第肆章 模式交易：從建立連結到貶值
1 外銷中國：偶像劇、鄉土劇的興起
台灣的電視文化產品早在1980 年代冷戰結束之後，便依循著改革開放以降 所搭起的市場路徑，進入中國影視生產的場域之中（賴以瑄，2008）。但正如同 趙月枝和吳暢暢（2014）在過去的研究中談到的，1990 年代中期之後，標示著 中國媒體和文化體制向市場化轉型的重要時期。在此時期，政府開始允許民營 資本部分進入電視劇的製作領域。逐漸的，商業投資成為電視劇製作的主要資 金來源，私人資本進入到電視劇的製作，意味著電視劇更大程度上，優先作為 一個文化的商品，為資本創造利潤，而非文藝作品。在製作的籌畫、題材選擇 和內容的構思上，必須依循著投資者、廣告商與受眾的期待和需求，面向著大 眾娛樂的市場（尹鴻，2001）。在這樣的情形下，除了國家的監管控制，私人資 本、電視劇產製環節中的行動者以及電視劇觀眾，共同型塑了一種動態的、高 度複雜和多面向的文化情景，各種類型的電視劇與電視節目如潮水般紛紛湧現 滿足人們的眼球，也創造台灣新興的電視劇類型進入中國市場的契機。
當前台灣電視劇的戲劇類型以偶像劇與八點檔鄉土劇為主，更仔細的探究 題材分類，則大多集中在浪漫愛情與家庭題材（文化部，2016）。這樣的戲劇類
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型，興起的時間點坐落在2000 年前後17，也是本文後續討論焦點之所在。隨著 戲劇類型的發展，台灣的偶像劇和鄉土劇也分別在中國開始風行。這樣的情況 呼應著Iwabuchi（2002）過去在討論 1990 年代日劇在台灣的流行時所提到的，
分享著一種特定現代時間點的共感。1990 年代日劇在台灣風行，除了填補戲劇 市場的類型空缺，也顯示了台灣社會經濟的自由化發展與消費主義的抬頭。而 台灣偶像劇風靡中國閱聽眾的情況，事實上也看到了類似的發展。在跨國資本 主義的脈絡下，電視劇作為包含著台灣流行文化的商品，滿足了中國影視消費 市場的特定需求，也成為台灣電視劇商品進入中國市場的關鍵。
然而，在文化產品的生產與消費迴路下，跨國文化商品的銷售，需要在地 消費型態的配合（Huang, 2011）。中國電視劇的生產與流通，依循著商品化的 邏輯，電視劇的購買、選材想當然的瞄準商品消費的中堅－城市中產階級的文 化好惡、口味成為電視劇製作和購買的主要依據（趙月枝、吳暢暢，2014）。以 台灣偶像劇的製作技術和品質來說，由於較早連結到日本與歐美的流行文化，
台灣的電視劇不論演員、劇本內容或是拍攝，被認為相對較具有「時尚感」，也 成為市場成功的關鍵（簡旭伶，2011）。事實上，台灣的服裝造型、休閒娛樂、
流行時尚等產業亦提供了偶像劇再現都會時尚感的豐厚物質基礎（吳怡國、姜 易慧，2010a）。這也顯示了，台灣偶像劇累積的生產知識和技術，即便中國也 存在相近的戲劇內容，但受關注的程度卻遠遠不及台灣偶像劇，也成為包裹著 台灣流行文化的影視作品在中國影視市場的市場價值的基礎。過去在2000 年代 初期被電視台派駐中國的製作人P3 在訪談中談到三立第一部製播的偶像劇《薰 衣草》在中國的播出情況，其中也存在類似的觀察：
以前台灣為什麼偶像劇會紅，因為那個時候我在那邊的時候，剛好我 們三立派駐嘛，那那時候剛好是《薰衣草》，第一部那個時候。大陸
17 程紹淳（2012）曾指出，鄉土劇在 2000 前後由於民視、三立的製作大受歡迎，而這樣的情 況與鄉土劇類型起源的 1990 年代初期有所不同，情節的設計更與現實生活連結。
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也有偶像劇，很土...（P3，2016.7.22 訪談）
除了製作所存在的物質基礎外，最關鍵的還是在於就台灣偶像劇的內容與 閱聽眾之間的共鳴。這種「灰姑娘與白馬王子」的愛情故事，正好也滿足了在 現代化發展下，所謂的「80 後」、「90 後」的城市中產青年對於「現代生活方 式」與「現代愛情童話」幻想，與台灣的流行文化存在著共時性下的共鳴：
說起台劇啊，真的是伴隨著80、90 這兩代人的成長。與港劇不同，台 劇多以愛情為主導線，基本標配“傻白甜+高富帥”，劇情天馬行空，要 是擱在現在，肯定收穫滿滿一堆吐槽，可是在以前，那可是超高的收 視率啊！（北青網，2017 年 2 月 1 日）
此外，就鄉土劇的情況而言，2000 年之後台灣鄉土劇將故事背景大量的轉 移到現代都市之中，而這類內容多以商戰、情愛糾葛為故事主軸。這種電視劇 作品即便劇情難免過於浮誇，但如同民視製播的《娘家》，強調著「現代化」的 氛圍，一定的反映了傳統家庭與現代社會的價值衝突，也得到中國觀眾的共鳴
（張艾茄，2012；程紹淳，2012）。而這樣的戲劇題材實際上有別於在中國脈絡 下，如趙本山主演的長壽農村題材電視劇《鄉村愛情》系列，貼近現代鄉村生 活取材的「鄉土劇」，若從系譜性的角度討論，台灣所謂的鄉土劇較偏向於韓劇 如《大老婆的反擊》、《妻子的誘惑》這樣的「婆媽劇」。對於這類充斥愛戀糾 葛、豪門恩怨的戲劇，在中國將之統稱為「懸浮劇」。而這類被稱為「舶來品」
的戲劇題材，其背後製作團隊大多帶有港台、韓國色彩。（騰訊娛樂，
2016.3.28）
這樣的情況，如同張艾茄（2012）分析台灣鄉土劇在星馬地區的輸出時指 出的，台灣鄉土劇之所以能夠輸出海外，很重要的因素也在於這類影視作品在 台灣的高收視表現以及相對成熟的生產技術和效能，也呼應了前述台灣偶像劇 輸出海外的情況。另一方面，如簡旭伶（2011）過去分析兩岸合拍的背景脈絡
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時所談到的，和台灣電視劇的生產和流通較有連結的，主要集中在長江以南的 電視台與電視台，這樣的情況與電視台偏好城市中產和較年輕的戲劇類型有 關，也較貼近台灣電視劇的類型特徵。在台灣長期創作八點檔鄉土劇劇本的編 劇SW4（於 2001 年開始參與中國電視劇劇本創作）觀察到，台灣創作的戲劇 通常也較具小資情調，較偏向中國南方喜好的戲劇內容：
我們的寫都會像是南方的戲。都會比較偏南方的戲，就是像上海啊，
江蘇一帶的，跟台灣生活就...更小資一點，我坦白說，就是更小資一 點的東西。（SW4，2015.9.24 訪談）
但這樣的特性不僅僅顯示了中國消費市場的地域偏好，如同 Banks（2007
／王志弘、徐苔玲、沈台訓譯，2016）提到，在跨國的彈性化生產分工下，企 業組織依循著文化、社會資本鑲嵌於特定生產網絡之中。因此，實際上上述的 地域特性也反映在台灣製作團隊與中國影視產業的網絡連結之上，我將在後續 對於影視工作者在中國影視生產場域的生存狀態的討論中進一步說明。