創意文化工作者與模式化生產

如同前述，在彈性化的生產下，台灣的製作人在中國影視生產場域中，借 助著與特定的知名演員、編劇或導演的關係得以累積在場域中的聲譽，在籌組 製作團隊時包裹這些具有市場吸引力與專業技術的創意工作者，一方面運用這 些創意工作者過去所累積的市場吸引力，替製作團隊建立起品牌的效益。做為 在產業中相對資深的電視劇編劇，目前在中國帶領一個編劇團隊，負責對外接 案的編劇 SW1 分享了在彈性化的生產脈絡下，製作企劃案的洽商如何依賴著導 演或編劇等創意文化工作者的產業聲譽和市場吸引力。不論是在台灣或是中國 的影視製作環節，對於製作人在與投資者接洽特定企畫案時，包含著主要演 員、導演、編劇的所謂「主創」名單，是相當重要的參考依據：

他製作單位在送提案的時候他就會看你的導演、你的編劇，跟那個...

跟演員...這三個都是在主創名單裡面。那這樣子的話，就是你再去談 判的時候，那個都會比較好談。（SW1，2015.6.23 訪談）

事實上，作為在中國影視生產場域中所謂「主創」人員的導演和編劇，過 去在場域中累積的聲譽是重要的資產。而這所謂的聲譽，尚可再進一步的進行 區分。如同 Ryan（1992）在對於文化工作者的分析，他將創意文化工作者在產 業中的聲譽劃分成「商業性」與「專業性」二類。除了能夠滿足戲劇製作中產 品市場性的考量外，實際上他們對特定戲劇製作知識和技術的熟稔也是一項重 點。也就是說，除了直接的市場成績作為一種象徵資本的具體呈現，在中國的 影視生產場域中，對於台灣的這些電視劇導演和編劇來說，能夠在場域中佔據 著一定的地位，實際仍然包含著他們透過戲劇的劇本架構或是拍攝調度等製作 知識和技術的掌握，在產業中所累積的聲望。

然而，工作者投入電視劇的生產，奠基於過去的經驗、知識與人際關係，

必定帶有一定的秉性（disposition）。而這也體現了這些編劇和導演與過去具有

82

市場號召力的台灣流行文化之間的關聯。因此具體而言，所謂的聲譽實際上很 難就商業與專業二類作出簡單的劃分。但這樣的劃分至少體現了一個重要的訊 息，對於這些台灣的編劇和導演來說，之所以能夠獲得參與戲劇製作的機會，

一方面來自於透過過去作品的市場成績所累積的市場聲譽；另一方面在資本的 生產邏輯下，電視劇的投資者和製作人得以藉由參考導演和編劇過去參與台灣 偶像劇或鄉土劇製作的經驗和專業性，從中控制和減少生產過程中可能的不確 定性。也就是說，這些台灣編劇和導演的製作技術和經驗成為了在產製的過程 中，得以確保產出的戲劇產品具有較高完成度的一項保證。

以編劇的情況來說，SW2 曾經主導多部台灣偶像劇劇本創作，從他的經驗 可以看到，不論是在中國的台灣製作人或是中國的製作團隊，希望聘請台灣編 劇的理由，一方面是因為台灣知名的電視劇編劇存在一定的市場基礎，而另一 方面在於認為台灣的編劇在編寫偶像劇類型的劇本時，相對來說對於類型特性 有著較佳的掌握：

...簡單的說他們養成一個新人，跟他們簽一個台灣有名的人，他們會 選擇簽台灣有名的人，因為有一個市場基礎在那邊。...他們當然對你 有想像，他們覺得你可能處理這種故事會，比較 fashion 的題材會比他 們要好。（SW2，2015.7.27 訪談）

如同Bourdieu（1993）對於文化生產的討論中所指出，文化商品與創作者 的關係。在文化商品生產體系中，特定的文化商品在場域中的被肯認，是為創 作者帶來經濟、文化與象徵資本的關鍵。特別是在彈性化的生產型態下，工作 者在產製環節中，依靠的網絡關係較為短暫、薄弱。如同自2010 年開始參與合 拍劇的產製，目前將發展重心放在中國的導演D4 所說，作品是讓投資者、製 作單位「認識你」的關鍵。這樣的脈絡下，技術和經驗奠基於過去製作台灣電 視劇的創意工作者，在中國影視生產場域中被認識，顯然是因為能夠掌握並創

83

造具有台灣流行文化秀異的文化商品：

...不要說國外認識你，你要在國內認識你，你第一個就是作品。你有 一個各方面還不錯的作品，人家才會認識你嘛。對...那所以他們想在 這邊挖...就是想挖掘一些還可以的，不錯的人員，他當然也是從作品 先開始著眼起，這是最基本的（D4，2017.5.4 訪談）。

但必須強調的是，即便上述的討論中，提到了台灣編劇和導演所具備的市 場基礎，成為他們在中國影視生產場域中得以生存的關鍵。但這樣的市場基礎 相對來說更趨近於，在類型化範疇下，過去累積的作品的市場反應。實際上如 同瓊瑤這樣，個人名望具有市場號召力的創意工作者，在電視劇的生產脈絡下 仍是相對有限。亦長期投入非偶像劇類型電視劇創作的導演D3，他所分享的在 中國影視產業中實際面對的狀況，可以應證這樣的推論。他以創作生涯中市場 反應最好的一部「校園偶像劇」為例，「校園」、「偶像劇」等類型化範疇下 具有市場成績的作品，在新的工作的洽商過程中實際上是優先於創作者本身：

比如說人家從來不會講說我拍過什麼...什麼得了金鐘...誰管你啊，人 家會說你是《XXXX》的導演，...那是我收視率最好的...到（中國）

那裡人家就講說...喔...你拍過什麼《XXXX》...（D3，2017.4.28訪 談）

上述這樣的情況，反映了模式、類型一定的主導性。如過去Ryan（1992）

提到，相對於以名望為基礎（name-based）的文化商品的稀缺與不穩定性，在 創意階段（creative stage）的文化生產逐漸形成模式化的結構，主要動機便是來 自於，透過類型式（type-based）的生產方式，一方面能夠呼應消費市場的既有 需求，也能夠一定程度的預估銷售的成績；文化商品的生產奠基於特定類型的 方針和形式，而管理者也在這樣的前提下，尋找具有經驗，能夠在這樣的方針

84

和形式下有效的完成商品生產的工作者。因為這樣的商業策略，能夠一定程度 的確保產出的商品的可預測性和銷路。

因此，正如先前對於台灣製作團隊與模式化生產的討論中提到的，台灣戲 劇模式的掌握和實踐，也必須依靠在這類戲劇模式的生產中培養出來的台灣創 意工作者。而事實上這樣的特性，從台灣偶像劇發展之初至今執導多部作品的 導演D5，談到過去兩岸戲劇合拍的主要動力來源時便可以看到。中國希望跟台 灣製作團隊合拍，很重要的一個原因在於藉此引進台灣的導演或編劇等創意工 作者，確保得以複製台灣的戲劇內容：

...所以他很多的養分是吸取台灣過去的...問題是他要重新開模製造 這樣子的東西的時候，請問你他找誰？找台灣的團隊，肯定是這個樣 子。所以為什麼近五年前或十年前，台灣的團隊包括導演、編劇...可 以這麼多機會可以到那邊去發展，大部分就是你在台灣奠定很深的基 礎。...（D5，2017.8.1 訪談）

上述的情況，也顯示出台灣編劇和導演與中國影視生產場域的關係，實際 上是來自於中國影視生產場域對於台灣電視劇商品的想像。在這樣的想像下，

依循商業化的邏輯，除了包裹在台灣流行文化的電視劇商品，在生產的過程 中，也體現在偶像劇或鄉土劇這類台灣電視劇的類型和生產模式中。戲劇模式 的交易不僅僅連結起兩岸的電視劇生產網絡，多數的台灣導演與編劇也因為對 於模式生產的孰悉，而被揀選進入這樣的產製網絡之中。而這樣的情況，似乎 也顯示出在中國的影視生產場域中，這些台灣導演和編劇如何被看待，也實際 的透露了他們與台灣戲劇模式的關係。