涵. 5. 2007 年廣電總局副局長田進宣布自 2008 年起，兩岸合拍的電視劇在經大陸主管部門核准後，可被視為大陸生產的電視劇播出和發行。另外，廣電總局也調整了合拍劇製作的相關管理辦法，各省、自治區、直轄市所屬製作機構生產的有臺灣演職人員參與的大陸電視劇完成片的核准工作，將交由省級廣播電視行政部門負責。 5.

(11) 紅遍亞洲的人氣經典翻拍戲劇《流星花園》擁有多國版本，包含台灣、日本、大陸及韓國都有翻拍過，而近日卻傳出大陸將要再拍一次，且近期內會開始拍攝作業，消息一出立刻引發網友們的熱烈討論。（NOWnews，2017 年 2 月 14 日）台灣電視劇的產銷經驗與技術，是得以在亞洲跨國流行文化商品產製與流通的迴路中，佔有一席之地的重要基礎。過去許多涉及兩岸電視劇產製與流通的研究，皆將焦點放置在產銷經營策略的角度之上，然而卻甚少進一步探究其中在電視劇生產層面的文化實踐意涵（黃暖雲，2006；劉啟宇，2006；黃麗蓉，2008；黃筱鈞，2010；徐鈺雯，2015）。產銷策略的分析可以讓我們對台灣電視劇跨國的產業連結與銷售型態有部分的了解。但究竟電視劇不僅僅是被推上市場的商品，建立在流行文化敘事與符號下的電視劇文本，他的產製也就是敘事與符號的產製，而這正蘊涵著相當的文化意涵，非單單就產銷經營的角度與數據佐證就能解釋。英國著名的文化研究學者 Raymond Williams 在對於文化與社會的討論中就曾指出，文化是整體的生活方式與在社會中流通的表意形式。這樣對於文化的理解，指涉的不僅是社會的傳統價值或是純藝術，而是大眾的、通俗的，人們日常生活中彼此溝通的感覺與知識的形構（Williams, 2014）。這樣的理解不僅代表了在電視劇的生產蘊含著文化的實踐意涵，相對而言，觀看電視劇已然是現代人日常生活中不可或缺的一部分，電視劇的消費牽引著電視劇文本脈絡的社會文化的再現與再生產過程，例如過去馮應謙與張瀟瀟（2012）對於《流星花園》敘事模式的分析即認為，《流星花園》的敘事模式在中國受到廣大觀眾的愛戴，既是一種對於現代生活方式與愛情童話的幻想在中國的符號踐行，中國觀眾透過移情式的觀看電視劇而獲得快樂，逃避現實生活的困境。這也顯現出電視劇做為文化產品在生產與消費上，與一般商品有著顯著的差異。因此，就像是法國社會學者 Pierre Bourdieu 在分析文化生產時所強調的， 6.

(12) 文化的產製和消費事實上即是一場象徵權力的鬥爭（Bourdieu, 1992／石武耕、李沅洳、陳羚芝譯，2016）。如趙月枝和吳暢暢（2014）對於中國電視劇的政治經濟分析便貼切的反映了這樣的象徵鬥爭的張力。他們指出，電視劇除了是資本積累與符號消費的場域，也是重要的型塑政治、經濟、社會和符號權力的媒介。在資本市場的驅使下電視劇必須「接地氣」，以獲得消費大眾的關注，中國許多省級衛視便直接以廣大的城市中產階級的喜好，做為製作與購買電視劇的依據。但另一方面，中國政府透過電視劇的製作與播映的審核，仍就掌控著整體的製播流程。而事實上《流星花園》在中國從播出到被以「對青少年可能造成不良影響」禁播，便反映了這樣的象徵鬥爭下的矛盾與角力。在這樣的脈絡下，過去簡旭伶（2011）在兩岸合拍對台灣影視工作者勞動情況的影響的研究中，便希望將合拍劇放置在文化商品生產的文化迴路中，討論兩岸合拍劇的文化實踐意涵。他企圖將勞動條件的變遷，連結到影視工作者在產製場域的秉性（disposition）的變化，強調了生產中的文化實踐與再現。然而，細究他所著重的面相而言，主要仍聚焦於勞動條件的變遷對工作者的影響，以及工作者在特定的勞動條件下的因應方式，對於台灣的電視劇製作團隊或是個別工作者在合拍劇連結起的電視劇生產場域之中是座落在什麼位置，以及工作者在這之中依循位置與秉性的日常實踐，仍著墨不多。然而，正是電視劇的產製做為文化生產的一種，對於電視劇生產，建立在一種帶有象徵鬥爭意涵的社會實踐的討論，才能夠在複雜的產業脈絡中，勾勒出基於政治、經濟與文化等面向的不同因素間，形成的動態互動關係。也才能夠更進一步的討論在兩岸電視劇產製連結的脈絡下，當中國電視產業的崛起翻轉了過去的互動關係，對於產業中的工作者會造成什麼影響。如同 Mackintosh、Berry 與 Liscutin（2009）在討論對於文化產業的文化分析的意義時談到的，實際上文化的生產不僅只是服膺市場與國家，文化的互動和形塑相對於市場與文化，存在著一定的張力。如同過去在 1990 年代開始亞洲區域內流 7.

(13) 行文化的交流，相對於複雜且矛盾的政治歷史脈絡，似乎建立起了更密切的互動和連結；但另一方面，文化生產的象徵權力鬥爭意涵，也可能阻礙著經濟與政治脈絡下的區域主義或區域化發展。因此，就像 Williams（2014）批判經濟化約論的馬克思主義分析時所提到的，現今社會當中，多數文化活動與其經濟基礎之間的關係是間接且複雜的。文化體現的是一種中介的型態，而非僅是經濟基礎的反映與再生產，這也突顯出對於現代社會文化實踐的討論的必要；也顯示出，對於文化產業的文化分析的重要性，亦即對於文化產業中的生產行為，社會行動者的文化實踐的剖析。而這也是本篇論文所欲討論的重點。. 三小結綜觀上述，過去台灣兩代電視劇生產中的影視工作者，透過不同的歷史背景與產業發展脈絡，建立起與中國電視產業的產製連結。當前中國電視產業逐漸確立了在區域甚至全球的核心地位，扭轉了兩岸電視劇產製交流的關係。在本篇論文中，我所要探問的是在這樣的背景下，如何跳脫國族論述下的恐慌，分析相對於早期資深的影視工作者，在台灣政治氛圍與電視產業結構轉變下，逐漸在台灣電視市場失利，因而仰賴中國電視媒體與投資者提供資源維持生產力。新一代這些影視工作者，在 2000 年前後，伴隨著台灣電視頻道的解管制，在台灣電視產業發展出新型態的電視劇內容形式，進而拓展與中國電視產業連結。他們在當前電視劇的跨境生產場域中，這種彈性的、流動的生產型態，產業環境的變遷對這些影視工作者的位置與行動有什麼影響，而他們又是怎麼因應。因此，在接下來的章節中，我將分別從「流行文化與全球化／區域化」、「中國電視產業化與全球化」以及「文化生產與彈性資本積累邏輯」三個層面，與相關的文獻進行對話與討論。 8.

(14) 第貳章文獻對話一全球、區域：流行文化交流下的影視生產 1. 東亞做為參考點在論文當中，我所關切的是當前兩岸電視劇的產製脈絡，如何影響著生存. 於其中的台灣影視工作者。但是，在談論這樣的現象之前，該放置在怎樣的背景脈絡之中來談論我認為是相當重要的。陳光興（2006）在回顧文化研究的國際化發展過程時指出，國際化發展主要是為了回應在後冷戰時期，晚期資本主義資本的快速跨國化下，使得全球資本主義產生結構性轉變。這樣的轉變伴隨資訊科技的發展，使得研究者在討論文化生產的相關問題時無法關起門來談，必須連結到區域乃至全球生產／流通機制。在這樣的研究實踐之下，必須回到歷史縱深，重新理解在地、國家、區域文化的形成。陳光興（2006）提出「亞洲做為方法」的主張，期待在認識論上嘗試在亞洲內部將彼此做為對照與比較的參考點，跳脫出西方觀點建構對於「我們」面對的問題的分析架構。相似的概念也在南韓歷史學者白永瑞（2016）的著作中出現，他在討論如何跳脫西方中心的普遍主義觀點談論全球化下南韓的在地事務時，提出「全球地域主義（Glocalogy）下的韓國學」的研究視角與方法，希望藉由這樣的概念連結起地方、區域與全球的因素進行思考。他指出在這樣的視角下，討論在地問題時應該優先考慮「將特殊性普遍化」，也就是嘗試將在地的特殊問題與區域、全球做參考、比較，從中尋求普遍性的資訊。這樣的視角對於我要討論在台灣與中國之間移動的這些台灣影視工作者來說，是相當重要的。在東亞，基於過去戰爭與殖民經驗的感覺結構所建立的國族敘事，在中國、台灣、南韓、日本等地形成多層次的相互怨恨，這樣的怨恨 9.

(15) 很大程度的阻礙彼此的理解（Wang, 2014）。特別是，在延續著國共內戰的認識框架下，許多在中國尋求工作機會的人，時常被指責是「賣台」的背叛者。這樣的指摘，事實上讓實際的問題無法好好的被討論。侷限在國族主義對抗的框架之下，使得在談論到這些移動的工作者時，無法確實的談論和面對真實的現象。而以區域內的周邊地區做為參考點的分析架構，正好提供了我在認識論上從國族的框架（frames of nation）解放出來的機會。因此，我希望從參照東亞區域文化生產／流通的歷史脈絡，做為認識現象問題的起點。在這樣的分析架構下，首先要討論的是，台灣和中國在電視劇製作上的合作歷史背景是什麼，如何從全球、東亞區域的角度去看待這樣的背景。我希望藉由回顧東亞區域內流行文化的相互滲透以及影視製作上的合作交流，爬梳其背後的政治、經濟與文化歷史背景。當然這不是一個完整的描繪，而是企圖建構出一個在亞洲區域內流行文化生產／流通的基礎圖像做為分析問題的參考的架構。希望在這樣的參考架構下，回過頭來討論在台灣與中國電視劇製作的交流、合作下，在這當中移動的這些台灣影視工作者的處境。. 2. 從東亞出發的全球化當前的全球資本主義下的商品生產樣態，如同 Harvey（1989）指出的，建. 基在他稱之為「時空壓縮」的特質。時空的壓縮來自於通訊傳播與交通技術的發展，全球的訊息網絡與貨物得以快速的流通以及人的移動，形塑晚期資本主義的一種彈性化生產邏輯，以面對資本的快速流通與縮短周轉時間的需求。透過彈性化的商品生產邏輯，形成一種即時性、高度象徵性與符號化，能夠靈敏回應消費市場需求的商品形態。在這樣的背景下，Mosco（1996／馮建三、程宗明譯，1998）提到跨國媒體產業便是藉由跨國彈性的資本、人才與資源的結盟，重新塑造了資本在空間區位上的群聚。他認為這樣的過程是由跨國產業和國家機器所主導，在全球的 10.

(16) 範疇下改變了資源與商品的流通空間。如同 Miller（2005）所分析的，以好萊塢為首的跨國媒體產業，藉由資本在跨國市場間的流通，建立了跨國的生產與營銷的商品鍊，形成他所謂「文化勞動的新國際分工」（New International Division of Cultural Labour）另一方面，Hesmondhalgh（2013）從文化產業的市場化發展關鍵因素談起，指出除了商業生產模式與策略的轉變外，國家政策的發展和社會文化背景等，也是重要的一環。新自由主義的市場解管制以及國家經濟政策上對「知識經濟」提倡，成為理解 1980 以降在文化產業的政策及法規變遷的主要背景6。國家期望藉由文化、資訊與知識生產的拓展，在跨國貿易體系的競爭中佔得先機。然而，上述的討論主要仍聚焦在西方媒體商品在跨國文化流通與交流的宰制，實際上媒體全球化的發展，並不僅僅侷限於所謂的西方媒體巨擘。特別是，即便在冷戰的歷史脈絡下，藉由經濟與軍事的影響力，美國流行文化工業在東亞有很大的的影響力，如今東亞的流行文化也不再只以美國流行文化馬首是瞻（Chua and Cho, 2012）。在跨國文化產業鏈中，不同的地區基於地理區域的連結以及歷史、文化和語言的親近性，擁有著區域內的文化產品的動態互動。除此之外，不同地區的參與者的競合關係外，國家對於外來文化產品的控管等因素，皆在文化產品跨國流通的動向上，有著顯著的影響。在這樣的情況下，相對於過去的文化帝國主義的觀點，強調西方文化工業對於第三世界媒體環境的宰制，實際上第三世界產業鏈的成熟，跨國的合作，同樣生產與流通著跨國甚至全球性的媒體產品。而這樣的文化商品的生產與流通現象，顯現並非單單是西方媒體單向的宰制。而是更複雜、多向性的流通過程（Sinclair et al., 1996 ; Chadha and Kavoori, 2000）。事實上，Iwabuchi（2005）就提到，即便在媒體全球化發展的脈絡下，跨. 6. Hesmondhalgh（2013）對於知識經濟的討論主要來自於對於英國文化創意產業政策的分析，但事實上這樣的情況也對應到了 1990 年代的東亞，如 Iwabuchi（2002）提到日本流行文化的輸出，也與 1990 年代泡沫經濟瓦解，產業政策的轉型有關。 11.

(17) 國的媒體集團為了尋求在國家、區域和全球等不同層次的媒體市場的獲利，很大一部分取決於透過非西方參與者的協作，藉以建立跨國文化產業之間的網絡連結與整合有關。在跨國文化產業更密切的網絡連結、整合以及合作，不同地方的文化產製與流通的參與者，在媒體全球化下仍扮演相當重要的角色（Iwabuchi, 2005）。這樣的連結不是在全球化的脈絡下，重新主張地方傳統或原真文化的優先地位。事實上這代表了，藉由流行文化形構的具體呈現，與西方宰制全球資本主義的象徵權力的共謀、協商。可以說是所謂西化、區域化同時、混雜（hybridity）的影響，也重塑了本地的文化產製和消費。 Iwabuchi（2002）在他討論 1990 年代，日本流行文化產品在東亞、東南亞區域的流通的著作中便提到了這樣的文化混雜情況。他指出，日本流行文化商品實際上內化了許多美國流行文化元素。在亞洲經濟快速發展下，市場對日本流行文化產品有著強烈的需求。而這樣的需求指出了，在現代化與全球化的發展下，日本流行文化產品一方面涵化了美國流行文化元素，標示一種現代性的象徵；另一方面，建基於內容相對於西方更貼近且直接的描繪了當下社會發展所面對的問題以及價值觀的轉變，日本流行文化形成了一種不同於西方的現代性認同。這當中反映了文化現代性下，階序關係的想像，以及不平衡的文化流動情形。同樣的，Chua（2012）在過去的研究中亦指出，來自各地的亞洲人（東亞、東南亞）對於消費主義的與現代性的偏好，形塑了區域內流行文化的交流。而在區域內諸國經濟的長足發展下，日本在區域之內不平衡的文化流動的優越位置，如今已備受挑戰，甚至被取代。例如韓國的流行文化在 2000 年左右開始在東亞、東南亞的風行，即是最佳的例證。1990 年代開始亞洲媒體市場的自由化發展，韓國影視產業在市場化發展下，影視製作開始蓬勃，並逐漸的拓展在亞洲的影響力。而同樣的，韓國流行文化的風行，在區域文化流動的脈絡之中也是有跡可循。如同台灣的偶像劇，韓國電視劇在發展階段實際上不論是 12.

(18) 敘事結構或是拍攝的手法，都深受 1990 年代日本趨勢劇（Trendy Drama）風潮的影響（Lee, 2004 ; Shim, 2008）。Cho（2011）便提到，韓國流行文化的風行，事實上承接了過去在區域內流動的流行文化元素，如美國流行文化、日本都會愛情劇以及香港電影等，而這也代表了區域內不同流行文化的流動。在這當中必須指出的是，東亞流行文化形成的文化經濟範疇，很大程度是來自於華人觀眾對於日、韓影視產品的消費。但即便過去台灣和香港的流行文化產品在華人市場佔有優勢的地位，卻鮮少有泛華人地區產製的影視產品輸入日、韓的國內市場。1990 年代後期韓國流行文化崛起後，也影響了港、台流行文化商品在華人市場的地位，這也突顯出區域流行文化流動與交流的不平衡狀態（Chua, 2004 ; Chua & Iwabuchi, 2008）。這樣的發展影響了台灣影視工作者在中國電視節目生產場域的位置，我也將在後續的章節進一步討論。但總的來說，過去二十多年來，東亞在流行文化產品如音樂、電影、戲劇等的生產與流通更加的密切，快速轉變的生產網絡，流行文化商品利基於區域內相近的對於晚期資本主義社會，消費主義現代性的想像和渴望，跨越了國家疆域，分享著區域內的流行文化市場的利益。透過流行文化產品的流通，促成了區域內的文化交流，重新形塑區域內的文化連結（Chua, 2004；Iwabuchi, 2004）。前述的討論，我嘗試透過對於全球化範疇下，晚近東亞地區流行文化流動情況的爬梳，勾勒出文化產製、流通與消費的多層次、複雜場景。在資本的全球化發展下，跨國文化產業的產業鏈得以建立。在全球文化商品的交流越趨熱絡的情況下，不同的地區內存在著更為密切的交流，促成了區域內特殊的文化樣態。而這些藉由文化的趨近與相似性，伴隨著現代性發展所形塑的文化商品市場內的互動，並非建基於一個新的僵固、封閉的空間概念之下。但他的確突顯了從區域的範疇之下，談論跨國文化產品的產製與流通情況的必要性。總體而言，全球的文化流動（cultural flows）實際上並非字面上看起來得無 13.

(19) 邊無界。反而是遭遇了來自區域、國家、地方等不同層次的文化的自主運行或是抵抗。Choi（2010）在論證他所提出的東亞文化圈（East Asian Cultural Sphere）概念時便指出，從後冷戰時期以降，東亞地區透過影視產品、觀光、經濟合作和教育交流等形塑了文化的區域化，而這樣的情況是在過去從民族國家的視角，討論在地－全球互動的框架所無法探究的。而 Appadurai（1996／鄭義愷譯，2009）過去在談論到如何研究區域時便提到，研究區域的益處在於它提醒了我們全球化在很深的意義上是一個歷史的、不均勻的、甚至是地方化的過程。不同的社會會以不同的方式佔有現代性資源，全球化不必然就是同質化、美國化，我們還有很大的空間去探討不同地區的文化形構。而他認為，這樣的說法並非在提倡一種地方主義，事實上地方性本身就是歷史的產物，而地方性的歷史最終又是受到全球的動力機制所影響的（Appadurai, 1996／鄭義愷譯，2009）。. 3. 混雜與斷裂下的東亞流行文化生產從區域的角度出發，我們可以說，區域地理空間上的彼此聯繫以及文化上. 的共鳴，是當前流行文化得以在區域甚至全球產製與流通的重要因素。在全球的視角下，市場的開放，資本、財貨與人的密集的移動，更為複雜的文化構連與互動的動態過程中，同質化與異質化並行。許多文化的生產與流通，是在區域的範疇下形塑的；也體現在後冷戰的時代，東亞地區流行文化的流動。（Chua, 2004 ; Iwabuchi, 2005；Choi, 2010）。因此，如同陳光興（2006）所提倡的，從東亞區域的歷史脈絡尋找問題分析上的相互對照、參考，亞洲內部的相互參照，是彼此相對化的過程，而這樣的相對化對於重新理解自身、重新理解亞洲，特別是在資本與文化的流通在亞洲各地互相穿透的這個時刻，是相當重要的（陳光興，2006: 403）。就區域脈絡下，文化產業跨境連結的議題而言，在文化研究的範疇中，個 14.

(20) 人、市場、國家是三個主要需要被分析的行動者（Mackintosh et al., 2009）。因此，從個人、市場與國家不同行動者的角度切入探討東亞文化產業的圖像，在後冷戰、後殖民的歷史背景下是相當重要的。在冷戰前線的消解下，即便流行文化的交流有所減緩區域中許多過去未成好好處理，根源於殖民、侵略的政治緊張關係，但這樣的緊張關係仍舊存在（Chua & Iwabuchi, 2008 ; Choi, 2010）。當前，建基於後工業的消費主義生產特性對象徵、符號的強調，如同黃淑鈴（Huang, 2011）提到，國家品牌（nation-branding）的塑造體現了特定國家產品在跨國市場的銷售策略，在跨國消費消費市場中，也為特定的消費型態所挪用；但另一方面，文化、創意產業在東亞國家的經濟發展的重要性逐漸抬頭，流行文化也成為國家對外拓展勢力，發展「軟實力」的資源和工具，在各國之間的緊張關係以及國族主義的作用下，促成了相互的衝突（Mackintosh et al., 2009 ; Chua, 2012）。如同 Chan（2009）在分析中國、香港與台灣電視產業的區域化發展時所提到的，即便流行文化的交流帶來了文化的混雜性，東亞各國之間對於外來的文化商品仍然是存有警覺，因此將過多的境外影視產品視為對本地產業的威脅，而有所反彈。而基於歷史、政治的意識形態，國家的規管仍一定程度的阻礙文化的交流。在這樣的情況下，也使得東亞區域的文化交流，在政治、經濟、歷史與文化等不同面向的力量左右下，形成斷裂的、不穩定、不平衡的情勢。在東亞流行文化交流的複雜情勢下，該如何談論個人、市場與國家不同行動者在區域文化產業下的互動關係，對於接下來談論在這樣的脈絡下產生交流的兩岸影視製作，是相當關鍵的問題。在此，我想借用 Appadurai（1996／鄭義愷譯，2009）的全球化論述，做為進一步討論與分析的一個基礎。Appadurai （1996／鄭義愷譯，2009）的論述主要聚焦在全球化下的文化向度的討論，他所討論的文化並非實體化的存在，而是一個充滿差異、對比和比較的領域。他提到現代社會生活越來越趨向於全球化與國土的消解；人們的生活浸淫在大眾 15.

(21) 媒體內容之中，想像在現代社會生活中成為構成主體的要素，成為人們經驗的社會事實。在這之中，顯然媒體與遷移是兩個建構當代文化交流的主要動力來源。一方面電影、電視等大眾媒體，提供了想像的資源。人群的移動，伴隨著觀者與媒體影像共時性的流動，構成了混雜、斷裂的景象，超越了國族國家的疆域與空間。因此，在這樣的情況下，Appadurai（1996／鄭義愷譯，2009）認為我們必須把新的全球文化經濟看作複雜、交疊又斷裂的秩序，而這跟經濟、文化與政治之間的根本裂散有關。 Appadurai（1996／鄭義愷譯，2009）認為探索這類裂散的基本架構在於必須注意全球文化流動的五個向度之間的關聯。他以地景（landscape）的概念來描繪這種全球性的文化流動的幾個面向，將之命名為族群景觀、媒體景觀、科技景觀、財經景觀和意識形態景觀，後綴的景觀則指出了不同文化流動面向不規律狀態。從這些概念出發，也顯現了從個人、群體、國家到區域等不同行動者的不同歷史、語言和政治處境，在這樣的全球文化流動過程當中產生的影響，使得人、影像、技術物、貨幣和觀念等不同文化流動面向之間日益的裂散。這些裂散持續的流動，相互的交流，而不同的文化流動在聚結事件、社會形構時，彼此的關係是依不同的社會歷史脈絡而定的。藉此，構成了我們在討論文化經濟時面對的複雜圖像，而全球化下文化互動的同質化、異質化動態過程，便在這樣的背景之下上演。透過上述的討論，我希望將討論建立在一個觀看全球化下文化生產的視角。從這樣的角度出發，在接下來的章節我將要討論，在市場化之後，中國電視劇產業與東亞區域生產、消費的連結和互動，以及台灣電視劇產業及產業中的工作者，在這樣的背景之下扮演什麼樣的角色。. 二中國電視劇的市場化、區域及全球接軌 1. 邊陲到中心：中國媒體產業市場化 16.

(22) 在過去談論近二十多年來東亞流行文化的交流，產業的互動、合作時，中國媒體產業的市場化發展，一直是一個關鍵的因素。以中國本土市場為首的泛華人消費群眾，成為在區域內流行文化產製與流通迴路中的重要動能（Chua, 2004 ; Curtin, 2007 ; Chua & Iwabuchi, 2008 ; Chan, 2009 ; Choi, 2010）。Keane （2006）以中國近二十年來的影視產業發展為例，指出中國依循過去東亞國家產業發展的經驗，奠基於國內龐大的消費市場。利用產業群聚的方式，聚集技術、經濟與文化資本，達成產業的未來發展。這樣的發展也串連起區域內，影視產品市場的流通，也建立起投資與製作的關係網絡。中國也藉此壯大本地的媒體資本以及產業群。中國媒體產業經由這樣的政策機制，本地產業鏈得以成熟；在產業市場蓬勃發展之後，中國也逐漸從區域文化生產的邊陲，轉變成文化生產的中心。依循這樣的產業發展脈絡，構成了討論中國電視劇產業與跨國影視產業互動的基礎。然而如同李政忠（2003）所言，討論跨國媒體產業的交流時，從社會、政治、經濟與文化面向分析各地媒體市場之間如何連結的動態關係，是相當重要的。因為不同的地方市場在社會、政治、經濟與文化面向，皆存在或近、或遠的距離。這個基礎之上，我將聚焦於討論中國電視劇製作產業化、市場化以來，與主要來自於區域內的跨國影視製作產業的互動、合作。並試圖標示出，台灣電視劇製作在這樣的背景之下，扮演的是什麼角色。首先，我認為必須要從中國電視劇製作的產業化、市場化的歷史脈絡開始談起。中國廣電媒體的產業化，代表了媒體經營利益導向的突顯，以及傳統型態的媒介控制的弱化。1979 中國的報刊、廣播與電視開始能夠經營、播放廣告，象徵了中國媒體產業化發展的起點，商業力量開始影響媒體的發展，使得媒體不再只是黨的傳聲筒，也扮演了大眾資訊、娛樂服務的角色（尹鴻， 2001；黃升民、周艷和宋紅梅，2008）。總體而言，中國媒體產業的市場化發展，實際上便是建構在總體經濟政策結束計畫經濟，朝向改革開放的市場經濟 17.

(23) 發展的基礎之上。事實上，中國的改革開放正好切合了從 1970 年代開始，新自由主義強調自由貿易、自由經濟以及私有化等訴求的國際政治經濟實踐，國際在市場貿易、金融交易上的轉型。改革開放強調市場化經濟發展的政策方向，也使得中國開始整合進入了資本主義的全球市場之中（Harvey, 2005）。但若是將中國的經濟改革與世界上其他服膺新自由主義的主權國家等而視之，顯然無法確切的掌握中國的發展樣態。中國市場化經濟的發展，在特定的社會經濟範疇下運作著新自由主義的算計，增進了企業的活力也加速了與全球市場的互動；但另一方面，卻也在維護社會與政權穩定性的目的下，將特定社會經濟範疇排除在外。形成如 Aihwa Ong 所稱「新自由主義做為例外」與「新自由主義下的例外」的雙重策略（Zhao, 2008）。. 2. 市場社會主義下的電視劇馮建三（2012）認為，中國所宣稱「市場社會主義」的媒體，核心關懷在. 於平衡媒體的社會與經濟效益，而往往在必要時刻遷就前者，也就是媒體做為喉舌的功能。更進一步的來說，趙月枝（Zhao, 2008）在回顧中國媒體產業的發展過程的著作中提到，相對於許多國家典型的媒體管理機構所奉行的「一臂之遙（at arm’s length）」政策邏輯，中國媒體管理部門如廣電總局與文化部部門，事實上皆是在黨國的指揮之下運行，而這樣的制度架構，象徵了在市場化的發展下維繫革命遺緒，做為支撐政權合法性的意圖。以電視劇的產製、營銷而言，藉由製作的生產、流通審批，以及製作執照的管理，廣電總局得以針對特殊題材、內容進行控管。透過道德價值與政治意識形態的控管，達成社會、政治穩定的維繫（Zhao, 2008）。除了內容控管，在結構層面，從 1980 年代開放廣告市場以及「四級辦台」. 18.

(24) 7. 將廣播電視的經營管理從中央下放地方，促成各級地方電視台的多元、商業發. 展；而為了資源的有效運用以及達成規模經濟的經營模式，以提升產業商業化發展與國際競爭力，在 1990 年代晚期開始政策性的促成媒體集團化發展，再到 2003 年之後進一步允許私部門與境外資本投資廣電媒體等等產業政策規畫，皆可以看到中央政府的制度性介入，以逐步調整與修正產業環境。整體而言，對於媒體產業在內容與結構上的規管政策，主要目的在於回應快速的市場化轉型與全球市場整合下，媒體的運作邏輯逐漸以服務大眾市場與獲取商業利益為主要考量，在轉型的過程中所產生的政治、社會與文化的衝突。在產業化的發展過程中，中央對於媒體的控管，與越來越導向於市場邏輯運作的媒體產業機構以及相應而生的不同政治、經濟利益集團，持續產生矛盾、協商與妥協（黃升民、周艷和宋紅梅，2008；Zhao, 2008）。但必須強調的是，在這樣的背景下，媒體產業的市場化發展與運作，不必然與黨國對於媒體部門的規管產生衝突。實際上在商業化與市場化發展的過程中，黨國透過結構性的管制，確保了對產業的根本控制，例如在電視劇製作當中，國營性質又區域壟斷的各大電視台，便在電視劇的產製和流通上有著相當大的權力。8而這樣的壟斷型態，如馮建三（2012）所指出的，可能形成一種對於產業競爭，有效的宏觀調控。另外，就貿易的面相而言，中國政府持續的對境外節目的進口加以限制，也是國內私營資本能在電視劇製作產業中發展的關鍵，實際上這也與我接下來所要討論的台灣與中國在電視劇生產上的連結息息相關。媒體產業中企業在黨營、國營與私營資本交雜的發展情況下，也因此維繫了黨、政勢力和各級媒體部門之間錯綜複雜的關係，形成政權與金權相互滲透. 7. 「四級辦台」即是中國在 1984 年開始施行下放電視台的經營權力，除了中央以外省、市、縣等層級也得以開辦電視台。 8 2005 年中國國務院頒布的〈關於非公有資本進入文化產業的若干決定〉，對於私營資本能夠投入的產業範疇，以及企業的持股比例皆有明確的規範，並授權文化部與廣電總局訂定相關施行辦法。 19.

(25) 的景象（馮建三，2012）。媒體組織與管理者的利益與現有的政治、經濟秩序的維繫密切相關。這也促使他們在漸趨市場利益導向的經營方向下，傾向在政府劃設的紅線之下謀取利益（Zhao, 2008）。而事實上，相對於新聞與資訊等被視為黨國必須主宰控制的媒體內容項目，在產業市場化的過程當中，私營資本在影視節目的產製上扮演著關鍵的角色，藉以引導產業壯大與發展，相對而言也有著比較大的商業運作空間。在這樣的脈絡下，1990 年代開始商業投資逐漸成為節目製作經費的主要來源。廣告市場的不斷擴張，較中央電視台更趨商業化經營的各省級電視台，衛星頻道紛紛開播，競逐全國性的廣告收益。另一方面，在政策的主導下節目製作體系改變，獨立的節目製作機構開始大量出現；商業營銷機制也在此時逐漸確立。電視節目被視為滿足市場利益的商品，而各種類型的電視節目與電視劇，也在 1990 年代中期後如雨後春筍般出現（尹鴻，2001 ; Zhao, 2008 ; Bai, Ruoyun & Geng Song, 2015）。這樣的發展趨勢便與中國準備加入 WTO 的背景有關。隨著與全球資本市場的互動越趨密切，培植本土媒體與文化部門的產業化發展，並藉此連結中國市場與跨國產業鏈，成為檯面上的政策目標（Zhao, 2008）。而這樣的產業化發展政策，也反映了面向全球化競爭的背景下，對於國家整體經濟、文化實力提升的想像與佈局。（Chua, 2012 ; Keane, 2015）。總的來說，產業的發展脈絡，突顯了中國媒體市場中政治、經濟與文化，不同力量之間交織所形成的複雜情勢。從中，可以看到意識形態與資本的矛盾與合謀，中國媒體產業發展所展現的另類形態，在跨國的媒體產業互動中體現了特殊的意識形態景觀，而這樣的意識形態景觀一定程度上也反應在媒體景觀的樣態之上。如肖芄（2012）所提到，中國電視劇一方面必須應對日益激烈的市場競爭，選擇受眾喜聞樂見的題材來保證收視率，爭取經濟回報；另一方面，它們又必須發揮其主流意識形態的導向功能，擔負社會責任。但這樣的情況並不意味著資本與政治意識形態的必然衝突，如程靜薇、李 20.

(26) 珍暉（2014）在對於中國電視劇類型發展的研究中提到，相對而言收視穩定、政策風險較小的革命軍事劇、家庭倫理劇以及都會愛情劇的播出比例居高不下。這除了反映了在激烈競爭下，電視台更傾向於採用保守的競爭策略，相互複製播出策略以降低收視風險，這類題材符合或無涉當局的意識形態，播出較無風險與疑慮，也是主要的原因。如同趙月枝、吳暢暢（2014）所說，做為當前中國最活躍的媒體產業型態與意義生產場域，電視劇除了是資本積累與符號消費的場域，也成為重要的型塑政治、經濟、社會和符號權力的媒介。. 3. 中國電視劇生產的全球連結當前，文化產業位居中國國家的政治、經濟與文化發展政策方針的核心位. 置，而這樣的發展如同 Keane（2015）所提到的，奠基在過去二、三十年來東亞流行文化內容在製作和流通上的密切互動。在 1980 年代中期中國的電視台開始進口外國節目內容，不管是節目的製作或是觀眾的收視品味逐漸與區域甚至全球的流行文化產生連結。然而即便在 1990 年代，中國電視產業快速的產業化、商業化發展之時，仍是做為龐大的流行文化消費市場，而非流行文化產品的生產與輸出地（Chua, 2001）。在這當中，如同 Harvey（2005）談到的，在中國改革開放過程中，整體經濟市場化發展的起步階段，地緣與文化上的接近性，使得香港和台灣等鄰近地區扮演著相當關鍵的角色，提供了技術、資金等方面的助力，而這樣的情況也反應在電視產業的發展當中。改革開放之後，有別於過去海外節目引進多來自於其他的共產主義國家，在 1980 年代後中國電視台開始引進了來自不同國家的內容，除了美國與西歐之外其中大部分的節目是來自於鄰近的台灣、香港與日本等地（Keane, Fung & Moran, 2007）。這樣的發展，在電視的產業化與商業化下顯得其來有自。隨著電視產業的持續發展，電視逐漸被視為是一種大眾娛樂媒體。然而由於電視節目製作能力的普遍不足，無法滿足以城市為主的電視文化消費。中國各家電視 21.

(27) 台向外購買節目傾向加劇，也因此有著大量的海外的電視劇引進（Bai & Song, 2015）。以東亞的韓國、台灣、香港和日本，以及歐美地區為主的國外內容，在廣電總局進一步限制境外內容之前，可說填補了需求的缺口9；另一方面更重要的是，在電視劇製作上，與台灣、香港和韓國的製作團隊的合作，不僅在資金上獲得挹注，也促進了製作水平相對落後，題材相對匱乏的中國，在電視劇產製上的發展（Keane, 2015）。事實上，如 Chua（2001）回顧東亞流行文化交流所談到的，中國、香港、台灣與新加坡等以華人為主的社會，除了構成日、韓流行文化在區域內風行的消費基礎外，也形塑了華語流行文化產品交流，成為華語流行文化產品流通的重要節點。而透過流行文化產品跨越國家疆域所累積起來的消費人口，也建立起了華語流行文化產業的市場，在過去台灣和香港是無庸置疑的產製中心（Chua, 2001）。而在這樣文化與地理接近性做為基礎的華語流行文化市場脈絡中，台灣與香港的電視劇無疑是在中國電視產業發展過程中，所引進的海外電視劇的主力（尹鴻，2001；Chan, 2009）。在港、台連續劇在中國受到高度歡迎的情況下，港、台的電視劇製作團隊也紛紛在 1980 到 1990 年代進入中國拍攝，建構了與中國電視產業體系的連結。起先港、台與中國的合製（co-production）電視劇，很大一部分取決於製作團隊在拍攝上場景與資源的需求。馬傑偉、周佩霞（2009）在香港電視劇跨境拍攝的田野研究中提到，中國流動而專業的人才與輔助團隊，大型的影視城、廉價的資源源還有數之不盡的地理奇觀，連結成一個強勁、擴散的流動影像文化工業生產網絡，為香港的跨境製作提供良好的條件。而台灣也有類似的發展脈絡，賴以瑄（2008）指出台灣電視劇製作團隊開始到中國拍攝，一方面是中國市場的經濟營收的誘因，另一方面也是源自於製. 9. 1994 年廣電總局前身的廣播電影電視部頒佈了《引進、播出境外電視節目的管理規定》，其中明訂「各電視臺每天所播出的每套節目中，境外電視劇不得超過電視劇總播出時間的 25 ％，其中黃金時間(18 時至 22 時)不得超過 15％。」 22.

(28) 作上低廉的拍攝資源以及歷史文物、自然景觀等節目美學價值的追求，在製作過程中，中國被化約為技術性的協助角色。而早期的製作合作型態，隨著近年來中國影視產業的崛起有所轉變10。如今中國逐漸由區域文化生產的「邊陲」，轉變成為文化生產的「中心」。隨著中國影視產業在市場化的轉型下崛起，與跨國影視產業鏈的連結，使得中國目前已不再像過去一樣，需要透過台灣與香港來吸取製作的經驗與知識，翻轉了過去影視製作合作上的相對位置。以台灣的現象來說，例如張舒斐（2014）在分析現今台灣電視節目製作人員在中國產業中的處境便提到，在大資金、大製作的發展以及產業中熱衷於引進國外成功節目模板的情況下，台灣電視節目工作者在節目製作場域的位置事實上是越來越邊緣化了。在電視劇的製作上，即便產製的型態與綜藝節目有所不同，仍就存在相似的趨勢。簡旭伶（2011）在探討兩岸電視劇合拍的發展脈絡指出，隨著中國影視產業投資大增，產業發展蒸蒸日上。台灣影視工作者在這樣的消長過程中，從過去製作上的主導地位已轉變為委外製作的打工者角色。事實上，在影視製作連結中國電視產業的過程當中，背後的動機以及合作型態，如同程紹淳（2010）所指出，皆來自於台灣與香港在全球化的脈絡下，看見了中國改革開放背景下，產業的市場化帶來的跨境產業分工的可能，以及發展中的市場所帶來的資本積累的機會。這種在後冷戰背景下連結著中國影視製作的市場化，影視製作生產型態的變遷，與 David Harvey 提出在晚期資本主義下的彈性化生產邏輯若干符合，構成了一種文化生產上的「彈性資本積累」（程紹淳，2010）。總的來說，這樣依循彈性化生產邏輯所生成的產業連結，隨著中國影視產業的發展，由區域影視製作的邊陲轉變成為了中心，中國的電視製作場域已然形成了在文化勞動國際分工（NICL）當中所描述的，資金、商業. 10. 賴以瑄（2008）對於兩岸合拍劇的討論中，指出台灣製作團隊在與中國談定生產「國產劇」時，得以獲取中國市場以外的「海外版權」，然而這樣的情況隨著中國電視產業的成熟，台灣市場重要性相對減少，如今的合作樣態中，台灣製作團隊多數比較接近於委託製作的角色。 23.

(29) 經營模式、與人才的跨國流動（張舒斐，2014）。這樣的發展似乎也改變了台灣影視工作者在當中的位置與角色。在接下來章節中，我將進一步談論東亞區域內與中國電視劇製作合作的彈性生產發展背景，以及相應而生的資金、人才等的跨國流動。. 三電視劇生產的彈性資本積累邏輯 1. 電視劇跨境生產的區域脈絡從錄影帶到 DVD，隨著傳播科技的發展，衛星電視、網際網路的出現，科. 技地景的改變提供了跨國流行文化交流的物質基礎。另一方面，如前所述，隨著區域政治、經濟局勢的變遷，1990 年代東亞區域內流行文化的交流日趨密切。在這之中影視明星的跨國演藝如蔡如音（2005）所指出，不僅牽動個別藝人的工作型態，也影響了文化工業的生態11。隨著本地影視明星與流行文化商品在海外市場的風行，構成了本地影視生產向外拓展、連結的基礎。港、台流行文化，演藝工作者如歌手、演員等，從中國影視產業初步發展的階段，即扮演著重要的角色，與中國在製作上的連結也在這樣的脈絡下展開。同樣的相對於香港與台灣，1990 年代後期開始，韓國流行文化在中國影視市場的聲勢逐漸的壯大。如同 Lee（2008）在分析韓劇跨國生產脈絡時提到，韓國流行文化在中國的風行，促使了韓國與中國的電視劇跨國合製。如同香港與台灣的發展脈絡，韓國影視工作者也希望藉由電視劇的跨國合製，進一步拓展他們的影視產品在中國市場的影響力。跨國的電視劇製作之所以可行，或者換一種方式來說，怎樣的結構條件促使了電視劇產製的彈性資本累積，與本地的產業結構發展息息相關。在韓國電視產業的商業化發展脈絡，Lee（2008）的研究指出，在政策性的開放下，獨立. 11. 這樣的情況並不僅止於螢光幕前的明星，如程紹淳（2010）研究中提到的，瓊瑤小說在中國的流行，間接地促使這位「明星」級的創作者，得以開創兩岸合拍劇的先聲。 24.

(30) 製作公司擁有較高的商業活力，促使電視台與製作公司策略合作，生產能夠暢銷的電視劇。因此在這樣的背景之下，委製電視劇在無線電視頻道逐漸增加。隨著韓劇在亞洲的風行，海外版權銷售的利益，吸引了許多非來自於電視台的資金的投入，使得製作公司不再如過往依靠電視台的資金與資源。這樣的情況更利於製作公司保有節目的版權，使得營運上更獨立於電視台運作。而這樣的發展下，國內電視劇市場外的獲益來源，相對的也變得更為重要。這也改變了韓國的電視劇製作的產業結構，成為與中國合製電視劇的重要條件與動機。相對而言，在中國與韓國在電視劇製作上的合作脈絡中，除了從韓國產業的產製與銷售角度來看，中國做為韓劇的重要海外市場，合製成為進入中國市場的手段12。另一方面，製作的連結之所以可行，也必須對應到中國電視劇的產製與消費脈絡。中國電視的產業化轉型逐漸的使得電視製作鑲嵌在市場關係之中，不僅改變了電視劇製作的題材、方式，也拓展了如廣告置入與融資貸款等不同的財源（Bai & Song, 2015）。1990 年代中國電視市快速的市場化發展，電視廣告市持續增長，電視劇這類節目儼然成為產業中重要的商品。隨著開放私營資本進一步投入節目製作，保有節目版權，私營資本在電視劇的產製中扮演的角色也越來越重要。而這樣的發展脈絡下，Zhao（2008）在探討中國電視劇製作型態時也提到類似於韓國的情況，獨立於電視台的私營製作公司相對來說具有較高的靈敏度，能較快速且有效的回應大眾的喜好，製作出吸引觀眾的內容。在電視劇製播分離的產製形態下，為民間資本提供了新的投資領域和發展機遇。大量的民間資本與製作團隊的投入，也使得電視劇產業得以蓬勃發展（張利， 2011）。這樣的發展，也成為建立起更密切的跨國電視劇製作的背景條件。當然，另一方面，國家對於產業發展的介入也至關重要。國家政策對於產業的宏. 12. 魏玓（2006）回顧過去對於跨國合製的討論時指出，從經濟角度出發，跨國合製除了有利於資金籌措、分攤風險以及促進創作資源的共用，能夠協助拓展海外市場也是主要的優點。 25.

(31) 觀調控，使得電視劇的跨國產製與營銷深受政策法令的影響13，也成為資本能夠在中國影視產業持續積累的重要條件。回到兩岸電視劇合製的發展脈絡，賴以瑄（2008）指出，早期赴大陸拍攝電視劇的團隊以中小企業型態的電視節目生產者為主體，兩岸合製成為依附在三台的小規模電視生產者改善自身經濟處境的方式。而這樣的發展與台灣電視工業的彈性化生產，電視節目的委外產製息息相關。此時台灣戲劇製作團隊正好滿足了中國電視產業快速市場化之時，對於節目製作的需求。而製作團隊的製作技術和經驗，也成為中國電視劇產業效法的對象。另一方面，對於台灣的影視工作者而言，1990 年代後中國市場利潤的上揚，赴中國拍攝節目不僅提升節目品質，以中國為目標市場的經濟營收誘因也相當重要，特別是影視工作者逐步從三台手中取得中國市場的處分權利（版權）（賴以瑄，2008）。 2000 年左右，受到 1990 年代日本偶像劇（Trendy Drama）影響，《流星花園》的成功，象徵著台灣偶像劇蓬勃發展的起始點。成功的拓展外銷市場，尤其在華人地區引起熱潮。台灣偶像劇在市場的成功，也成為此時期時裝的都會愛情題材發展未臻成熟的中國與台灣合作產製的主要動機（簡旭伶，2011）。與此同時，相對於在中國電視劇製作中，包含韓國演員、導演、編劇、拍攝團隊與投資者的合製作品越來越多，台灣影視工作者在中國市場的重要性也逐漸減弱。隨著中國電視產業的持續壯大以及政府對於境外內容的調控，台灣電視產業的零碎化、弱化，兩岸電視劇合作交流的主導位置逐漸翻轉（吳怡國、姜易慧，2010a）。事實上跨國電視劇製作的合作，一方面在中國政府政策的導引下，得以藉此突破對於境外節目引進的限制，另一方面與在地業者的合作，也能使得產品. 13. 中國國家廣播電影電視總局於 2000 年發布《關於進一步加強電視劇引進、合拍和播放管理的通知》，不僅對引進劇的總量、播出時段與題材進行控管，亦透過，「取得《電視劇製作許可證（甲種）》的單位必須生產完成 60 集國產劇，並經審查通過後，方可申請與境外合拍一部 20 集的電視劇」的規定，控制合拍劇的產量。而此命令已於 2009 年廢止。 26.

(32) 更符合在地市場的喜好。然而相對於韓國影視產業的健全發展，中、韓在電視劇製作上的合作也日趨蓬勃，台灣在產業結構的困境下，似乎有逐漸成為中國影視產業中委外製作的打工者角色的傾向，所謂合製的「互利共榮」似已不復存在。在這樣的情況下，我認為如今有必要重新檢視台灣電視劇工作者在以中國電視產業為核心的電視劇彈性生產脈絡中的位置與相應的生存策略。接下來，我也將從文化商品的生產與文化工作的角度，嘗試對此問題意識進行更深的爬梳。. 2. 文化商品生產中的創意工作者如同前述，Harvey（1989）從資本主義的內在矛盾出發提出彈性資本積累. 概念，以解釋資本主義文化從現代性轉向所謂後現代性的情況下的生產、消費以及經濟制度樣態。而其中所謂的「彈性」代表的便是勞動過程、勞動市場、產品以及消費型態的改變，變得更分散、更具地理空間的能動性、彈性。參照過去 du Gay（1997）文化迴路（Circuit of culture）的認識論框架，來檢視電視劇做為一個文化產品（Cultural artifact）的生產過程。從產品的生產、消費、規範、再現與認同，各個環節彼此相互影響，構成從生產到再生產的循環。而在這樣的視野下，電視劇不僅僅是商品的生產，亦是意義形塑的場域。這之中攸關著的不僅僅是電視劇的生產與消費環節，還包括電視劇文本的再生產所涉及到的社會規範，以及文本如何被表述與認識；個人、市場與國家不同層次的行動者如何建構、維持這樣的迴路，這也影響著生產的方式與其中的工作者的工作模式。因此，彈性資本累積的邏輯在電視劇的產製過程當中，實際上並不僅止於產品的生產與消費在地理空間上的彈性化。在這當中，Miege（1979）對文化商品的分析提供重要的參考，他指出，文化商品的生產中，資本的積累透過怎麼樣的制度性安排，使得藝術與符號實踐得以運行，是值得深究之處。因此，電視劇生產如何受彈性資本積累邏輯所影 27.

(33) 響，是我接下來討論的焦點。而這也牽涉到了在這樣的生產體制下怎麼看待兩岸在電視劇生產上的連結，以及台灣電視劇工作者在其中的角色。首先，我要先從電視劇做為文化商品的生產模式與其特性討論起，並梳理出在產製環節中，製作人、導演與編劇等被 Banks（2007／王志弘、徐苔玲、沈台訓譯，2016）稱為創意文化工作者（creative cultural worker）的這群人，在整個生產過程中的位置與特性。在 Miege（1979）對於文化商品生產過程的分類中，電視劇無疑是屬於資本主義文化生產中，文化工作者涉入其中的產製型態，它結合了藝術創作與大量複製的可能。14對於文化工作者涉入產製的文化商品的生產過程，Miege（1979）指出了其中蘊含了文化與商品；藝術原創性與大量複製的工業生產的矛盾，而這也突顯出文化工作的創作做為商品產製的重要環節，在這樣的資本主義生產過程中的獨特性。正如同 Bourdieu（1992／石武耕、李沅洳、陳羚芝譯，2016）對文化生產的理解，文化生產存在著雙重的經濟邏輯，在文化生產場域當中並非單純的經濟資本投注生產，象徵財貨（symbolic goods）要獲取經濟上的成功關鍵更是在於生產者的文化資本以及象徵權力。Ryan（1991）在對於資本化的文化生產中，相關工作的分類，基礎便是依循這樣的邏輯進行的，強調了文化生產並非僅僅是一種技術與經濟活動。因此，他將生產過程首先分成創作 (Creation) 與再製 (Reproduction)不同階段來討論，認為創作的階段的工作在於產出符號商品，這樣的工作是個人才華與想像能力的生產，是個人經驗的體現，所以無法被機械化。文化產業工作的重要特徵在於他必須結合資本與藝術的結構，因此，創意的文化工作的獨特性在於文化實踐如何被安置在商品生產的過程之中，如何在資本主義的生產邏輯中運行。文化商品生產過程中，創意工作如同 Ryan. Miege（1979）將文化商品的產製分成三種類型，第一種是文化工作者不涉入其中的可再製產品，如錄音、錄影設備和樂器等；第二種是文化工作者涉入其中的可再製產品，如錄音、錄影的內容；最後一種是相對較具手工業色彩的半可再製產品，如拓印的藝術品。 28 14.

(34) （1991）所提到，具有特定的企畫組織邏輯，難以像生產線一樣，被標準化的劃分成許多斷裂且程序化的重複性工作，這也突顯了創意工作當中存在著一定的工藝（craft）性質。因此在生產的組織上是一種專案企畫團隊（Project team）的方式組成，一方面得以在商業生產邏輯中統合創意工作，而這當中相當程度的必須依靠個的人才華與想像能力的激盪，有利於生產創新且具有意義的文本生產，而這之中節目製作人等創意管理者（creative management）則扮演著協調與中介商業生產與藝術創作邏輯的角色（Banks, 2007／王志弘、徐苔玲、沈台訓譯，2016）。然而，相對於 Ryan（1991）分析中所討論仍是聚焦在大型且由中央協調、控制的公司化生產如何統合這樣的專案企畫團隊，同樣的生產組織型態，台灣電視劇的生產如程紹淳（2010）所指出，卻是由許多中小型的製作公司所組成。在工作以個案性質為主的情況下，戲劇的製作人可以只有在有工作需要時，才去接觸設備、勞工與資本，而無需依賴一個不斷擴張並且具有嚴密組織的片場體制。而事實上這也顯示出，由個別企劃專案做為組成單位的生產模式，與所謂彈性資本積累邏輯下，追求創新、自主且彈性的生產模式相當契合。如同 Banks（2007／王志弘、徐苔玲、沈台訓譯，2016）所提到，後福特主義的彈性化、特殊化的生產方式，事實上便是擴大了這種以社群或工藝為基礎的生產系統，以滿足越發強調創意的商品生產需求。在台灣的電視劇生產脈絡中，獨立的製作人與製作團隊主導著電視劇的生產，也因此確立了彈性資本積累的生產特性，搭起了台灣電視劇生產與中國的連結。在接下來的小節，我將進一步從這些主導彈性資本積累的文化工作者的角度，討論他們與中國電視劇產製迴路的構連。. 3. 模式交易：彈性積累下文化工作者的跨境連結延續對於文化商品生產的討論，事實上，如 Caldwell（2008）所述，做為 29.