韓德爾四首世俗清唱劇研究與詮釋報告

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(1)國立台灣師範大學. 韓德爾四首世俗清唱劇研究詮釋報告 The study of Händel four secular cantata. 碩士論文. 音樂學系在職進修碩士班聲樂組. 姓名：張喬詠指導教授：陳允宜中華民國一百零三年三月.

(2) 誌謝脫離學生時代一段時間後，再次重拾書本念書享受當學生的樂趣，很開心。四年時光說短不短、說長不長，但卻使我豐碩成長，完成論文的此時，心中充滿感動與感謝。首先，我要感謝我的指導教授─陳允宜教授。允宜老師總是很有耐心的指導我，常因為我從苗栗奔波上來，想要花更長的時間幫我上課。每當我陷入工作、家庭和課業多重壓力時，也能感受老師滿滿的關心和支持，讓我有力量繼續堅持下去。還要感謝陳榮貴教授和王望舒教授細心審閱我的論文，使我的研究更加完善。我要感謝我的父母，謝謝你們從小無怨的栽培我包容我，感謝我的哥哥和姊姊，在我寫作論文和練習時給予我幫助、指導和支持，讓我的心總是暖暖的。最後，我要感謝我的公公婆婆和我的先生，在我假日在台北上課時，照顧我的兒子，讓我安心寫論文和練習聲樂無後顧之憂，給予我最溫暖的依靠。. 中華民國 103 年 1 月. I.

(3) 摘要韓德爾是巴洛克時期最具代表的音樂家之一。一生中，創作了大量的歌樂作品，包含歌劇五十餘部、神劇三十餘部和一百多首的清唱劇等。韓德爾前往義大利後開始創作大量清唱劇作品，目前國內研究韓德爾論文中，僅只有少數研究他的神劇與歌劇作品，大部分研究是他的器樂作品，因此筆者希望藉此論文，讓更多人對於他的清唱劇作品，能有更深一層的認識。為了更透徹的了解作品，本論文先藉相關文獻深入研究韓德爾的生平，包括其家庭背景、求學歷程、旅歐發展期和英國發展期創作手法的特色，以及創作之偏好與技巧。其次，探討清唱劇的發展與分類，接著對這四首作品進行樂曲分析，如曲式、調性、和聲進行、動機變化，以及歌曲詮釋建議與技巧使用。. 關鍵字：韓德爾、清唱劇、Händel、cantata. II.

(4) 目次第一章緒論………………………………………………………………………. 1. 第一節研究動機與目的………………………………………………………. 1. 第二節研究方法………………………………………………………………. 2. 第二章韓德爾( George Frideric Händel, 1685-1759)的生平、歌樂…………. 3. 第一節韓德爾生平……………………………………………………………. 3. 第二節韓德爾的歌樂作品……………………………………………………. 10. 第三章清唱劇的意涵與發展…………………………………………………. 19. 第一節清唱劇的意涵…………………………………………………………. 19. 第二節韓德爾同時期的其他清唱劇作曲家…………………………………. 24. 第四章《當我告別了》(Allor chio dissi, Addio, HWV80) …………………… 29 第一節. 歌詞翻譯……………………………………………………………. 29. 第二節. 樂曲分析……………………………………………………………. 30. 第三節. 樂曲詮釋……………………………………………………………. 40. 第五章《喔！我的心，你何時期望過》(Quando sperasti, o core, HWV153) 43 第一節. 歌詞翻譯……………………………………………………………. 43. 第二節. 樂曲分析……………………………………………………………. 44. 第三節. 樂曲詮釋……………………………………………………………. 51. 第六章《親愛的森林，迷人的微風》(Care selve, aure grate, HWV88) ……. 53. 第一節. 歌詞翻譯……………………………………………………………. 53. 第二節. 樂曲分析……………………………………………………………. 54. 第三節. 樂曲詮釋……………………………………………………………. 62. 第七章《在眾多苦難伴隨中》(Fra tante pene, HWV116 ) …………………. 65. 第一節. 歌詞翻譯……………………………………………………………. 65. 第二節. 樂曲分析……………………………………………………………. 66. 第三節. 樂曲詮釋……………………………………………………………. 73. 第八章結論……………………………………………………………………… III. 75.

(5) 附錄一……………………………………………………………………………. 77. 附錄二……………………………………………………………………………. 79. 參考文獻…………………………………………………………………………. 81. IV.

(6) 第一章緒論第一節研究動機與目的韓德爾(Georg Friedrich Händel, 1685-1759) 是巴洛克時期最具代表的音樂家之一。一生中，創作了大量的歌樂作品，包含歌劇五十餘部、神劇三十餘部和一百多首的清唱劇等。一七0六年韓德爾抵達義大利便開始訪問包含佛羅倫斯、羅馬、威尼斯與拿坡里等四大歌劇重鎮，研究許多宮廷音樂與宗教音樂，累積音樂知識，更積極的擷取與學習亞歷山大‧史卡拉第(Alessandro Scarlatti, 1659-1725) 和多明尼哥‧史卡拉第(Domenico Scarlatti, 1685-1757)父子、阿肯吉洛‧柯雷利 (Arcangelo Corelli, 1653-1713)等音樂家的創作精華。韓德爾前往義大利後開始創作大量清唱劇作品，目前國內研究韓德爾論文中，僅只有少數研究他的神劇與歌劇作品，大部分研究是他的器樂作品，因此筆者希望藉此論文，讓更多人對於他的清唱劇作品，能有更深一層的認識。本論文以 1706-1707 年創作的《在眾多苦難伴隨中》(Fra tante pene, HWV116 )、1707-1708 年創作的《當我告別了》(Allor ch'io dissi addio, HWV80) 和《親愛的森林，迷人的微風》(Care selve, aure grate, HWV88)，及 1708 年創作的《喔！我的心，你何時期望過》 (Quando sperasti, o core, HWV153) 四首清唱劇，筆者盼能藉此論文，提供演唱者詮釋上的建議。. 1.

(7) 第二節研究方法本論文首先探討韓德爾的生平，以及他的歌樂作品，再來探討清唱劇的意涵。之後逐一分析這四首作品，並探討這些作品的創作特色，以及詮釋和演唱技巧上所需注意的要點與建議。為了更透徹的了解作品，本論文先藉相關文獻深入研究韓德爾的生平，包括其家庭背景、求學歷程、旅歐發展期和英國發展期創作手法的特色，以及創作之偏好與技巧。其次，探討清唱劇的發展與分類，接著對這四首作品進行樂曲分析，如曲式、調性、和聲進行、動機變化，以及歌曲詮釋建議與技巧使用。本論文共八章，第一章為緒論，第二章敘述韓德爾的生平與歌樂，第三章探討清唱劇的意涵與發展，第四至七章則是藉由歌詞翻譯、詩詞簡介、樂曲分析與樂曲詮釋，逐一研究《當我告別了》、《親愛的森林，迷人的微風》、《喔！我的心，你何時期望過》和《在眾多苦難伴隨中》這四首作品，第八章為本論文之結論。. 2.

(8) 第二章韓德爾生平、歌樂第一節韓德爾生平韓德爾(Georg Friedrich Händel)一六八五年二月二十三日生於德國的哈勒 (Halle)城，一七五九年四月十四日逝世於英國倫敦，享年七十四歲。他雖然生於德國，但多數音樂創作於英國完成，並於一七二六年正式成為英國公民。終其一生，創作大量的音樂作品，極受英國人敬重，亦是巴洛克時期最具代表的音樂家之一。1 韓德爾的父親是薩克森- 維森非(Saxe-Weissenfels)的奧古斯特(August)公爵的專屬外科醫生。「韓德爾的父親反對他成為音樂家，希望他能修習法律並成為法學家。但韓德爾對音樂的興趣並沒有因為父親的阻撓而減退，在他八歲時，音樂才華即在維森非耳宮廷受到奧古斯特公爵的賞識，而讓他在哈勒聖瑪利亞教堂風琴師札浩(Friedrich Wilhelm Zachow, 1663-1712)的門下學習音樂。」2 韓德爾年幼生長的城市─哈勒，是一座活躍的城市，也是當時的經濟重鎮，擁有便利的地理位置和豐富的鹽礦。韓德爾在管風琴師札浩門下學習演奏，包括鍵盤樂器、小提琴、雙簧管，與大提琴；同時也學習作曲，包含對位法、賦格、配器法和曲式的課程。十七歲時，進入哈勒大學攻讀法律，但一個半月後，即成為當地喀爾文派(Calvinism)教堂的見習管風琴師。次年，韓德爾既沒有在大學裡註冊，也沒有和大教堂續約，他便隻身前往德國的歌劇之都漢堡 (Hamburg)，以. 1 2. 王沛綸編，《音樂辭典》(台北：樂友書房，1978)，49。 Richard K. (ed.) Baker’s Dictionary of Music(New York: Schirmer Books ,1997), 394。 3.

(9) 下研究者將韓德爾前往漢堡發展後，分成旅歐發展期與英國發展期，分述如下：一、旅歐發展期 (一)德國漢堡(1700~1706) 在漢堡的初期，韓德爾在凱瑟(Reinhard Keiser, 1674-1739)所負責的漢堡歌劇院演奏小提琴、大鍵琴，並寫作歌劇。他與凱瑟的關係於日後因許多衝突而日漸交惡。於擔任漢堡歌劇院管弦樂團團員的三年裡，韓德爾逐漸熟悉了各種樂器的演奏技巧、音色以及配器法，他能夠精確地使用特定樂器的效果來刻劃情感。透過研究凱瑟的創作，韓德爾了解歌劇作曲家如何運用配器來描寫戲劇性的張力，值得一提的是其歌劇受到凱瑟的影響，帶有強烈的義大利風格。晗德爾在這期間結識了當時歌劇院首席男高音且日後成為十八世紀最著名音樂評論家的馬提森 (Johann Mattheson, 1681-1764)，並在他的介紹下成為劇院管絃樂團的第二小提琴手，隨後接任大鍵琴手，並成為英國大使約翰‧烏基(John Wyche)之子的家庭教師，取得安定的生活資糧。一七0三年夏天隨好友馬提森旅行至呂白克(Lübeck) 想求得管風琴樂手之職位，卻沒有被錄用，但也因為接觸到巴克斯泰烏德 (Dietrich Büxtehude, 1637 – 1707)的風琴演奏，影響其日後創作的風格。韓德爾性情剛烈、不肯妥協，因為這樣他與馬提森的友誼曾經在一次衝突中破裂，「這段往事是這樣的：一七0四年十月二十日，馬提森自導自演的歌劇『克麗奧佩特拉』 (Cleopatra)演出極為成功，並且一再重演。韓德爾在演出當中擔任大鍵琴手，並負責指揮管絃樂團與歌手。某一次演出時，馬提森在他所飾演的劇中人物安東尼. 4.

(10) (Antony)死後，意猶未盡，走到舞台下欲接替韓德爾的演出，被他斷然婉拒。這兩個音樂家就在台下演出一段全武行，甚至拔劍相向。馬提森飾擊劍高手，韓德爾不敵，被馬提森的劍擊中，所幸韓德爾外衣上的金屬釦擋住了這一劍。」3兩人的友誼直到韓德爾的第一部歌劇作品《阿蜜拉》(Almira, 1705)於漢堡歌劇院首演時，邀請馬提森擔任劇中男高音，兩人才有機會再度合作，也因為這齣歌劇的演出成功，才使兩人友誼重溫。《阿蜜拉》是韓德爾初試啼聲之作，也是在漢堡時期唯一完整留存下來的作品。這部作品包含了四十一首詠嘆調，戲劇的張力，巧妙地將各國戲劇特色融入他的歌劇裡，並經常借用他人作品中的樂念，這預見了他日後揚名異域，廣受歡迎的結果。在漢堡時期共有三部歌劇作品，除了《阿蜜拉》以外，還有《尼羅》（Nero，1705）和《富羅林多與達芙妮》(Florindo e Dafne, 1708)，後兩部作品的樂譜僅有極少數片段外皆已遺失。此時嘉士東王子(Prince Giovan Gastone de’Medici)經過漢堡時，對韓德爾的歌劇讚嘆不已，鼓勵他到義大利發展。 (二)義大利(1706~1710) 韓德爾以德籍音樂家的身份來到義大利，是深受義大利人喜愛的知名音樂家。一七0六年抵達義大利便開始訪問包含佛羅倫斯、羅馬、威尼斯與拿坡里等四大歌劇重鎮。同時，他也研究許多宮廷音樂與宗教音樂、累積音樂知識，更積極的擷取其他音樂家的創作精華，因此在作曲技巧上突飛猛進。對韓德爾的音樂生涯. 3. 高慧容，《以色列人在埃及與韓德爾神劇研究》(高雄：愛智圖書，1997)，54。 5.

(11) 而言，旅義期間的學習對其創作有著關鍵性的影響。在義大利，他結識了亞歷山大‧史卡拉第(Alessandro Scarlatti, 1659-1725)和多明尼哥‧史卡拉第(Domenico Scarlatti, 1685-1757)父子、阿肯吉洛‧柯雷利(Arcangelo Corelli, 1653-1713)等作曲家。不少音樂學者都認為韓德爾在聲樂上受到亞歷山大‧史卡拉第的影響，且開始採用返始詠嘆調(Da Capo Aria)；在器樂方面則受到阿肯吉洛‧柯雷利的啟發。一七0七年秋季，韓德爾在佛羅倫斯推出歌劇《羅德利哥》(Rodrigo)，此劇廣受觀眾熱烈的歡迎。旅義的這段期間韓德爾的創作類型涵蓋世俗歌詠曲、神曲與歌劇，其歌劇受到義大利美聲 (bel canto) 風格的影響，他在歌劇中也喜歡用西西里舞曲 (siciliano) 節奏的小調詠歎調，來刻劃角色哀傷、絕望的心境。在劇本選擇方面，受到威尼斯樂派的影響，喜歡古代傳奇故事、歷史人物的題材。一七0九年，歌劇《阿格麗碧娜》(Agrippina)在威尼斯上演，頗受好評，連演達七次之多。這齣歌劇包括了莊嚴華麗的合聲、大膽的轉調、以及高難度的技巧。「韓德爾在義大利期間的創作，更是收穫頗豐。他一共完成了一百五十首的清唱劇、兩部神劇《時間與真理的勝利》(Il trionfo del Tempo e Disinganno)和《耶穌復活》(La Resurrezione)、兩部歌劇《羅德利哥》和《阿格麗碧娜》、眾多拉丁讚詩和經文歌、少許的室內二重唱與三重唱。」4 (三)漢諾威（1710~1712）. 4. 高慧容，《以色列人在埃及與韓德爾神劇研究》(高雄：愛智圖書，1997)，54。 6.

(12) 在義大利期間，已頗有名氣的韓德爾，聲望如日中天，因此結識了許多歐洲權貴。此時漢諾威(Hannover)選侯，召他回德國擔任宮廷樂長，於一七一0年，二十. 五歲的韓德爾正式被任命為「漢諾威宮廷樂長」。同年底，他乘休假之時，前往英國。時值英國音樂落後歐陸，正風行由義大利引進的舶來品歌劇，以及義大利歌劇的閹伶。一七一一年二月十四日，於英國倫敦皇后劇院發表歌劇《李納多》 (Rinaldo)，正值盛行義大利歌劇的英國，因韓德爾的作品而轟動整個歌劇界。英國作曲家菩賽爾(Henry Purcell, 1659-1695)過世之後，有長達十五年的期間，英國已中斷英文歌劇的演出，且企劃固定上演正統的義大利歌劇。然而韓德爾還是得回漢諾威，但對於雄心萬丈、且思緒泉湧，不停的嚮往著可獲致名利的大都市倫敦，於是再度前往英國，自此就定居在英國。二、英國發展期（1712~1759）一七一二年秋天，韓德爾再度訪問倫敦，在此接連創作出許多齣新劇，此時已上演歌劇《忠實的牧羊人》(Il Pastor Fido)。另一方面，韓德爾也受到英國皇室的委託，寫作為紀念西班牙繼承戰爭結束之和平的宗教音樂，《烏特勒支謝恩讚美歌》(Utrecht TeDeum)；以及譜寫慶生的祝賀曲《安娜女王生日頌歌》(Ode for the Birthday of Queen Anna)，送給賞識他的英國女王。當時英國皇室還支付給韓德爾兩百英鎊的年金。一七一四年八月安娜女王崩殂後，韓德爾開始擔心自己的未來，因根據一七 0一年英國王位繼承法的規定「在無子嗣的安娜女王崩殂後，英國王位由漢諾威. 7.

(13) 選帝侯奧古斯特(Ernst August)的未亡人英王詹姆士一世的孫女索菲亞(Sophia)之後嗣繼承」，而後來成為英國國王的是喬治一世(George Ⅰ)，也就是當初韓德爾的雇主，曾對漢諾威宮廷忘恩負義的行為，令他尷尬又憂心忡忡。翌年韓德爾即在國王的御臨下，於國王劇院上演歌劇《李納多》，他的才華深深打動英國國王，且經過國王的同意，韓德爾應邀到宮庭演奏義大利小提琴，他把握這次的機會傾力演出，博得了國王喝采，因此提高他的年俸四百英磅。後來加上卡洛琳皇妃的女兒教育費，總共支領了六百英鎊的年金，這樣豐富的收入，在當時歐洲樂壇是個奇葩。喬治一世與韓德爾的關係日漸穩定，在一七一七年七月皇室的遊艇會上，喬治一世乘船泛遊於泰晤士河之上，韓德爾親自指揮《水上音樂》(Water Music於另一艘船上，妙曼的音樂悠揚、無數的畫舫盪漾，當時的「每日新聞」(Daily Courant) 曾於七月十九日紀錄此一盛況「喬治王深愛此音樂，在巡遊之間下令讓樂曲重覆演奏了三次」。5它的旋律明朗、愉快、活潑生動，樂音如泉水般源源湧出，充滿太平盛世的歡樂氣氛，韓德爾使用這種浪漫優雅的方式對喬治一世獻上此新作。韓德爾投入倫敦社交生活中，備極優寵，社交圈越來越廣。生活開始安定，並在貴族的支持下，網羅許多一流歌手，組織ㄧ個歌劇劇團，且開始創作出無數作品，一七二0年，義大利歌劇在倫敦已不再受歡迎，取而代之的是英語演唱的. 5. 陳琳琳譯（Harod C.Schonberg 著），《從巴洛克到古典樂派》。(台北：萬象，1993)，61。 8.

(14) 敘事歌謠，「乞丐歌劇」（The Beggar’s Opera）應運而生。生活化的演出內容，不矯揉造作，反而通俗化引起觀眾的共鳴。一七三二年為韓德爾正陷於低潮命運的轉捩點，在英國首次發表早期神劇作品《以斯帖》(Esther)。韓德爾運用希臘悲劇的合唱團來推動劇情的盛況，有效法法國歌劇的音樂，成了他獨見而創獲的神劇形式。一七四一年創作出在音樂史上佔有極重要之地位的神劇《彌賽亞》(Messiah)，首演過後，一致公認此劇是藉著最高雅、莊嚴、動人的字句。宣敘出來的崇高、宏偉和溫柔，使每一個人陶醉在音樂之中的心靈和耳朵心盪神怡，深受感動。韓德爾更因「彌賽亞」這部神劇而奠立神劇的先驅，為後世所景仰。接下來他也陸續創作完成二十一部神劇。因神劇的創作，韓德爾將他的音樂生命推向最高峰，但他的音樂不僅在歌劇及神劇方面，除交響樂外，其他各種形式的音樂，也難不倒他。一七一七年送給英王喬治一世的《水上音樂》傑出演出，而一七四九年為了他的兒子喬治二世的歡宴，韓德爾又譜出與《水上音樂》齊名的《皇家煙火》(Royal Fireworks Music)。六十三歲的韓德爾，創作了他生命中最後的這闕燦爛的樂曲後，開始真心的接受這一生為英國音樂奉獻的德國人，但他的生命正走向下坡，他的視力日漸衰退。韓德爾於一七五二年，雙眼以全失明，但堅持在「彌賽亞」演出中，擔任彈奏管風琴或協助演出。「一七五九年四月六日，最後一次親臨演出時，照常自彈管風琴，回家後疲累不堪，自知死期已近，告訴朋友說：『我真希望聖週五死去，好能在復活節當天奔向我甘飴的救主。』一週後果然離此塵世，正是聖週六(十. 9.

(15) 四日)的早晨八時，復活節的前一天。」6 這位來自德國的音樂家韓德爾，在英國贏得了全英國人民的最高崇敬，他永遠是英國人口中『我們的韓德爾』。第二節韓德爾的歌樂作品韓德爾畢生音樂創作的種類廣泛，作品數量多，可以算是多產的音樂家。作品包含神劇32部、歌劇50餘部、管絃樂《水上音樂》、《皇家煙火》、《森林音樂》各一套、管絃協奏曲11首、管絃大協奏曲42首、風琴協奏曲18首、室內樂奏鳴曲15首、三重奏曲22首、小提琴奏鳴曲6首、長笛奏鳴曲12首、雙簧管奏鳴曲6 首、豎琴奏鳴曲12首、豎琴組曲16首，與鋼琴曲《快樂的鐵匠》。7 在作品編號方面，韓德爾作品目錄(德語：Händel-Werke-Verzeichnis，簡稱 HWV)是德國哈雷-維滕貝格大學的音樂教授巴塞特(Bernd Baselt, 1934-1993)於 1978年至1986年期間，為韓德爾的音樂作品所編成的目錄集，共分為三冊。8 HWV是以韓德爾的音樂作品類型來分類，而並把作品按年份而編號。HWV 編號由1至612，另外以「A」字代表他的改編作品。HWV包含大量資料性的內容，包括有樂句索引、手稿及初版發行資料、相片以及一些偽作資料。然而HWV 卻並不包括樂譜部份。作品類別與編號如附錄二所示。此外，其作品編號雖然排到612，並不代表612就是韓德爾一生的創作數量。. 6. 李振邦，《教會音樂》(台北：世界文物，2002)，107。王沛綸編，《音樂辭典》(台北：樂友書房，1978)，50。 8 取自 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%9F%93%E5%BE%B7%E7%88%BE%E4%BD%9C%E5%93%81%E7%9B %AE%E9%8C%84(accessed March 30, 2013) 7. 10.

(16) 當中HWV有預留空檔位，同時亦有一些未編號、偽作作品等情形。本研究旨在探究韓德爾清唱劇，因此以下整理其與歌樂相關之作品，包含歌劇、神劇與清唱劇。一、歌劇韓德爾晚年在倫敦的生活中，備受寵愛，社交圈廣泛。生活開始安定後，並且在貴族的支持下，網羅許多一流歌手，組織一個歌劇團，且開始創作無數作品，一部部的歌劇就如雨後春筍般的誕生，：如《泰塞歐》(Teseo, 1713)、《希拉》 (Silla, 1713)、《高爾的阿瑪蒂吉》(Amadigi di Gaula, 1715)、《拉達密斯特》(Radamist, 1720)、《姆齊歐‧雪沃拉》 (Muzio Scevola, 1721)、《富羅里坦特》 (Floridante, 1721)、《奧托奈》(Ottone, 1723)、《富拉維歐》(Flavio, 1723)、《凱撒大帝》(Guilio Cesare, 1724)、《塔美拉諾》(Tamerlano, 1724)、《羅德林達》(Rodelinda, 1725)、《希比奧奈》(Scipione, 1726)、《亞歷山大》(Alessandro, 1726)、《阿德梅托》(Admeto, 1727)、《查理一世》(Richardo Primo, 1727)、《希洛埃》(Siroe, 1728)、《托洛梅歐》 (Tolomeo, 1728)、《羅塔利歐》 (Lotario, 1729)、《帕特諾佩》 (Partenope, 1730)、《波羅》(Poro, 1731)、《艾齊歐》(Ezio, 1732)、《蘇沙美》(Sosarme, 1732)、《奧蘭多》(Orlando, 1733)、《阿莉安娜在克里特》(Arianna in Creta, 1734)、《阿利歐丹特》(Ariodante, 1735)、《阿辛娜》(Alcina, 1735)、《阿塔蘭塔》(Atalanta, 1736)、《阿密尼歐》(Armio, 1737)、《朱斯提諾》(Giustino, 1737)、《貝雷尼斯》(Berenice, 1737)、《華拉蒙多》(Faramondo, 1738)、《亞歷山大‧塞維羅》(Alessandro Severo,. 11.

(17) 1738)、《賽爾斯》(Serse, 1738)、《邱比特在阿爾哥斯》(Jupiter in Argos, 1739)、《伊美奈歐》(Imeneo, 1740)、《狄達米亞》(Deidamia, 1741)等作品。9 他創作歌劇的速度非常驚人，義大利歌劇作詞家喬柯默‧若希一七一一年為韓德爾《李納多》譜配劇樂時吃驚表示：「韓德爾在創作音樂的同時，幾乎不留給我作詞的空檔，我親見這位天才僅以兩週時間完成全劇音樂，仍能保有美如完璧的品質，心中感佩不已。」10 黃金創作時期，韓德爾全力投入歌劇創作。值得一提的是，韓德爾為這些劇本譜曲的劇樂時而歡愉、時而陽剛，總是細膩刻畫氣氛，因此就有人形容這時的音樂會是「穿著戲服的音樂會」。當時劇院的人們欣賞音樂時，談天說笑，閒話家常，若遇到喜歡的歌手才會到劇院來欣賞；若遇到不喜歡的歌手則噓聲、鼓噪，這是司空見慣的事。在這種情況下，出眾的歌手是不可或缺的。反始詠嘆調(Da Capo Aria)是歌劇中萬變不離的重要素材，先唱完所有樂曲，在回覆到第一部分，因此這時只注重歌手的聲樂技巧和旋律裝飾花彩。最引起注意的是閹唱歌手(Castrato)，能唱出柔韌婉妙的歌聲，且能達到聲樂的極至展現，而韓德爾就尋找一群具有美聲唱法的閹唱歌手，替他們譜出極高難度的樂曲，許多三十二分音符的花腔，並要求歌手在樂曲中毫無喘氣的一氣喝成。但這樣的光景因閹唱歌手的消失而漸漸式微，因技巧太難，甚至很少歌手願 9. Slonimsky,ed. Baker’s biographical dictionary of musicians Vol.3. (NY: Schirmer Books ,2001), 1442。 10 陳琳琳譯（Harod C.Schonberg 著），《從巴洛克到古典樂派》(台北市：萬象，1993)，62。 12.

(18) 意演出，且缺少劇情人物的刻畫，事實上一成不變的演出方式與內容，早已使觀眾疲乏，導致日後韓德爾的歌劇漸行漸遠。再加上韓德爾財務上沉重的壓力，經營樂團處理雜務，樂團的戲服與布景的經費相當龐大，遠從國外邀請歌手的超高酬勞，及歌手間無法擺平的紛爭，就在這樣慘淡的歲月中結束。一七二0年，義大利歌劇在倫敦已不再受歡迎，取而代之的是英語演唱的敘事歌謠，「乞丐歌劇」應運而生。生活化的演出內容，不矯揉造作，反而通俗化引起觀眾的共鳴。韓德爾經過一再的努力，仍喚不回倫敦的觀眾，因觀眾對義大利歌劇早已意興闌跚，無奈地，他只好放下始終眷顧的歌劇。一七三二年，在英國首次發表早期神劇作品《以斯帖》，為其創作轉捩點，從歌劇轉為神劇之創作。二、神劇韓德爾早期曾創作義大利文的神劇，例如《時間與真理的勝利》(Il trionfo del tempo e del desinganno, 1707)與《基督的復活》(La Rssurrezione, 1708)，均為年輕之佳作，以聖經為故事背景所描寫之代表作品。一七五七年，原以義大利文創作的神劇《時間與真理的勝利》(The Triumph of Time and Truth)改寫為英文版本，可算是韓德爾創作後期，由歌劇轉向創作英文神劇的重要代表作品。一七三二年，為了慶祝韓德爾的生日，唱詩班的指揮伯納‧蓋次(Bernard Gates)安排一場不公開的音樂會，由西敏寺皇家教堂唱詩班演出韓德爾早期的神劇作品《以斯帖》，引起不少迴響。之後蓋次又將此劇演了兩次，其中四月二十日為首次公開演出，這是英國首次公開上演的神劇。之後，韓德爾的學生建議. 13.

(19) 不妨加入戲服、佈景、與動作演出，但韓德爾考量當時倫敦教會有反對將聖經故事搬上歌劇舞台的禁令，於是他決定以英語演出《以斯帖》的神聖事蹟，但舞台上沒有動作，音樂部份僅遵照皇室加冕禮儀的程序安排，突破教會的心防，使用大規模的合唱、管絃樂團，並且要求獨唱部分以英語演唱，此時韓德爾已漸漸確立了神劇與歌劇的分野。「一七三二年以後韓德爾所寫的神劇大致上來說取材自三部份，即聖經的原文，寓言性的故事，以及神話故事三部份，若要再細分，則可分為取材自聖經上的英雄故事、讚美詩、故事體，以及非取材自聖經上的清唱劇和神話。」11 一七三三年完成《黛博拉》(Deborah)，故事背景為舊約聖經的英雄事蹟，這些英雄讓以色列人們鼓起無限的勇氣和信仰，此種崇敬，不在於英雄們的偉大事功，而是精神的力量。同年作品《阿塞利亞》(Athalia)雖取材為舊約聖經，但蘊藏警世的作品。神劇《亞歷山大的饗宴》(Alexander’s Feast)為了慶祝聖‧瑟西里亞(St.Cecilia) 的節慶所作的，並於一七三六年於倫敦柯文特花園(Covent Garden)首演，他採用英國詩人德萊敦(Dryden)著名的詩為歌詞。一七三八年創作的神劇《掃羅》（Saul）及《在埃及的以色列人》(Israel in Egypt) 都取材於舊約聖經的故事。《掃羅》取材於聖經的英雄事蹟，採用以色列王掃羅，忌妒年輕有為的大衛(David)為主題，韓德爾在這部加入管絃樂曲，以戲劇性的. 11. 李德淋，《韓德爾神劇「彌撒亞」的音樂表現及演唱詮釋之研究》(高雄：生合成。，1995)， 54。 14.

(20) 手法配合劇情環環相扣，並使管絃樂器來製造緊張氣氛，試圖將宗教性的神劇，伸展向戲劇性的感受。劇中一首神聖莊嚴的《送葬曲》(Dead March)，就讓這部作品名聲大譟，因此這部作品連續上演六次。「在英雄事蹟的神劇方面，韓德爾嘗試以宗教內涵的崇高精神，賦於外在戲劇的表現，在恆久不變的真理中，人們對神的忠誠並信仰神，極信任神的領導能左右他們的命運。」12 《在埃及的以色列人》取材於引用聖經章節的敘述史詩神劇，描寫以色列人的歷史，將一生寄託在神的偉大光芒。此部氣勢磅礡、規模宏大，使合唱團成為主角，大膽創新，跳脫出神劇結構固有的範圍，並在合唱之間的插段，以一位在舞臺外的旁觀者講述劇情，沒有對話亦幾乎沒有獨唱；此神劇分為兩部份：第一部分為聖經故事《出埃及記》(Exodus)；第二部份為《摩西之歌》(Song of Moses) 和《大合唱》(Chorus)。讚美詩也是韓德爾創作包含的內容，讚美詩是取用類似清唱劇的方式讓獨唱與合唱緊密結合。「在《以斯帖》的第一稿中，有許多的部份以讚美詩的方式寫成，於最後的樂段中，出現了整組讚美詩的合唱，在一七三二年的二稿中亦採用了一稿的一些樂段。另一部《黛博拉》也含有讚美詩的色彩，用各種抒情調及合唱來讚美神的榮耀，如劇中加冕儀式中所唱的讚美詩《讓你的手更堅強》就是一例，然而有些合唱並非直接取材自讚美詩是極自然的事，合唱的讚美詩簡單、純淨，在韓德爾晚期的神劇創作裡大致可見。」13. 12 13. 陳琳琳譯（Harod C.Schonberg 著），《從巴洛克到古典樂派》。(台北：萬象，1993)，55。同註 12，56。 15.

(21) 一七四一年創作的《彌賽亞》，為神劇史上極為重要的一部作品。內容在讚美救世主基督，故事取材自舊約的約伯記(Job)、詩篇(Psalms)、以賽亞書(Isaiah)、哀歌(Lamentations)、哈基書(Haggai)、撒迦利亞書(Zechariah)、瑪拉基書(Malachi)；以及新約中的馬太福音(Matthew)、路加福音(Luke)、約翰福音(John)、保羅史徒書(The Epistles of Paul)、和啟示錄(The Book of Revelation)。此部作品，他如神助般地在二十三天完成了彌賽亞的總譜，共計五十三章。一七四三年，韓德爾在倫敦將彌賽亞搬上舞台演出，英皇喬治二世親臨聆賞，當演出進行到《哈利路亞大合唱》(Hallelujah Chorus)時，深受感動的喬治二世，情不自禁的肅然起立，此舉動使現場的所有聽眾都跟著站了起來。自此相延成習，在任何一次的彌賽亞演出中，進行至《哈利路亞大合唱》時，全體聽眾皆起立恭聽。另外三部以聖經人物故事為題材的英雄神劇，一七四一年的《參遜》(Samson) 一七四三年的《約瑟夫與其兄弟》(Joseph and his Brethren)、一七四六年的《猶大斯‧馬卡貝斯》(Judas Maccabaeus)。在這三部神劇中，傾向於信仰得到力量，來消滅敵人及異教徒，對神的歌頌勝於英雄的內涵。一七四六年的《臨時神劇》 (Occasional Oratorio)不是取材於聖經，而是為了慶祝戰爭勝利所創作的。一七四四年的《伯沙撒王》(Belshazzar)及一七四七年的《亞歷山大‧巴魯斯》(Alexander Balus)，這兩部作品已離開英雄人物的刻畫題材，轉以神聖的宗教信仰來感招以色列人。14. 14. 李德淋，《韓德爾神劇「彌撒亞」的音樂表現及演唱詮釋之研究》(高雄：生合成。，1995)， 57。 16.

(22) 其他晚年的作品包含：一七四三年引用神話故事為題材的《塞美列》(Semele)；一七四四年取材自古典希臘悲劇的《赫克力士》(Hercules)；一七四八年取材自聖經，但故事內容描寫以色列的家庭生活的《所羅門》(Solomon)和《蘇珊娜》 (Susanna)；一七五0 年以寓言式的神話故事為題材的短篇清唱劇《赫克力士的選擇》(The Choice of Hercules)等。三、清唱劇15 韓德爾創作大量與種類繁多的清唱劇，可說對義大利世俗清唱劇的貢獻良多；而大部分的作品為他旅義的三年間(1706~1709)以及接下來十年間所完成。此時期大約有60首以聲樂獨唱及樂器伴奏的清唱劇(通常是為女高音，有時中音，以及兩個低音伴奏樂器而做的作品)。義大利時期的作品，大多是在魯斯波利 (Ruspoli)舉辦田園牧歌（Arcadian）學院，由和詩人、作曲家和歌手討論或交換意見所完成的清唱劇。另外大約十首左右的作品，可能是在伯靈頓大廈完成，部分是早期在義大利創作作品的改編，至少有三個新的內容由(Paolo Rolli, 1687-1756)贊助，後來修改後以《Di canzonette e di cantate libri due》於1727年出版於倫敦。連續的清唱劇通常包含兩首或三首詠嘆調，以宣敘調連接，但在其他方面沒有固定的形式。O numi eterni (La Lucrezia)是一個代表性的例子，1707年創作於羅馬，它僅包含兩個正式的詠嘆調，宣敘調的部分則在協助情緒的快速轉變。與 15. 取自 http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/04748?q=ca ntata&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit(accessed March 23, 2013) 17.

(23) 本土義大利作曲家比較，在文本與文本的設計上，韓德爾的版本往往帶有更強的情感成分。他也傾向以小調創作，並以人聲與低音樂器建立和聲的強度。以樂器或交響樂團伴奏的清唱劇的範圍，有類似歌劇約一個小時長度的清唱劇；也有類似連續清唱劇但較短片段的選曲，在詠嘆調中以小提琴或木管樂器伴奏。同樣的，這些作品大多數是在義大利完成創作的，在風格方面包含細緻的音樂也包含較具戲劇性的清唱劇。在室內清唱劇的部份，包含二重奏和三重奏的形式。其中部分室內清唱劇也提供後來英文神劇創作的想法。有些也影響後來創作作品中，歌唱者與樂團聲部平衡的作法。此外，韓德爾也寫英文的清唱劇，大多數當時本地的英國作曲家僅做詩節式的歌曲。然而，韓德爾則以更多元的曲式創作英文清唱劇。. 18.

(24) 第三章清唱劇的意涵與發展第一節清唱劇的意涵清唱劇(Cantata)原是聲樂作品的廣義詞，與器樂曲(Sonata)是相對應的。清唱劇一開始出現為世俗音樂，並沒有宗教的色彩。16清唱劇在義大利最早指的是一種世俗聲樂套曲，由數首獨唱的反始詠唱調(Da Capo Aria)和穿插於其中的朗誦調(Recitative)所組成，音樂內容和牧歌(Madrigal)相似，主題大都是在歌頌田園、愛情或諷刺等等這類世俗性的話題。17在巴羅克時期發展成由數個樂章組成的聲樂曲，通常包含如詠唱調(aria)、朗誦調(recitative)、二重唱(duet)，及合唱(choral) 等的音樂形式，而這些樂章的歌詞內容具有前後發展的關聯性。在歌詞方面，有抒情的、戲劇的或宗教的內涵等。十六世紀佛羅倫斯的音樂家伽利略(Vincenzo Galilei, 1533-1591)指出清唱劇是指由器樂伴奏的單音獨唱歌曲。在卡契尼(Giulio Caccini, 1548-1618)所著的《新音樂》(Nuove Musiche, 1601)、佩利(Jacopo Peri, 1561-1633)的《多樣的音樂》(Varie Musiche, 1609)以及韋阿達納(Lodovico Viadana, 1560-1627)的《一百首宗教協奏曲》(Cento concerti ecclesiastici, 1602)中，都曾經出現過清唱劇一詞。18 十七世紀初期，清唱劇的音樂雛形漸出，音樂家們根據個人的理解與觀點創作，並使用不同的名詞如Arie、Scherzi、Musiche 等作為標題指稱這類型的音樂作品。一六二０年義大利作曲家葛蘭第(Alessandro Grandi, 1586-1630)，在其出版 16 17 18. 王沛綸編，《音樂辭典》(台北：樂友書房，1978)，186。 http://en.wikipedia.org/wiki/Cantata （accessed September, 9, 2012） Ulrich Michaels，劉岠渭等譯，《音樂圖驥》（dtv-Atlas Musik）(台北：小雅，2006)，121。 19.

(25) 的四本《獨唱用清唱劇與詠唱調》(Cantade et arie a voce sola )作品中，第一次將〝Cantata 〞一詞作為作品標題。19然而，葛蘭第的清唱劇只是架構在同一低音上的變奏曲式歌曲，因此只有清唱劇的詞彙根源，並無實際清唱劇的形式與架構。巴洛克時期的清唱劇已成為獨立於歌劇與神劇之外的另一重要的聲樂音樂形式，它也可說是由歌劇及神劇的形式演變而來，只是相對於這兩種音樂型式的架構與規模來說顯得較小且短。十八世紀傳入德國後，以聖經為歌詞的清唱劇興起，之後甚至與神劇相混，難以分辨。現在各國通用的清唱劇詞彙為Cantata，它沒有舞台的設計與表演動作，音樂中有好幾節歌詞，伴奏形式單純，大多以數字低音為基礎，獨唱曲之前幾乎都有朗誦調，時常也會有不同聲部的獨唱。十九世紀以後，清唱劇的題材日漸擴大，舉凡歷史材料、戀愛故事，以及其他文藝性的作品，均被採用。從內容及實際功能而言，清唱劇可分為教會清唱劇(Church Cantata 或 Cantata da chiesa)與室內清唱劇(Chamber Cantata 或Cantata da camera)。教會清唱劇以宗教的奉獻行為為主題。雖然巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)在教會清唱劇的創作成就非凡，但引用世俗歌詞的室內清唱劇卻是發展最早的，而且也是十七世紀，特別是義大利比較常見的類型。因此，以下本文先敘述室內清唱劇，再敘述教會清唱劇。. 19. 陳茂生、程緯華著，《巴赫的心靈世界》。(台北：雅歌，2002)，84。 20.

(26) 一、室內清唱劇室內清唱劇發展較早，內容廣泛。初期規模較小，是指以數字低音作為伴奏的單音歌曲或多聲部歌曲。十七世紀後半，成為義大利世俗音樂中最重要的聲樂作品，例如基督教會中的親王或貴族們，常有獨唱清唱劇(solo cantata)的演出。而觀眾也期待他們的音樂能達到最高的藝術境界，因此此時期的清唱劇不是為業餘愛好者，而是為專業的歌者而寫的。鑑賞家伯納特(Christoph Bernhard, 1628-1692)的論文《歌唱的藝術或風格》(Von der Singe-Kunst oder Manier)對所謂名家的要求有以下的描述：歌者不僅要能掌握「裝飾法」(canto sodo)等聲樂技巧的基本原理，還要能傳達歌詞中「感情的描繪」 (cantar d’affetto)，「潤飾歌詞」 (cantar passagiato)。 20. 閹人歌手通常是最能符合這些藝術要求的專業歌手，巴洛克時期的大部份義大. 利清唱劇都是為他們而寫的。 1601 年卡契尼(Giulio Caccini, 1546-1618)出版著名的歌集《新音樂》(Nuove Musiche)，是一冊極有影響力的歌集。其中的單音歌曲奠定了義大利詠嘆調的特質：讓歌唱者充分的表現出演唱技巧，歌曲的形式多樣化，屬於室內音樂範圍，著重戲劇性或抒情性，旋律新穎怡人。當時詠唱調的歌詞通常是一首含有多節的詩，有時還有副歌(refrain)21。十七世紀前半期三位偉大的清唱劇作曲家分別為羅西(Luigi Rossi,. 20. Abraham, G.（Ed.）The New Oxford history of music, Vol. 6. (New York: Oxford University, 1986), 97。 21 副歌。在詩中，一或二行相等的詩行，在每一韻詩的終結時再反覆。在音樂中，每一首反複的副歌都使用了相同的歌詞與音樂。 21.

(27) 1598-1653)、卡里西密(Giacomo Carissimi, 1605-1674)和契斯悌(Pietro Antonio Cesti, 1623-1669)，他們均對清唱劇的發展均不遺餘力。十八世紀以後，清唱劇的標準化形式為由兩首返始詠唱調(da capo aria)組成，中間由一段朗誦調銜接。這種形式是十八世紀唯一採用的形式，作曲家們認為此曲式結構適於表達演唱者的技巧與情感。22 此外，室內清唱劇與歌劇有相當密切的關係，歌劇的發展也影響到清唱劇詠唱調的形式。十八世紀初期，以相同低音為每段詩節伴奏的反覆歌形式及小詠唱調，都被A-B-A 形式的返始詠唱調(da capo aria)所取代，第一段的再現像是副歌 (refrain)，B 段則在拍子、速度、配器法及表情上與A 段形成對比。直到十八世紀中葉，清唱劇詠唱調仍保持其最重要的形式，但在這段期間，相當大的改變發生在詠唱調本身的內在結構，如韋瓦第(Antonio Vivaldi, 1678-1741)，他寫了大約 39 首獨唱清唱劇，藉著尾聲(ritornello)與獨唱樂段的交替，擴大詠唱調的形式，使其更接近他所發展的獨奏協奏曲形式。23 二、教會清唱劇24 德國的清唱劇深受義大利影響，但是其發展的方向卻完全不同。德國當代的作曲家對教會清唱劇極為重視，而且盛極一時，後來並成為路德派教會的聖樂。十七世紀，德國在基督教音樂方面的主導人物是海立希‧舒茲(Heinrich. 22. 康謳，《大陸音樂辭典》(台北：大陸書店，1999)，177。 Abraham, G.（Ed.）The New Oxford history of music, Vol. 6. (New York：Oxford University Press, 1986), 105. 24 王愛業，《海頓清唱劇納克索斯島的阿莉安娜之歷史背景與音樂探討》(國立台北教育大學， 2003)，17。 23. 22.

(28) Suhütz, 1585-1672)。他的《神聖交響曲》(Symphoniae sacrae, 1629)包含數首清唱劇作品，所採用的雖然是拉丁文歌詞，在曲式與風格上仍和葛蘭第(Grandi)或羅西(Rossi)的清唱劇相似。但唐德(F. Tunder, 1614-1667)、威克曼(M. Weckmann, 1619-1674)、亞勒(J. R. Ahle, 1625-1673)、布克斯泰烏德(Dieterich Buxtehude, 1637-1707)，與克里斯多福‧巴赫(Johann Christoph Bach, 1642-1703)等人的清唱劇，就顯示出明確的德國特色。比當時的義大利清唱劇嚴肅，但是更具戲劇性，並加入了管絃樂和合唱的部份，使其在音樂上顯得更為精緻。約在1700 年左右，紐麥斯特( Erdmann Neumeister, 1671-1756)牧師開始發表他寫作的清唱劇歌詞集，其內容是以詩文敘述聖經章節，以適合教會的各種慶典。當時包括巴赫在內的許多作曲家也都希望能取得這些合時宜又受歡迎的歌詞。巴赫的清唱劇總數可能接近300首(其中195首流傳下來)。其偉大的藝術性及莊嚴的宗教性，促使清唱劇成為基督教聖樂的巔峰之作。他的清唱劇通常以賦格風的合唱開始，這一段有時在全曲中佔很大的比例；其後接續若干朗誦調與詠唱調，各段由一個、兩個或三個獨唱者演唱，再以一段和諧的合唱結束－－即所謂的聖詠清唱劇(Chorale cantata)，是巴赫大部分的清唱劇類型，有別於十七世紀義大利清唱劇的常見類型－－獨唱清唱劇(solo cantata)。包含朗誦調與詠唱調的獨唱清唱劇，及來自教會的聖詠清唱劇，在18世紀的前三十年發展相當旺盛，並經由巴赫的大量作品而聲名遠播。但是1750年之後，清唱劇的作品數量明顯的減少了。1750 年之後，清唱劇的衰落是有原因的，許. 23.

(29) 多歌者需要音樂會的曲目，作曲家為他們寫作清唱劇，但它們通常被稱為「音樂會詠唱調」(concert aria)，如海頓的《納克索斯島的阿莉安娜》(Arianna a Naxos)，或「歌劇選粹」(scena)，如貝多芬的《啊！負心的人！》(Ah! Perfido!)。另一方面，教會清唱劇被形式風格較簡單的道德歌曲(moral song)所取代，此類歌曲較少人工的過度修飾。而故事形式的清唱劇被聯篇歌曲(song-cycle)或敘事歌(ballad) 所取代。25但是教會清唱劇中的聖詠成分卻被運用到很多其他形式的樂曲中，如貝多芬的《合唱幻想曲》(Choral Fantasia)及《第九交響曲》；後者啟發了許多具有清唱劇成分的交響曲，如孟德爾頌的《第二號交響曲－讚美歌》 (Sinfoina-Cantata“ Lobgesang”)，及馬勒的《千人交響曲》(Symphony of a Thousand)。第二節韓德爾同時期的其他清唱劇作曲家韓德爾為巴洛克時期著名的音樂家，創作作品類型多樣，清唱劇是其創作作品的內涵之一。同時期的作曲家中，亦有許多傑出的清唱劇作曲家。其中，本文探討同時期的史卡拉第(Alessandro Scarlatti, 1660-1725)與巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)等兩位作曲家，前者共創作了600首的室內清唱劇，屬多產的作曲家；後者對宗教清唱劇貢獻良多，以下分別敘述其清唱劇創作之特色。一、史卡拉第史卡拉第在清唱劇方面是最重要的作曲家，其清唱劇代表了室內清唱劇歷史. 25. Arnold, D.（Ed.）The New Oxford Companion to Music. Vol. 1. (New York：Oxford University Press, 1983), 309. 24.

(30) 的巔峰。除了相當數量的戲劇性清唱劇(serenatas)、宗教清唱劇、神劇(oratorio)，他寫了超過600首的室內清唱劇，大部分是為羅馬及那不勒斯的學院所寫。史卡拉第的室內清唱劇繼續了羅西和卡里西密的傳統。其作品中，曲體手法的多樣性、小詠唱調對3/2拍的偏好、二段體小詠唱調及以頑固低音伴奏的反覆歌詠唱調、謹慎形成的朗誦調，它們的音樂語言都充滿了熱情，與某些保守主義是背道而馳的。26 事實上，大部分的清唱劇以詠唱調作為結束，符合史卡拉第將重心從敘述的成分轉移到抒情上的傾向。末期清唱劇中的朗誦調，在和聲的設計上有所革新，特別是在轉調的進行上，史卡拉第以半音階的曲調變化來表示強烈的情緒，具有相當的試驗性。末期清唱劇中的詠唱調，幾乎沒有例外的仍是返始形式，中間的 B樂段在調性、拍子和旋律素材上和主要樂段都有強烈的對比。由於史卡拉第在劇場性作品上的成就，在清唱劇方面他特別著重扣人心弦的戲劇效果。繼史卡拉第之後，清唱劇的發展多走向於劇場風格，致使清唱劇失去了原有的特質。約於十八世紀末，室內清唱劇的發展達到終點，其影響也延伸至歐洲其他國家，尤其是法國與德國。二、巴赫巴赫是巴洛克時期最具代表性的作曲家之一。由於工作的因素，使得巴赫創作總共約有三百餘齣的宗教清唱劇以及類似短歌劇的世俗清唱劇，可惜的是巴赫. 26. Abraham, G.（Ed.）The New Oxford history of music, Vol. 6. (New York：Oxford University Press,1986),105. 25.

(31) 的宗教清唱劇有留存的僅兩百多齣，著名的作品如：《神是我們堅固的堡壘》(Ein feste Burg ist unser Gott, BWV 80)、《我欣喜背十字架》(Ich will den Kreuzstab gerne tragen, BWV 56)以及《我心充滿喜樂》(Ich bin vergnügt mit meinem Glücke , BWV 84)等；而在世俗清唱劇方面，留存下來的作品僅二十餘齣，其中最為人們所熟知的莫過於《咖啡清唱劇》、《農夫清唱劇》以及《婚禮清唱劇》(Hochzeitsfeier Kantata, BWV 202)等作品。27 巴赫所留存下來的宗教清唱劇，無論是形式或內容皆相當豐富且具獨特性與多樣性。依照節日、音樂的需要將作品作各種不同的樂器配置，並加入合唱、獨唱及重唱等不同人聲的組合。值得一提的是，巴赫清唱劇最常見的寫作架構為：以多聲部的合唱導入，中間則穿插多個朗誦調與返始詠唱調，最後再以聖詠合唱作為結束的多部形式。音樂評論家豪普特曼(Moritz Hauptmann, 1792-1868)即曾將巴赫的清唱劇譬喻為一列火車「以大規模的導入式合唱為火車頭，後面牽引著幾個朗誦調與詠唱調的客車，最後車尾再拖吊一個聖詠曲的郵車。」由此可知，巴赫在清唱劇創作之特色即為：以一套常用的標準模式為創作原則，再依不同作品的需要加以變化，有時會在導入合唱前安排樂器獨奏序曲部分，有時會將詠唱調擴充為二重唱至四重唱，至於最後聖詠合唱的部分大多建立在單純的四部和聲上，利用伴奏形式的不同加以作變化。有時，巴赫會以人聲相同的音形律動作伴奏，有時則配以華麗的管弦樂。. 27. 王沛綸編，《音樂辭典》(台北：樂友書房，1978)，3。 26.

(32) 此外，巴赫的清唱劇作品會被世人如此稱頌，其動人之處便在於他誠懇而真實地敘述著他對信仰以及上帝的忠誠。巴赫總是小心翼翼地為清唱劇挑選適當的歌詞劇本，大部分的歌詞來自於諾伊邁司特(Erdmann Neumeister, 1671-1756)所著的詩篇作品或是法朗克所提供的禮拜歌詞，有時巴赫也會自行撰寫歌詞劇本。世俗清唱劇方面，巴赫大多數是為了市鎮議會的活動或是貴族的喜慶節日、祝賀等等所寫，所謂的「世俗」，其實只要不是用在週日禮拜上演出的音樂都可稱之，這類的作品除了歌詞內容、音樂不使用當時的聖詠合唱以外，音樂和宗教清唱劇並無不同，巴赫甚至會將部分作品在事後改填新詞，成為教會音樂的宗教清唱劇。. 27.

(33) 28.

(34) 第四章〈當我告別了〉Allor ch'io dissi addio 第一節歌詞翻譯 onde languisce il cor, chègli non finga.. 一、歌詞翻譯 Allor ch'io dissi addio e ch'io lasciai quel memorabil loco, dove nacque il mio foco, pensò folle il cor mio tutti gli ardori suoi render di gielo, e fortuna cangiar per cangiar cielo. Ahi lassa! che mi seque in ogni tempo, in ogni parte amore. all'occhio della mente, E di notte e di giorno a tutte l'ore rende l'amato oggetto ognor presente.. 當我告別了那充滿熱情和，難以忘懷的地方，我妄想去改變讓我炙熱的心冰封，改變我的宿命。唉，我啊！愛無時無刻如影隨形伴隨著我。我心愛的人，也總是不分晝夜，魂牽夢縈於我心中。. Son qual cerva ferita che fugge, lontananza non salda la piaga. Ma se meco è lo stral che mi strugge dalla man che l'ancide e l'impiaga,. 我就像隻從荊棘中，逃跑出來受傷的鹿。然而，這傷害一直伴隨我即使消失也不會癒合我的傷口。. Anzi se nacque il mio amoroso desio d'una bella virtù figlio innocente, sia lontano o presente, sempre fisso è nel cor l'amato oggetto. Nè a così giusto affetto, resiste di ragion l'alto consiglio, ch'anzi a seġuir m'esorta un bell'amor che di virtude è figlio.. 然而，我多麼的希望再次擁有那顆純真無暇的愛，無論多遠或多近這愛會不斷撫慰我的心。而這樣的理智抵抗外在的情感，因這箴言，要我們永遠不放棄對真愛的追求。. Il dolce foco mio, ch'accende un bel desio, amor lusinga. Ma nasce un rio timor, 29.

(35) 我溫柔的熱情在美好的希望中追求，好與不好的愛情。雖畏懼隨之而生. 但，我凋零的心，不再偽裝。. 二歌詞簡介本曲為世俗的清唱劇，作於1707年，是韓德爾在義大利期間所創作的作品，共分為四段，第一段描述他已受傷的心，急於告別這個傷心地，更妄想改變這宿命冰封他的心，讓他的心不再受傷，但愛的人還是無時無刻在他心中，無法令他忘懷，而無奈的感嘆。第二段承接第一段的感嘆，形容已受傷的心急於從如同荊棘般的窘困終逃脫出來，雖外在的傷口會癒合，但內在的傷痕是揮之不去無法抹滅的。第三段如同向上帝禱告般，祈求自己再度擁有純真無暇的愛，去撫慰受傷的心靈，抵抗愛情的摧殘，讓自我再度擁有追求真愛的勇氣。末段更以堅定的口吻再次呈述即使愛情讓我凋零受傷畏懼我也不再偽裝自己。第二節樂曲分析創作年代. 1707-1708年. 音域. d1-a2. 速度. 4/4拍. 曲式. 四段體. 段落. 樂段. 小節. 樂句. 調性. 第一段Recitative. 樂段一. mm.1~10. 樂句一：mm.1~10. dm~am. 樂段二. mm.10~17. 樂句二：mm.10~17. am~FM. 30.

(36) 第二段Aria. 前奏. mm.18~22. dm. 樂段一. mm.22~30. 樂句一：mm.22~26 樂句二：mm.27~30. FM. 樂段二. mm.31~45. 樂句一：mm.31~34 樂句二：mm.35~41 樂句三：mm.42~45. FM~dm. 間奏. mm.45~46. 樂段三. mm.47~53. 樂句一：mm.47~48 樂句二：mm.49~53. am am~gm. 樂段四. mm.54~60. 樂句一：mm.54~56. gm~EbM EbM~am. 樂句二：mm.57~60 第三段Recitative. 第四段Aria. 樂段一. mm.61~67. dm~am. 樂段二. mm.67~73. am~FM. 樂段一. mm.74~80. 樂句一：mm.74~77 樂句二：mm.77~80. FM FM~CM. 樂段二. mm.80~86. 樂句一：mm.80~81 樂句二：mm.82~86. FM. 樂段三. mm.87~93. 樂句一：mm.87~90 樂句二：mm.91~93. dm~CM am. 第一段為包含兩個樂段的宣敘調，第一樂段第1–10小節為d小調；第二樂段第10–17小節轉移至F大調。此曲第一句大膽的使用不同方向、不同距離的跳進音程，來表達出內心極大的波折。這些音程成為此曲主要的動機，分別是：三度音程(動機x)、四度音程(動機y)，而第二小節的減四度音程唱著歌詞Addio〈再見〉，搭配減七和絃與頑固低音，暗示暗藏內心急於告別這令他難以忘懷的地方且訴說他傷痛的情緒。 31.

(37) 第3-4小節將第一小節中的動機x元素擴充為兩組上行的三音音階，之後第五小節以兩組下行三度動機(Bb-A-G、A-(E)-F)作為對比。【譜例4-2-1】【譜例4-2-1】. 第二句第6-10小節音域較第一句稍低，因此當第七小節第二次使用減四度音程時，比第一句低四度，語氣流露出他妄想讓他炙熱的心冰封卻無法改變的無奈。第 8-10小節為第二句的後半部分，由於歌詞較短，因此作者將前半部分的旋律濃縮並作倒影變化，讓此句的結尾以下行的線條結束，其結尾音型(d2-c2-a1)也成為後來樂句或樂段的終止音型(如：第17小節)。第10-17小節為第二樂段。一開始，聲樂Ahi lassa ！〈唉呀我！唉！〉唱出緊繃的減五度音程，一語道出較前一樂段的減四度更為擴張的張力。減五度音程中的e音由於並不屬於d小調，此音的出現，搭配減七和絃，將調性模糊化，表達. 32.

(38) 他徬徨不安的心情。然而，不安定的音響並未在下一個和絃獲得舒緩，反以變化半音(f#-f、bb-b)的進行方式讓音樂持續處於不安的狀態，旋律中的b1音也在降記號與本位記號中搖擺不定。直到第16小節，調性才逐漸明朗，以F大調正格終止式結束。【譜例4-2-2】【譜例4-2-2】. 在四小節的前奏之後，第二段為包含四個樂段的詠嘆調，每兩個樂段組合成. 33.

(39) 較大的單元，每單元中間以兩小節的間奏分隔。此段的前奏仍是以第一段的素材所組成，第一拍由四度擴張成分解和絃音型，第二拍由三度動機擴張成鄰音音型。由分解和絃與鄰音組成的音群，在十六分節奏的帶領下，充滿熱烈、激動之感。【譜例4-2-3】【譜例4-2-3】. 詠嘆調的第一個樂句敘述兩次，以四度音程d2-a1起頭，呼應前奏的起始音，之後再以鄰音音型銜接兩個不同大小、不同方向的大跳音程(a1-f2、e2-a1)，展現大幅的波動。此句簡短卻波折，節奏果斷有力量，強烈道出Son qual cerva ferita che fugge, lontananza non salda la piaga.〈我就像隻從荊棘中逃脫而受傷的鹿〉。然而，第三句第27-30小節語氣瞬間轉折，F大調無預警的出現，使用的音型雖然與第一句相同，卻是倒置的安排，在F大調唱出的鄰音音型與上行四度，顯得格外溫柔。【譜例4-2-4】. 34.

(40) 【譜例4-2-4】. 第二個樂段是此詠嘆調最有張力的部份。第31-34小節為此段的第一句，前兩小節利用第27-28小節的旋律(c2-c2-f2-e2-f2-d2)加以擴充延伸，組織出綿密的音程結構。進行至第33小節時，和聲開始在d小調的屬和絃上逗留七個小節之久，音樂的張力鋪天蓋地而來，旋律則以連續且擴張的跳進推往高處。之後，雖然第34. 35.

(41) 小節的下行五度(e2-a1)似乎是此句的結尾，卻也無法平息已被撩起的張力，旋律在第35小節到達全曲最高音a2，此刻鄰音音型已濃縮成同音反覆的二度音型，搭配切分節奏，緩慢而不情願的下行著，因此即使在第37小節旋律回到低音域，卻馬上以七度的大躍進將線條拉回高處，並將原第33小節的跳進旋律補上鄰音，以更熱烈的十六分音群跑向最強音g2。在此音懸掛兩拍之時，音樂的律動並未因此停滯，伴奏Bass聲部接續十六分節奏，音樂在快速的音階下行後，不願意放手般的再次唱出高音g2，在不得放鬆的情緒中結束這波折的華彩句。【譜例4-2-5】第 42-45小節是此樂段的最終句，但張力仍持續延伸。聲樂部分是在較低的音域將前一樂句簡略複述。【譜例4-2-5】. 36.

(42) 第二樂段結束後，作者利用兩個小節的間奏，回顧詠嘆調的前奏部分。緊接著展開的，是最具發展性質的三、四樂段。這兩個樂段的奇數句在節奏的設計上，或音型與音程的使用上，都保有樂段一第一、三句的影子，但因使用更多的十六分音群，呈現更為熱烈的情緒。偶數句則取第二樂段二、三句的主要音型與節奏，再加以變化。總而言之，三、四樂段集合了前兩樂段的主要元素，在舊有的材料上組織新的旋律。第二宣敘調為了顯現情節的張力，作者將主和絃一變成為下屬調的屬七和弦，造成音樂極大的轉折。此宣敘調以下屬和弦的屬和弦出發，以關係調的屬和弦結尾，呈現悸動、猶疑的情緒，加上同音反覆的音型增多，語氣的表達遠比第一宣敘調激動、熱切。【譜例4-2-6】【譜例4-2-6】. 37.

(43) 第74小節開始為第二首詠嘆調，包含三個樂段。樂段一第74-80小節接續前段的和聲，以F大調主和弦出發，以半終止結束。此樂段以三十二分節奏串連鄰音音型及三音音階，而四度動機也由各拍的拍點串連成音階(d2-c2-bb1-a1)，且伴奏Bass部分也刻意的強調這個擴充的四度動機。由這些級進的音型，佐以輕巧快速的音群，加上低音部以跳進為主的規律節奏，讓此樂段呈現出截然不同的婉約風格。然而此段仍維持緊湊的進行，四個樂句彼此的銜接，由原本幾近一個小節的空檔，逐漸縮近為一拍與半拍。這四個樂句的鋪陳方式與第一詠嘆調相似，先以兩個下行為主的短句之後，第三句反向進行，將旋律推往高音區，並在高音徘徊，讓張力持續延伸，於第79小節由高音作音階式的下行，舒緩張力並結束樂段。【譜例4-2-7】【譜例4-2-7】. 38.

(44) 第二樂段第80-86小節為F大調屬和弦的擴張，此段呈現的是多變的節奏，先是以八分音符的跳進，讓人以為音樂的動力逐漸消弭，然而這只是短暫的緩和，緊接的是此曲中最緊湊的節奏—六連音群的華彩句。此部分雖然未像前詠嘆調的華彩曲調達到樂段的最高音，但其後的附點音型在不斷的重複g1-a1兩音時，口氣急促而暗示之後最高音g2的爆發。此段不僅是這一詠嘆調的中段，也是此曲的結尾，因此，作曲者將此詠嘆調設計為較穩定的調性，以彈性且變化十足的節奏展現精采、華麗，表達如同看開與灑脫的心境。【譜例4-2-8】【譜例4-2-8】. 39.

(45) 第三樂段具有過渡的性質，調性不斷的轉移，音樂上的暗示明顯展示了，回眸一望但永不回頭的意志。. 第三節樂曲詮釋只有一拍半的前奏之下，吸好氣平穩且肯定的唱出Allor ch'io dissi addio(當我告別了) ，更強調Addio〈再見〉一字，這個字在音程上使用了減四度音程，演唱時應注意音準。第一、三段為Recitative〈宣敘調〉，在一、三拍重音或長拍的字須加重語氣，這種說白式的旋律，吐字須清楚，關鍵性的字要凸出，例如第一段的Addio〈再見〉、cielo〈命運〉、foco〈熱情〉和第三段的bella〈美好的〉、 virtù〈美德〉、cuor〈心〉等等，都是關鍵字，語氣和音色要有不同的層次感，表達出歌詞的不同情緒，如說話般自然流暢。第10小節聲樂出現減5度音程，搭配歌詞Ahi lassa ！〈唉呀我！唉！〉詮釋時應表現出無奈的嘆息感，且此句也是第一宣敘調中最高潮處。之後第11小節開始，這強烈的情緒逐漸遞減，至第17 小節結束是溫柔而深長的。第二段進入詠嘆調，氣氛突轉，前奏以附點節奏和十六分音型製造激動、緊湊的情緒，第一句歌詞Son qual cerva ferita che fugge〈我是那隻受傷的鹿〉連續唱了兩次，再一次訴說他的心已受了傷，演唱時表現果斷與肯定的語氣。第33 小節，音域不斷由跳進爬升且力度不斷增強，至下行5度才結束，似乎在為最高音做準備，第34、35小節直接到達全曲最高音，連續3個高音a²，因音域高演唱時較難咬字，唱歌詞dalla一字時，須馬上進入母音a去演唱，不要停留在d這個子. 40.

(46) 音上，而子音點到為止。之後銜接第37-39小節的華彩句，因十六分音符的短音且大跳音程多，所以身體的支撐、送氣要更多，才能維持旋律線條的穩定與流暢。到了第45小節間奏開始，力度改變為mp，從前段對外的激動情緒轉為內在的低語呢喃唱出Ma se meco è lo stral che mi strugge 〈然而，這傷害一直伴隨著我〉。在返始詠嘆調再現段中，歌者可肆意加入裝飾音或震音等大量花腔，與第一次演唱時呈現不同的演釋．第四段詠嘆調速度標示為A Tempo gusito〈正確速度〉聲樂在情緒上轉變為溫柔而堅定的口氣，如同微微曙光乍現，在美好的希望中追求好與不好的愛情一般，在第74小節開始用了許多三十二分音符節奏，佐以輕巧快速的音群，可以表現較愉悅、光明的一面。第83-84小節伴奏與歌者有相同的節奏型相和者，透露出一種勇於追求感情的肯定與確認感，而第87小節，出現了些微的轉折，由F大調轉為d小調，似乎暗示了內心的恐懼依然存在。. 41.

(47) 42.

(48) 第五章〈喔！我的心，你何時期望過〉Quando sperasti, o core 第一節歌詞翻譯 E vuò farti a cento a cento Tali vezzi in un momento,. 一、歌詞翻譯 Quando sperasti, o core, Così dolce alimento al tuo Fiero tormento, al tuo dolore? Torna Fille, e ritorna La cara pace all’alma, e da tempest Il sen torna a la calma.. Ché soffrir dovrai ben pene Se lontan ne porti il piè.. 喔！我的心，你何時期望過，這樣溫馨的離別一聚這樣殘酷的痛楚，這樣的悲傷？回來吧！菲利，讓恬靜回到我心中。從風暴中，找回我寧靜的心靈。. Non brilla tanto il fior， Quando che riede il Sol a dargli vita. Quanto che gode il cor, Se riede a torgli il duol, Fille gradita.. 當太陽微笑給予它生命。花朵將綻放得更加明亮如果陽光般的菲利笑容帶走傷痛，我的心也找回了快樂。. Gode, festeggia, e ride, Tortorella che vede tutt’amor,tutta fede, Tornar la cara sua compagna al nido; E gionta a quella intorno, Con mille baci e vezzi, Lieta vola, e s’aggira. E se pria per dolore sospirò, Per piacer doppo sospira. Così a Filli, se torna, Vuò ne labri vivaci stemprar L’anima in baci; E ‘l suo volto adorato voglio incensar De’ miei sospir col fiato.. 她看見，小斑鳩充滿愛與真誠的歡迎牠親愛的伴侶歸巢；她又找回了，無盡的愛與關心，圍繞著她。而且她開始為悲傷嘆息，一再嘆息。因此菲利，如果她真的回來我的靈魂就要沉浸在她愛的吻、迷人的臉龐和我的氣息中。. Voglio darti a mille a mille dolci baci, o cara Fille Perché servan di catene A restar sempre con me. 43.

(49) 我想要給你無盡的愛，喔！親愛的菲利如同枷鎖般永遠桎梏你我。. 我想要一次就給你無盡的愛，我將承受極大的痛楚，一旦你離開。. 二、歌詞簡介這首曲子和第一首曲子一樣在描述愛情，歌詞分為四段，第一段歌詞中表達了不願面對愛情帶來的痛楚、悲傷，呼喊菲利回到他的心中，讓他找回寧靜，第二段中他幻想菲利回來，讓他再次找到快樂，到了第三段菲利找回了自己，感受到無盡的愛與關心，而他想要沉浸在菲利迷人的臉龐和吻中，末段她告訴菲利她要給他無盡的愛，就像枷鎖般，已無法抽離，但最後若她離開，他將承受無盡的痛。第二節樂曲分析. 創作年代. 1708年. 音域. d1-a2. 速度. 4/4拍. 曲式. 四段體. 段落. 樂段. 小節. 樂句. 調性. mm.1~8. 樂句一：mm.1~4 樂句一：mm.5~8. gm. 樂段一. mm.9~17. 樂句一：mm.9~13 樂句一：mm.13~17. gm~dm. 過門. mm.17~18. 第一段Recitative 第二段Aria. 44.

(50) 第三段Recitative. 第四段Aria. 樂段二. mm.18~23. dm~gm. 樂段三. mm.23~26. 間奏. mm.27~29. 樂段四. mm.29~33. gm~cm. 樂段五. mm.34~39. cm~gm. 樂段一. mm.40~48. BbM~ CM. 樂段二. mm.49~58. am~DM. 前奏. mm.59~64. FM FM~ CM. 樂段一. mm.65~72. GM~ DM. 樂段二. mm.74~89. 間奏. mm.90~95. 樂段三. mm.96~103. 樂段四. mm.104~111 樂句一：mm.104~107 dm~CM 樂句二：mm.108~111 am. 樂句一：mm.73~75 樂句二：mm.76~83 樂句三：mm.84~89. GM. 樂句一：mm.96~99 樂句二：mm.100~103. 此曲與前一首皆為四段體的結構，第一段第1-4小節是一個問句，以半終止結束，表達內心的疑惑、懷疑，但第5-8小節將Ⅲ級置於第一個和弦，接在前句的Ⅴ級之後，由於導音#f未到主音e，取而代之作變化半音#f→f下行，此超出預 45.

(51) 期的和弦連接概念，帶有轉念一想的想像，歌詞也從疑惑轉變為欣喜、寧靜，充滿無限美好的感覺。【譜例5-2-1】【譜例5-2-1】. 第二段詠嘆調開始先由伴奏帶出聲樂的旋律，歌者與伴奏唱出相同的前兩句，以三度、分解和弦和雙鄰音音型動機做模進，第三次模進改變樂句的結構，如旋律和和聲的進行方向，之後以一個跨拍的長音代表張力的延伸，最後以附點節拍. 46.

(52) 收尾。這樣的動機元素在這段詠嘆調中不斷出現。【譜例5-2-2】. 【譜例5-2-2】. 第17-23小節由三個分句所組成，由短到長，讓人感覺延綿不斷、不停延伸、思緒深長無盡。第二分句作了第一分句的片斷模進，第三分句為了配合和聲所營造的張力，旋律部分使用更多結合線的節奏，造就了3組弱起音型。. 47.

(53) 樂段三第23-29小節以附點節奏將三度動機轉換為經過音音型，不斷往下模進，並搭配一連串的附屬和弦，旋律部分的音高也不停地作半音變化，暗示心情變幻無常、紛亂、難以抉擇。這一連串的模進直到第25小節一個f-c²的減五度行才嘎然而止，而伴奏立刻附和，強化情緒。【譜例5-2-3】【譜例5-2-3】. 48.

(54) 在兩小節間奏後，緊接著是較具張力的樂段四和樂段五。樂段四第29-33小節由三個分句所組成，前兩分句一小節，第三分句兩小節，開頭在g小調與關係大調間游移，旋律使用樂段二材料，而第二分句未進行至降B大調，卻以降b小調代替，音色與分句一相比瞬間轉暗，旋律中的同音反覆也增強了希望、渴望的心情，而最後一分句亦使用同音反覆持續前一分句的氛圍。最後一樂段第34-38小節，起始動機、素材與前幾樂段相同，第34小節更使用了減五度音程，也再次形成緊繃的線條感。【譜例5-2-4】【譜例5-2-4】. 49.

(55) 第二宣敘調，從旋律和歌詞中來看，可分為兩段，樂段一第40-48小節以分解和弦動機貫穿，線條高亢往上，之後七小節逐漸下行。起始和弦配合有力的旋律和力度記號，以III級暗示關係大調的到來。樂段二第49-58小節，與前段相同，由四度開始發展，並召回前段的最高音f2，第二分句音高往上墊高至f#²，些許的下行提供有力的支撐，旋律在第三分句爬到最高音g²，有更加強語氣告訴菲利斯對她的崇仰。【譜例5-2-5】【譜例5-2-5】. 50.

(56) 鐘聲般動機的鄰音音型、雀躍的分解和弦和經過音音型開始第二詠嘆調的前奏第 59-64小節，在屬和絃和主和絃間排徊，顯露出無法抑制的喜悅，整首詠嘆調穩定在G大調喜悅的旋律中。【譜例5-2-6】【譜例5-2-6】. 全曲共用了四次拿坡里和弦，分別於第25、28、35、100小節，讓在歡樂的歌詞氛圍中，蒙上一層神秘色彩，內心深處的害怕，在最後第100小節又再一次強調了這種感覺。第三節樂曲詮釋在開頭宣敘調第1-4小節樂句中陳述他從未期望過的離別、痛楚、悲傷的情緒表現，在演唱時做出漸強的激動情緒，到了al tuo dolore?〈這樣的悲傷？〉時，則做出式微的音色變化。在第5小節中，更以呼喊的口吻唱出Torna Fille, 〈回來吧！菲利〉，強調期望菲利再度回至我身邊的一種渴望。. 51.

(57) 第23-26小節以變化半音、附點節奏和下行模進音型表現出如同夢境般捉摸不定，消縱即逝之意境，由於較多變化半音，演唱時應注意音準。第29-38小節樂句演唱力度由「p」、「mp」到「mf」欲表現出逐漸激昂澎湃的情緒。和上一段詠嘆調相反的，第三段宣敘調以「f」開始「p」結束，情緒從菲利看見小斑鳩充滿愛與真誠迎接他的伴侶歸巢的喜悅，表現充滿希望的雀躍，到最後轉變為他想要再度重回於菲利懷中的憧憬。末段詠嘆調有別於之前的宣敘調與第一詠嘆調都在小調的調性中反而進入穩定的G大調，Allegro(快板)速度進行，透露出歡喜、愉悅的心情，唱出Voglio darti a mille a mille dolci baci〈我想要給你無盡的愛〉，沉溺在愛情的喜悅裡，第68-89 小節用上行的旋律線條，一次又一次的擴充，來呈現急遽增加的濃烈情感，如同鏈上枷鎖般永不分離，第96小節開始，調性轉為小調，且調性不斷變換，表現出不安的情緒，在付出濃烈愛情的背後，仍會擔憂一旦愛人離去所遭受的痛楚。. 52.