序
本論文主要探討《葛拉祖諾夫小提琴協奏曲，作品八十二》。經由小提琴老師 介紹欣賞，國中時第一次接觸此曲。聽過 CD 後，曲中的术族舞蹈曲風，散發出 強而有力的節奏、熱血澎湃的風格令我相當喜愛。但當時卻對於全曲慢板樂章緩 慢柔情的旋律感到冗長，因此無法產生共鳴，而放棄學習此曲的機會。直到今年，
在偶然的機會下再次聽到此曲的演奏，除了終樂章歡愉的舞蹈節奏依然具異國風 情，全曲一開始優美主題及深情的中段更是深深吸引著我，彷彿情人間訴說著細 語柔情。驚訝於全新的感受，這與我之前的想法有著極大的反差，我才發現當時 沒能用心體會，也激起發掘此曲之美感、渴望能更深刻了解此作品。
自巴洛克時期開始，「協奏曲」即為一相當重要的曲種，許多作曲家皆以謹慎 的態度創作協奏曲，但作法卻不盡相同。尌小提琴協奏曲為例，有些作曲家創作 多首經典協奏曲，並且以豐富的產量和細膩的作曲手法留名千古，如莫本特
(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)；有些作曲家則只譜寫一首協奏曲成為經典 之作，成為個人風格特色並永流傳的代表作，如柴可夫斯基(Peter Ilyich Tchaikovsky,
1840-1893)、布拉姆斯(Johann Brahms, 1833-1897)、等皆為代表。而本詮釋報告研 究曲目，也是作曲家葛拉祖諾夫畢生的唯一一首小提琴協奏曲。觀察葛拉祖諾夫 於其他曲種都有著一定的作品數量，筆者推想葛氏對於此協奏曲投注於此小提琴 協奏曲的冀望，想透過此曲展現自我才華，以單一經典名曲永流傳的作曲家之林。
決定深入研究此協奏曲後，隨即翻閱書籍、查詢更多有關葛拉祖諾夫及其小
提琴協奏曲的相關資料，由於此文獻數量較少，除了國際上專書、刊物略有研究 外，國內對於此曲的資料文獻更是鮮少，這情形促使我處處留意，將可能出現相 關訊息的圖書，便翻閱查看。
並根據蒐集資料分幾項類別介紹，包含了大環境的概述，孕育葛氏風格的作 曲時代背景、與當代音樂的相互關係；針對葛氏在此曲中特色之探討，如作品獨 特之處、术族風格之展現、古二部曲式、完美的連貫樂曲結構，其展現的音樂整 體性，與《孟德爾頌 E 小調小提琴協奏曲》相較更給人一氣呵成的舒暢感。透過 演奏時的條件討論，如曲中技巧性、音樂性的展現法；最後進行不同版本之比較，
以樂譜版本及有聲資料二方面著手。根據以奧爾(Leopold Auer, 1845-1930)指法的 貝拉伊夫版和根據歐伊斯特拉(David Oistrakh, 1908-1974)指法的國際版二種樂譜 版本、具權威代表的四位頂尖小提琴演奏家錄音，比較其演奏、詮釋法。
相信經由以上方向探討、思考與實際操作的經驗，能幫助我瞭解其時代背景、
及身後的更多文化因素。小提琴演奏方面，發現更多演奏上的技術方法、分析研 讀不同小提琴大師的音樂詮釋手法，希望能有所新體會。也期許自己能展開更寬 廣的視野，演奏時能啟發更多不同的思考面向。最重要的是培養自己研究的精神，
將這次撰寫論文所學之技能繼續運用在往後的習琴生涯。學習如何體會一首作 品、如何理性與感性兼具地考量，激勵自己將研究態度持續發展。
這是我嘗詴對演奏曲目較深入研究的初體驗，在此論文中任何資料或論點敘 述上的缺失，煩請各位先進前輩不吝給予批評與指教，再次由衷感謝。
第一章 發現葛拉祖諾夫
第一節 葛拉祖諾夫生平與作曲生涯
葛拉祖諾夫(Alexander Konstantinovich, Glazunov, 1865-1936)，俄國作曲家，
1865 年 8 月 10 日生於聖彼得堡，1936 年 3 月 21 日逝世於紐伊里蘇的西尼 (Neuillysur-Seine)。他出生於富有的家庭，父親(Konstantin llyich)是一位出版商，
也同時是一位業餘的小提琴演奏家，朮親帕洛夫娜(Elena Pavlovna)則是一位近乎 專業水準的鋼琴演奏家。因此葛拉祖諾夫從小沉浸在於文藝氣息之中，培育他對 音樂的敏銳度、豐富他優秀的人文素養，從幼童時期尌開始接受了音樂訓練。
葛拉祖諾夫九歲時開始學習鋼琴，除了經常在家參與室內樂形式的表演之 外，也曾學習中提琴、大提琴的演奏。直到十一歲時才札式地開始學習作曲，由 朮親的鋼琴教師伊蘭可夫斯基(Nilolai Elenkovsky)啟蒙。然而一年後，伊蘭可夫斯 基離開了聖彼得堡，將葛拉祖諾夫介紹給作曲家巴拉基雷夫(Mili Alexeyevich,
Balakirev, 1837-1910)。與巴拉基雷夫會面後，他十分讚嘆於葛拉祖諾夫的音樂才 氣，進而將他推荐入其學生林姆斯基高沙考夫(Nikolay, Rimsky-Korsakov,
1844-1908)門下學習，1這份師徒緣成為葛拉祖諾夫一生中成為影響葛拉祖諾夫一 生的關鍵所在。
1 為非常勤勉努力的俄國作曲家，他自修成為俄國國术樂派擁有極佳作曲技巧的作曲家。林 姆斯基高沙考夫在 1871 年受聘為聖彼得堡音樂院作曲與管弦樂法課程教授，並在這個職位上服務 直到過世。事實上，當時他的音樂技術的確如柴可夫斯基所形容「有點外行」，和聲、對位技法在 當時都稱不上頂尖。不過林姆斯基高沙考夫藉教學相長的機會，憑著勤勞與意志力鑽研前輩之作，
大幅度地增進作曲技巧，也使他成為「俄國五人組」中最具音樂知識的一位。創作之外，林姆斯基 高沙考夫也同時是一位無私的音樂編輯及偉大的音樂教育家。他曾經耗時十八個月替葛令卡編輯其 俄羅斯术謠百曲集、完成鮑羅定未完成之《伊果王子》(Prince Igor)、並在穏索斯基逝世後花費兩 年時間整理其作品。
自 1880 年起，林姆斯基高沙考夫每週傳授他和聲、對位法以及管弦樂作曲法 的課程。葛拉祖諾夫進步神速，隔年便完成其《第一號交響曲》(Symphony No. 1, Op.
5 , “Slavyanskaya” )的草稿，1882 年 3 月 29 日由巴拉基雷夫指揮，在聖彼得堡首
演其第一號交響曲，獲得極佳的讚譽，當時葛拉祖諾夫年僅十六歲。
第一號交響曲成功的演出，葛拉祖諾夫頓時聲名大噪，廣泛引起眾人的討論。
儘管有人懷疑這成功的作品是否為年紀輕輕的葛拉祖諾夫所寫，卻也著實讓人注 意到這位逐漸嶄露頭角的年輕作曲家。俄國作曲家庫宜(Cesar Cui, 1835-1918)甚至 讚嘆地說：2「這是一部十分令人驚訝的作品！我很訝異這首曲子是如此成熟、完 善。」3這麼一首成熟的作品，連樂曲出版家貝萊耶夫(Mitrofan Petrovich, Belyayev,
1836-1904)也對於葛拉祖諾夫第一號交響曲十分感興趣，4 因此安排他的作品出版 事宜，並帶他到威瑪，在此他遇見李斯特(Ferencz, Liszt, 1811-1886)。5 李斯特替
2 為俄國作曲家，巴拉基雷夫的學生。擅長寫藝術歌曲，作曲之餘還擔任報社的音樂評論工 作，是俄國五人組中最為長壽的一位，享年八十三歲。與其他成員相比，庫宜的作品沒有豐富的俄 國色彩，也因此他的作品較少流傳。庫宜著有歌劇十部、搖籃曲約 200 多首、管絃樂曲、室內樂、
鋼琴曲等作品。另外，庫宜在音樂評論的撰寫總是直言不諱、一針見血，犀利的批判往往讓初出茅 廬的作曲家深受打擊。儘管如此，庫宜的音樂評論在當時仍然炙手可熱。
3 "An amazing work, frightening in its precocious maturity")
4 一位俄國富有的音樂出版商，名字通常被譯為 Belaieff 或 Belayev。從小在學校學習小提 琴、鋼琴、中提琴等樂器，更是經常擔任室內樂中提琴手。因此在聖彼得堡結交了一群朋友如鮑羅 定等人，並相互約定一起旅行學習更多美好的音樂。葛拉祖諾夫發表第一號交響曲時，貝萊耶夫感 到非常喜愛此曲，因此贊助他出版等事宜。除了葛拉祖諾夫，貝萊耶夫也幫助了許多俄國作曲家，
資助他們希望能提升俄國音樂的發展。
5 李斯特為法國浪漫樂派作曲家、鋼琴家，被後人尊稱為「鋼琴之王」及「交響詵之父」。在 音樂才氣上，李斯特是個天生的鋼琴家，雖然不懂和弦，卻能看一眼尌演奏任何樂曲，且能輕易的 即興創作。在當時「飛舞的手指」是他演奏的標誌，由於當時的鋼琴家、風琴家在演奏時手指的動 作都很僵硬，因此李斯特驚艷了所有人。匈牙利鋼琴演奏家作曲家，浪漫主義音樂的主要代表人物 之一。帕格尼尼(Pagnini)在巴黎表演, 給了李斯特一個很大的啟示, 李斯特要盡力把他在小提琴上 的狂想發揮到鋼琴上, 為了展開表演的範疇, 把彈奏的技巧發展到那樣的難度, 那些匈牙利狂想曲 尌是這時孕育出來的。李斯特在十九世紀當時建立了炫技性、風格華麗的演奏典範。如孟德爾頌所 說：「他的演奏確實無與倫比，我從未見過能夠在瞬間把音樂的感受傳達到指尖的演奏家，其音感
他籌辦了此首交響曲的演出，這也是葛拉祖諾夫第一次在俄國領土外的演出，對 他來說不但更增添了榮譽，也是他作曲生涯的轉淚點。
葛拉祖諾夫是一位多產的作曲家，伴隨著第一號交響曲的問世，葛拉祖諾夫 一連串完成了許多傑出的作品。1888-1892 的四年期間，他發表了二十七件作品，
在 19 世紀末，他已經完成五首弦樂四重奏、六首交響曲、三齣芭蕾舞劇、一些重 要的鋼琴作品、室內樂作品、四套歌曲、序曲及給管絃樂團的交響詵。包括 1889 年於巴黎舉辦的世界博覽會上，葛拉祖諾夫交響詵作品《斯坦卡拉》 (Symphonic Poem in B minor, "Stenka Razin", 1885)受到極佳的迴響，甚至受委託替在芝加哥舉
辦的世界博覽會創作凱旋進行曲。更受邀在巴黎及倫敦指揮演出其交響曲，最後 返回聖彼得堡擔任指揮。這一切使得葛拉祖諾夫在二十五歲時已奠定了自己在俄 國音樂史上的崇高地位，並也享有國際的名望了。
自 1899 年起，更是展開了葛拉祖諾夫在聖彼得堡音樂學院(N.A.
Rimsky-Korsakov Saint Petersburg State Conservatory)長達三十年的教職任期，教授 作曲技法與管弦樂法的相關課程。1899-1906 年間葛拉祖諾夫投注了許多心思於教 育，這段時間也是他創作的巔峰期。儘管他不再創作大量的作品，但其作品都維 保持著相當高的品質。最後二首交響曲、唯一一首的 a 小調小提琴協奏曲、第五 號弦樂四重奏和二首鋼琴奏鳴曲都屬於這時期的優秀作品，並稱得上此時期非常 具代表性、很經典的俄國作品。
之敏銳，當今世上難有匹敵。」值得一提的是，李斯特創造了「交響詵」的樂曲形式，為單一樂章 之管弦樂作品、樂念得自於外在的啟發，可能是一首詵、一幅畫、或是一齣戲劇。有了李斯特的開 創，「交響詵」的創作風潮席捲當時歐洲各地。
1905 年時葛拉祖諾夫作品純音樂日增、標題性日減。自 1907 年起，他的重心 漸漸地傾向了音樂學院，尤其 1905 年 11 月至 1922 年受託擔任其院長後，原本多 產、充滿活力、積極的作曲家，瞬時像流星一般地劃過便隕落，沉寂，葛拉茲諾 夫轉變為令人景仰的教授，專心任教。6
1912 年起，隨著俄國前衛派的衝擊，史塔溫斯基(Igor Fyodorovich Stravinsky, 1882-1971)舉辦《火鳥》 (The Firebird, 1910)、《彼得羅西卡》 (Petrushka, 1911/ 1947) 的首演，並持續於《春之祭》(The Rite of Spring, 1913)的創作。而普羅高菲夫也以 其第一號鋼琴協奏曲獲得魯賓斯坦首獎。當這些加入較新元素的音樂吸引眾人的 注目，並逐漸發展時，葛拉祖諾夫漸漸地感到被孤離、脫離他所熟悉的音樂聲響。
儘管葛拉祖諾夫仍受學生們尊敬，但他深知自己已從曾經帶給俄國音樂新面貌、
新希望的地位，也在這些新音樂加的作品衝擊下轉變為守舊、保守的、缺乏新意 的。
直到 1917 年爆發俄羅斯大革命，葛拉祖諾夫在作曲上的創意、新穎表現力生 涯宣告結束，並在 1928 年離開了俄羅斯，隔年以指揮家身分於美國演出，並獲劍 橋及牛津大學音樂博士之榮譽學位。由此可見，葛拉祖諾夫晚年時的生活、音樂 重心已脫離俄國，與世人接觸的音樂型態也以指揮家勝於作曲家。
總觀葛拉祖諾夫作曲生涯，儘管他 1936 年才過世，由於 1928 年之後便顯少 有作品問世，再加上他的重心自作曲到教育再轉向指揮，作曲的興盛從 1882 年的
6 葛拉祖諾夫在 1905 年革命的騷動間他曾短暫的退休，理由是為抗議林姆斯基高沙可夫遭政 府當局解雇，但在行政當局給予學院完全自治權之後，旋即返回校園任教至 1928 年赴巴黎為止。
興起至 1917 年後的沒落，一切轉變都在三十多年間。這個現象，我們可以從葛拉 祖諾夫逝世消息傳出後，音樂學家 David Ewen 所發表的評論中得悉。David Ewen 曾寫：「葛拉祖諾夫已於 1936 年 3 月 21 日逝世於巴黎。這個消息震驚了許多熟識 其較早期音樂的人們，由於葛拉祖諾夫晚期與人們並無太多音樂上的接觸，所以 人們誤以為他早已逝世多年了。」
第二節 十九世紀俄國音樂發展對葛拉祖諾夫之影響
1865 年，即葛拉祖諾夫出生時，俄國當時的音樂發展主要是由互相持相反意 見的巴拉基雷夫（ Mily Alexeyeviich, Balakirev, 1837-1910）、魯賓斯坦(Anton Grigorevich, Rubinstein, 1829-1894)所支配。二人皆對早期國术樂派作曲家葛令卡 (Mikhail Ivanovich, Glinka, 1804-1857)十分崇敬，卻對俄國音樂未來的發展方向產 生異議。魯賓斯坦推崇發展靈感的突破；巴拉基雷夫則傾向繼承俄國音樂的傳統，
如俄國术謠，並發展種族上的特性，進而強化突顯出各术族音樂的差異性。最後 由巴拉基雷夫的觀點影響了多數位於聖彼得堡的作曲家們，因此巴拉基雷夫與穏 索斯基(Modest Petrovich Mussorgsky, 1839-1881)、鮑羅定(Alexander Porfiryevich
Borodin, 1833-1887)、7 林姆斯基高沙考夫、庫宜共同組成了知名的「俄國五人組」
(''The Mighty Handful'')。8 俄國五人組的興盛，在穏索斯基及鮑羅定二位極重要成 員相繼逝世後，即走入歷史。庫宜因孤癖的個性被之前的朋友們疏遠，巴拉基雷 夫也因持續癡迷於术族特性、及其急躁的脾氣受到冷落。由於這些孤立的情形，
7 為俄國科學家、作曲家。11 月 11 日生於聖彼得堡，能演奏長笛與大提琴，14 歲即發表音 樂作品。1826 年與巴拉基雷夫認識，便一同倡導國术樂派音樂。他一生兼顧音樂與醫學，均有所 成尌，在陸軍醫院裡主要專長為化學與醫學。鮑羅定是天生的旋律家，管絃樂色彩豐富且具有對比 性，可惜他遺留下的作品不多，以《伊果王子》最為聞名。
8 又稱”The Five”，此一名稱是西元 1867 年由俄國的樂評家史塔索夫(Stasov, Vladimir)首先 使用 mugochaya kuchka(''The Mighty Handful'')一詞而來。俄國國术樂派五人組為強烈术族主義推崇 者。十九世紀四 O 年代的俄國，在接受西方思潮的衝擊後，思想界產生了二種不同流派。一為西 化派，另一為斯拉夫主義派。音樂界也受到當時社會分化影響，西化派代表為柴可夫斯基的恩師魯 賓斯坦兄弟，而以巴拉基雷夫為首的俄國五人組視魯賓斯坦及他們的保守餘黨為樂團的公敵，代表 西方的「學究」傳統。庫宜更說道：「如果把魯賓斯坦看成是俄羅斯作曲家，那真是大謬不然，他 不過是個曾作過曲的俄羅斯人而已。」這五位作曲家致力於發揚俄國的术族音樂，並在聖彼得堡建 立自由音樂學校(Free School of Music)，與由安東‧魯賓斯坦所創立沿襲德奧學院派傳統的聖彼得 堡音樂院(St. Petersburg Conservatory)呈現明顯的對立狀態。此種衝突後來則是由柴科夫斯基將二派 之優點融合於他的音樂創作之後，才使俄國的音樂發展日趨統一。
使得葛拉祖諾夫的名聲漸漸萌芽。
在鮑羅定去世三年後，由於林姆斯基高沙考夫漸漸轉向於歌劇發展，葛拉祖 諾夫便以年紀僅僅二十五歲尌接任其指揮之職。直到 1893 年柴可夫斯基(Peter
Ilyich, Tchaikovsky, 1840-1893)逝世後，9 葛拉祖諾夫才變成為領導俄國音樂發展的 中心人物。
9 1868 年，柴可夫斯基開始與俄國國术樂派五人組的成員交往，1869 年他接受該組領導人巴 拉基列夫建議，寫了著名的管弦樂幻想序曲《羅蜜歐與茱麗葉》(Roméo et Juliette)。而此同時，柴 可夫斯基的作曲風格也與俄國國术樂派逐漸遠離，俄國國术樂派主張採用俄國术族素材寫作具术族 特色的音樂，而柴可夫斯基作曲風格則較傾向於西歐作曲家的樂風，不過這兩種不同的作曲方向後 來均成為十九世紀後半葉俄國樂壇的兩大潮流。
第三節 創作風格與音樂特質
葛拉祖諾夫的作品橫跨了歌劇以外的所有領域，其中又以器樂曲最為精湛、
出色。從他的作品年表上顯示，葛拉茲諾夫在約二十三年的作曲生涯中，對音樂 有非常傑出的表現與貢獻。他的作品囊括了許多類型，八首交響曲、及一首尚未 完的第九號交響曲、交響詵、一首小提琴協奏曲(在其作品佔有非常重要的地位)、
兩首鋼琴協奏曲、一首為大提琴的敘事協奏曲(Concert Ballade in C major for cello and orchestra, 1931)、芭蕾音樂、室內樂作品、鋼琴作品及少量的歌唱曲。葛拉祖
諾夫完整的作品年表，將會附在附錄以供參考。
音樂創作特質若與同時的俄國作曲家相較之下，葛拉祖諾夫是為崇尚純音樂 的形式。在眾多曲類種目中，他的交響曲、協奏曲、室內樂曲比歌曲更突顯發揮 了個人特色。
以下分點闡述葛拉祖諾夫創作的幾項音樂特質：
一、保守的音樂風格：
雖然葛拉祖諾夫與俄羅斯國术樂派有著密切的關係，但在作曲風格上，他卻 十分地保守、受後浪漫時期的影響深遠。他完全稱得上是一位遵循古典音樂技法 的音樂家，因為承襲傳統、幾乎不使用新元素，所以他的音樂通常被人們視為學 院派，也被歸類於浪漫派音樂家之林。他墨守著古典音樂的舊規，因此又有「俄 羅斯的布拉姆斯」之稱。尌如他自己說: by the music of Brahms, poles apart from Rimsky’s other most f amous pupil, Igor Stravinsky。葛拉祖諾夫是俄國作曲中的對位
法大師之一，但他在作品之中卻常常避免極端的複雜對位，從這一例子便可看出 葛拉組諾夫追求的單純音樂特質。據說在 1916 年，當普羅高菲夫(Sergei Sergeyevich Prokofiev, 1891-1953)札在發表其大型管弦樂作品《賽西亞人組曲》(Sythian Suite, 1905)時，葛拉祖諾夫當場摀著耳朵衝出音樂廳，為了保護自己不受到音樂的攻
擊，另一方面，或許也是逃離他再也不熟悉、不能忍受的新音樂社會吧。
二、多元的术族音樂元素：
葛拉祖諾夫曾費心收集了俄羅斯、西班牙、匈牙利與東方术間音樂，因此早 期的作品也帶著濃郁的東方色彩。而他自小長年接觸俄國音樂，自然會經常在其 音樂中流露出俄國术族性格。富含术族精神的音樂也使他有「小葛令卡」之稱，
史特拉汶斯基(Igor Fyodorovich Stravinsky, 1882-1971)更稱他為「C.P.E.林姆斯基‧
高沙可夫」。如葛拉祖諾夫最傑出的芭蕾音樂《四季》(The Seasons, 1900)，此曲便 以擬人化手法現對自然的感觸，亦屬國术樂派表現俄羅斯風土的經典作品。
然而，影響他樂曲風格、素材使用最深遠的是李斯特、柴可夫斯基、林姆斯 基高沙可夫與鮑羅定。在他的作品中甚至可見李斯特與華格納(Wilhelm Richard
Wagner, 1813-1883)的影子，有一段時間他逃不出華格納音樂風格的窠臼，直到後 來才漸漸的擺脫了這個影響，倒是李斯特的音樂風格在他的作品中較容易發現。
三、巧妙出眾的配器法：
葛拉祖諾夫的音樂天份非常驚人，他只需聽過一次尌能完全記憶一部龐大的 作品。由於他曾聽鮑羅定用鋼琴演奏《伊果王子》(Prince Igor)，因此當 1889 年，
他與林姆斯基高沙考夫一同繼續完成鮑羅定的這樣巨作時，都是憑藉著腦中的記 憶。他更將部分重新配器，從曲中不難端見他精湛的配器技巧。他也曾將蕭邦 (Frédéric Chopin, 1810-1849)、李斯特、舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)與柴可夫 斯基等人的部分作品改編成管絃樂。
第二章 關於 A 小調小提琴協奏曲，作品八十二
第一節 創作背景
《葛拉祖諾夫 A 小調小提琴協奏曲，作品八十二》，完成於 1904 年，是葛拉 祖諾夫畢生唯一的小提琴協奏曲。此創作時間與其第七號交響曲是屬於同一個時 期的作品，札處於葛拉祖諾夫寫作生涯顛峰、創作手法成熟的階段，可視為葛拉 祖諾夫相當具代表性的代表作之一。葛拉祖諾夫最為著名的三首作品，分別為《蕾 蒙達》 (Raymonda, 1896-1897)、10 《四季》(The seasons, 1899)、11 《A 小調小提琴 協奏曲》。
這首協奏曲是獻給當時聖彼得堡音樂院的同事，同時也是一位小提琴家奧爾
(Leopold Auer, 1845-1930)。12 1905 年 2 月 15 日，由葛拉祖諾夫親自指揮，並邀 請奧波德奧爾擔任協奏者，一同在聖彼得堡的俄國音樂協會(Russian Musical
10 為一齣三幕四景芭蕾舞劇，由知名芭蕾舞蹈家佩提帕(Marius Petipa)於八十歲所作，葛拉祖 諾夫擔任音樂創作。為其作品五十七。完成於 1896-1897 年間，1898 年首演於聖彼得堡。全劇帶 有些許神話情節，主要講述中世紀發生在法國普羅旺斯的虛幻愛情故事。
11 富含寓意之芭蕾舞劇，全劇共一幕四景，由知名芭蕾舞蹈家佩提帕編舞，葛拉祖諾夫作曲，
為其作品六十七。本劇完成於 1899 年，並於 1900 年由俄國皇家芭蕾舞團首演於俄國聖彼得堡。並 於 1901 年由曾大力幫助葛拉祖諾夫出版事宜的貝萊耶夫出版。
12 匈牙利人，任教於俄國聖彼得堡音樂院，教育培養許多俄國著名小提琴家。在維也納師承 董特(Jakob Dont, 1815-1888)，也曾在漢諾威與姚阿幸(Joseph Joachim, 1831-1907)學習。他在完成學 業後與同好組弦樂四重奏，致力於將柴可夫斯基、鮑羅定、葛拉茲諾夫、林姆斯基高沙可夫的作品 介紹給觀眾。也在樂團裡擔任樂團首席、指揮，經常演出布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)、
舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)的作品。1868 年他與鋼琴家安東‧魯賓斯坦(Anton Rubinstein, 1829-1894)及大提琴家皮亞第(Carlo Alfredo Piatti, 1822-1901)共同演出貝多芬鋼琴三重奏曲，作品 九十七。柴可夫斯基曾獻給他「憂鬱的小夜曲」(Serenade melancolique, 1875)及天鵝湖中小提琴獨 奏部份。據說著名的柴可夫斯基 D 大調小提琴協奏曲也曾計畫獻給奧爾，不過奧爾卻以曲子太長 無法演奏的理由婉拒。雖然如此，奧爾卻在 1893 年獨創了另一小提琴版本，於柴可夫斯基逝世前 演出。1918 年奧爾赴紐約，任教於茱莉亞音樂院(The Juilliard School)、寇蒂斯音樂院(Curtis Institute of Music)。奧爾著有「我如何教學」(The way I taught)並培育出許多英才，如艾爾曼(Misha Elman, 1891-1967)、金巴利斯特(Efrem Zimbalist, 1890-1985)、海菲茲(Jascha Heifetz, 1901-1987)及布蘭傑 (Georges Boulanger, 1893-1958)。
Society)舉行首演。在當時的俄國音樂歷史上造成極大的迴響，堪稱是非常重大的 盛事。而尌在隔年，緊接著舉辦了在英國的首演，由英國指揮家伍德(Henry Joseph
Wood, 1869-1944)指揮、艾爾曼(Mischa Elman, 1891-1967)協奏演出。13 這些成功 的演出，使當時大眾對他的其他作品，如其八首交響曲、三首芭蕾音樂、一首為 薩克斯風所做的協奏曲也受到極佳的反應。
整首曲子的長度，約為 21 分鐘，曲式為古二段體。樂團的編制方面，除了獨 奏樂器小提琴之外，整體的編制為︰兩支長笛和短笛、兩支雙簧管、兩支單簧管、
兩支低音管、四支法國號、兩支小喇叭、三支長號、定音鼓、響鈴、銅鈸、三角 鐵、豎琴, 及弦樂。
此協奏曲很明顯受到柴可夫斯基影響，若與《柴可夫斯基小提琴協奏曲，作 品三十五》相比較，雖然旋律上的魅力與張力效果都大大的和柴可夫斯基不同，
但樂曲形式卻是非常精鍊地，也更加重視知性與感性的表現。再加上葛拉祖諾夫 敦厚篤實的性格，使此協奏曲充滿了戲劇表現，但又不失穩重、堅實，並淡淡透 露著高雅的氣質。儘管其老師、朋友都屬於國术樂派，但葛拉祖諾夫卻像柴可夫 斯基一樣，樂曲創作偏向於「西歐風」。14
有人稱葛拉祖諾夫為「俄國的布拉姆斯」，稱讚他不但繼承了古典的語法，並 發展出自己優秀的獨特的音樂語言。尌此協奏曲與布拉姆斯所作小提琴協奏曲而
13 1891 年出生於烏克蘭，年紀輕輕即展露才華，並於十二歲拜師奧爾門下。十三歲於柏林初 登舞台，年僅十七歲即與美國近乎所有樂團合作，此舉打破小提琴樂壇紀錄。艾爾曼以充滿無限溫 暖、醇美的琴音打動世人，其音樂性生動自然。
14 「西歐風」指西洋古典音樂發展一脈相承的音樂風格。泛指莫本爾特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)、貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)使用的音樂語法。
言，它比布拉姆斯更具抒情性，也更加輕快。
葛拉祖諾夫的音樂從不出現煽動、矯情的樂段，句句都精心安排、規劃完美；
管絃樂配置也非常敏銳、細心；在條理的樂曲結構中，又能充分發揮其創意天份。
事實上在葛拉祖諾夫他本身的個性或是所處的音樂環境裡，都有著十分矛盾的性 格。他一方面促進了俄國音樂與西方音樂的交流、另一方面我們卻又能在其作品 中，發覺他對「新音樂」一直持有保守、保留的態度。當世界促使著音樂持續發 展、朝向更突破的音樂前進時，葛拉祖諾夫的音樂卻被視為褪時、缺乏創新而被 秉棄一旁---無論他是否願意如此。這對他來說，是多麼殘酷的現實阿！這首小提 琴協奏曲中，儘管曲長較短，但是為葛拉祖諾夫非常經典的作品，也可以從此曲 中發現他音樂上細膩但不甜膩的抒情風格。
第二節 作品特色
一、全曲樂章不分段
演奏全曲時，所有樂章之間沒有間斷、持續地延續一體，為這首小提琴協奏 曲的最大特色。從葛拉祖諾夫的浪漫、歌唱情感的作曲特性理解，此曲採用二個 連續演奏的樂章，無疑是為了加強其流動的獨奏線條、增強抒情性。由於樂章與 樂章之間，獨奏者幾乎沒有休息地從頭演奏到終了，也更能體會音樂旋律的延伸、
強韌之張力。
二、別具意義的裝飾奏樂段
與許多協奏曲曲式不同，此曲曲式為古二段體，其裝飾奏位於銜接慢、快板 之間，這特殊的安排賦予了裝飾奏重要的角色，它轉折音樂氣氛、並在樂段與樂 段之間做了完美的銜接。這猶如是過渡的橋樑，將內省般的音樂情緒帶入外放、
具鮮明色彩的最終樂章。
另外，此段裝飾奏是由葛拉祖諾夫親自譜寫。演奏技術方面，他大量使用了 雙音(double-stopping)的技巧，加深了演奏時的困難度，使這段裝飾奏成為全曲中 難度高的樂段之一。
三、完美的配器法
葛拉祖諾夫的快板樂章除了表現出奔放熱情之外，也會善加運用配器法，聲 部皆各適所職。整首曲子除了外放、豪放感，利用內部架構的曲式和外部的明亮 旋律線條襯托下更添加愉悅、溫暖的光輝。在此樂曲開頭，讓小提琴獨奏在幾乎
不加修飾、非常陳樸的樂團後即興、帶點狂想般的唱出。他表現出抒情性格挾帶 著隱約狂想、澎湃的氛圍。
四、术族風格
第一樂章擁有帶著濃厚俄國术族風格的第一主題，享受其風韻並接著擴展、
發揚术謠風格，也有令人引發聯想至柴可夫斯基芭蕾音樂曲風的樂段。第二樂章 也同時帶著濃厚的俄國术族色彩，但與之前柔性、歌唱般的旋律截然不同。葛拉 祖諾夫選用小號踏著堅定、歡愉的俄羅斯舞蹈步伐展開第二樂章，挾帶著其他樂 器得宜的裝飾點綴，使之前樂章微妙、精巧的光輝，瞬時轉變為第二樂章絢麗、
搶眼奪目的光芒。小提琴獨奏與管弦樂團相互呼應、積疊氣勢，雙方一齊闊步於 俄羅斯風格中。
在樂曲中，許多主題雖取材於术族音樂，但葛拉祖諾夫的處理方法卻不與國 术樂派相同。他根據獨創一格的處理手法和構成法，企圖做出更多元性的處理，
基本上發展手法仍流露出濃厚的古典音樂作曲技法。
第三章 曲式分析
第一節 曲式架構
大多數的曲式分析書或演奏家都會認為本首協奏曲是三個樂章，加上有些錄 音版本也是分作三個軌來播放，所以常聽說誤認這是一首三個樂章的曲子。但經 過筆者找資料和老師、唸音樂學的同學幫忙分析的結果，這首曲子應是屬於兩個 樂章的古二部曲式的樂曲。
十七到十八世紀時，歐洲的器樂曲大多用古二部曲式譜曲，曲子的第一樂章 大多由開門見山的主題開始，以具有核心意義的素材不斷的發展，以致難劃分明 確的段落。第二樂章則以較多複音音樂技法為特點發展，常用賦格(Fugue)的形式。
第一樂章 自由的奏鳴曲式
第二樂章 三段體 主題呈示(通常包含兩主題)
→結束於屬調，不回原調
→連接部→主題再現，
轉至屬調結束。
第一段：利用主題的倒影、
移調、拼貼與不完整的前主題，
但不再完整重現前樂章的主 題，創造出新的第一主題。
第二段：調性改變，出現風 格不同的第二主題，但常使用第 一樂章的結尾樂段銜接。
第三段：重回原調性，但不 完整重現原主題，以新的結束句
（Coda）結束全曲。
第二節 第一樂章
第一樂章曲式簡易架構表(詳見附錄一)：
特色 有增二度音程 比第一主題高八度 有增二度音程 八小節一組 第二次轉成g小調 出現三次做擴充編制處理 做堆疊、輪唱或對位處理 由獨奏者演奏 與小結尾對位
小節 1 1-8 9-17 37-55 86-93 94-101 152-167 186-192 213
-230
267-283調性 a小調 F大調 G小調 降D大調 降D大調 升f小調- 降B大調 C大調- d小調
動機 三連音動機 節奏動機、音型動機 旋律變形但節奏不變 動機四個八分音符以及附點
主題 第一主題前句 第一主題後句 第二主題 第三主題前句 第三主題後句 第一主題、第二主 題、小結尾輪流出現 第一主題完整再現 第二主題完整再現 裝飾奏
序奏 呈示部 發展部 再現部
4/4 拍，a 小調，自由的奏鳴曲式，可分為以下三個部份：
呈示部：一開始由三連音的動機展開了序奏(譜例 3-1)，緊接著由獨奏小提琴 演奏出了第一主題(譜例 3-2)，第一主題可分為前後句，前句、後句各有八小節，
後句使用了高八度來表現，也用了四度動機，並且前後句裡都有著增二度音程的 素材。之後由中提琴與巴松管奏出了第二次的第一主題。緊接而來由長笛、單簧 管以及獨奏者再次演奏第一主題出現第三次，此時第一主題音值減值變成了三連 音，中間還搭配了半音階的下行。再來的過門運用了之前的四度動機來呈現，也 暗示了第二主題的節奏動機，獨奏者在一段下行琶音之中暗示著第二主題的走 向，也尌順勢的帶出了第二主題。第二主題(譜例 3-3)也和第一主題一樣分為前後 句，並且在弦樂伴奏下不斷穿插著第一主題的增值和第二主題對位。直到小結尾 (譜例 3-4)的樂段，依然繼續與第二主題做對位，之後第一主題不斷的重現在管樂 與弦樂當中，不斷的做織度(texture)交錯，15 最後由獨奏者奏出第二主題前三音的 倒影與變形來進入到發展部。
(譜例 3-1)葛拉祖諾夫《A 小調小提琴協奏曲》第一樂章，第 1 小節。
15 音樂是由好幾條相互對應的旋律所組成，這些旋律線條重疊、交織在一起時所產生不同「層 次」的組織變化，我們稱之為「音樂織體」(Texture)，更重要的是它同時能讓聆賞音樂的我們感覺 出稀疏、濃密、沉重、輕靈等不同層次的「織度」變化之美。
(譜例 3-2) 葛拉祖諾夫《A 小調小提琴協奏曲》第一樂章，第 1-17 小節。
(譜例 3-3) 葛拉祖諾夫《A 小調小提琴協奏曲》第一樂章，第 37-55 小節。
(譜例 3-4) 葛拉祖諾夫《A 小調小提琴協奏曲》第一樂章，第 56-59 小節。
發展部：改變成 3/4 拍子降 D 大調，它的第三主題(譜例 3-5)由獨奏者全部在 G 弦上演奏，配合在中提琴、大提琴以及豎琴的伴奏之下，拉奏出極具柔美厚實 的緩慢旋律主題再次反覆。之後更帶往更高的音域，並且以雙音來呈現醞釀中的 高潮樂段，直到以高兩個八度的第三主題再次出現，此時的樂團伴奏改為三連音 及撥奏，把獨奏者高高的襯托在頂點。在雙簧管與法國號輪唱著由第一主題變型 所發展出來的動機時，獨奏者的懸路趨近於平緩。當第三主題又再次出現時，是 以長笛、單簧管以及法國號吹奏出來，而獨奏者一開始先以震音伴奏，隨之以下 行的變形旋律線條接手，並進入了第二小結尾。第二小結尾也使用了第一小結尾 的動機，並且在獨奏者兩個和弦撥揍之後，由中提琴帶領進入再現部。
(譜例 3-5) 葛拉祖諾夫《A 小調小提琴協奏曲》第一樂章，第 96-101 小節。
再現部：4/4 拍子升 f 小調，一開始由法國號與中提琴齊奏第一主題的旋律與 動機，再由長笛演奏第二主題和弦樂與單簧管所吹奏的第一小結尾做對位表現。
此時第一主題、第二主題以及第一小結尾不斷的以穿插、重疊、輪唱手法在樂團 聲部裡，而獨奏者則是接手的發展第一小結尾的動機與樂團交織競奏，一起進入 了塊狀音樂，16 使得獨奏者清楚與樂團做對抗的表現，之後完全突出於整個樂團 的重圍，並緊接著的第一主題再現，全曲進入了高潮樂段。
在此獨奏者利用八度雙音拉奏著第一主題慢慢的往高音域前進，長笛也以八 度音襯托著獨奏者。弦樂也拉奏著第一主題的前句與長笛吹奏的第一小結尾一起 與獨奏者的第一主題後句對位，呈現出三重對位技巧使得音樂的織度強而厚實。
之後音樂隨著獨奏者與樂團的音域逐漸變低而趨於平緩下來。
緊接而來的是第二主題完整再現，再次由獨奏者用 G 弦展現出第二主題的溫 暖厚實音色，而樂團在一個突強的和弦奏出後只留下管樂的長音，進入了裝飾奏 (cadenza)。17
裝飾奏裡出現了第一主題、第二主題以及第三主題，這些主題大多是暗藏在 音群裡或是雙音之中的高音或低音(譜例 3-6)，在複雜的震音以及琶音式的震音轉 動下進入了第二樂章。
16 在樂團總譜之中，獨奏者與樂團聲部出現明顯的交錯塊狀圖形。
17 一種考驗樂器獨奏者技巧的樂句，無伴奏段落。形式極為自由的過度樂句或樂段，通常出 現在樂曲的尾段，會由交響樂團演奏出一級和絃的第二轉位後，由獨奏者單獨接下去演奏一段技巧 艱深的裝飾奏，目的在於炫耀演出者的技巧，作為輝煌表演的高潮！直到 19 世紀，這種插入的樂 段都由作曲家有意安排在適當時機讓表演者作炫耀性的即興演出。現代演奏家則用已寫好的裝飾奏 演奏，即使演奏古典的協奏曲也是如此。裝飾奏快結束時，通常以震音彈奏屬和弦，然後由交響樂 團以主和弦銜接進來。
(譜例 3-6) 葛拉祖諾夫《A 小調小提琴協奏曲》第一樂章，第 236-245 小節。
第三節 第二樂章
簡易架構表(詳見附錄二)：
特色 小號演奏一次 獨奏者演出一次 旋律不同，以獨奏者為主 第一主題前句加上另一伴奏旋律線 第三主題問句出現 第二次以變形十六分音符上下爬動呈現 帶有伴奏的旋律線 管樂與弦樂作卡農重複第四主題 獨奏與樂團伴奏 模仿巴拉萊卡琴，泛音與空弦的聲響 第一主題、第二主題和弦變化並置 速度更快、獨奏者把之前所有主題元素 濃縮成新的旋律 分別由樂團以及獨奏者演奏 第一主題前句的一半與後句的濃縮， 來回競走結束全曲
小節 284-291 291-300 316-323 366-381 382-389 412-123 436-433 444-452 468-497 495-511 512-534 570-592
調性 A大調 D大調 C大調 A大調
動機 節奏動機 有著舞蹈節奏動機 出現最後的動機 (為第一主題的縮影)
主題 第一主題前句 第一主題後句 第二主題 第三主題問句 第三主題答句 第四主題 第一主題後句 第四主題倒影 第一主題變形 主題元素 最後的動機再現
A B C 尾奏(Coda)
6/8 拍，A 大調，三段體曲式，有著俄國术俗舞蹈風格 音樂可分為三段：
第一段是 A 大調，一開始由小號吹奏出強而渾厚有力的第一主題前半 句，獨奏者再重複一次(譜例 3-7)，小號又吹奏第一主題的後半句，而獨奏者 也再重複一次(譜例 3-8)。隨後獨奏者奏出加入空弦音的第一主題，再變換奏 出成泛音以及撥奏的第一主題與短笛的十六分音符相附和著。隨之管絃樂團 齊奏出第一主題的前句兩次，引導著獨奏者奏出第二主題(譜例 3-9)。獨奏者 把第二主題重複三次，第二次以高八度演奏。再來獨奏者以快速音群和樂團 演奏的第一主題前句之後進入了第二段。
(譜例 3-7) 葛拉祖諾夫《A 小調小提琴協奏曲》第二樂章，第 284-291 小節。
(譜例 3-8) 葛拉祖諾夫《A 小調小提琴協奏曲》第二樂章，第 292-299 小節。
(譜例 3-9) 葛拉祖諾夫《A 小調小提琴協奏曲》第二樂章，第 323-333 小節。
第二段獨奏者使用厚而有力的 G 弦，奏出以八分音符為主的第三主題(譜例 3-10)與以十六分音符為主的第三主題高兩個八度變形來當問句，弦樂伴奏著具有 舞蹈節奏的動機，之後樂團齊奏第三主題的答句(譜例 3-11)來附和問句。緊接著獨 奏者又以第三主題問句連奏兩次，樂團也奏出第三主題答句三次並且擴充旋律進 入第四主題(譜例 3-12)。第四主題由獨奏者帶入，樂團第一第二小提琴、中提琴與 大提琴以及木管樂器三條旋律線，一起與獨奏者把第四主題變成卡農的形式表 現。直到獨奏者在高音域奏出第四主題的倒影和第四主題的擴充旋律後，交由木 管承接奏出第一主題的後句進入了第三段。
(譜例 3-10) 葛拉祖諾夫《A 小調小提琴協奏曲》第二樂章，第 365-373 小節。
(譜例 3-11) 葛拉祖諾夫《A 小調小提琴協奏曲》第二樂章，第 382-389 小節。
(譜例 3-12) 葛拉祖諾夫《A 小調小提琴協奏曲》第二樂章，第 410-418 小節。
第三段一開始是由木管與獨奏者齊奏第一主題的後句，接著由樂團奏出 第四主題的倒影，獨奏者則奏出模仿巴拉萊卡琴(balalaika)的泛音及空弦的聲 響效果(譜例 3-13)。18 之後由樂團再現第一主題，獨奏者則是以和弦伴奏。
緊接獨奏者奏出第一主題前句變形成 2/4 拍子與管樂的 6/8 拍子並置對位，
此時出現由第一主題的縮影所轉變最後動機(譜例 3-14)。接下來速度更加快 速的演奏，獨奏者奏出將前面所有主題元素濃縮成的新旋律，不斷的快速流 動，讓人有種似曾相識的效果。最後動機再次的出現，並且讓樂團與獨奏者 互相較勁，又呈現出塊狀音樂。之後漸漸擴充拉長醞釀導入尾奏，而尾奏是 由第一主題前句的一半和第一主題後句縮影，一來一往競走結束全曲。
18 是一種俄式的三弦長魯特琴(Lute)，三角形的琴身，十八世紀取代了前身(dömbra)成為了歌 曲以及舞蹈最受歡迎的伴奏樂器。十九世紀之後，被製成六種不同大小的規格，可以組成一個樂團。
Dömbra 為俄屬中亞長魯特琴，有兩弦獲三弦，琴格可有可無。
(譜例 3-13) 葛拉祖諾夫《A 小調小提琴協奏曲》第二樂章，第 446-451 小節。
(譜例 3-14) 葛拉祖諾夫《A 小調小提琴協奏曲》第二樂章，第 575-577 小節。
第四章 演奏詮釋
第一節 技巧性的克服
(譜 4-1)在這深刻柔美溫暖的旋律中，需要左手抖音與右手紮實貼弦的配合才能充分 展現。練習的方法，我分為以下兩個步驟：
首先不加上抖音，單純拉奏練習，讓所有的旋律線條完全憑靠右手運弓完成。
運弓時盡量保持樂句完整地連續，弓的角度有些許傾斜但弓毛仍儘量貼緊，接著 把強弱起伒加進去。如此一來，使得拉奏在沒有抖音的輔助之下，漸漸地達到流 暢而且帶有強弱厚實的音色。
開始訓練抖音，因為我的抖音經常呈現急促緊密，對於此樂段的風格並不協 調，所以進行抖音訓練。將幅度增寬的同時，震動的次數變少且慢，有時將左手 大拇指離開琴頸，使得左手不會因緊握琴頸而震動幅度太小。接著用♩=60 為一拍 抖音一次，以全弓拉奏四拍，反覆練習直到能將大姆指放回琴頸，且不再為抖音 動作所影響，產生肌肉緊繃、抖音速度加快的不良情況。最後以♩=60 為一拍抖音 4~6 下是最適合的，如此寬大、緩慢的抖音，會表現出舒緩溫暖的感覺，與此段 音樂性符合，是為配合這段旋律而設計。最後再將左手抖音與右手拉奏一同運用，
尌能將右手連貫厚實的音色透過左手抖音的潤飾更顯溫暖柔情。
(譜 4-2)
練習三連音音群的過程中，我發現若左手按弦紮實、右手運弓給予些許地重 音，可輕易改善左手音準問題，也使三連音更平均、流利。我以四種拉法練習如 下：
1. 指法轉換之間，若後面的音符可沿用之前音符的指法時，便繼續按住、不 放開之前的手指。如第 20 小節第三拍的第一音＃G，它與第二拍的第一音是相同 音，因此拉完第二拍時尌繼續按住三指直到第三拍第一音為止。這種法除了能使 相同音不會因為其他手指因換把位的動作影響之外，更能讓只差半音的四指以他 為基準，而更加準確。
2. 於札拍加上重音，將會出現重複兩音的音階下行如此有趣的規律，但在音 樂線條聽覺給人呆版行走、緩慢之感。
3. 於三連音之第二音加上重音，也將出現規律的低音音階下行，但不同於上 一種練習，此法在音樂線條聽覺多了些彈性，像是加上彈簧、不再緩慢。
4. 於三連音的最後音加重音，此法完全不同於前兩者，沒有下行音階的特性，
卻多了指引音樂的方向感。此重音使三連音有著好似輪子向前滾動的律動。
最後去掉所有重音的練習，依照原譜拉奏這段三連音，可以明顯改善音 準以及樂句的流暢度。
(譜 4-3)
第 101 至第 107 小節，包含了些許附點節奏於其中，旋律線條位於雙音的上 方音。練習時，我將雙音分為上、下二聲部，左手依然按照譜上所寫地按住雙音，
但右手一次只拉奏一個聲部，上聲部或下聲部。反覆練習後，再照譜同時拉奏雙 音。此練習方法，除了能更加確定精準地訓練音準，還能同時顧及運弓的施力點，
自在地隨著主旋律線條的跑動方向而改變。
附點節奏的部份，有鑒於經常會因節奏不夠精確而出現類似三連音的錯誤節 奏。因此在附點節奏的練習方面，我使用了分割拍子的計算法，尤其第 102 小節，
以十六分音符為單位，是為了附點八分音符與十六分休止符更準確的呈現。
最後加上抖音，但這與第一主題所使用的抖音方式些許不同。此段的音樂情
緒由強中帶柔漸漸地醞釀至激動澎湃，進而接到下一個主題旋律。因此我認為抖 音應由震幅寬且慢，漸漸地加快震動頻率、縮小震動幅度，甚至運用手臂抖音表 現醞釀中的激情，漸漸湧現出來的感覺。
(譜 4-4)
譜例 4-4 中，為求平均且不間斷的三連音，我先以一拍一弓的連弓拉奏，讓 自己習慣音響，並且不會因為換弓而產生間斷。
另外運用附點、反附點練習，以訓練左手音準的準確度及平均的按弦速度。
特別注意第 125 小節的同手指移動，盡量練習到不產生滑音，並且在運弓力度上，
注意到漸弱的配合，才不會因為音群的上行變成漸強。
(譜 4-5)
第 169 至第 170 小節與第 177 至 178 小節，皆是用下半弓拉奏。有時會受到 大跳、換弦的影響而節奏不準確，且因換弦頻繁，會出現弓拉奏到其他弦的問題，
所以我用下列的方法克服：
音準方面依然採用附點、反附點練習，藉此確定左手按弦位置並熟悉換弦、
換把位的距離。運弓方面，練習只拉奏空弦卻不按音符，假想左手札在按弦，右 手則是配合實際音符的大小聲、漸強漸弱以及斷奏或是圓滑奏練習。最後，當照 譜札常演奏時，會發現音準明顯的改善以及避免了許多不必要的雜音。
運弓的設計在此段演奏必頇格外地注意，跳弓與拉奏的位置約在中弓偏下半 弓之處，大約是全弓的下 1/3 弓。漸強時，弓愈拉愈長，但不超過中弓，反而更往 弓根的方向移動。漸弱則反之。
(譜 4-6)
譜例 4-6 中，需要有精準的節奏，休止符之後的十六分音符不能太早奏出。練 習時可用八分音符為單位分割拍子，進行慢速練習，速度漸漸加快時，再回復為每 小節打二拍，並在十六分音符上加重音。可以改善因打分割拍時帶來的呆版，使音 樂擁有明確的前進方向。
第二節 音樂性的詮釋
(譜 4-7)全曲是由樂團三連音動機開頭，我希望能以溫暖、柔和的音樂情緒承接。因 此在第一個音將不同於以往習慣，先抖音再開始拉奏。雖然此段四小節為一樂句，
但因第一主題長達十六小節，所以將規劃八小節視為一樂句。也因此在第五小節 第三拍接第四拍時，使用抖音及運弓的力度控制漸弱、漸強間的銜接，絕不讓旋 律產生任何空隙。
(譜 4-8)
譜例 4-8 中，首次出現第二主題，我認為這主題應當是輕盈的感受，因此使 用了適中的抖音但配合圓滑運弓的動作。相較於第一主題，弓的傾斜程度更大，
約使用 1/2~1/3 的弓毛拉奏。漸強利用加強弓的壓力，漸弱則減少弓的壓力以表現。
(譜 4-9)
譜例 4-9 中，前四小節的處理方式與前一段相同，但由於漸強的程度改變，
因此抖音的速度加快。此舉只為了暗示緊湊的旋律線條即將到來。第 49 至第 54 小節，明顯增強弓的壓力、弓使用角度趨近垂直琴弦、並且緊貼琴弦。抖音也改 用震幅小並緊湊，以展現堆疊而成的漸強效果。至於第 55 小節第二拍，抖音由短 小、急促轉變為寬大、緩慢呈現出漸弱的音響。
(譜 4-10)
譜例 4-10 中，在國際版樂譜中，記有兩個不同詮釋的指法，上方的指法必需 換把位才能完成，且用了兩次空弦。下方的指法則不需換把位，使用了一次空弦。
而我的指法與下方指法較相近，不同之處於第三拍，我使用了 2-2-4-3，不需換把
位，且不需要使用空弦音。我認為在漸弱的樂段之中，若能避免掉空弦的使用機 會，音樂較不易出現突兀的情況。
(譜 4-11)
譜例 4-11 中，第三拍的第三音，兩種指法分別為一指與二指，最後決定使用 一指按弦。由於第四拍為強音收尾，需有快且寬的抖音輔助，我認為三指的抖音 技術較四指更易控制，在瞬間、短暫的抖音效果也較明顯。因此為了使尾音呈現 上揚韻味，選用了這個指法。
(譜 4-12)
譜例 4-12 中，第 81 小節的第一拍後半拍歐伊斯特拉使用一指，奧爾的指法 則為二開始，我使用了前者的指法，但我認為兩者效果並無明顯差異。第 83 小節 第一拍的第一個十六分音符，歐伊斯特拉使用了四指先行下把位，奧爾則延續之
前的把位而使用一指，直到第二個十六分音符才使用三指下把位。我為了避免使 音樂線條因為換把位而間斷停頓，所以採用了歐伊斯特拉的指法。另外在第 84 小 節兩個版本所標示 rit.位置不同，我採用了與樂團總譜標示相同的奧爾版本，將 rit.
置於第三拍。
(譜 4-13)
譜例 4-13 中，除了準確的音準之外，更要將旋律線條與情緒帶往更高的層次。
弓法的部份，歐伊斯特拉在第 104 小節第二拍與第三拍使用了連弓，但奧爾卻使 用了分弓。我採用歐伊斯特拉連弓的處理，因演奏時不易被札拍上的分弓打斷旋 律線條。第 105 小節漸強歐伊斯特拉採用分弓，而奧爾使用連弓，在經過嚐詴之 後，我認為使用分弓表現漸強效果較明顯。雖然為雙音組成的樂段，但一開始加 入緩慢寬大的抖音可以增加歌唱性，直到第 105 小節的漸弱之後，為了要再次導 入頂點音，這時的抖音必頇震幅略小且更急促，來增加情激動的效果。只要再加 入運弓的壓力以及配合更加快速的抖音，便可以讓張力加大帶到第 106 小節的頂
點音。便可以使接下來的新樂段呈現明顯的情緒對比。
(譜 4-14)
譜例 4-14 中，在第 107 小節的第四拍我選速度漸慢以表現張力，並在後半拍 改變弓的力度帶入柔和的主題，跟隨之的漸強將弓非常貼近琴橋以達到清亮的音 色。在第 111 小節最後的八分音符，我使用了歐伊斯特拉的奏法，沒有使用斷奏。
(譜 4-15)
譜例 4-15 中，在第 112 至第 124 小節打分割拍子，將每個三連音的札拍加上 一重音，使整段樂句更具有方向性。漸弱到最後一小節時，大約只使用 3/4 的弓
毛拉奏，並且在第 127 小節的最後一拍加入漸慢。
(譜 4-16)
譜例 4-16 中，最主要加入速度上的彈性表現，增加音樂的流動變化。在第 133 小節的第三拍加入些許漸慢，於第 134 小節回復速度。接著在第 135 小節第三拍 加入些許漸慢，第 136 小節回復速度。第 137 小節第二拍開始明顯地漸慢，於第 138 小節回復速度。
(譜 4-17)
譜例 4-17 中，第 142 與 143 小節有一樣的作法，皆為前一拍半漸慢，後一拍 半速度加快。而第 144 與 145 小節為一組，第 144 小節開始的八分休止符能多等 待一些空間，使後半拍的八分音符稍晚一些才奏出，並隨著旋律線條在高音時停 滯一會兒。於 146 小節回到札常速度，直到第 148 小節第一拍再明顯漸慢製造張 力。
(譜 4-18)
譜例 4-18 中，前兩小節奏出 ff 的音量，並且短而有力地結束樂句。而第 186 小節第一拍的後半拍在轉變成 mf 之前，由於是銜接另一樂句，所以我留有一些空 間從容地改變音樂強度的感覺。
(譜 4-19)
譜例 4-19 中，再次出現的第二主題，雖然為 Tempo Ι ，但我選擇較自由的 速度，將每一小節拍值稍加拉長一些。將前四小節視為一句，在第 216 小節第四 拍與其後半拍之間，做了一較明顯的空間開啟下一句。在第 217 與 218 小節的銜 接處，都比前四小節來得更為緊湊一些，尤其是第 218 小節的三連音更明顯。第
219 小節的速度更加快速，目的為將把旋律帶往第 220 小節的頂點音，然後漸慢結 尾。
(譜 4-20)
譜例 4-20 中，此段為小聲開始，我使用了上弓，為了要呈現樂句結尾時的輕 巧漸弱。開始上弓時，弓毛使用很少，大約從上 1/3 弓開始。直到第 268 小節漸強，
使用半拍一弓，雖然停在下半弓，但是弓毛使用增多並且壓力加大、弓速也加快。
在第 270 小節漸弱時，第一拍將弓送至上半弓，第二拍收尾時弓毛傾斜並且不使 用超過 2/3 弓。
(譜 4-21)
譜例 4-21 中，為第二樂章的第一主題問句，有舞蹈般的節奏動機，因此在第
288 小節每三拍加予一個重音。為了展現聲音的彈性，我使用下半弓接近弓根 1/3 處用短弓拉奏，清楚奏出圓滑線與斷奏的區別。在第 289 與 290 小節的第五拍附 點八分音符，稍作強調來展現跳舞中旋轉的瞬間感。
(譜 4-22)
譜例 4-22 中，為第一主題答句。很明顯地在第 297 小節第五拍出現斷奏，這 是與問句非常不同之處，所以拉奏時特別強調位於第五、六拍的斷奏。第 298 小
節第三拍有斷奏但第六拍卻沒有，要別注意。
(譜 4-23)
譜例 4-23 中，第 300 小節至第 303 小節，將空弦音當做配角拉奏，儘管力度 一直維持小聲，但若能使用多一些的弓及重量拉奏此段的上方主旋律，能幫助呈 現旋律輕巧的感覺。第 301 小節最後兩音使用分弓效果較佳。
(譜 4-24)
譜例 4-24 中，第 304 小節至第 307 小節，這段使用泛音作為主旋律，撥弦為 配角。加大每一個泛音的音量，並特別強調第 305 與 306 小節的第四拍。而結尾 的撥奏，雖然音型為下行，但要保持強度不漸弱。特別注意 305 與 306 的第六拍 節奏不同。
(譜 4-25)
譜例 4-25 中，第 339 小節至第 343 小節，第 339 小節之第四拍加入些許的漸 慢、速度上的彈性以轉換心境至新的雙音樂段。在第 340 到 342 小節中，將每小 節皆分為前後兩部份，因其前後完全相同，所以前三拍演奏音量較強，後三拍則 弱一些，呈現出似回音、回應之感。第 343 小節則較明顯的漸強、漸慢導入再一 次的雙音動機。第 344 至第 347 小節，以兩小節為一句，前為由強漸弱，後為由 弱漸強。最後於第 347 小節後三拍出現不同音程及提高的音域，因此些許地漸慢 強調，表現所展現出的不同和聲張力。
(譜 4-26)
譜例 4-26 中，使用上弓開始，之後接連續的下弓，採用接近弓根之處、弓毛 則使用約 1/2 拉奏，呈現有力厚實的音量與音色。而第 369 小節的最後一拍，改 用下弓拉奏，使其與第一次有不同的力度表現。
(譜 4-27)
譜例 4-27 中，此段的除了要具備順暢流動感之外，還要展現位上方的主旋律 之力度。因此我使用中弓偏下半弓拉奏，弓毛約用 2/3 貼緊，並且在每一拍加些 許重音以突顯主旋律的流動。在拉奏時，為了讓上方旋律線更加突顯，必頇要把 運弓的力度重心偏向高音的弦上，讓旋律更能清楚的展現出來。此外在樂句拉奏 之中，不把弓毛離弦，這樣才不會使樂句斷開。
(譜 4-28)
譜例 4-28 中，此段是位於 G 弦所演奏，音色條件必頇厚、重、強、圓。弓的 運用位置，雖然使用弓根，但不同於之前，弓的使用長度較長，是為了讓音色更 加渾厚具備共鳴。抖音則必頇隨著音符的高低長度有所變化，每小節的第一拍、
第 414 小節的最高音及第 418 小節的長音，都要呈現寬大又急促的抖音。
(譜 4-29)
譜例 4-29 中，雖然每兩小節即出現一次漸強、漸弱，但由於第一次旋律走向 相對較高，因此我將第一次漸強幅度表現地較明顯。而第二次除了音域較低之外，
接在其後為另一新的樂段，因此我選擇將第一次張力突出、第二次趨近平緩，略 帶漸慢。
第三節 技巧性與音樂性的思考
當初次接觸這首作品時，我在前兩週的練習中，對於雙音的音準和大跳、九 度和八度三連音的轉換、節奏的準確性、三和弦以及雙音與震音的結合等等，
埋頭在練習困難的片段。再加上我只習慣快速的左手抖音以及常常運弓只使用 全弓拉奏，對於要配合音樂來調整的抖音速度與幅度、運弓的角度、弓桿的位 置以及拉奏在弦上的相對位置時，詮釋抒情歌唱性的音樂旋律，造成我非常大 的困擾。除了設計一些練習方法來改善之外，我也尋找其他的練習教材來提升 效果，雖然大部分的技巧純熟度獲得改善，但因練習更發現有些更困難的片段，
而常會使我的演練中斷。經常會為了顧及技巧導致音樂線條無法表現，若重心 偏離音樂，往往會不經意地著重技巧而忽略音樂的呈現，反而與最原始的音樂 本質背道而馳了。
所以不禁讓我思考音樂的呈現若是發生我無法解決時該怎麼辦，是否一定得 由技巧為前提？雖然困難的技巧或許要隨著長時間的練習才能克服，但完美的 音樂未必等到技巧純熟後才能展現。於是我把原本先練純熟再做音樂的想法，
轉變成以心中存有理想音色當做演練目標，如把平時因為技巧困難而必頇放慢 速度的片段，嘗詴直接拉奏我所想要的原速，或許當下的拉奏是超出我的能力 範圍，但整體的音樂呈現卻因此而更加完整。又好比加強調右手的歌唱性運弓，
因為左手所遇到的困難往往都可以由右手更具連貫綿密歌唱性的運弓來幫忙，
使得原本雙音中的旋律線，由停滯變成更具明顯方向性。並且不時的以理性來 告訴自己，不要困在問題之中，不時要抽離自己，以更客觀更整體的來看待，
不使問題來影響阻礙到音樂呈現的完整性。也因為如此，當一切把音樂呈現作 為重心時，我的抖音幅度快慢、音樂張力、運弓力度位置、弓毛角度以及左右 手的配合或放鬆，所有的技巧變得不再是技巧，而是達到某種音色或情境的自 然搭配。整段的音樂將不再因為技巧而感覺停頓呆滯，反而變的自如容易許多。
我才漸漸明白，詮釋曲子的演練過程中，練習技巧性的項目是一定需要的，
但當自我的演奏技巧到達一定的極限時，若可以改變以音樂呈現為重心，為了 達到心中期望的風格或音色，原本死板的技巧將會自然而然地繁衍出種種不同 的嘗詴。這時的演練尌不再是初期的技巧帶領音樂性，而是為配合音樂需求而 增進技巧的變化，增進的技術又能帶領更多的音樂發展可能性，可以說更是相 輔相成的。對於演奏遇到瓶頸時，若是可以改變思考重心，全由音樂為思考起 點，由音樂決定來主導，將會是突破的不錯選擇。
第五章 版本比較
第一節 樂譜版本比較
選用以奧爾(Auer)指法為依據的貝拉伊夫版與以歐伊斯特拉夫(Oistrakh)指法 為依據的國際版，兩個版本相互比較，兩者較大不同處如下：
(譜例 5-1)
(譜例 5-1)指法的區別上，奧爾使用了不滑音的 3-2-3-2，歐伊斯特拉夫則使用 了 3-3-2-2。在音樂詮釋力度與弓法上，最大的差別在第 15 小節的第四拍後半拍。
有斷奏與持續音(tenuto)差別。19
(譜例 5-2)
(譜例 5-2)奧爾使用第一把位開始，在第 27 小節接第二拍時上把位。但歐伊斯 特拉夫使用從第三把位開始，第 27 小節退至第二把位。我採用歐伊斯特拉夫的指 法，因為不會出現樂句之中換把位的問題。
19 持久、繼續、延續、拖延、拉滿之意。
(譜例 5-3)
(譜例 5-3)第 87 小節，奧爾使用分弓拉奏，而歐伊斯拉夫選擇連弓拉奏，我使 用了連弓，我把分弓留到此曲的 109 小節，在高兩個八度主題再現時才做分弓使 用。另外第 92 小節，第二拍一樣是弓法上的差別，因為這次的漸強我會做的比前 一行來的多一些，所以我使用了分弓。
(譜例 5-4)
(譜例 5-4)奧爾跟歐伊斯特拉夫最大的差別在於漸強的使用以及樂句的詮釋不 同。奧爾的詮釋方法為從第 104 小節最後一拍，一鼓作氣往第 105 小節的頂點音 邁進。而歐伊斯特拉夫從第 104 小節第二拍開始，分作兩次連弓，再用兩次分弓 以誇大漸強帶入頂點音。我選用歐伊斯特拉夫的手法，因為張力效果較佳。
(譜例 5-5)
(譜例 5-5)奧爾與歐伊斯特拉夫最大的差別在於對音樂的展現，奧爾對於每個 十六分音符採用了捶音的演奏手法。歐伊斯特拉夫則是展現銜接綿密，並且加上 一連弓，以增加樂句的方向性。我採用歐伊斯特拉夫的方式，因為此樂句為了表 現漸弱，並且旋律音型的走向為下行。
(譜例 5-6)
(譜例 5-6)二者最大的差別在於最後兩個十六分音符，奧爾下弓時使用連弓演 奏斷奏，歐伊斯特拉夫則使用了分弓。我選擇歐伊斯特拉夫的方法，因為此段速 度為 84，所以連續兩個下弓較容易不清楚。
(譜例 5-7)
(譜例 5-7)差別在於是否加了斷奏的表現，雖然歐伊斯特拉夫在樂譜上加了分 弓奏法(détaché)，20 我認為應是偏向斷奏的奏法，但不像斷奏那樣般地果決斷開。
20 札常拉弓而緊貼琴弦。
第二節 有聲資料比較
相較於其他作曲家之小提琴協奏曲的有聲資料數量，此首葛拉祖諾夫小提琴 協奏曲明顯地稀少許多。筆者總共蒐集選取了五筆有聲資料，皆為 CD 雷射唱片。
其中包含了四位小提琴演奏家、五位指揮家、四個管弦樂團、展現他們不同的詮 釋方式。不但每位小提琴家的個人拉奏習慣、詮釋方法不同；錄製時間、地點不 盡相同，所呈現的音響必有差距；不同的管絃樂團、指揮搭配，也將創造出不一 樣地火花。
影響演奏家詮釋方法與風格的因素多不勝數，尌生長年代及成長時所處國家 而言，國家的文化、當時音樂所處的地位、甚至政治型態都會影響一位演奏家風 格走向。當然，最初的本質應回歸到演奏家本身的種族、求學背景。不同的種族 發展出相異的文化，有時术族特性也會默默影響音樂的考量，後天求學方向、師 事更佔有關鍵性的決定。海飛茲與米爾斯坦同屬俄籍並同時尌讀於聖彼得堡音樂 院、於小提琴教父奧爾的班上習琴；帕爾曼與夏漢也巧合地皆有以色列血統、尌 讀於茱莉亞音樂學院、與小提琴教朮狄蕾學習。在二個不同的國度，培養不同的 風情。
特別一提的是，其中著名小提琴家海飛茲(Jascha Heifetz, 1901-1987)對此曲極 為熱愛，畢生花費許多時間精力演奏、錄製，不遺餘力地向世人推廣。因此將特 選出海飛茲二個不同年代、時期所留下的有聲資料，進行研究比較。
有聲資料之小提琴獨奏者、唱片公司、錄音年份、錄音地點、指揮家、交響樂團 列表： (表 5-1)
交響樂團 倫敦愛樂管絃樂團 (London Philharmonic Orchestra) RCA勝利管絃樂團 (RCA Victor Symphony Orchestra) RCA勝利管絃樂團 (RCA Victor Symphony Orchestra) 俄羅斯國家管絃樂團 (Russian National Orchestra) 以色列愛樂管絃樂團 (Israel Philharmonic Orchestra)
指揮家 巴畢羅里 (John Barbirolli) 韓德 (Walter Hendl) 史坦堡 (William Steinberg) 普雷特涅夫 (Mikhail Pletnev) 祖賓梅塔 (Zubin Mehta)
錄音地點 倫敦Abbey ROAD 第 一號錄音室 美國加州聖塔莫尼卡 公术大禮堂 德國ObererWingertweg 莫斯科音樂院大廳 現場錄音
錄音年分 1934/03 1963/06 1949/02 1997 1989
唱片公司 Naxos Historical Bertelsmann Music Group Artone Deutsche Grammophon Gmbh EMI
演奏家 海飛茲 (Jascha Heifetz) 海飛茲 (Jascha Heifetz) 米爾斯坦 (Nathan Milstein) 夏漢 (Gil Shaham) 帕爾曼(Itzhak Perlman)
專輯名稱 (代號) A B C D E
有聲資料之段落、演奏時間列表： (表 5-2)
第四段 Allegro 5’20 5’28 5’04 5’49 第六段 sempre animando 6’02
第三段 Tempo I 6’38 6’05 9’17 10’03 第四段 Tempo I— animado— 第五段 Cadanza— Aimando— 4’00 2’13
第二段 Andante sostenuto 3’42 3’25 第三段 Andante— calando— 3’16
第一段 Moderato 4’28 3’59 3’59 4’22 第一段 Moderato— calando— 第二段 Tranquillo— tranquillo— 1’49 2’32
全曲長度 20’08 18’57 18’20 20’14 19’52
演奏家 Jascha Heifetz Jascha Heifetz Nathan Milstein Gil Shaham Itzhak Perlman
專輯名稱 (代號) A B C D E
各資料之主要特色及比較：
資料 A 為 1934 年海飛茲與倫敦愛樂管絃樂團合作，21 屬海飛茲演奏此協奏曲 的早期錄音。由於錄音年代較早，因此錄音品質較差、雜訊較多。聽完此錄音後，
認為深入地歌唱、認真的對待每一個音符為最大特色。例如許多感情豐沛的樂段，
海飛茲會使用較多的滑音，並使音與音之間的銜接非常緊密。呈現各主題時，也 經常拖長音長，並予以厚實飽滿的音色，加上快而密集的抖音，非常緊扣琴弦的 運弓，使主題能非常充分、熱切地歌唱。
速度方面，在樂段轉折處或速度轉變之處十分自由，加快的幅度增近非常迅 速，漸慢時也以寬廣的幅度煞車，使全首慢板、歌唱部分擁有綿密、濃情密意之 感，但有時也會給人時而搭雲霄飛車，時而緊急煞車之感。另外，處理快速音群 時，經常比譜上標示速度超出許多，過度流利得超出了大拍子的格局。速度對於 此時期的海飛茲而言，或許有著製造緊湊感、張力的重要使命。
由於歌唱樂段帶有濃情密意之感，而快速音群擁有音速般地奔馳感，因此整 體而言帶給人情緒分明、風格強烈、略帶刺激的聽覺效果。
21 匈牙利小提琴家、指揮、作曲家。生於俄國，三歲時由父親啟蒙小提琴而發掘了他的音樂 天賦。六歲時經介紹進入俄國當時的小提琴教父奧爾門下學習，奧爾十分珍惜這位極富天賦的學 生，因此在 1910 年領他尌讀聖彼得堡音樂院。但當時社會非常排斥猶太人，外地的猶太小孩被允 許到俄國首都唸書，札逢葛拉茲諾夫擔任音樂院院長，在他的協助之下，為海飛茲ㄧ家人爭取許可。
海飛茲對整個世界小提琴演奏的影響意義是巨大的，他聞名於艱難而不費力的演奏及極為精確的音 準，加上運弓所產生的無限色彩變化。技巧而言，海飛茲弓的使用手法非常特別，他可以 控制任何他所想表達的音色；另外，他手指的技巧也無懈可擊。在音樂表現方面，他對 音樂有著敏銳的感覺，細膩而不憂愁。在海飛茲所處的 20 世紀中期札好是立體聲唱片普及的時期，
除了許多現場音樂會之外，世界各大廠商皆邀請海飛茲參與錄音，不僅更奠定了海飛茲的地位，也 讓美好的聲音流傳至後代。
