一、 雙性同體的神話思維

第五章 晚明傳奇中女扮男裝情節之人文意涵

第一節 雙性人格之追求

自古以來，「女扮男裝」一直是中外文學中經常出現的意象。雖然在不同的時代、地域 和文化背景中，透過了不同作家的書寫，創造了各色各樣的「女扮男裝」人物，但是她們 能夠結合雙性的優點，將陰性氣質與陽性氣質完美地交融於一體之人格特質與行為特徵，

基本上則代表了類似的寓意與象徵，亦即表明了潛藏於人類集體無意識之中，對於陰陽合 一的「雙性人格」之嚮往與追求。

所謂的「雙性人格」，是指一個人能夠統合其內在陽性和陰性氣質的人格（心理）特徵，

即兼有強悍和溫柔、果斷與細緻等性格，並且能依照不同情況需要而有相應的舉止，是故 這種統合並非一種消除與忽略兩性差異，以及漠視個體差別的中性行為，而是去獲致與開 發與生俱的來兩性能力及經驗。這是一種超越傳統的性別分類，其所強調的是兩性特質的 水乳交融，並且更具積極潛能的理想人類範型，乃是雙性氣質和諧互補，平等平衡的共處 狀態。因為「雙性人格」統合了陰性與陽性氣質，是以能為人類帶來更大的發揮空間，以 及更多的自由來呈現自己，因此對「雙性人格」的追求，正表達了人類心目中的一種理想 和願望，亦即對於完滿狀態之渴望，同時它也代表了更具魅力，也更為完整及更具適應力 的人類理想角色模式。

就晚明傳奇中的「女扮男裝」情節來說，它乃是塑造具有「雙性人格」人物的最佳利 器，藉由「女扮男裝」，使得原本困守於家庭生活之中的女子，能夠迴避傳統社會對女子的 限制與規範，獲得發展自我的空間，充分地體現其性格中「陽性」與「陰性」的一面，展 現了擁有「雙性人格」之人物特立優異之處。而它的流行既代表了晚明人對於理想女性的 形象，已有了新的標準與典範，再者也反映了當時的人對於僵化的性別制度之一種超越與 突破。是故「女扮男裝」意象本身便不光是一種美學概念，也成為了一種典型象徵。

追求「雙性人格」的心理需求其來有自，其乃源自於古老神話中「雙性同體」¹之意象。

1有關「雙性人格」與「雙性同體」之淵源與評論，可參冷東：〈「雙性同體」的歷史演變及文化蘊涵〉，《文藝

除了在中外的神話中可以見到「雙性同體」，其他如民間傳說、宗教思想，甚至在不同的藝 術和文學作品之中，也都能夠發現「雙性同體」的踪影，顯示了「雙性同體」源遠流長，

影響深廣。這亦說明了晚明傳奇中的「女扮男裝」情節的盛行，不僅與劇作家的創作策略 和因襲模仿有關，它同時也蘊含了深層的文化心理因素，以及文化史上的意義。因此，本 文以下的論述，目的並不在於對人物形象本身所具有的美學意義和書寫方式進行質疑與批 判，而是試圖通過對作家內在的創作意識和劇作的深層意蘊，以及「女扮男裝」意象在廣 大讀者與觀眾身上所體現出某種文化價值的永恆性追求，來進一步地審視「女扮男裝」意 象所隱含的原型象徵意涵，希望亦能藉此來說明傳奇中的「女扮男裝」情節，因何可以在 晚明造成一股流行之潛在原因。穆爾曼（Moorman）在討論到神話研究對文學的重要性時 曾表示：

我深信，將神話研究的成果運用在文學上，使批評家擁有一套詮釋的依準，得以迅 速、正確地窺得文學作品的核心所在。我也相信，不能把問題……停留在「認同」

的階段，因為神話不是詩歌。……要研究詩人如何運用神話，重點不是在探討神話 的類似性質，而在研究其功用；不是尋求它與已知類型的相似性，而是瞭解詩人在 已知類型作了何種改革；不是追溯神話之起源，而是明察其運用。這一切在我看來 便是神話批評的正確目標²。

故而下文將先探討中外神話中「雙性同體」意象所代表的神話思維，以及人類嚮往「雙性 同體」的心理背景，其次，再採用神話──原型批評（archetypal criticism）的研究視角，來

爭鳴》1999年第5期，頁17-21；〈婦女解放運動與「雙性同體」觀念的衍變〉，《婦女研究論叢》2001年第2 期，頁39-43；〈理想完美人格的追求──教育學、心理學中的「雙性同體」〉，《廣州大學學報（綜合版）》

第15卷第6期（2001年6月），頁1-8；〈「雙性同體」在文學中的應用綜述〉《廣州大學學報（社會科學版）》

第1卷第1期（2002年1月），頁41-47。周樂詩：〈「雙性同體」的神話思維及其現代意義〉，《文藝研究》1996 年第5期，頁85-91。鍾文華：〈論雙性同体現象在藝術中的表現〉，《綏化學院學報》第26卷第6期（2006年 12月），頁108-110。吳惠敏：〈「雙性同體」與宗教〉，《思想戰線》2003年第6期，頁30-34。

2﹝美﹞李達三（John J.Deeney）著：《比較文學研究之新方向》(臺北：聯經出版事業公司，1978年)，頁252-253。

解釋在晚明傳奇之中，具有「雙性同體／雙性人格」之象徵內涵與審美理想的「女扮男裝」

情節，其實正是遠古神話中的「雙性同體」象徵的一種「置換變形」（displacement）。希冀 藉由此一分析能更深入地闡明作家與作品間的內在精神關聯，並進而發掘作品中所含有的 永恆性價值。

一、 雙性同體的神話思維

（一）外國文化中的雙性同體

「雙性同體」（androgyny）³一字源自於兩個希臘字根──andro（男性）和 gyn（女性），

因此二者合起來便是又男又女，代表雙性同體存在之意。在古希臘哲學家柏拉圖（Plato）

的對話錄《饗宴》（Symposium）中，就透過希臘喜劇家亞里斯多芬尼茲（Aristophanes）之 口講了這個故事，他指出原始時代的人類，本是具有三種性別的完整個體，即男性、女性 和男女雙性。當時的人類因為有著可怕的力量和強健的身體，以及高傲的自尊心，因此得 意忘形地向天神挑戰，眾神不想失去人類所貢獻的祭品，故而不採取滅絕人類的手段，但 是又不能讓人類繼續凶暴下去，於是決定要將人類剖成兩半。以使人類的力量大大減弱。

是以今日的人類方得為了尋找失去的另一半而苦苦追求⁴。這則神話不僅是西方哲學對「雙 性同體」最早的記錄⁵，也顯示了「雙性同體」在神話學上的背景。

法國社會學學派的涂爾幹(Durkheim)也言道：「不是自然，而是社會才是神話的原型。

神話的所有基本主旨都是人的社會生活的投影⁶。」神話既是人類社會的投影，其所反映的

3除了androgyny以外，英文中的

hermaphrodites

4［古希臘］柏拉圖（Plato），吳錦棠譯：《饗宴》（臺北：協志工業叢書出版股份有限公司，1964年），頁65-71。

5廖咸浩：〈「雙性同體」之夢：《紅樓夢》與《荒野之狼》中「雙性同體」象徵的運用〉，《中外文學》1986年 第15卷第4期，頁125。

6轉引自［德］恩斯特．卡西勒（Ernst Cassier）著，甘陽譯：《人論──人類文化哲學導引》（臺北縣新店市：桂冠

便是人類心靈的歷史，而神話中不斷再現的種種象徵，既反映了人類心靈隨著時代的轉變，

以及對於自然世界乃至於宇宙存在的看法，其次亦折射出了人類無意識中的想望和追懷。

因此在神話中的「雙性同體」意象，並不是純粹的生理意義上的陰陽人，而是文化意義上 的一種和諧運動狀態，其內涵是象徵而非實指的。美國學者卡莫迪（D. L. Carmody）便提 及：

古代人通常將神聖者描繪為兩性兼體的即它既是男的又是女的。……事實上，兩性 兼體是古代人表示全體、力量以及獨立自存的普遍公式。人們似乎覺得，神聖性或 神性如果要具備終極力量和最高存在的意義，它就必須是兩性兼體的⁷。

是故許多研究都顯示，在原始宗教和神話之中，「雙性同體」經常是以一種「神界理想」（divine ideal）的方式，出現在創世與統領天地萬物，以及作為人類最古老崇拜對象的神祇身上，

這些神祇擁有無所不能和威力至上的神性與神格，並且往往具有男女雙重的性特徵，或至 少兼有男女兩性的能力，故而可以不倚賴異性創生。譬如長著六個女性乳房的宇宙統治者

──宙斯，蓄著鬍子的愛神，以及半男半女的酒神⁸，皆反映出了神祇最原始的雙性形象。

雖 然 在 西 方 文 明 的 演 化 過 程 中 ，「 雙 性 同 體 」 的 觀 念 ， 也 隨 著 猶 太 ． 基 督 教

（Judaeo-Christian）的傳統逐漸鞏固之後，而慢慢地消失。但是此一觀念卻在另一較為隱密 的傳統中備受禮遇。此一傳統以何密哲學（hermetic philosophy）為鼻祖，下開諾斯地密教

（Gnosticism），猶太密教（Kabbalism），及煉金派（Alchemy）等思想系統。這些思想系統 最主要的共通點是，都以「雙性同體」為其思想體系之中心。這些學說的入世取向逐漸將

「雙性同體」此一不可及的神界理想，平民化成個體應致力追求的超越人格。由於猶太．基

圖書股份有限公司，2005年），頁118。

7［美］卡莫迪（D. L. Carmody）著，徐均堯、宋立道譯：《婦女與世界宗教》（成都：四川人民出版社，1989年），

頁14。

8參見廖咸浩：〈「雙性同體」之夢：《紅樓夢》與《荒野之狼》中「雙性同體」象徵的運用〉，頁124-125。以及 李祥林：〈「雙性同體」神話思維及其文化顯現〉，《新餘高專學報》第6卷第4期（2001年12月），頁4。

督教本身的神秘主義（mysticism）受到了何密哲學的影響，也隱約保留了對「雙性同體」

的憧憬。但是要到了17 世紀初新教神秘主義亞克．伯馬（Jakob BÖhme）將何密哲學的種 種要義公開引進基督教，才使「雙性同體」的理想，再度與基督教的教贖觀念結合，並因 此發展出一套偏向今世的救贖說。伯馬的基本理論是上帝是「雙性同體」，而它所創造的第 一個人類亞當也是「雙性同體」的。亞當的陰性部分叫做蘇菲亞（Sophia）。後來因為亞當 期望能有自我意識（Self-conscionsness），上帝遂將之與蘇菲亞一分為二。這便是人類第一 次的「沉淪」（fall），也是最致命的一次「沉淪」（第二次「沉淪」才是逐出伊甸園），是故 努力地回到原始統一狀態（original unity）既是人類一生的追尋，也是人類生命最終的歸宿。

回歸原始統一的過程雖然困難重重，但只要能夠掌握天機，便也就可以順利通達。這天機 就是對耶穌──人世的第二個完人，也就是雙性同體人──的愛；因為耶穌一如亞當，體內 兼有陰性的蘇菲亞，所以藉著愛耶穌，不論男女都可從他身上找到自己的另一半，與之結 合，恢復統一⁹。伯馬的思想所體現的正是「雙性同體」的神話思維。

著名的比較宗教學家米爾恰．伊利亞德（Mircea Eliade）在其《比較宗教學模式》中，

論述「神聖的雙性同體的神話」（The Myth of Divme Androgyny）時曾表示：

由於在神性之中同時存在著所有的稟賦，所以完全必要的是從神性中或明或隱地看 到兩種性別的合併表現。神聖的雙性同體只不過是表達神的二位一體的一種原始公 式；早在形而上的術語或神學的術語表達這種二合一神性之前，神話和宗教思維就 已首先借用生物學的雙性這一術語表達了它。我們已經注意到許多這樣的情況：遠 古的本體論用生物學的語彙表現出來。……我們在許許多多的神話和信仰中看到的 神聖雙性同體都有其自身的神學和哲學的蘊含。這個公式的本義在於用生物性別的 語彙表達在神性核心中同時並存的兩種對立的宇宙論原則（陽與陰）¹⁰。

9廖咸浩：〈「雙性同體」之夢：《紅樓夢》與《荒野之狼》中「雙性同體」象徵的運用〉，頁125-126。

10轉引自蕭兵、葉舒憲著：《老子的文化解讀──性與神話學之研究》（武漢：湖北人民出版社，1994年），頁781

他還進而提醒讀者說，「雙性同體」公式與神話信仰中之生殖力觀念的內在聯繫：

我們必須看到，代表宇宙生殖力之神在大多數場合或者是陰陽合體的，或者是一年 男性一年女性的（例如愛沙尼亞人的「森林之神」）。大多數的植物神（如阿提斯、

阿都尼斯、狄俄尼索斯）是雙性化的，大母神也是如此（例如庫柏勒）。從原始神話 像澳洲土著神話到最高級的宗教如印度教，原初之神都是雙性同體的。在印度神譜 之中最為重要的對偶神濕婆──迦梨有時也表現為單一的生命（ardhanarisvara）。再 有，印度所有的性神秘主義也都是按照雙性同體方式加以表達的¹¹。

緣此，在許多民族的神話當中¹²，往往都以兼備著雙性特質的神祇為其創世者，或賦予其偉 大的生育能力。例如在南洋的諸多群島之中，都有以天地為一神的傳說，而這「天地神」

通常都是男女雙性的，亦是「雙性同體」的象徵。又比如在埃及的神話中，天神努特和地 神格卜原來也是相互擁合，難以分離。後來其父（一作其子）大神舒將努特（即天宇）高 高舉起，努特才同她的兄長，也就是她的丈夫地神格卜相分離。其次，在地球的四域有四 位「赫赫－神祇」，又稱為八聯神，實際上則是四男四女，雌雄同體的四對雙偶神。而在紐 西蘭的毛利人，也流傳這樣一個故事：天神蘭吉和他的妻子帕帕不可分割地結合成一個綿 延不斷的同一體，因此他們產生了諸神和其他萬物，後來這對夫妻被他們的孩子（其他神）

撕裂開來而分離。其他像是在墨西哥的神話中，也有雙性至高神。所謂雙性至高神，似起 源於對古老的太陽和大地的崇拜──太陽和大地被視為豐饒之源以及萬物之母，故至高神被 想像為二元（二性）靈體，他既被視為擁有單一形體的神祇，卻又被視為二性神，即主宰 繁衍的男神托納卡特庫特利和女神托納卡西瓦特利，他們在神秘的宇宙結合和受孕中，為

11轉引自蕭兵、葉舒憲著：《老子的文化解讀──性與神話學之研究》，頁781-782。

12不同民族神話中有關「雙性同體」的傳說，除了本文所舉之例以外，尚可參閱蕭兵、葉舒憲著：《老子的文化解 讀──性與神話學之研究》；杜而未：《易經原義的發明》（臺北：臺灣學生書局，1978年）；杜而未：《揭 示佛經原義》（臺北：臺灣商務印書館，1971年）；以及［

美］魏勒（O. A. Wall）著，史頻譯：《性崇拜》

（北京：中國文聯出版公司，1988年）

宇宙萬物奠定了始基¹³，所以此一雙性至高神能以自體交媾、受孕的方式創造宇宙萬物的生 命，正是因為其為雙性同體的神祇。

蘇尼族（Zuni）印地安人的主神阿罔那威婁納（Awonawilona）──萬物的創造者與容納者──

有時候以「他」來指稱，但實際上應是男女同體。而某些非洲和美拉尼西亞（Melanesian）

部落的祖先意象，顯示為雌雄同體，既有母親的胸部，也有父親的鬍鬚和陰莖¹⁴。

此外，奧地利心理學家弗洛伊德（Sigmund Freud）也注意到了古代埃及有一個鷲首女 神摩特，它經常和生育女神（Isis）和愛神（Hathor）結合在一起出現，與此同時她又保持 著自己的獨立性和崇拜者，埃及人也常用男性生殖器的形象來代表她。她長著秃鷲的頭，

並有著突出的乳房和勃起的男性生殖器，也就是說摩特乃是個具有著男女兩性器官的神 祇。他還指出，另一些埃及神，如賽斯城的耐斯神──希臘的雅典娜就是從他衍生的──最 初也被想像為兩性同體，即兩性人¹⁵。弗洛依德最後總結道：

神話或許還能夠說明：把男性生殖器加在女性的身體上是想要表明自然的最初的創 造力，所有這些雙性同體的神都表明了這樣一個思想，即只有男女性成分的結合才 能賦予神的完美以一個有價值的表現¹⁶。

而日本宗教學家幸德秋水在介紹「兩性的神」及其代表的符號時則說道：

13［美］塞•諾•克雷默（Samuel Noah Kramer）等著，魏慶征譯：《世界古代神話》（北京：華夏出版社，1989 年）頁8、52-53、416；［美］魏勒（O. A. Wall）著，史頻譯：《性崇拜》，頁4。

14［美］喬瑟夫．坎伯（Joseph Campbell）著，朱侃如譯：《千面英雄》（臺北縣新店市：立緒文化事業有限公司，

2003年），頁164-166。

15［奧］西格蒙德•弗洛伊德（Sigmund Freud）著，張喚民、陳偉奇譯：〈列奧納多．達．芬奇和他童年的一個記 憶〉，《弗洛伊德論美文選》（上海：知識出版社，1987年），頁66-67。

16［奧］西格蒙德•弗洛伊德（Sigmund Freud）著，張喚民、陳偉奇譯：〈列奧納多．達．芬奇和他童年的一個記 憶〉，《弗洛伊德論美文選》，頁67。

兩性兼具的神，帶有男女生殖器結合在一起的符號。埃及諸神全部的「生命的標記」

（symbol of life），是把十字形和卵形結合起來，形成丁形上面安著卵形的樣子。在圓 中畫十字，也意指男女的交合。流傳世界各地的Gammadion，就是王字形（案：應 為萬字形

卍

也可以把處女與幼兒的畫像看作兩性兼具的神¹⁷。

上述的例子皆說明了「雙性同體」的神話思維具有著跨越地域和文化的共通性與廣泛性。

這種原始的整一，乃是人類發展史上一種相當古老的群體化觀念，它身著神奇的迷彩服，

以怪誕、詭異、離奇的神話思維方式現身說法，探究其心理發生緣由，應當源自於人類渴 望從兩性互補中達到強壯有力的內心祈願，並且有著跟人類自身一樣悠久的來歷¹⁸。

（二）中國文化中的雙性同體

在中國文化當中，由於受到儒家偏重世俗倫理與現實生活的價值觀影響，導致了中國 神話普遍具有歷史化和哲學化的傾向，再加上神話在中國一向不太受到重視，對於神話的 記載也不甚豐富與完整，但是透過古代器物與典籍文獻，仍然可以發現不少蘊藏「雙性同 體」意象的例證。例如在中國的神話之中，被視為是華夏民族始祖的伏羲和女媧，二者一 為太陽神，一為陰帝，在許多漢唐的畫像中，往往是以連體交尾的方式出現，而這其實正 是一種「雙性同體」的神話思維表現。根據何新的考證，伏羲和女媧原是由一神之名分化 為二神之名，也就是說都是從太陽神「羲」的名號分化出來，二者不但同姓風，也同名（女 媧別名女希，與羲實際上同名），正因為如此，伏羲和女媧在神話中的關係，經常既是兄妹

17［日］幸德秋水著，馬昆譯：《基督何許人也》，收入《曠世名典──推動人類文明進程的世界名著寶庫》（北 京：中國社會出版社，1999年），頁174。

18李祥林：〈傳統戲曲中的「旦淨同體」及其他〉，《文史雜誌》2002年第3期，頁50。

又是夫妻，其次這也解說了為什麼在漢畫中伏羲和女媧總是以一種極為奇異的連體孿生形 象出現¹⁹。因此，從秦漢至隋唐時期的各種伏羲女媧人首蛇身、兩尾相交的形象，其目的便 是希望透過他們二者交尾或對稱的組合形式，來反映他們「兩極共存」的對偶神關係，並 藉此以表達當時人們的始祖崇拜心理，及其對「雙性同體」神祇所具備之巫術力量的一種 深切企望²⁰。

除此之外，在中國許多地區的文化遺址也出土了不少有著「雙性同體」形象的器物，

譬如在青海省樂都縣柳灣村的馬家窰文化馬廠類型出土一件人像彩陶壺，該器繪有蛙身紋 加塑繪裸體人像。人像目、口、耳、鼻俱全，披髮。器腹部即為身軀部位，乳房、臍、下 部及四肢袒露。乳房豐滿，用黑線彩繪成乳頭，上肢雙手作捧腹狀，下肢直立，雙足外撇²¹。 其面部粗獷，耳、目、口等五官較大，乳房甚小，體軀魁梧，在上肢關節處塗黑，以示強 健有力，更為重要的是，其生殖器既像男性，又像女性，說明了這是一種「兩性同體」形 象²²。另外，在河南安陽的殷墟婦好墓也出土過一件男女裸體玉雕像，原報告稱：「淡灰色。

裸體，作站立狀。一面為男性，另一面為女性。男性為橢圓臉，雙目微突，大耳，長寬眉。

頭上梳兩個角狀髮髻，聳肩，雙手放胯間，膝部略內屈，以不同線條表示肌肉。女性的形 象與男性近似，惟眉較彎，小口，雙手置腹部，腳下有伸出的短榫，似插嵌之用²³。」又位 於內蒙古昭烏達盟南部的寧城縣，發現了一批夏家店上層的文化遺物，其中有一件曲刃匕 首式陰陽短劍，在劍柄兩面鑄有裸體立像，一面為男，頸部稍粗，胸部鑄出兩個小乳頭，

聳肩屈臂，雙手撫腹；一面為女，頸部稍細，胸部塑出兩個較大的乳房，聳肩屈臂，小臂 交叉於胸前，兩手置於乳房下，上身較長，兩腿較短，下腹與大腿根之間有塑出生殖器²⁴。

19何新；《諸神的起源──中國遠古神話與歷史》（臺北：木鐸出版社，1987年），61-66。

20劉惠萍：《伏羲神話傳說與信仰研究》（臺北：文津出版社有限公司，2005年），頁197。

21青海省文物管理處考古隊，中國社會科學院考古研究所編輯：《青海柳灣：樂都柳灣原始社會墓地》（北京市 : 文 物出版社，1984年），頁116。

22宋兆麟：《中國生育信仰》（上海：上海文藝出版社，1999年），頁203-204。

23中國社會科學院考古研究所編：《殷墟婦好墓》（北京：文物出版社，1980年），頁153-154。

24寧城縣文化館、中國社會科學院研究生院考古系東北考古專業：〈寧城縣新發現的夏家店上層文化墓葬及其相關 遺物的研究〉（北京：文物出版社，1985年），收入《文物資料叢刊》，第9輯，頁35-36。

還有，在內蒙古呼倫貝爾盟達斡爾族，有一種「喀拉尼──喀拉尼」，是傳說中的男女祖先 神，其偶像是用木雕刻的，兩頭兩身兩腿，頭和身子是連在一起的。據說該神是保護神，

又主宰生育²⁵。從以上所述的雕像和器物的形象，都更進一步地證明了「雙性同體」乃是一 種根源古老而又深具影響力的原始意識型態。

至於在典籍文獻當中，像是《淮南子．說林訓》就提及：「黃帝生陰陽²⁶」，神話學者袁 珂以為：「疑陰陽即陰陽性性器官²⁷。」日本學者山田慶兒也說：「在《山海經．西山經》裡，

渾敦就是黃帝。在《淮南子．說林訓》進而證實黃帝是產生兩相對應的『性』的神，據說 它給予了人類以陰陽，就是授與男女性器²⁸。」可見這裡的黃帝乃是「兩性合體神」，是故 陰陽要由其來「產生」或「授與」²⁹。而在《老子》之中也有諸多關於「雙性同體」的意象，

比如在《老子．二十五章》中云：

有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不 知其名，字之曰道，強為之名曰大³⁰。

有學者便主張這個「道」就是民俗神話學所謂「身化宇宙」的創世大神，或所謂「原父母」、

「原人」。它作為自本自根的天地母，不單具有陰陽合體神（雙性神、兼性神）的背景，並 且還是自生自足的³¹。又由於中國神話哲學化的起步極早，是以在原始道家的思想中「雙性 同體」已經變成了一種生命哲學的理想，如在《老子．二十八章》中云：

25民委辦公室：《達斡爾族情況》（內部資料），1957年，頁31。（轉引自宋宋兆麟：《中國生育信仰》，頁207。）

26熊禮匯注譯、侯迺慧校閱《新譯淮南子》（臺北：三民書局股份有限公司，1997年），下冊，頁901。

27袁珂：《山海經校注》（臺北：里仁書局，1981年），頁390。

28［日］山田慶兒：〈空間．分類．範疇〉，收入《日本學者論中國哲學史》（臺北：駱駝出版社，1987年），頁 49。

29關於黃帝乃是「兩性合體神」的詳細考證，可參考蕭兵、葉舒憲著：《老子的文化解讀──性與神話學之研究》，

頁763-770。

30［三國．魏］王弼等著：《老子四種》（臺北：大安出版社，1999年），頁21。

31蕭兵、葉舒憲著：《老子的文化解讀──性與神話學之研究》，頁751。

知其雄，守其雌，為天下谿。為天下谿，常德不離，復歸於嬰兒。知其白，守其黑，

為天下式。為天下式，常德不忒，復歸於無極。知其榮，守其辱，為天下谷。為天 下谷，常德乃足，復歸於樸³²。

這一段文字，便被學者稱為是最足以體現「雙性同體」兼備調和陰陽二性（以及所有對立 極端）的生命哲學理想³³。是故人類若能夠平衡地發展內存於我們內在的「陰」與「陽」，

便能重歸完整，獲致心靈的和諧與最初的純真。

關於人類嚮往「雙性同體」的境界之心理背景，瑞士心理學家卡爾．古斯塔夫．榮格

（Carl Gustav Jung）在〈兒童原型心理學〉一文中有著相當精闢的闡發，他聲稱宗教神話中 的大部分創世主神都是兼具陰陽二性於一身的，這是他們無須交合受孕便能生育的原因所 在。雙性同體意味著最強烈的對立事物的統一，而這種統一回溯到心靈的某種原始狀態，

在那裡尚未有差異和對立的分化，或者說差異和對立完全混合在一起。伴隨著意識的成熟，

對立面逐漸呈分化趨勢。如果說雙性同體只是原始的未分化狀態的產物，那麼隨著文明開 化的進程，它將很快被人類所遺棄。但事實上，雙性同體卻成了具有持久生命力的象徵和 原型。雙性同體象徵不僅指向過去，而且指向未來，指向某種有待於達到的境界。它帶來 衝突的調解和矛盾的超越，因而成了心理健全的保證。它以其特有的統合對立面的能量，

充當著無意識潛流與意識心靈之間的中介者。它在當今處於喪失本根危機之中的意識與原 始時代的自然的、無意識的、本能的整體之間架起一座橋樑。正是通過這一橋樑，我們當 今的片面的個人的意識才同自然的、種族的根建立起聯繫。就這一意義而言，雙性同體成 為人格統一的象徵，成為自我的象徵³⁴。伊利亞德對於「雙性同體」象徵的神話心理學蘊含 也有著接近的看法：

這些許許多多各式各樣，多少都隱涵了「兩極共存」、兩極再整合（reunion of

32［三國．魏］王弼等著：《老子四種》，頁24。

33廖咸浩：〈「雙性同體」之夢：《紅樓夢》與《荒野之狼》中「雙性同體」象徵的運用〉，頁126-127。

34蕭兵、葉舒憲著：《老子的文化解讀──性與神話學之研究》，頁783-784。

opposites）、或細部集體統合（totalization of fragments）此一母題的神話、象徵、儀 式、秘法、傳說與信仰，所透露的訊息是什麼？其一，乃是人類對於其生存情況（actual situation）──即我們所謂的「人類處境」（human condition）──的深刻不滿。人類覺 得自己被支解了，被拆散了。他常常覺得難以對自己解說清楚這所謂的「拆散」

（Separation）的本質是什麼。因為他時而覺得自己與一種力量驚人，一種與自己本 質完全相異的東西隔絕了。時而又覺得自己被阻絕於一種難以定義而且沒有時間性 的狀態之外；對於這個狀態他雖沒有明晰的記憶，但在他存在的深處卻始終記得：

那是一個時間與歷史都尚未開始前，他一度徜徉其中的原始狀態。這次「拆散」在 他的內在以及人世上都造成了一道裂痕。那即是所謂「沉淪」（fall）。此處所謂「沉 淪」，不一定要用猶太．基督教的傳統來了解。所以稱之為「沉淪」，乃是因為它隱 約指出了此一「拆散」是人類一次致命的災難，而且同時也是人世結構一次本體的 改變（ontological change）。從某種角度而言，我們可以說，許多隱涵「兩極共存」

母題的信仰，都流露出一種對失樂園（Iost Paraclise）的追懷；這個失樂園乃是一個 似非而是的吊詭境界。在此境界中，一切對立事物並存不悖，且萬物都歸於一神秘 的統一體³⁵。

從道家的思想到榮格和伊利亞德對「雙性同體」的闡釋，說明了「雙性同體」具有調解一 切衝突與融合所有矛盾的特質，同時它亦象徵了雙性兩種對立的元素之間的均等與平衡，

以及人與宇宙之間的和諧統一，而這正是其最具代表性也最富魅力的所在。

二、 雙性同體的意象再現

（一）雙性同體：不斷再現的原始意象

「雙性同體」具有深厚的神話色彩，並且隨著神話的流傳而不斷地再現於不同的時空

35轉引自廖咸浩：〈「雙性同體」之夢：《紅樓夢》與《荒野之狼》中「雙性同體」象徵的運用〉，頁123-124。

之中。神話乃是古代流傳下來的一種包含特殊烙印的形式，是經過民族群體長年世代更迭 所沉澱形成的潛在意識，故而在神話中的種種意象，一方面顯示了該民族的集體心理，另 一方面則象徵普遍的經驗。榮格透過對宗教和神話心理學的研究，他注意到了某些表現在 古代神話、部落傳說和原始藝術中的意象，也反覆地出現在許多不同的文明民族和野蠻部 落中，因此他推斷在這些共同的原始意象背後，一定有它們賴以產生的共同心理土壤。而 這種反覆出現的、超個人的原始意象，也揭示了人類共同的、普遍一致的深層無意識心理 結構，亦即所謂的「集體無意識」（collective unconscious）³⁶。榮格更進一步言道：

它（案：指集體無意識）是集體的、普遍的、非個人的。它不是從個人那裡發展而 來，而是通過繼承和遺傳而來，是原型這種先存的形式所構成的。原型只有通過後 天途逕才有可能為意識所知，它賦予一定的精神內容以明確的形式³⁷。

榮格宣稱集體無意識主要是由「原型」（archetypes）所組成，而原型又稱作原始意象

（Primordial images），這個詞的意思是最初的模式，所有類似的事物都模仿這一模式。原型 是一切集體無意識的儲藏所，它關係到古代或者說原始時代就存在的形式，也關係到那些 從亙古時代就存在的宇宙形象，而且總是自發地顯現在神話、童話、民間故事、宗教冥想、

藝術想像、幻想、兒童的思維或成人的夢中，以及精神失常狀態中³⁸。

因此，隨著時代的變遷，透過集體無意識，蘊藏在神話中的「雙性同體」意象，也不 斷地以不同的方式和樣貌出現在不同的文藝作品裡。若從原型批評角度考察，不斷重複的 意象，正說明了作為神話思維、哲學思考與文學象徵的「雙性同體」所具有的「原型」功 能。根據榮格的研究指出：

36［瑞士］卡爾．古斯塔夫．榮格（Carl Gustav Jung）原著，馮川、蘇克編譯：〈譯者前言〉，收入《心理學與文 學》（臺北：久大文化股份有限公司，1990年），頁3。

37［瑞士］卡爾．古斯塔夫．榮格（Carl Gustav Jung）原著，馮川、蘇克編譯：〈集體無意識的概念〉，收入《心 理學與文學》，頁66。

38葉舒憲：《探索非理性的世界：原型批評的理論與方法》（成都市：四川人民出版社，1988年），頁52-53。

原始意象或者原型是一種形象（無論這形象是魔鬼，是一個人還是一個過程），它 在歷史進程中不斷發生，並且顯現於創造性幻想得到自由表現的任何地方。因此它 本質上是一種神話形象。當我們進一步考察這些意象時，我們發現，它們為我們祖 先的無數類型經驗提供形式。可以這樣說，它們是同一類型的無數經驗的心理殘跡。

它們為日常的、分化了的、被投射到神話中眾神形象中去了的精神生活，提供了一 幅畫³⁹。

原型作為一種活動的心理力量，在同一民族的世世代代中遺傳，並且具有它的連貫性，經 常會在文化發展過程中留下穩定的軌跡。而這種原型或原始意象作為「集體無意識」的結 構形式，是集體的一種「種族記憶」，它具有超越時代和地域的特性。所以說在各種神話與 文藝作品中一再復現的意象、主題、人物和情節單元等等，都可以說是集體無意識及原型 的顯現。而這就是偉大藝術的奧秘，也正是它對我們產生影響的奧秘。藝術的社會意義正 在於它不停地致力於陶冶時代的靈魂，憑藉魔力召喚出這個時代最缺乏的形式。藝術家得 不到滿足的渴望，一直追溯到無意識深處的原始意象，這些原始意象最好地補償了我們今 天的片面和匱乏。藝術家從無意識中提取某一意象，其就此一意象進行改造，直到它能夠 被同時代的人所接受為止，並令原型與我們意識中的種種價值發生了關係⁴⁰。由於「原型」

負載了厚重的文化歷史蘊含，是以也增強了文藝素材的審美力度和深度，更使得個人的創 作往往帶有歷史的回聲及族群的共鳴。卡西勒在《人論》一書中則指出：

語言、藝術、神話、宗教絕不是互不相干的任意創造。它們是被一個共同的紐帶結 合在一起的。但是這個紐帶不是一種實體的紐帶，如在經院哲學中所想像和形容的 那樣，而是一種功能的紐帶。我們必須深入到這些活動的無數形態和表現之後去尋

39［瑞士］卡爾．古斯塔夫．榮格（Carl Gustav Jung）原著，馮川、蘇克編譯：〈論分析心理學與詩歌的關係〉，

收入《心理學與文學》，頁91。

40［瑞士］卡爾．古斯塔夫．榮格（Carl Gustav Jung）原著，馮川、蘇克編譯：〈論分析心理學與詩歌的關係〉，

收入《心理學與文學》，頁93。

找的，正是言語、神話、藝術、宗教的這種基本功能。而且在最後的分析中我們必 須力圖追溯到一個共同的起源⁴¹。

卡西勒明白地點出了語言、神話、藝術和宗教之間具有十分密切的相互聯繫，彼此之間往 往有著跨領域的關係，而聯繫不同領域的紐帶，亦即「共同的起源」，正是所謂的「原型」。

作品中的「原型」之永恆性乃是作家創作活動，以及讀者閱讀接受過程的共同心理中介，

可以說是作品傳達內在象徵的重要形式載體，藉由此一載體，進而得以與其他不同領域的 作品進行意義交流。恰如加拿大文化批評家諾斯洛普．弗萊（Northrop Frye）曾分析道：

在這一相（案：指神話相）中，象徵是可交際的單位，我給它起名叫原型：即一種 典型的、反覆出現的意象，我用原型來顯示那種把一首詩同其他詩聯繫起來並因此 而有助於整合統一我們的文學經驗的象徵。由於原型是可交際的象徵，所以原型批 評首先考慮的是一種作為社會性的事實和交際模式的文學⁴²。

弗萊主張原型蘊含著隱喻性和象徵性，它可以是一種在不同的作品中反覆出現，穩定不變 的東西，並成為出現於不同時空的作品，得以進行交際的重要因素。基本上，原型批評的 理論觀點強調原型之所以能夠反覆出現於不同的文藝作品之中，在於不同時空的讀者在總 體上對於某種文化價值的永恆性追求。是故一個意象、主題、結構、場面或是情節單元在 文學史中反覆出現時，於創作上也代表了文化傳統的延續與發展。而「雙性同體」此一古 老的心理原型，也就是藉由這些文藝作品不斷地運用與傳播，而得以重複地再現於不同時 空之中，並持續發揮其影響力。至於晚明傳奇中的「女扮男裝」情節，更因為能貼合人們 對於「雙性同體」原型之企求，於作品中呈現出人類所欽慕的「雙性人格」，是以可以受到 當時人普遍的喜愛，成為傳奇中經常出現的情節程式。

41［德］恩斯特．卡西勒（Ernst Cassier）著，甘陽譯：《人論──人類文化哲學導引》，頁102。

42［加拿大］弗萊（Northrop Frye）：〈作為原型的象徵〉，收入葉舒憲編：《神話：原型批評》（西安：陜西師 範大學出版社，1987年），頁

151

此外，根據文蒂．當妮格．歐弗拉提（Wendy Doniger O’Flahesty）的歸納，做為民俗 母題（folk motif）的「雙性人」有所謂成敗正反之分；同體二性能互補互助者，謂之成功，

否則謂之失敗；雙性同體能有助於發揚所屬社會之現行規範者為正，否則曰反。而做為神 話母題（mythic motif）的「雙性人」也象徵兩種相反的混沌（chaos）狀態──否定混沌與 肯定混沌；前者是必須將同體雙性一分為二的雙性人，後者是生命一致追求的終點。伊利 亞德則認為，不論作為民俗母題，或是神話母題，成功的雙性人通常都生具某種異秉，在 特定之範圍內能人所不能。如能溝通靈異，能未卜先知，能紓難解困，能起死回生，以至 於性能力特異者⁴³。若綜合這兩位學者的觀點來看，便能解釋為何「女扮男裝」的行為在晚 明時，能夠擺脫前代為其冠上的「服妖」成見，進而賦予「女扮男裝」行為和前代不同的 意義，一來是和晚明服飾制度的失序，給予了人們從傳統的性別框架與陳規中掙脫的契機 有關；另一個重要的原因便在於晚明傳奇作家所塑造的兼具雙性特質之女扮男裝者，乃是 正面的「雙性人」，因為她不光有助於發揚社會所提倡的「真情」與「貞節」等價值信仰，

對於男主人公也往往扮演著紓難解困的角色。因此晚明傳奇中所盛行的「女扮男裝」情節，

事實上象徵了晚明人對陰陽合一的完整人格，亦即一種生命最終理想狀態的盼望與追求。

晚明傳奇作家藉由「女扮男裝」情節所特有的直觀性與象徵性，來塑造一個個同時具 有男女雙性特質的人物，並將「雙性人格」作為一種人格理想境界提出，這除了意味著一 種超越性別的角色認同，顯示了當時文化對於不同性別在精神和心理上的一種肯定；其次，

這也傳達了作家實踐自我生命理想的心理意識需求，反映出當時的作家有意掙脫宗法制度 的約束，以及突破禮教綱常的宰制，另尋一套詮釋典範人格的標準之企圖。此外，「女扮男 裝」情節於晚明傳奇中不斷地復現，也讓當時的人們，因受到傳統性別規範而被壓抑已久 的對「雙性同體」與完整人格之內在渴求，亦可藉此獲得了調節和補償。而這也正是於晚 明傳奇中反覆出現的「雙性同體」意象──即「女扮男裝」情節所具有的獨特時代意義。

43廖咸浩：〈「雙性同體」之夢：《紅樓夢》與《荒野之狼》中「雙性同體」象徵的運用〉，頁122-123。

（二）女扮男裝：雙性同體的置換變形

在象徵思維中，在不同的時空裡，原始意象也配合著不同的社會所特有的價值取向與 審美準則，進行著各式各樣的「置換變形」（displacement），幻化為各種藝術形象與樣式，

反覆地出現在不同的創作之中。據此，就某個角度來講，於不同戲曲作品中反覆再現的各 種「情節程式」，其實也可以說是不同原型的一種「置換變形」。它們也和原型一樣，有著 相同的寓意與象徵，以及對於某種文化價值的永恆性追求，並同樣具有凝固性、因襲性、

符號性、無限性、有機性、經典性等內涵，且往往與一個民族的文化心理相對應，能夠體 現某一民族近乎天然的、習慣性的文化與心理需求。是故「情節程式」乃是「有意味的形 式」，它們並不只是簡單僵化的模仿和複製。因為這些情節程式具有原始意象的象徵作用與 情緒的暗示功能，因此藉由文學或戲劇等媒介的傳播，並不需要花費太大的破譯功夫，就 可以直接喚起、調動讀者和觀眾深層的情感、感受與力量，是以不僅豐富了藝術形象，增 加了文學作品的藝術魅力，更為文學創造了永恆性價值，這亦是「女扮男裝」情節之於戲 曲劇作之意義及功用。

由於原型若想在現實中有所體現，它必須使自身的潛在意識與現實意識中的情境統一 起來。只有在這種統一之中，我們才能夠看到原型的心理能量效應──原始意象的顯象。原 型如果僅僅只是一種無意識，它是空洞的，惟有與具體情境結合起來，它才會受到激發，

有所顯現⁴⁴。緣此，「雙性同體」受到了晚明的歷史文化語境、社會環境、作家的意圖，以 及晚明傳奇的特質等因素的刺激和影響下，遂而使得「雙性同體」的原始意象被轉化為「女 扮男裝」情節，並以此形式再現於晚明傳奇之中。故而，「女扮男裝」情節雖然依舊延續著 原始時代對於雙性融合的追求，但是其所代表的，自然不是指如同神話中一般，兩性在肉 體上的統一共存，而是在精神與氣質上的「雙性同體」，也就是「雙性人格」，因此「女扮 男裝」情節遂成為形塑傳奇和其他文類中具有「雙性人格」特質人物的主要手段。

而從晚明傳奇中的「女扮男裝」情節，不斷地在不同作品中反覆出現的現象來看，正

44常若松：《人類心靈的神話──榮格的分析心理學》（臺北市：貓頭鷹出版社，2000年），頁145。

表示了「女扮男裝」情節蘊藏著深刻的象徵及原型文化意涵，說明了中國古代社會雖然隨 著文明的進展，逐漸擺脫了原始的神話思維，但是「雙性同體」的永恆魅力和其持續性的 深層影響，使得人們對於「雙性同體／雙性人格」的懷念、記憶和嚮往，並未就此消逝。

所以被傳奇劇作家用來形塑擁有「雙性人格」人物的「女扮男裝」情節，其實潛隱著承傳 自遠古的自然崇拜，以及對於個體生命與人生追求的集體省思。因為它實際上也就是遠古 神話中的「雙性同體」原始意象在晚明傳奇中的一種「置換變形」，是以總是推引著傳奇劇 作家在自覺與不自覺的狀況下重複了此一情節，亦令觀眾與讀者不知不覺地就被其所吸引。

事實上，若從生物學的角度考察，男人和女人都同樣既分泌男性激素也分泌女性激素；

再者，由心理學的角度來看，人的情感和心態亦總是同時兼有兩性傾向。是故榮格提出了 男性的「阿尼瑪」（anima）原型和女性的「阿尼姆斯」（animus）原型理論，來分別指涉男 女兩性中的女性與男性的部分。榮格認為不同於「人格面具」（persona），它是個人與社會 間的心靈介面，構成個人的社會認同，乃是心靈的「外部形象」（outward face）；阿尼瑪和 阿尼姆斯則是與自我和主體有關的「內部形象」（inward face）。而所謂的阿尼瑪原型指的是 男人心理中女性的一面，而阿尼姆斯原型則是女人心理中男性的一面。男人和女人所具有 的異性特徵，保證了兩性之間的協調和理解。緣此，若想要使人格和諧平衡，就必須允許 男性人格中的女性方面，以及女性人格中的男性方面在個人的意識和行為中得到展現⁴⁵。 由於榮格將阿尼瑪和阿尼姆斯視為是對人格面具補充的心靈結構，能夠連接自我意識 與集體潛意識，同時具有打開通往本我（self）之路的潛能，也就是說阿尼瑪／阿尼姆斯大 體上和人格面具的性質是互補關係，而在其中所含藏的那些人類共同特質，都是意識的態 度所欠缺的。因此，依據心理規則，凡是在個人有意識適應主流文化過程中被排拒出來的 事物，都會被轉到無意識中，而且會匯聚在榮格稱為阿尼瑪／阿尼姆斯的結構四周，是以 如果某文化中男人的人格面具含有陽剛的特質與特色，那麼凡是不符合該意象的人格特 色，便會被壓抑，並聚集在阿尼瑪這個互補的無意識結構中。阿尼瑪所包含的便是該文化

45［美］候爾（C.S.Hall）、諾德伯（V.J.Nordby）著，史德海、蔡春輝合譯：《榮格心理學入門》（臺北：五洲出 版社，1988年），頁45-46。

中認定的典型女性特色。所以，人格面具非常陽剛的男人，在阿尼瑪中便具有同等的陰柔 成分。同樣的，對於極端女性化的男人而言，他內在態度（阿尼瑪）的性質將是陽剛的，

因為這正是他在人格面具的調適過程中遺漏的。總而言之，如果某人的人格面具是「陽」，

則他或她的阿尼瑪／阿尼姆斯結構便是「陰」，反之亦然⁴⁶。

明代中晚期以後，因為受到言情、寫情文藝思潮的影響，是以傳奇戲曲作品出現了許 多以才子佳人婚戀離合為題材的作品，遂而造成了「傳奇十部九相思」的文學現象。與此 同時，大量的才子佳人小說的也紛紛應運而出，甚至蔚為一種小說類型或流派，並且受到 了廣大讀者的歡迎。今觀這些流行的戲曲和小說，可以發現一個非常普遍的特色，在這些 作品中除了標榜男主人公過人的才華之外，這些男子從其外在形象來看，往往都帶有或強 或弱的陰柔傾向，像是有著唇紅齒白、眉清目秀，與女性一般柔美的面貌，以及文質彬彬、

溫和軟弱的氣質，頗具陰柔之美。特別值得注意的是，這些男性的陰柔化特徵不只表現在 他們的容貌和形體動作上，連帶地他們的性格與心理意識上，亦具有陰柔化的傾向，也因 此通常較缺乏積極進取的行動力。

以本文的研究範圍為例，譬如說《贈書記》中的談麈，劇中形容他：「河陽之花似貌，

鄴下之步比才。揮麈而驚四筵，楊修之捷悟不為異；捫虱而談一世，賈誼之經濟不足奇⁴⁷。」

表明談麈不但才學出眾，而且容貌俊雅，又因為他的氣質偏向陰柔，是故當他改扮成女人 之後，也不曾被人懷疑，甚至還引起其他男人的非分之想。又比如在《鹽梅記》中的宋道 光亦是一位丰姿秀美的才子，並且有著「冶袖驚飛燕，宛似何郎面⁴⁸」的出眾外貌，也讓他 得以成功地改扮女子，並被錢惟義買回家中，當作女婢。此外，他在告知王媵兒他與錢白 珩之間的婚約時，其姿態更是十分地委曲求全和低聲下氣：

46［美］斯坦因（Murray Stein）著，朱侃如譯，蔡昌雄譯文校訂：《榮格心靈地圖》（臺北縣新店市：立緒文化事 業有限公司，1999年），頁167、177-180。

47［明］佚名著，李正民、曹凌燕評注：第二齣〈掃塋遘俠〉《贈書記》，收入黃竹三、馮俊杰主編：《六十種曲 評注》，第17冊，頁11。

48［明］佚名撰，康保成點校：第五齣〈禪堂緣遇〉，《鹽梅記》，收入《明清傳奇選刊》（北京：中華書局，2004 年），頁10。

（小生云）程便起了，只是下官有一件未了事，尚掛在心。提起來，難免似斷猿悲泣。

（小旦云）有事未了，請試道來。（小生掩淚做不言介）【喬牌兒】（小旦唱）壯士寸 心應似鐵，有淚豈容沾袂褶？何不將就裏細分析，使我杯影暗吞蛇。【折桂令】（小 生唱）心未想，口已咨嗟；言未傳，腸已九迴，聲已悲噎。似這般裂腹鑽心，悔當 初與他調琴弄瑟。（小旦云）你說明了罷。（小生唱）只為那有情花托了遊蜂浪蝶，

插鹽梅天結了鸞儔鳳匹。……今日下官，承夫人曲成俯賜之恩，安敢舉重妻再娶之 念。因此上，兩情雖切，難成就這崔張歡悅。（小旦背云）我待不從，奈天意已露鹽 梅之上。罷，罷，罷。正是：欲作乾坤俠骨女，何必紅裙妬石榴。（對生云）適纔道 白珩事，若錢氏有意，郎君勿以有我在此，誤爾插梅幽約。（小生云）下官寧負前約，

何敢負夫人！（小旦云）說那裏話，郎若堅執不從，叫那女子怎生下落？只要你【步 步嬌】（小旦唱）善調停，把心兒一便可乘鷮集。（小生云）既承夫人垂念，待下官 再遲些娶他便了。（小旦唱）汝心何太執，聘期須疾，當念人懸憶。莫教他，望眼空 流血，況冰人自有梅花說。【鴛鴦煞】（小生唱）謝娘行，心太熱，頓教人灑卻心頭 鬱。似這衷腸，世間難得。此去呵，枯梅幹重遇隴頭春，洛陽花準會河梁月。（小旦 云）這閒話且休，快討馬夫前去⁴⁹。

道光為求親事能得應允，時而扭捏作態，時而以退為進，與媵兒豪邁爽快、瀟灑大量的態 度相比，更反襯出道光陰柔軟弱的一面。又舉例來說，在《春燈謎》中的宇文彥，因為被 枝江縣縣丞視作是獺皮軍的黨羽，而將之打入大牢。他在牢中又因思念父母而啼哭，遂遭 致牢頭毆打責罵。宇文彥含冤莫白，後在獄神案前作了惡夢，心中甚是恐慌與灰心，故而 起了自盡念頭，好在有獄吏豆盧詢的救護，方能死裡逃生。宇文彥的行為顯示了他膽小懦 弱、沒有主見的性格，當面對逆境時只知一昧地退讓，任人擺布，完全沒有反抗的能力，

缺乏果敢與剛強的陽性氣質。而在《桃林賺》中的李祐，不但武功遜於吳素芳，就連應變 能力也不若素芳。當他被素芳劫去資裝行囊之後，他的反應竟是：

49［明］佚名撰，康保成點校：第二十八齣〈容婚罔妬〉，《鹽梅記》，收入《明清傳奇選刊》，頁78-80。

（小生呆介）阿呀！我李祐好命苦也，滿望得到長安，功名有望，如今被這狠心強盜，

劫去行囊，教我進退無門，如何是好？【園林好】遇強梁崤函谷間劫資裝，窮途淚 泫。且住，連那一騎牲口，也趕出舊路去了，畜生也是這等勢利的，事已如此，且 捱出舊路，再作道理，直恁的時乖運蹇，何日得到長安，何日得返家園？（下）⁵⁰

李祐在路旁唉聲嘆苦，其落魄無助的模樣，甚至也引起路人的注意，後來幸有賈玄虛為他 解圍，才得以脫困。從這裡也反映出李祐在危機處理上，缺乏獨當一面的能力，顯示他並 不是一個陽性氣質十足的男人。

由於從事寫作才子佳人傳奇的劇作家，幾乎都是男性，因此，他們作品中的男主人公，

通常頗具現實意義與代表性，可能是劇作家直接從現實中取材，不然就是劇作家自身的寫 照。而榮格聲稱：

每個男人心中都攜帶著永恆的女性心像，這不是某個特定的女性形象，而是一個確 切的女性心像。這一心像根本是無意識的，是鏤刻在男性有機體組織內的原始起源 的遺傳要素，是我們祖先有關女性的全部經驗的印痕（imprint）或原型，它彷彿是 女人所曾給予過的一切印象的積澱（deposit）……由於這種心像本身是無意識的，

所以往往被不自覺地投射給一個親愛的人，它是造成情慾的吸引和拒斥的主要原因 之一⁵¹。

是以若將這些劇作家筆下的女子，視為是他們心目中理想伴侶的形象，則在他們筆下的男 子，便可以看作是他們自身的代言人，亦即晚明一代的男子（特別是文人）化身。所以說 這些作品中的男性也展示了當時所崇尚的男性形象，並不是陽剛味十足的男人。因為在這

50［明］佚名：《桃林賺傳奇》，上卷，收入林侑蒔主編：《全明傳奇》（臺北：天一出版社，1983年），頁6a。

51轉引自［美］候爾（C.S.Hall）、諾德伯（V.J.Nordby）著，史德海、蔡春輝合譯：《榮格心理學入門》，頁46-47。

些男性人物身上或多或少都具有陰柔的氣質，是故如果依照榮格的理論來看，由於晚明男 性的人格面具往往都呈現出「陰柔」的氣質，而人格面具與阿尼瑪／阿尼姆斯之間又有著 互補的關係，故而在他們心目中的理想女性形象（阿尼瑪），自然也就帶有「陽剛」的特質。

這亦可以說是晚明文人劇作家對於「女扮男裝」的女子特別青睞的原因，即是源於這些女 子身上經常都具備了較強烈的「陽剛」氣質。

龔鵬程曾指出，古無女俠，唐人傳奇所載紅線、聶隱娘、賈人妻之類，在唐宋文獻中 僅以「異人」視之，既未標明女俠一類，也無相關專著，有之，則自晚明始；同時他還點 出，俠的形象在晚明時已大抵正面化、高大正義化了，而當時的俠客崇拜內涵之一，也就 是英雄崇拜⁵²。晚明人對於英雄俠客的崇拜，與當時動盪紛亂的時局不無關係。生於亂世，

人們總會特別渴望具有調解一切衝突，以及消除所有矛盾的俠客英雄出現，而能夠融合雙 性氣質於一身，並且具備紓難解困能力的女扮男裝者，自然便讓人將之與同樣有著弭平紛 爭，維護社會秩序與價值信仰的俠客英雄發生聯想。緣此，在許多具有「女扮男裝」情節 的晚明傳奇中，劇作家或評論者經常會以「俠」來稱讚女扮男裝者，就是為了突出她們所 擁有的英雄氣概，而這些帶有陽性氣質的女性人物則可以說是晚明文人心目中的阿尼瑪。

此一現象也代表了晚明人開始認同原本被視為陰柔的女性身上，同樣可以擁有陽性氣質，

並且肯定兼有陽性氣質的女性是值得讚揚與推崇的，因此才會將「俠」此一原是形容男性、

富有陽剛性質的字彙運用在女人身上。而晚明劇作家以「女扮男裝」情節來描繪兼有雙性 氣質的女性人物，除了是落實「雙性同體」的一種藝術實踐，透顯出了當時的人對於女扮 男裝者所具有的「雙性人格」之肯定，並且也賦予了「女扮男裝」情節獨特的審美價值和 文化意義。這不但是「女扮男裝」情節在晚明傳奇中興起和流行的原因之一，再者，還揭 示了「女扮男裝」情節所隱藏的作家群體與觀眾跟讀者的文化心理，以及普遍的情感經驗 和生命形式。

52龔鵬程：《俠的精神文化史論》（臺北：風雲時代出版股份有限公司，2004年），頁183-184、188。

第二節 英雄歷險之推手

在晚明傳奇中出現的女扮男裝者，劇作家對其理想形象的形塑，通常是藉由「女扮男 裝」來使得這些女子能夠走出家園／閨閣，踏上歷險之旅，以讓這些女子可以在歷險的過 程之中，有機會向外人展現她們卓越優秀的一面，同時也反映出了這些女子主動而積極的 個性。而支持她們離開家園，踏上英雄歷險的動力，往往就是萌生於她們內在的「情」，所 以這趟歷險之旅的最主要目的，便是完成理想之愛的追尋與結合。

愛情本為人類最激烈而又最精微的經驗，它的深刻性會激發出生命全部的原力能量，

啟發人感情、心智與性格的成長。愛情的追尋，與其他人生理想的追求無異，同樣足以表 現崇高的人性精神，成就生命大事業⁵³。是以如果能夠配合晚明的言情思潮，來重新看待這 些傳奇在最後收場時，所經常運用的「團圓賜婚、榮封旌獎」的情節程式，便可以明白傳 奇劇作中大團圓式的美滿結局，其實不只是劇作家有意通過戲曲所憑空構思的虛擬性幻 想，並以之來滿足觀眾和讀者的審美想像而已，事實上，它還意味著人類對於圓滿愛情的 永恆性追求。

因此，我們若借助坎伯的神話理論來釐析，這些女扮男裝的女子她們的生命經歷時，

就會發現她們透過女扮男裝而跨出家園，雖然在走向未知的領域時，不免缺乏家庭的扶持 與守護，但卻也因此而有機會選擇自己所愛，且依憑自己的能力，進行一場追尋與成就愛 情和婚姻之旅，並藉此獲得了平日生活世界裡所欠缺匱乏的東西。她們非但表現出了超越 傳統女性的膽識和果決，更以自己的生命，透過積極的行動力與堅強的意志力，建構出一 種帶有較多自主與自覺的新愛情模式，而她們的追尋理想愛情與婚姻之旅，其實即是坎伯 所謂的「英雄歷險」。

坎伯聲稱：「英雄是能夠奮戰超越個人及地域的歷史局限，達到普遍有效之常人形態的 男人或女人⁵⁴。」晚明傳奇中的女扮男裝女子恰是能夠超越個人及地域的歷史局限，經由女

53張淑香：〈捕捉愛情神話的春影——青春版《牡丹亭》的詮釋與整編〉，《福建藝術》2004年04期，頁42。

54［美］喬瑟夫．坎伯（Joseph Campbell）著，朱侃如譯：《千面英雄》，頁18。

扮男裝，改換原有身分，遠離家園，跨過由當時社會、文化所構築出來的性別藩籬和框架，

為現有生命開拓更寬廣的視野，走上冒險之旅的女性英雄。

不過要特別說明的是，在坎伯的「英雄歷險」理論中，雖然認為英雄包括男人與女人，

然而在英雄歷險的三個階段，即啟程Æ歷險Æ回歸，基本上還是從男性的角度出發，所以 在其《千面英雄》一書中，幾乎都是以男性為例證，強調英雄歷經考驗，尋找到並與父親 和解，完成自我成長。是故美國學者皮爾森（Carol Pearson 或作 Carol S. Pearson）和波樸

（Katherine Pope）認為傳統英雄神話忽略女性，她們主張女性亦有英雄的事業，亦有追尋自 我的欲求，但是女英雄最後與母親印證，而非如傳統英雄排斥母親；她將在考驗的過程中 學習到的男性特質與女性特質揉合，終能獲致雙性人格（androgyny），成為完整的個人。

皮爾森和波樸保留了傳統英雄神話的架構，但是肯定女性自我追尋的意義，是以修改了坎 伯英雄神話理論中三個階段的用詞，改為別離家園Æ國王的新衣Æ尋獲母親，這三個階段 各有其基型意象。第一個階段的家園對女英雄而言是囚籠或鏡子。在父系文化史上，女性 或受到限制或受到保護等特殊待遇，皆是為了使她符合既定的形象。換言之，她必須安於 囚居，以社會為鏡。家對女英雄而言是提供庇蔭安全的地方，但卻也是牢籠，將她隔絕於 世界的活動之外。第二個階段「國王的新衣」的基型意象是揭穿不存在的父系文化謊言：

國王的新衣是用來欺騙不敢面對自我及事實的人。這個階段，女英雄從事類似傳統英雄的 屠龍行為，「龍」象徵父系文化男尊女卑說所衍生的迷思，這些迷思皆訓諭女性克己柔順，

只有肉體沒有心智，被動而不能主動，感性而非理性，要固守女性特質，禁閉在無意識的 渾沌晦昧之深處。女英雄在這個階段的任務，便是逐步肯定自己的獨立人格，界定自己而 不被界定，當她獲得了自主權，便能屠殺拘禁威脅她的惡龍。第三個階段，女英雄回返家 園，初欲尋父，但是終於領悟到母親才是她渴求的目標。她破除了最後一重最牢固的男尊 女卑的偏見，修正了與男性傳統認同的企圖，轉而肯定女性特質，認同母親，雙性人格是 此階段的基型意象。女性英雄和傳統英雄不同，後者的自我成長以父親為模範，在追尋的 過程結束時繼承父親，成為世界的主宰。女英雄的自我成長邁出更遠的一步；在發現到內 在的父親（自立、勇氣等男性氣質）之後，她重新調整與母親的關係，再次肯定自我的女 性特質（原始生命力、直覺），而非棄絕這些父系文化所鄙視的特性。女英雄最後達成的自

我是兼具兩性特質、中庸平和的人，她造就的是一個不役人亦不役於人的獨立謙和的人格⁵⁵。 由於受到當時主情文化思潮的影響，在晚明傳奇中的女性英雄之歷險，通常都是以追 尋愛情與成就婚姻作為歷險之主要目的，所以這些女扮男裝的女子，她們追尋自我的方式 往往都是通過愛情與婚姻的成就來實現的，是故當愛情的種子在她們心中萌芽滋長之際，

自我意識也悄悄地在她們心中覺醒，因此當她們獲得理想的愛情與婚姻的同時，也象徵了 她們通過了英雄歷險的考驗，具備了成熟和完整的人格與自我意識。

此外，關於愛情之於女性英雄之意義，張淑香在分析《牡丹亭》中的杜麗娘之英雄歷 險時，曾有十分細緻的闡述，頗值得參考：

在神話中，與心中所愛結為一體恆是一種神聖的儀式，意味著更進一步的心理與精 神轉化，也是杜麗娘為跨越門檻回生的必經之途。杜麗娘必須在愛情中重新復活誕 生（柳夢梅開墳的象喻），從黑暗走入光明，歸返曾經使她窒息而死的世界。因為獲 得真愛就是獲得生命，愛情的本質是向陽的生機，是福賜、和諧與光明。一如多數 追尋神話中復活歸返的英雄，杜麗娘在尋求到愛情的聖杯之後，也必須超越欲望與 恐懼，解放個人之愛的偏執，擴大自我的人性人格，從狂野的熱情中化生出慈悲，

將愛的福賜帶回世界，為枯涸的荒原注入活力與生機，為現實創造和諧與光明。這 是愛的救贖，英雄冒險的真正目的。真愛的精神不是排斥與自閉，而是接納與開放，

必須能夠包容所生活的世界，這就是杜麗娘必須死而復生的意義，非如此不能成就 情至的最高生命境界。它的神話意涵是青春期的內在心理轉化成功，跨越成人婚姻 的門檻，與對新世界的精神意識的覺醒。所以復活後的杜麗娘，顯現心腦合一的成 熟人格⁵⁶。

55宋美璍：〈千面女英雄──「克拉麗莎」中的神話結構〉，《中外文學》1986年第14卷第10期，頁8-9、11-12。

56張淑香：〈捕捉愛情神話的春影——青春版《牡丹亭》的詮釋與整編〉，頁39。然而張淑香認為杜麗娘之後「展 開由柳夢梅代理的尋父之旅，即意味著愛情尋求回歸父親所象徵的社會精神秩序，創造個人與社會的二度和 諧。」，筆者則以為杜麗娘最後不僅回歸了父系文化，她同時也更深入了解並認同母系文化，亦即尊重自我原 始生命力和直覺等特質，並藉此肯定了自我意識。原因即在於杜麗娘和柳夢梅的婚姻，是杜麗娘自媒自婚，自 己追求而來的，其所代表的正是杜麗娘自我意識的展現。因此杜寶作為一個父系文化的代表者，一開始並不贊

由之不僅道出了杜麗娘為何必須以婚姻作為其最終之追求，也說明了追尋愛情與婚姻對這 些傳奇中的女性人物所帶來的意義，再者也可以解釋晚明傳奇中的女扮男裝者，為何她們 最後總是紛紛卸除男裝，走入婚姻，即是因為「女扮男裝」只是協助她們通往英雄歷險之 路的一個契機，但是，這卻也是一個帶領她們理解愛情與婚姻之於她們的重要意義的關鍵 契機，所以在經歷一番情愛體驗與考驗之後的她們，便不是在強大的父權壓力下，走入男 權社會為她們設計好的框架之中。她們的回復原裝，走入家庭，乃是帶有自我意識的一種 選擇，因為此時的她們，已經能夠真切地認同並理解到婚姻對於她們的重要性及正面作用。

就如同皮爾森在另一本著作中所指出：

婚姻融合了尊重、謹慎、強烈熱情、本能慾望、和家庭社會的規範，也表明了它們 的重要性。婚姻是一所溫牀，它蘊含了愛情、死亡和重生。是愛激動我們，使我們 更有活力、更有生命。然而，要達到一個境界，我們必須要放棄過去，以及過去的 行為和思想方式，才能讓自己重生⁵⁷。

因此，扮裝者經由「女扮男裝」的機會，來改變自我，並放棄過去的行為和思想方式，以 獲得她們理想中的愛情和婚姻，且藉此令生命獲得了更新及重生。所以她們是帶著轉變生 命的價值回到家庭之中。而也唯有跨越成人婚姻的門檻，才能真正證明她們已經完成考驗，

獲得了成熟且完整的人格──一種兼具男女優點的雙性人格，這才是女性英雄在歷險中最大 的收穫，也是英雄歷險的終極意義。是以晚明傳奇劇作運用「女扮男裝」情節，除了是一

同這門親事，而是在最後一刻，在杜麗娘的堅持之下才勉強答應，是故這象徵了杜麗娘最後終於突破父系文化 的限制，毋須事事依從父親，並爭取到了自己所認定的理想婚姻。承此，杜麗娘尋求父親對自己親事的認同，

說明了她並無意與男權文化對抗，也確實是一種「回歸父親所象徵的社會精神秩序」之表現；同時她也堅持自 己的決定，絕不輕易與杜寶妥協，於此則反映出她對自我主體性的認可。本文所研究的「女扮男裝」者，亦有 類似於杜麗娘的作為與態度。

57卡蘿．皮爾森（Carol S.Pearson），張蘭馨譯：《影響你生命的12原型》（臺北：生命潛能文化事業有限公司，

2002年），頁191。

種富有暗示與隱喻意味的戲劇手法，同時也更能夠彰顯「雙性人格」在女性英雄歷險中所 具有的獨特且重要之地位，而且由於「女扮男裝」僅是扮裝者生命的一個階段，因此也就 說明了這些扮裝者，並不是要以一種扭曲和漠視自己的天性，向男人靠齊的方式來呈現自 己，她們「女扮男裝」的經驗只是一種探索自我，為自己尋求獨立自主的空間之方式。緣 此，基於愛情的追尋和婚姻的成就，對於晚明傳奇中的女性人物之獨特意義，本節將在考 量晚明的時代背景與文化思潮的基礎上，斟酌參採皮爾森、波樸與坎伯的理論，以期可以 適切地勾勒出晚明傳奇中女扮男裝的女性英雄之英雄歷險，並藉此來描繪出「女扮男裝」

在女性英雄歷險中究竟扮演了什麼樣的角色。

一、 歷險的召喚

坎伯指出英雄歷險的第一個階段，乃為「歷險的召喚」──象徵命運已在召喚英雄，並 把他的精神重心從他所在社會的藩籬，轉移到未知的領域。冒險可能因為一個大錯而引起，

或者也可能只是在閒逛時，某個偶然出現的景象吸引了四處張望眼神的注意，並誘使個人 離開一般人經常行走的道路⁵⁸。以《春燈謎》為例，在劇中的韋影娘為觀看花燈，故而和婢 女春櫻女扮男裝離船遊賞燈會。影娘改換男裝的行為若從社會規範與性別陳規的角度來 看，恰恰是一項觸犯禁忌且錯誤的舉動，亦是因為此一舉動，遂引導她走上了英雄歷險的 旅程，離開她熟悉的生活環境，改變了她的一生，是以在此劇之中，「女扮男裝」情節所象 徵的正是「歷險的召喚」，其所代表的即是新的生命階段的到來，亦即暗示影娘將從青春期 走入成年期，她必須開始學習如何扮演不同的人生角色，如何與不同環境背景的人相處，

以及如何承擔社會責任，所以她必須以新的態度和行動來面對陌生的領域，方能完成冒險，

獲得社會再一次的肯定與接納。

《內在英雄》一書中曾經提到：「沒有一個人可以避開英雄之旅這門功課，即使我們不 夠主動勇敢的去找它，它自己也會找上我們⁵⁹。」在《春燈謎》裡，影娘的姻緣雖然並非是

58［美］喬瑟夫．坎伯（Joseph Campbell）著，朱侃如譯：《千面英雄》，頁58-59。

59［美］皮爾遜（森）（Carol S. Pearson）著，徐慎恕、朱侃如、龔卓軍譯：《內在英雄》（臺北縣新店市：立緒