供給與需求：打工者的自我治理

跨國的電視劇生產，依循著晚期資本主義的彈性化生產邏輯所生成的生產 網絡，隨著中國影視產業的發展，由區域影視製作的邊陲轉變成為了中心，無

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疑的型塑了一個以中國影視製作場域為中心的，資金、商業經營模式、與人才 的跨國流動（張舒斐，2014）。這樣的發展，隨著中國影視生產跨國連結的越 趨緊密，實際上也改變了台灣影視工作者在當中的位置與角色。相對於過去的 情況，編劇SW4稱這樣的角色與位置的變化為「去當台勞」。當然，這樣的指 涉顯然帶有負面的意涵，也並非所有的工作者皆認同以「當台勞」或「打工」

這樣的詞彙認識和介紹自身當前的處境，我也將在後續的章節討論這樣的問 題。但就編劇SW4的表述來說，至少體現了當前台灣導演和編劇與中國電視劇 生產的連結是建立在先前所提到的，一種自由工作者的個體化的工作型態：

...因為早期我們都是製作人過去，製作人過去叫做老闆過去投資，是 資方過去然後在那邊就是投資然後最後賣回來。但是現在呢，我們是 過去當台勞，我們是過去，我們的老闆是大陸人，所以我們是過去工 作...（SW4，2015.9.24訪談）

自由工作者這樣的個體化工作特性，鑲嵌在因應市場快速變動的彈性生產 模式之中，突顯了個人適應能力的重要性，一旦無法適應市場需求的變化，隨 時都有著被淘汰的風險。就創意文化工作者的角度來說，這樣對於個人能力的 強調，反映了在彈性化的資本邏輯之下，對於個人在文化創作的實踐中的治 理，正如同於一種將自身視為企業（enterprise）的管理。這樣的生產關係，使 得這些創意文化工作者對於自己所產出的文化商品的藝術和商業價值也具有直 接的責任（Banks, 2007／王志弘、徐苔玲、沈台訓譯，2016）。

從導演D4對於在中國影視產業中，電視劇導演處境的認識，便可以看出這 樣的特性。他認為為了在產業中能持續的生存，導演必須盡可能地每年都有

「作品」。而這樣的作品要讓導演被記住，勢必需要一定的藝術與商業價值。

這樣的表述顯現出工作者對於商品市場價值的責任，若是未能產出會「紅」的 戲，因為「被忘記」而在產業中失去機會，則是自身所必須承擔：

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所以你導演你應該是每年都要有每年的作品，你才能夠在這個環境裡 面一直有很好的生存下去。但是如果你只靠一個十年前的作品、靠五 年前的作品，可能我們就會被他忘記了...因為八年後、十年後你怎麼 會知道十年前那一部戲紅...（D4，2017.5.4訪談）。

在這樣的情況下，不僅僅像先前提到的，製作人的工作是「服務業」，

「為市場的客戶訂製一個他需要的東西，是我們該有的技能。」（P4，

2017.4.13訪談），這些在中國影視產業中尋求機會的台灣導演和編劇形同個人 企業（self-enterprise）的存在，在他們的工作範疇中實際上也體現與服膺了創 意管理的邏輯。從導演D5在訪談中所提到的現實情況可以看到，在彈性化與個 人化的工作型態下，個人必須擔負維繫在生產網絡中的連結的責任，調適自己 到符合資本市場需求的狀態也成為這些工作者賴以生存的一項技能：

如果你想要在那邊生存下來，就好好把你自己調適到最好的狀態，一 切融入他們。我講的都是實話，你看能活下來的全部都是調適過的。

那因為這幾年來來去去的很多，那回來沒有再過去的也有，過去沒有 再回來的也有...（D5，2017.8.1訪談）。

當然，個別的台灣導演或編劇仍有機會在中國影視生產場域中生存，實際 上也代表了在他們身上所具備的某一些特質，在整體中國的電視劇產製環節中 仍然被需要。如同前述，相對於中國製作單位對台灣電視劇製作人顯得興致缺 缺，在中國影視消費市場中，對於不同戲劇題材的需求，反映在電視劇的生產 上，使得擅長創作偶像劇的導演和編劇，在中國仍有一定的需求。而這樣的情 況，除了反映這些台灣導演和編劇所具備的經驗和能力，仍舊有被需要的可 能；另一方面，背後的原因也在於他們面對市場所做出的調整，實際上是建立 在過去的製作經驗之上，其中存在某種秉性（disposition），也是他們調整自己 的基礎。

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從導演D3所分享，中國影視產業的接案經驗可以看到，在前述這樣的背景 下，中國的製作單位之所以希望聘請他擔任導演，實際上還是在於他奠基於台 灣電視劇的製作經驗，所累積的對於戲劇類型、流行文化品味的掌握，而這樣 的情況，伴隨著台灣導演相對缺乏歷史、古裝戲劇³⁵的製作經驗，似乎也框定 了在中國的影視產業中，對他的想像，就是一位「偶像劇導演」：

...比如說台灣以我來講啦，比如說拍過偶像劇比較多...他們投資方會 覺得我們的...比較洋氣，我們比較時尚啊...比較懂得這些，所以找我們 大部分也都是拍這些（D3，2017.4.28訪談）。

同樣的情況，也反映在諸位受訪編劇對於自身工作情況的表述之上。例如 主要統籌、參與所謂「婆媽劇」劇本創作的編劇SW6也反應了類似的情況。而 除了製作單位聘台灣編劇或導演時，存在既定的認識，SW6的訪談中也可以看 到，對於自身能力的詮釋，相對來說這樣的體認也是工作者對於自己在場域中 的位置的一種確認：

因為他們當初找我們也是覺得找我們做偶像題材或是比較都會的東西 是比較上手...譬如說像我們之前做古裝...偶像劇有要做到古裝的，就 會很掉漆，因為你沒有那樣的環境也沒有那樣子的文化素養跟背景。

所以他們會希望我們寫的東西還是在於我們的一些比較偶像題材、都 會題材（SW6，2017.5.1訪談）。

事實上這樣的情況也體現了，在中國影視產業的發展下以中國影視製作場 域為中心的人才的跨國流動。對於中國影視產業中的製作單位來說，聘用台灣 的導演或編劇，只是揀選自己投入特定題材、種類的電視劇生產所需要的製作 人力。從目前在台灣經營編劇工作室的編劇SW5（2008年開始在中國參與劇本

35 根據《2016 廣電藍皮書：中國廣播電影電視發展報告》的資料顯示，2014-2015 年電視劇題 材的比例，歷史、古裝題材的戲劇占比皆超過45%（周菁、陳林、黃威，2016）。

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創作）的訪談中可以看到，在資金與市場以中國為中心的發展下，台灣的導演 或編劇便是中國製作單位在時裝、都會題材下特定戲劇類型的製作需求下，所 需要的人力：

因為他錢也夠，我就找我要的，導演團隊我就找我要的，編劇團隊我 就找我要的，他們就是...已經有這個能力去操作了。...（SW5，

2017.5.1訪談）

另一方面，在中國電視劇生產的龐大製作量的背景下，並非所有電視劇的 製作都擁有優渥的製作條件。在這樣的情況下，台灣這些工作者，從過去的戲 劇製作經驗中累積，「習慣的是在很短的時間，很低的製作費裡面，然後產出 很高的價值」（P3，2016.7.22訪談），「靈活」的應對有限的製作條件，也成 為他們仍得以生存的一大特性。此外在中國大牌導演、編劇身價水漲船高的情 況下，聘請台灣相對「便宜好用」的台灣影視工作者，如同簡旭伶（2011）所 提到的，也成為中國製作單位在資金有限的情況下，節省成本的一種方式。這 也使得如同導演D3所談到的在符合製作單位的需求與期待下，台灣工作者雖未 必能接到大製作的案子，但起碼還可以維繫生存：

後來陸陸續續有什麼陳銘章這些拍三立早期的...周曉鵬他們啊，他們 都很早就去了嘛...或林合隆啊，他們都待在那邊十幾年了。然後當然 他們那邊...因為他們量很大，你到那邊就會發覺不會沒戲拍的，每個 人都有戲拍，只要你長期待在那邊（D3，2017.4.28訪談）。

自由工作者的個體化、彈性化的工作型態，使得台灣的導演、編劇這些創 意文化工作者得以掙脫台灣影視生產的桎梏，在產業環境不佳的情況下，到中 國尋求發展。但在這樣的脈絡下，個體所謂的自由實際上是有所侷限的

（Banks, 2007／王志弘、徐苔玲、沈台訓譯，2016）。在市場化的影視生產網

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絡中，自由工作者以個人企業的方式經營自己，體現了自身的利益，也是對於 資本利益的回應。在這樣的前提下，我將在下面的段落更詳細的討論台灣的導 演和編劇在面對產業環境的變化下，實際所做出的因應和調整。