第伍章 影視工作者的生存狀態
3 台灣導演、編劇與產製的網絡連結
隨著台灣電視劇產製環境的蕭條，在全球化與生產彈性化的脈絡下，台灣
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許多電視劇編劇和導演也逐漸將發展的觸角延伸到中國。而如同先前所討論 的，這些編劇與導演，之所以能夠進入中國影視生產場域，進而在當中尋求發 展，很重要的原因來自於他們與台灣製作團隊的關係，以及當中與台灣電視劇 模式的連結。他們經由模式交易所建立起的產製連結，進到中國影視生產場域 中。透過戲劇作品的累積，也逐漸在場域中建立起自己的聲譽。接下來，我把 焦點轉向這些電視劇編劇和導演進入中國影視生產場域的過程，試著從文化工 作者這樣的角色的角度，進行更進一步的討論。
事實上在台灣，電視節目的彈性化生產型態，使得導演或編劇這類創意工 作者，大體上呈現一種自由工作（freelance）的工作型態。這樣彈性化的工作 型態，對於這些工作者來說，等同於給予了他們選擇新的合作對象的自主性
（Banks, 2007／王志弘、徐苔玲、沈台訓譯，2016），成為這些編劇和導演能 夠跨境到中國尋求發展的重要原因。但另一方面，如同張舒斐（2014）過去分 析在中國電視製作環境中，台灣電視節目製作的自由工作者所提到，對於工作 者來說這樣的工作型態相對來說，不是一個穩定的狀態。實際上工作團隊的組 成依循著特定節目製作企畫的需求而定，因此也可能隨時因應需求的改變，而 解散與其他人另組團隊。因此，能夠快速的回應產業環境的改變，也成為在場 域中繼續生存的必要條件，我將在後續的章節進行說明。
在上述的自由工作的工作形態下，人際網絡所建構的訊息流通結構
（formation）是工作者得以獲得工作機會的主要管道。曾經製作並親自執導過 合拍劇，也正在中國洽商新的製作企劃的導演D2談到台灣的工作者進入中國影 視生產場域的關鍵因素除了製作的「能力」也在於自己的「本錢」，也就是個 人的人脈。人際關係網絡得以建立，等同於導演和編劇進到電視劇生產網絡的 資格（credential）認定，網絡關係的累積也成為場域中的這些導演和編劇與人 競爭的社會資本（Bourdieu, 1986）：
我們過去這個要看你自己有沒有那個能力，有沒有那個意願，還有你
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有沒有那個本錢。我所謂的本錢是你有沒有那樣的門路、人脈去找到 人家要你。（D2，2016.7.22訪談）。
表 五 受訪導演在中國第一部作品
受訪者 作品拍攝年份29 製作型態
D2 2011 合拍劇
D3 2011 合拍劇
D4 2010 合拍劇
D5 2011 國產劇
當然，人脈的建立，有其背景脈絡可尋，這樣的脈絡與個人在過去所建立 起的網絡連結有著密切的關係。簡旭伶（2011）在對於兩岸合拍劇時序階段的 討論中曾經提到，2007年柴智屏製作的《轉角遇到愛》標示了一個關鍵的時間 點，開始出現許多以「都市愛情戲」為主軸的合拍戲劇。而此時期所謂的合拍 偶像劇，主要的工作人員與拍攝場景仍來自台灣。從表五可以看到，在受訪的 導演當中， D2、D3與D4三位，在中國影視的生產與流通網絡中的第一部作 品，皆是來自於合拍劇的製作型態，拍攝的時間點也正好在2007年之後。其中 製作的型態也符合上述，主要的演員、工作人員和拍攝場景皆來自台灣。
此外，即便導演D5所參與製作的第一部作品的製作型態與前述三位受訪導 演相異，是所謂由中國製作單位出資且在中國生產的國產劇30。但其製作單位
29 由於無法確認各部電視劇作品在前期籌劃所耗費的時間以及何時「開案」，故以戲劇拍攝時 間記之。
30 相對於國產劇來說，此一時期的合拍劇普遍是「拉個三分之一或五分之一的戲到大陸」
（D4，2017.5.4 訪談），多數的工作人員、演員與拍攝場景皆來自於台灣。目前在中國穩定發展 的台灣導演陳銘章，其在中國的第一部作品《愛上琉璃苣女孩》（台稱 命中注定我愛你）也是 上述這樣的製作型態（簡旭伶，2011）。
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是與台灣電視劇產製網絡關係密切的湖南衛視，製作團隊除了導演本身，包括 製作人、編劇和演員亦具有台灣色彩。而這樣的情況也顯示了，從人際網絡的 角度來看，台灣影視產業中所累積的網絡關係，在產製合作的脈絡下，對於導 演進入中國影視製作的網絡中，有極大的助益。
另一方面，諸位受訪導演在中國影視生產脈絡中的第一部作品拍攝的時 間，大約座落在2010年前後，在此之後也陸陸續續開始在中國尋找新的發展。
當然就像製作人P1在訪談中所提到的，「你要有本事變成陳銘璋，人家才會把 你叫過去，其他人啊，好少啦。」（P1，2015.10.28訪談），並非各個導演皆能 在中國有長期穩定的發展。不過，至少這樣的趨勢實際上已然呼應了在先前所 提到的，當台灣電視劇製作環境在此時間點已顯現出疲態，這也使得工作者紛 紛向外尋求機會。
表 六 受訪編劇在中國第一部作品
受訪者 作品拍攝年份 製作型態
SW1 2002 合拍劇
SW3 201731 國產劇
SW4 2001 國產劇
SW5 2008 國產劇
SW6 2012 國產劇
相對於受訪的導演的情況，從表六可以看到，在訪談的編劇當中有兩位與
31 在中國的製作背景中，由於不存在「邊拍邊播」的製作型態，因此編劇的工作屬於拍攝之前 的生產階段。然而，從劇本創作到實際的拍攝，中間存在高度的不穩定性。編劇 SW3 在訪談時
（2015.7.30），已分享多個仍在與中國製作單位來回溝通的企劃案，但遲至 2017 才出現第一個 拍攝完成並播出的作品。同樣的情況也反映在目前在中國尚未有拍攝完成的作品的編劇 SW2。
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中國影視製作網絡的連結顯得較早，而這樣的情況可能與工作者的工作資歷有 著直接的關係。相對較資深的工作者與老一輩的製作人員之間仍保有一定的連 結。實際上，這樣的情況也並非僅僅存在於編劇身上。以導演來說，過去長期 與三立合作，拍攝過《千金百分百》、《天國的嫁衣》、《微笑PASTA》等知 名偶像劇的導演沈怡，在1990年代就是「瓊瑤劇」的主要合作導演之一，而他 早在2000年便參與了中視播出，翻拍瓊瑤舊作的兩岸合拍片《新一剪梅》。同 樣的，編劇SW4在入行之初，曾經參與過「瓊瑤劇」的劇本創作。2001年他在 中國的第一部作品，則以未掛名的「影子編劇」32的型態，投入由過去的「瓊 瑤小生」劉德凱製作，屬於民國初年題材的電視劇劇本創作：
我過去的時間非常早，我在2000年左右就寫了大陸的一個《XXX》，
那個戲是那個劉德凱他負責製作...因為早期台灣過去都是製作人在那 邊製作戲，然後他們熟悉台灣編劇就把台灣的編劇帶過去。可是那個 時候我們比較吃虧的是我們寫的劇本幾乎都沒掛名。因為他們當時都 是...我們就是所謂的影子編劇...（SW4，2015.9.24訪談）。
此外，如賴以瑄（2008）提到，在2000年代初期，華視與中視慣以「購買 台灣地區播映權」取得外製的兩岸合拍劇的播映權利。這之中，包含了時裝劇 與古裝劇，而這些電視劇多數在企劃前期就由製作團隊送至電視台洽談版權購 買。在這樣的情況下，電視台實質上也能夠控制劇本與演員等製作事宜。受訪 編劇中與SW4同樣較為資深的SW1便是在這樣的脈絡下，藉由與華視的合作關 係，在2001年左右開始參與合拍劇的劇本創作。也藉此累積了一定的聲譽以及 人脈，進入到中國影視製作的網絡之中：
最開始我的狀況是，我那個時候跟華視是幾乎是合作的，長期合作的
32 在參與合拍片製作的台灣工作者開始從平等合作轉變為單純輸出技術之時，開始投入製作中 國製作公司投資但雇用台灣影視工作團隊的所謂「假國產劇」。在境外工作人員的員額限制下，
許多台灣工作者以未掛名的型態參與製作。
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編劇。那華視那個時候一年會有一檔，是跟大陸在做合作的戲。然後 我就是因為這樣子，就有那個時候的節目部在幫我做安排。然後寫了 幾部之後，就有一些成績了嘛，就有一些基礎在大陸了，所以就很容 易啦。就是...就是之後會有相關的，他們就會跟我聯絡這樣子
（SW1，2015.6.23訪談）。
然而除了工作者的資歷與網絡關係所產生的影響，導演與編劇在工作型態 中所存在的差異，也使得兩者在彈性化生產下的能動性顯得不同。在通訊科技 發達的情況下，文化工作的工作型態也顯得更富有彈性，能夠抽離既有的鑲嵌 網絡（Banks, 2007／王志弘、徐苔玲、沈台訓譯，2016）。從幾位編劇的訪談 中可以看到，運用電子郵件交稿已是非常普遍的工作模式。在這樣的情況下，
編劇工作受到地域空間的限制較小。因此，若非將整個發展的重心轉移到中 國，多數編劇仍舊維持著往返於台灣、中國，甚至同時接案的工作型態。相對 於導演的工作，拍攝、後製必須長期停駐在一地，編劇即便因公前往中國，也 多半是應前期籌劃之需短暫停留：
因為導演比較多是直接住那裡，是因為他們拍攝比如說三個月、五個 月，就在那邊啊，他們就是時間就在那。那編劇的話就是還好，是因 為我們還可以email寄過去，我們人不一定要在那。但他們沒辦法，他 們必須要在那，而且後期（製作）的時候，也是必須要在那邊生活
（SW4，2015.9.24訪談）。
在工作特性的差異下，導演工作除了前製時期外，在拍攝與後製時期必須 長期停駐，因此導演的工作型態，相對來說要在中國與台灣兩地反覆接案所耗 費的時間較多，成本也較大。當2008年前後，台灣影視製作環境相對蕭條，電
在工作特性的差異下，導演工作除了前製時期外，在拍攝與後製時期必須 長期停駐，因此導演的工作型態，相對來說要在中國與台灣兩地反覆接案所耗 費的時間較多，成本也較大。當2008年前後，台灣影視製作環境相對蕭條，電