第肆章 模式交易：從建立連結到貶值
3 代工的生產邏輯
後冷戰時期，中國影視產業開始依循著資本主義市場化的發展，過去台灣 的電視劇這類電視文化商品循著這樣的路徑影響著中國當代的電視文化生產，
而「合拍劇」這樣的生產方式更是體現了一種市場跨國化的運作策略（賴以
26 據《藝恩網》2016 年的產業數據顯示，中國對於電視劇製作的投資規模已超過百億元人民幣
（皇甫圓慧，2016 年 10 月 25 日）。
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瑄，2008）。這樣的策略可以說來自於依循資本累積的邏輯運作的文化生產，
其內在所蘊含的動力所推演而成。文化商品的生產最為一種資本主義下的藝術 與符號實踐的制度性安排，不論是被稱作「合拍劇」或「國產劇」，其產製的 動力來源既是對於中國廣大影視消費市場的欲求。
如同前述，隨著台灣戲劇在國內外市場的表現不若以往，台灣製作公司在 國內影視產業的營運更趨艱難，許多製作公司停止參與戲劇製作，有能力者逐 漸轉往中國發展（文化部，2016）。在這樣的產業發展背景之下，產製運作的 方式也從結合雙邊資源與資金的運作方式轉變成由中方主導、定奪，近似於在 台灣，電視台對於戲劇內容的製作方向握有生殺大權的委託製作的代工方式。
而相對來說，由於中國的電視劇商品其市場獲利的關鍵取決於國內市場的成 功，關注的重點自然也聚焦在國內市場的好惡（P5，2017.4.28訪談），而合拍 劇的市場表現的確也不如預期。
在這樣的情況下，產製的戲劇內容不論從內容產製的制度脈絡，或是其因 應中國影視消費市場的需求，所體現的內容特性，皆有別於過去台灣製作的戲 劇。這樣的「國產劇」即便是由港台的製作團隊所主導，仍舊成為台灣人眼中
「大陸味」濃的戲劇。在這種情況下，內容產製過程中的策略運作，可以從下 面這段來自《聯合報》報導的引文中，蘇有朋2014年針對其製作的時裝戲劇
《非緣勿擾》受台灣觀眾反應，劇中對話充滿「大陸腔」的回應，看出一些端 倪：
他擔任製作人的處女作「非緣勿擾」目前在中天電視台播出，這部戲 在大陸播出時廣受歡迎，還登上央視播出，片中蘇有朋飾演多金不婚 的犀利男，不過不少觀眾反映，蘇有朋劇中講話充滿大陸腔，全片更 充斥濃濃的大陸味。對此蘇有朋解釋：「這部戲當初就是為了大陸市 場製作的，本來就不是為了台灣市場，自然觀眾會有這種感覺。」
（楊起鳳，2014年11月21日）
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然而，這樣的現象不僅僅體現出市場的需求，也反映了在台灣戲劇製作模 式貶值的情況下，在產製的戲劇內容盡可能的做到在中國影視市場「接地氣」
27，是在台灣戲劇模式無法確保市場獲利的情況下，中國製作端為了控管市場 風險，盡量迎合市場需要的理性期待。從製作人P3對於這樣的現象的描述，顯 示了要「接地氣」的想法也反映在台灣製作團隊的自我認識之上。許多由台灣 製作單位提案的劇本，不論是中國的製作方或是台灣的製作團隊會希望找中國 的編劇、責任編輯進行潤飾，主要就是出於上述的原因：
因為我這邊想的一些點子可能不見得符合那邊市場，所以我要找一個 大陸的編劇來幫我把這個東西修成是接地氣的東西。（P3，2016.7.22 訪談）
當然，中國影視產業種各種態勢的存在，場域內不同行動者的異質性也相 當高。在這樣的背景下，事實上除了個案性質的合作，也有如製作人陳玉珊幾 年前在上海成立公司，與中國製作公司合資拍攝戲劇的例子（陳慧貞，2014 年 5 月 9 日）。從導演 D3 參與台灣製作人與中國合作的戲劇製作的經驗可以看到 相似的情況，而這樣的合作方式主要來自中國的投資人與通路，實際上並無異 於過去在台灣的電視台委製模式：
...其實有很多製作人，台灣的製作人久了以後過去開公司。他們過去 開公司，開公司之後自己接案子自己找投資方...他投資方一定是大陸 人...就是金主會是大陸人，可是對外一定是講陳玉珊的公司...金主他不 會自己出來啊，那其實他有一個投資者，一定是大陸資金的一個公 司...（D3，2017.4.28 訪談）
27 在訪談的過程中，不論是製作人、編劇或是導演，許多人皆反覆地提到「接地氣」這樣的現 象。顯然，這樣的現象與台灣影視工作者目前在中國影視產業的處境有高度的關係，在後續對 於影視工作者的討論，我將更進一步的剖析。
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另一方面，在中國影視平台崛起之後，由於起先對於製作和內容的規管不 若電視劇嚴格，視頻網站引進台灣戲劇，也開啟與台灣電視團隊合作製作「網 路劇」的機緣（林宸誼，2011 年 10 月 3 日）。而網劇的製作由於成本的考 量，在仍舊需要一定的生產力投入內容的製作的情況下，伴隨著台灣製作團隊 一直以來的製作模式，相對擁有足夠的能力在有限的資源條件下，產製一定品 質的戲劇。因此，也逐漸的發展成在台灣代工的情況28。過去在電視台曾經參 與兩岸合拍劇的製作人 P6，目前所帶領的製作團隊仍將生產力留在台灣產業之 中。而這類「沒有過去」的製作團隊，也因應新的情勢與中國影視產業建立不 同的合作關係：
他們已經算過了...同樣他想像要同樣的場景，同樣的水準...同樣的 quality，如果是在南方的城市拍...比如說在上海拍，貴死了。...因為 網劇相當於你也不用背負太大的壓力，他也不是那種A咖來演，你也 不用那個...就是你也不用覺得說我還要伺候他，比較沒有存在這個問 題。（P6，2017.5.4訪談）
在彈性的資本累積邏輯做為產製連結發展背後的潛台詞的情況下，上述的 這些產製條件的變化，如何影響著影視工作者在場域中的生存是我所關切的問 題所在。依循著Ryan（1992）對於文化商品生產的分析所提到的文化工作的分 類，製作人作為創意管理者（creative management）的一類，商業管理的邏輯在 其實務的工作之中扮演著吃重的角色；另一方面，導演、編劇這些創意文化工 作者（creative cultural worker）其聲譽與價值更是與作品的市場價值密切相關。
也因此，在資本市場的邏輯下，台灣電視劇模式在中國影視製作場域的貶值，
以及中國影視消費市場的脈動，可以說直接的反應在這群持續與中國影視產業
28 不過，製作人 P6 也提到許多網劇實際上是「偷偷在台灣拍」，在中國政府對於視頻網站內容 加強控管的情況下，這樣的合作模式的存續，還是未定之數。
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存在連結的台灣影視工作者的處境之上。我將聚焦於討論這群台灣影視工作者 在當前中國影視生產場域中的生存情況，以及他們面環境的改變的因應對策。
四 小結
本章從台灣生產偶像劇或鄉土劇的製作團隊，在彈性化的資本累積邏輯 下，伴隨著中國影視產業政策的制度性影響，如何透過電視劇的海外銷售逐漸 建立了與中國影視產業的生產連結，並藉由模式的交易，複製在市場創造佳績 的台灣偶像劇和鄉土劇等戲劇內容。而這樣的電視劇產製合作，依循著資本市 場的邏輯，在台灣影視產業的蕭條下，電視劇的海外銷售情況不如過往，伴隨 著中國影視產業的興起，與跨國產業連的連結日趨密切，也連帶的導致了過去 在中國影視生產場域中建立起產製合作的戲劇模式的貶值。在象徵資本流失的 情況下，也改變了台灣製作團隊在中國影視生產場域的位置。
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