台灣戲劇模式作為機會之門

事實上，在中國媒體的市場化發展下，資本積累的邏輯已是整體內容生產 和流通運作背後的關鍵所在。從製作人 P5 對於引進和合拍差異的比較可以看

19 克頓傳媒 2003 年成立於中國上海，目前為影視集團華策影視旗下子公司。

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到，相對於單純的引進境外內容，對中國的電視劇製作單位而言，與境外團隊 合作電視劇，從下游進入到上游的製作端，無非是一個創造與增加利潤的好機 會。過去，台灣電視劇引進中國影視消費市場所創造出的收視佳績，某種程度 而言代表著市場獲利能力的保證，因此與台灣製作團隊合作產製電視劇，事實 上便是預期了投資生產的獲利可能：

引進只是對一個商品買賣的方式，他是引進嘛…就像我們買進口 車一樣。那你現在我們這個商品已經繼承了嘛，買賣商品叫引進嘛，

合拍是我們兩個開一個車廠生產 BMW，這叫國內生產的戲...那叫合作 生產，那是生產某個商品。（P5，2017.4.28 訪談）

這樣的討論可以回溯到Harvey（1989）解釋後現代性的情況下的生產、消 費以及經濟制度樣態時所提出的彈性資本積累的概念。在Harvey（1989）所謂 彈性資本積累情況下的彈性化生產形態中，如何建立跨境的產製的連結，更看 重的是產品形象的形塑，品牌標誌的建立。對台灣的製作團隊來說，台灣電視 劇在中國創造的高收視率，對應到Bourdieu（1993）分析文化產品生產過程所 述，這無疑是在中國電視劇生產場域中，台灣電視劇作為蘊含著台灣流行文化 的象徵性財貨。在產業化的發展下，產業中的聲譽也與市場價值產生緊密的連 結。作為電視劇內容彈性化生產下，長期參與三立戲劇委託製作的製作人P1 所 分享的經驗，反映了過去建立起跨境產製連結下的市場思考。在這個時期，台 灣團隊製作的戲代表了會「中」。而從他以近年韓國戲劇在中國的熱門情況所做 的比，也可以看到在市場裡「中」不「中」才是關鍵所在：

...台灣拍的東西比較新，台灣做出來的戲比較中。我說的是在那邊有 hit，那台灣比較多明星演員。所以，他們一股腦地就覺得台灣來的是 好的，就像現在他們一股腦地認為韓國來的是好的一樣...（P1，

2015.10.28 訪談）

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這個「中」，除了引文中提到的，脫胎自明星演員的光環外，背後代表著的 是一套戲劇製作與操作的技術。就產出的電視劇文本而言，它蘊含著一套由能 夠複製、參考或挪用特定內容元素所建構出來的文化形式（cultural form）。這 樣的文化形式將之作為文化資本客體化的展現（Bourdieu, 1986），也就是電視 製作的模式（format）。Moran（2006）過去的研究對於電視節目模式的定義和 特性有著詳盡的描述。模式的運用意味著從已成功的元素和內容作出調整，企 圖藉此複製既存的成功經驗。也就是說，電視製作模式最根本的意義在於，他 是一種模仿、參考或挪用特定內容的敘事元素，以及它建構的文化形式

（cultural form）。這樣的情況，無疑體現了模式化（formatting）在商品化的文 化生產中的存在，而模式本身所蘊含的文化形式作為一種文化資本，也為台灣 的製作團隊在中國影視生產場域帶來了機會。

依循Bourdieu（1986）對於文化資本性質的描述，這樣的生產模式、技 術，在文化生產場域中無疑是文化資本的客體化存在。中國與台灣製作團隊在 製作上的合作，某種程度對於台灣的製作團隊來說，便是藉由這樣的文化資本 進行在中國影視生產場域的地位的掠取。而對照Iwabuchi（2002）對於日本電 視娛樂的節目概念在亞洲市場的銷售與在地化移轉時的討論，這樣的文化形式 的移轉或許可以藉由其所提及的模式交易（format trade）的概念來理解，也就 是一種文化技術、概念的傳授。這樣的情況如同擅長拍攝偶像劇題材，近年來 在中國影視產業穩定發展的導演D5 提到的，製作上的合作最主要的目的便是 在於複製台灣成功的技術與經驗，台灣的團隊也藉此在中國影視生產場域中取 得重要的位置：

我所謂的合拍也是早期...最早當初他們開始購買台灣的偶像劇，然後 開始想要 copy 台灣這些東西，想要引進台灣團隊的時候，那時候在做 的事。（D5，2017.8.1 訪談）

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進一步來說，所謂的模式對應到電視劇的生產中，實際上究竟意味著什 麼？從電視劇的製作環節來看，其中除了包含在其他節目製作過程中皆具備，

也與敘事結構環環相扣的鏡位、剪輯、梳畫以及特效運用等等的製作環節，另 一個相當重要的就是劇本。劇本作為電視劇製作中的模式，他幫助建立起了戲 劇的敘事結構，故事線的發展以及角色特性的設定等等（Moran, 2006）。在台 灣與中國電視劇生產連結的脈絡中，可以看到許多直接翻拍自台灣偶像劇或鄉 土劇劇本的對照組合，如《王子變青蛙》與《愛情睡醒了》、《娘家》與《娘家 的故事》、《天下父母心》與《夏家三千金》或是近期傳出重拍消息的《流星花 園》。過去在民視製作許多鄉土劇的製作人簡遠信就是其中的代表性人物，他藉 由這樣的路徑將作品帶進了中國：

簡遠信為大陸帶來的第一部作品是《真愛之百萬新娘》，這部戲改編自 他在臺灣的代表作《長男的媳婦》...又陸續向大陸輸出了《回家的誘 惑》、《百萬新娘之真愛無悔》等多部描述婆媳衝突、豪門恩怨的電視 劇，一度創下無數收視紀錄。（騰訊娛樂，2016.3.28）

然若要細緻的爬梳偶像劇或鄉土劇模式的樣態，必須從其發展背景以及其 中所蘊含的各項特性來理解。蔡琰（2004）過去曾提到，在 2000 年代初期，先 前參與製作「老三台」電視劇的許多知名導演、演員和製作人都跑到中國去製 作「大陸劇」。相對於鄉土劇部分製作團隊在「老三台」時期便參與電視劇的製 作，如製作在中國創造收視佳績的《意難忘》的映畫傳播，早在1980 年代就是 電視劇與綜藝節目的主要委製公司，製作偶像劇的這些製作團隊多是隨著偶像 劇類型而崛起。偶像劇在產銷的分工、行銷以及商業經營的模式，皆與過去的 戲劇製作有所不同（吳怡國、姜易慧，2010b）。製作人 P5 在偶像劇製作的起步 階段即已參與其中。他提到早期這些投入偶像劇製作的製作人才，不論是柴智 屏、馮家瑞或劉瑋慈等，多是來自相同電視節目製作體系。就戲劇類型的特色

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而言，這一批新興的戲劇製作人才的養成，深受日本1990 年代電視文化的影 響，也創造了台灣偶像劇以偶像明星與浪漫愛情故事為核心的類型特徵。而他 們投入電視劇的製作不僅帶來了不同的戲劇類型，實際上也填補了台灣電視螢 幕的部分空缺，在台灣電視廣告市場逐漸破碎化的情況下，抓住吸引年輕觀眾 目光的發展機會：

...瓊瑤他們走了之後...周遊走了之後，就剩下的是所謂的花系 列...所以那時候就變成其實我們做娛樂的很注意日本...我們那時候 都在看日劇。那我們因為有這樣的接觸，所以第一批做偶像劇的就是 全都是這樣子背景的...（P5，2017.4.28 訪談）

在日劇的影響下偶像劇的敘事特性有別於過去的電視劇，「貼近生活、相信 愛情、勇敢追逐夢想」建立了台灣偶像劇普遍運行的故事元素（黃暖雲，

2006）。另一方面，從電視劇製作與拍攝的角度來說，偶像劇也與過去所播映的 電視劇存在顯著的差異。偶像劇製作在商業模式中，聚合了如藝人的經紀、唱 片製作發行、流行服飾、甚至是觀光等周邊產業的收益。黃暖雲（2006）過去 在研究中針對台灣偶像劇製作方式和其特性的整理就提到，偶像劇全外景拍攝 的型態，對於拍攝場景較過去以棚內拍攝為主的電視劇講究，鏡頭中融入了許 多時下流行的服飾、配件與美食，主題曲與配樂作為劇情氣氛營造的重點等拍 攝的特性，實際上也呼應了上述的製作策略。對於台灣偶像劇製作而言，如何 將青澀的俊男美女塑造成偶像明星，更是偶像劇製作的核心問題。在這當中，

如電視劇製作人陳玉珊過去分享《王子變青蛙》的製作經驗時提到，著重於故 事和角色的塑造。其中，除了關鍵的原創劇本外，如何利運用治裝、美術道具 和鏡位等元素，也是支撐故事說服力的關鍵，也成為台灣偶像劇製作的知識和 技術所在：

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＂明道皮膚又那麼黑，舉手投足都不像，但他是非常自信的人，有非 常強烈的願望想成功，他就說會學外國演員穿西裝時摸紐扣。我們就 幫他定大牌的西裝和豪車，他一下車就是8 個鏡頭，幫助他把氣勢做 出來，剪出來他也會覺得特別帥從而找到自我＂（新浪娛樂，2013 年 8 月 26 日）

在鄉土劇的發展情況上，隨著時代的轉變，台灣鄉土劇逐漸成為三立與民 視兩強競逐的局面，在進入2000 年之後也依循著頻道的競爭和廣告市場的分 化，內容題材與製作方式上皆有所轉變。周婉菱（2011）過去在研究中，曾梳 理台灣鄉土劇生產模式的特性指出，鄉土劇多半在前一檔戲即將播畢時才開始 籌畫，完成故事大綱、找齊演員，再由編劇統籌以科層化的方式進行劇本創 作，並拍攝少量的存檔。而少量存檔邊拍邊播，快速回應市場反應，劇情緊貼 社會脈動的製作方式也成為台灣鄉土劇的特色。在內容敘事的特性上，除了延 續著對於家族情仇與個人情感糾葛的描寫，戲劇的場景也從過去的鄉間搬到了

在鄉土劇的發展情況上，隨著時代的轉變，台灣鄉土劇逐漸成為三立與民 視兩強競逐的局面，在進入2000 年之後也依循著頻道的競爭和廣告市場的分 化，內容題材與製作方式上皆有所轉變。周婉菱（2011）過去在研究中，曾梳 理台灣鄉土劇生產模式的特性指出，鄉土劇多半在前一檔戲即將播畢時才開始 籌畫，完成故事大綱、找齊演員，再由編劇統籌以科層化的方式進行劇本創 作，並拍攝少量的存檔。而少量存檔邊拍邊播，快速回應市場反應，劇情緊貼 社會脈動的製作方式也成為台灣鄉土劇的特色。在內容敘事的特性上，除了延 續著對於家族情仇與個人情感糾葛的描寫，戲劇的場景也從過去的鄉間搬到了