第肆章 模式交易：從建立連結到貶值
1 市場競爭的擴大與台灣產業的凋敝
事實上，檢視過去台灣與中國在電視劇生產的連結，可以看到在跨國資本 市場下，產業板塊的移轉。一直以來台灣電視劇生產單位依循著電視台委外製 作的模式彈性化生產方式生產電視劇。這樣的生產方式，如Harvey（1989）所 言，勞動、產品與消費的彈性化過程，能夠因應著市場的轉變而快速的轉化。
1990年代，第一批參與合製的台灣製作團隊，主要與當時台灣媒體景觀的 變化有關，無線三台壟斷情況被打破，電視頻道的普及使得廣告收益下降，在 籌資條件下降且資源缺乏的情況下，跨國籌資和獲取製作資源，成為當時跨境 製作的主要動機。在中國媒體市場快速發展下，中國製作單位的角色也逐漸從 協拍轉為合拍（賴以瑄，2008）。這批早年投入兩岸合拍劇生產製作團隊如同 蔡琰（2004）所談到，逐漸開始參與製作被他稱作「大陸劇」的中國國產劇，
這代表著投注的資本來源的改變，從台灣轉向中國，也象徵著市場變化下，生 產關係的轉變。22
同樣的，在2000年之後，不論是台灣的偶像劇或是鄉土劇在海外銷售創造 佳績的背景下，中國成為最直接的海外市場，也逐漸的將製作的觸角伸入中國 影視產業，進一步拓展在中國市場的影響力，形成合拍劇生產的另一條路徑。
與前一批投入兩岸電視劇合拍的這些電視劇的生產者相同，這批新興的台灣電 視劇生產者的跨境生產路徑，也面向著想當然而的中國市場。但相對而言，這 批新興的台灣製作團隊面對的是國內更加慘澹的產製環境，以及已然成熟壯
22 根據賴以瑄（2008）所指出，隨著中國影視市場的發展，早期參與合拍片製作的台灣工作者 開始從平等合作轉變為單純輸出技術，參與製作中國製作公司投資但雇用台灣影視工作團隊的 所謂「假國產劇」。
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大，對於境外內容規範嚴密且高度競爭的中國影視市場。在彈性化的生產條件 下，面對著資本市場快速轉化下，在不同的時機點（conjuncture），產製的連 結產生了不同的轉變。
過去不論是台灣的偶像劇或是鄉土劇，在中國之所以能夠連結起跨境的電 視劇生產，與中國市場對於台灣戲劇的穩定需求有直接的關聯。然而，正如 TVBS節目總監劉思銘過去在受訪時所談到的，這樣的需求已然改變不復以往。
在當前的全球市場的趨勢下不管是日劇、韓劇、美劇或是台劇，這些境外的戲 劇內容都被擺在同樣的平台下競爭，相對來說台灣輸出的產品在中國的競爭力 已越來越低（楊起鳳、杜沛學、陳慧貞，2014年5月9日）。若單以引進劇的數 量而言，台劇占中國引進劇的比率，已從2004年的37%滑落到2016年的4%。以 2015年中國引進劇的來源比例而言，最大宗為韓國，其次是泰國以及香港（文 化部，2016）。從這樣的情況，也一定程度的代表著台灣電視劇在中國市場面 對的競爭，所產生的生產與流通的趨勢的轉變：
表 四 中國引進劇中之台灣電視劇占比
年/
數量
2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016
台灣 10 16 16 22 29 33 19 6 9 4 3 5 2
總數 27 66 53 102 121 100 104 93 106 54 53 58 50
占比 37% 24% 30% 22% 24% 33% 18% 6% 8% 7% 6% 9% 4%
資料來源：整合自《2015影視廣播產業趨勢研究調查報告》；中華人民共和國 國家新聞出版廣電總局2016年境外電視劇發行許可
在這樣的情況與台灣戲劇在中國相對低落的市場表現有高度的關係，而伴
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隨著中國官方對於境外內容的引進有所管控的情況下，有限的配額，對於中國 的發行通路而言，台灣戲劇不如以往的市場表現相形之下也隨之放大。相對而 言，韓國電視劇在中國影視消費市場的風行，引進韓劇能確保且獲取更高的市 場利益：
台灣戲劇好像越來越沒人看，然後他寧可把指標拿去買什麼？韓劇。
所以沒有人要買你的戲了啊，這就是另外一個原因啊。...生意人就是 這樣，他們就是要賺錢嘛。（P5，2017.4.28訪談）
當然，這絕非僅僅是台劇在中國市場的觸礁，而是台灣出產的電視劇在海 外市場，市場價值的整體滑落。製作人P5在訪談中提到台灣電視劇在海外市場 的銷售大約在2008、2009年時已開始出現衰退的情況，「人家開始不買你的 片」，也對產業的運作造成了影響（P5，2017.4.28訪談）。而這樣的情況，事 實上從導演李志薔過去在一篇文章中分享的，三立在2008年海外參展的故事也 可以略知一二。：
蘇麗媚小姐說了一段小故事。他說之所以會做《波麗士大人》，乃因 前陣子在電視市場展裡受盡屈辱。當然不是肢體言語的羞辱，而是議 價和攤位的區隔上，台灣戲劇明顯地擺Ｃ區，遠遠落後於日、韓戲劇 的B區和高價的A區歐美影集之外。（李志薔，2016年7月17日）
三立與王小棣合作《波麗士大人》體現了在產業的困境中尋求突破的企 圖，以尋求出路。而這樣的企圖也反映在2009年由公共電視與導演蔡岳勳合作 製作的《痞子英雄》的製作脈絡中。在過去的專訪中，蔡岳勳曾經提到，之所 以以一集約四百萬，比起一般台灣戲劇相對高上許多的製作成本投入製作，並 嘗試不同類型的戲劇創作。主要原因也是認為在各國電視內容影響力漸大的情 況下，台灣相對侷限的題材和規模需要有所突破：
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如今拍戲卻越拍規模越小，卻是創作者自己綁綑了內心，不敢有夢，
就只能保守拍小戲，沒有規模，就只能原地踏步。台灣電視劇一直侷 限在校園或男歡女愛的小兒女愛情，不敢去碰警匪類型，就是因為太 花錢嘛，惡性循環之下，技術全面萎縮，就更不敢想了（藍祖蔚，
2009年6月29日）。
然而如同李志薔在文中提到，這樣的突破實際上並未激起新的一波浪潮。
王小棣與三立的合作也在《波麗士大人》之後未再延續。零星的嘗試之後，電 視台不願再冒風險，紛紛退回過去所依賴的題材與生產模式以至今日：
電視台紛紛以「觀眾不喜歡」「曲高和寡」「台灣市場太小，無法回 收」或「台灣沒有這樣技術」等理由，再度退回低成本偶像劇、粗製 濫造鄉土劇的老路。自此七、八年間，台灣電視沉寂下來了，除了強 弩之末的偶像劇，幾乎興不起任何波瀾。（李志薔，2016年7月17日）
這樣的情況如同引文中所提及，與台灣電視製作環境沉痾難治的問題有 關。而跨國市場情勢的轉變，也顯示出興起於2000年之後的台灣偶像劇與鄉土 劇，藉由戲劇的出口進而擴展到境外的產製連結的路徑已漸趨難行。過去台灣 影視生產環境的惡劣，形成一批電視劇工作者必須向外尋求產製所需的資金與 資源（賴以瑄，2008），然而這樣的情況隨著時代的演進，非但沒有改善可 能，還越來越糟。三台的資源與資金在有線電視普及和頻道分眾化後遭到瓜 分，如今隨著電視廣告收益持續的下滑，各頻道的節目製作成本也跟著越來越 低，外購的節目也越來越多。如系列戲劇《植劇場》製作人廖健行在受訪時提 到的「電視台能給的製作預算比十年前還要少，但十年來通貨膨脹，人力成本 也提高，製作公司很難生存。」（曾允盈，2017年1月16日）。
在彈性化的生產條件之下，拍攝資源與資金的缺乏，不僅讓台灣這些依靠 電視台委託製作維生的製作公司生存困難，為了維繫著自己基本的生計，也連
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帶的影響了戲劇產製的品質。長期投入三立電視劇委託製作的製作人P1的說 法，便附和這樣的現象：
拍攝資源不管是錢、不管是演員不管是工作人員，被瓜分掉。所以我們 一直沒有好的預算、好的資源、好的人才和好的演員來拍，所以拍的都 會是爛戲（P1，2015.10.28訪談）。
另一方面，過去台灣的製作團隊在有限的條件下「一集80萬製作費做出160 萬質感的戲。」（吳洛纓，2013年10月6日），形塑了台灣戲劇模式的一大特 性。在製作費相對限縮的產製環境下，得以依靠製作團隊「土法煉鋼」的高效 能穩定的生產出一定品質的電視劇產品。這樣的產製經驗和技術，伴隨在台灣 所創造的高人氣，進而拓展了海外的市場和產製連結23。但是，如《聯合新聞 網》一則專題報導便曾經指出，現今台灣戲劇平均一集的製作費為205萬元，相 較於中國一集平均736萬元，韓國一集平均高達1738萬元的製作成本，差距實在 不小（聯合新聞網，2015年7月30日）。相較之下，當周邊國家影視產業的生產 條件足以投注越來越高的資本之時，如同導演瞿友寧在一段訪談中提到的，台 灣電視劇在條件限縮的製作環境，內容和題材的無法突破，也使得在跨國影視 消費市場當中，競爭失利的情況顯得理所當然：
因為他們的製作成本一直停留在這個狀態...以至於他們在想題材 的時候不能跳躍太多，跳躍太多，人物太多，場景一多，錢不夠了就 把他們拉回來...我們現在面對的市場競爭對手已經不僅僅是日本、韓 國、甚至泰國、越南、印度，太多的地方紛紛崛起，他們的投資是越 來越大，你會發現全世界大家的東西越來越好，你不能停留在我只是 希望在一個東西上保本或者是已在某一些部分上求安全的心情上去
23 以被稱作「懸浮劇」的台灣鄉土劇為例，製作人簡遠信（騰訊娛樂，2016.3.28）曾經在接受 採訪時提到，懸浮劇會從多方面壓縮拍攝成本。其中找港臺班底來操刀就是方式之一，目的是 確保「超長體量」的劇本在拍攝時，能夠有效的提高效率、降低成本。
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做...（電視劇雜誌，2011）