國立臺灣大學文學院華語教學碩士學位學程 碩士論文
Graduate Program of Teaching Chinese as a Second Language College of Liberal Arts
National Taiwan University Master Thesis
日語高低重音對於華語聲調習得的影響
──以中日同形詞聲調偏誤為例
Acquisition of Mandarin Tones by Japanese learners:
Evidence from Chinese-Japanese Homographs
黃斐瑄
Fei-Hsuan Huang 指導教授：劉德馨 博士 Advisor: Te-hsin Liu, Ph.D.
中華民國 105 年 7 月
July 2016
i
摘要
近二十年來，隨著全球學習華語的人口急遽成長，針對外籍學生聲調習得的研 究也有蓬勃的發展。在聲調教學的領域中，先行研究多著重於學習者在語音知覺與 產出作業中的表現，然而探討母語音韻特性如何對華語聲調習得產生影響的研究 卻略顯不足。為對此有更多了解，本研究旨在透過中日同形詞的聲調偏誤分析，檢 驗日語高低重音對於華語聲調習得可能產生的正遷移效果。
過去研究顯示日籍學習者的聲調偏誤部分源於日語的音韻特性，可視為母語 對目標語的負遷移效果。然而，日語的高低重音或華語的聲調，皆為以音高變化區 辨語義的手段，若能善用日籍學習者固有的音高感覺，應有助於其華語聲調的習得。
本研究的目的即在於探討，當音高變化在兩個語言中達到一致時，高低重音是否能 對聲調表現產生正遷移，進而提高聲調產出的正確率。為了檢驗上述假設的正確性，
筆者以中日同形詞為材料實施了語音實驗，紀錄 14 位受試者共三次的朗讀結果，
分別進行量化分析與質性觀察。
結果顯示，日華語音高變化一致的目標漢字與不一致的對照漢字之間，正確率 並無顯著差異；而聲調組合違背日語重音規則的詞彙，其聲調正確率並未比不違背 的詞彙低。上述兩項結果皆與本研究的假設不符，可知日華語中音高變化一致與否 對該漢字的聲調正確率並無顯著影響。此結果可能與日華語中音韻系統作用層次 不同，且學習者對於兩個語言間存在音高對應關係缺乏意識有關。
儘管如此，根據 Flege (1995, 1996) 提出語音學習模型 (Speech Learning Model)，
雙語者的兩個語音系統存在於一個共同的、可塑性高的語音空間。依循此理論脈絡，
筆者認為面對母語為日語的初級學習者時，以明示教學法向學習者說明母語與目 標語間的音韻共通性，仍能促使其運用母語中對於音高變化的敏感度建立聲調的 音感，以利於日後掌握華語聲調的音準。最後，筆者針對日台兩地的初級聲調教材
內容進行檢視與討論，並提出個人的教學建議。
關鍵字：華語聲調、日語高低重音、中日同形詞、聲調偏誤
iii
ABSTRACT
The past two decades have witnessed a substantial increase of learning Chinese as a second language worldwide, and numerous studies have been conducted to understand the mechanism of Mandarin tonal acquisition by foreign language learners. While extant studies on the acquisition of Mandarin tones predominantly focused on production and perception, few studies have been conducted to untie the effect of L1 prosodic patterns on the acquisition of Mandarin tones. To remedy this gap, the present research aimed at examining potential L1 positive transfer of Japanese pitch-accent on the acquisition of Mandarin tones, with a special focus on Chinese – Japanese homographs.
While pitch movement is a syllable-level phenomenon in Mandarin and a word-level phenomenon in Japanese, both languages refer to pitch height to change the meaning of a word. This typological similarity suggests that, for Japanese learners of Mandarin, taking advantage of pitch awareness in the native language might be beneficial in the acquisition of Mandarin tones.
To test this hypothesis, fourteen Japanese learners participated in the experiment, and were asked to read a word list of Chinese-Japanese homographs. Their performance was recorded for later quantitative and qualitative analyses. A perception test was also conducted to investigate the relation between learners’ perception and production.
Our results indicated that, the accuracy rates were not significantly higher for Chinese-Japanese homographs with consistent pitch height. Meanwhile, the accuracy rates were not significantly lower for lexical sets whose tonal combinations violated Japanese pitch-accent constraints. A possible explanation is that pitch movement operates at the syllable-level in Mandarin while it operates at the word-level in Japanese.
Consequently, Japanese learners lack phonological awareness of pitch correspondence between Mandarin and Japanese.
Nevertheless, as Flege (1995, 1996) notes, L1 and L2 sounds coexist in a shared and malleable system. Under this rationale, we suggest that explicit teaching, i.e. providing learners with phonological correspondence between L1 and L2, might activate learners’
pitch awareness, thus facilitating the acquisition of Mandarin tones. Based on the results of the present study, pedagogical implications for Japanese learners and suggestions for future studies were provided at the end of the thesis.
Keywords: Mandarin tones, Japanese pitch-accent, Chinese-Japanese homographs, tonal errors
v
目錄
摘要 ... i
ABSTRACT ... iii
第一章 緒論 ... 1
第一節 研究背景與動機 ... 1
第二節 研究目的與問題意識... 2
第二章 文獻回顧 ... 3
第一節 華語的聲調 ... 3
第二節 日語的高低重音 ... 12
第三節 聲調與高低重音的比較 ... 16
第四節 日籍學習者的聲調偏誤 ... 20
第五節 華語聲調與日語高低重音的對應關係 ... 25
第六節 漢字的讀音與中日同形詞 ... 31
小結 ... 36
第三章 研究方法 ... 37
第一節 實驗設計與假設 ... 37
第二節 實驗對象 ... 43
第三節 實驗步驟 ... 45
第四節 實驗材料 ... 47
第四章 研究結果與討論 ... 51
第一節 資料分析 ... 51
第二節 漢字層次的比較 ... 58
第三節 詞彙層次的比較 ... 68
第四節 質性分析 ... 71
第五節 討論 ... 82
第五章 針對母語為日語學習者的聲調教學 ... 89
第一節 現行教材檢視 ... 89
第二節 教學構想 ... 103
第三節 教學建議 ... 105
第六章 結語 ... 111
第一節 研究總結 ... 111
第二節 研究限制與未來展望... 112
參考文獻 ... 115
附錄一：受試者的資料 ... 125
附錄二：實驗參與同意書 ... 126
附錄三：中日同形詞表一（用於產出測驗） ... 127
附錄四：發音訓練用詞表 ... 128
附錄五：語言背景問卷 ... 130
附錄六：中日同形詞表二（用於後測一） ... 131
附錄七：熟習度測驗（簡體版） ... 132
附錄八：中日同形詞表三（用於後測二） ... 138
附錄九：知覺測驗刺激材料表 ... 139
附錄十：知覺測驗作答用紙 ... 141
附錄十一：四聲書寫用紙 ... 142
附錄十二：聲調判斷的評分者間一致性 ... 144
附錄十三：《中國語課本》雙音節詞聲調教學 ... 146
vii
圖目錄
圖 二-1 以五度標調法所示四個聲調的調值 (Chao, 1948) ... 7
圖 二-2 四個聲調的頻率曲線（吳宗濟，1992） ... 8
圖 二-3 四個聲調的音長 (Xu, 1997) ... 8
圖 二-4 臺灣國語中二聲與三聲的音高變化 (Fon et al., 2004) ... 11
圖 二-5 日語中兩種重音型式的音高曲線 ... 13
圖 三-1 日本各方言的重音型式分布圖（金田一春彥、松永一枝，2001） .... 44
圖 三-2 實驗流程圖 ... 47
圖 四-1 學習年數與聲調記憶正確率的關係 ... 54
圖 四-2 記憶測驗中各聲調位於前後字的正確率 ... 55
圖 四-3 產出測驗中各聲調位於前後字的正確率 ... 59
圖 四-4 三次測驗中目標漢字與對照漢字的正確率 ... 60
圖 四-5 四個聲調中目標漢字與對照漢字的正確率 ... 62
圖 四-6 目標漢字與非目標漢字在三次測驗中的表現 ... 65
圖 四-7 目標漢字為不同聲調時非目標漢字的正確率 ... 65
圖 四-8 產出測驗中各偏誤類型的錯誤率 ... 67
圖 四-9 三次測驗中一致組與不一致組的詞彙正確率 ... 70
圖 四-10 受試者 02 所發的「努力」 ... 72
圖 四-11 筆者所發的「努力」 ... 72
圖 四-12 受試者 04 所發的「雨天」 ... 73
圖 四-13 筆者所發的「雨天」 ... 73
圖 四-14 受試者 01 所發的「自己」 ... 74
圖 四-15 筆者所發的「自己」 ... 74
圖 四-16 受試者 08 所發的「開始」 ... 75
圖 四-17 筆者所發的「開始」 ... 75
圖 四-18 受試者 06 所發的「原因」 ... 76
圖 四-19 筆者所發的「原因」 ... 76
圖 四-20 受試者 10 所發的「流行」 ... 77
圖 四-21 筆者所發的「流行」 ... 77
圖 四-22 受試者 03 所發的「習慣」 ... 80
圖 四-23 筆者所發的「習慣」 ... 80
圖 四-24 受試者 10 所發的「整理」 ... 81
圖 四-25 筆者所發的「整理」 ... 81
圖 四-26 受試者 03 所發的「整理」 ... 81
圖 五-1 《新版實用視聽華語（一）》：聲調描述 ... 90
圖 五-2 《新版實用視聽華語（一）》：Tone Graph ... 91
圖 五-3 《遠東生活華語（第一冊）》：聲調描述 ... 92
圖 五-4 《遠東生活華語（第一冊）》：Tone Graphs ... 93
圖 五-5 《當代中文課程 1》：第一課發音練習 ... 94
圖 五-6 《當代中文課程 1》：三聲變調... 95
圖 五-7 《中国語課本》：聲調 ... 97
圖 五-8 《中国語課本》：前字為三聲的雙音節詞 ... 97
圖 五-9 《文法から学べる中国語》：聲調 ... 99
圖 五-10 《ゼロから始める「中国語の発音」徹底トレーニング》：聲調 .. 100
圖 五-11 一聲與日語的類比 ... 101
圖 五-12 二聲與日語的類比 ... 101
圖 五-13 三聲與日語的類比 ... 101
圖 五-14 四聲與日語的類比 ... 101
圖 五-15 引發音高意識的教學材料 ... 106
ix
表目錄
表 二-1 雙音節詞各種形式組合詞的誤讀總數（宮本幸子，1997，頁 618） . 23
表 二-2 各種類中日同形詞的數量（許雪華，2014） ... 34
表 二-3 中日同形詞中音高變化的對應關係 ... 35
表 三-1 中日同形詞表的內容 ... 39
表 三-2 中日同形詞的聲調組合 ... 41
表 三-3 中日同形詞的重音型式 ... 42
表 三-4 知覺測驗中所使用的單音節刺激材料 ... 48
表 三-5 知覺測驗中所使用的雙音節刺激材料 ... 48
表 三-6 熟習度測驗的題型 ... 50
表 四-1 知覺測驗之結果... 51
表 四-2 知覺測驗中單雙音節之正確率 ... 52
表 四-3 受試者曾參與的華語能力測驗與級別對應 ... 56
表 四-4 熟習度測驗的得分與等級判定 ... 57
表 四-5 四個聲調的目標漢字與對照漢字 ... 61
表 四-6 目標漢字與非目標漢字 ... 64
表 四-7 各種聲調組合的詞彙正確率 ... 69
1
第一章 緒論
第一節 研究背景與動機
近年來在日本學習「中國語」蔚為風潮，主要原因有二：隨著中國經濟快速發 展，與中國企業交流並建立合作關係成為東亞區域貿易的趨勢，在商業領域中學習 華語1的需求穩定增加；於此同時，日本政府大舉推廣觀光業亦吸引眾多來自中國 與臺灣的旅客，對於具備華語能力的服務業從業員需求大增。在上述兩項因素影響 下，希望學習華語以提升個人優勢的人數逐年攀升。學習外語並非易事，就華語而 言，漢字與聲調是不同母語背景的學習者共通的難點。然而對同樣使用漢字的日本 人而言，閱讀與書寫漢字反而是最容易的部分，靠著自學通過新漢語水平考試（新 HSK）的學習者大有人在。相較之下，口說反而成為日籍學生最大的障礙，儘管通 過最高級考試，在溝通上仍然存在許多問題，其中最致命的就是聲調偏誤。
曾有日籍學生向筆者反映，日本人學不好聲調是因為日語中缺乏聲調，對於華 語聲調中的音高變化認識不足。然而筆者學習日語時發現，日語中也存在以音高變 化區辨語義的手段，那就是日語標準語（以東京方言為代表）中的高低重音。重音 不只能表現語義的差異，也反映了說話者的方言背景，同樣是外語學習者難以跨越 的高牆。華語的聲調與日語的高低重音系統，都具有以音高變化區辨語義的特性，
就此意義來說，日語的高低重音對於華語聲調習得是否能產生正面的影響？關於 這點，過去研究並未有明確的結果，反倒是日語的音韻特性在習得華語時產生的負 遷移效果更受到學界矚目（朱川，1994；宮本幸子，1997；陳慶華，2008；侯銳，
2011）。
有鑑於此，本研究的目的即在於了解日語高低重音對於華語聲調習得的影響，
1 由於本研究採取的是外語教學的立場，中國的普通話、臺灣的國語、日本的中國語，在本文中 一律以「華語」稱之。
準確來說，當日語與華語中音高變化呈現對應關係時，日語的重音能否對學習者的 聲調表現產生正遷移。本研究將聚焦於此，以語音實驗驗證上述猜想的正確性，並 根據研究結果提出對日籍學習者的聲調教學建議。
第二節 研究目的與問題意識
本研究旨在了解日語高低重音對華語聲調習得的影響，筆者欲回答的問題有 以下三點，以下將分別陳述問題內容，並說明筆者在本研究中將如何回答問題。
1. 日語高低重音對於華語聲調習得是否有影響？
2. 若影響的確存在，其作用機制為何？
3. 如何利用日語的高低重音增進日籍學生的聲調習得？
針對前兩個問題，筆者將以中日同形詞為材料進行語音實驗，探究當日華語中 音高變化一致時，學習者的聲調正確率能否得到提升。選擇中日同形詞的理由是，
筆者認為當漢字的視覺刺激與音高變化在兩個語言中皆達到一致時，高低重音最 有可能對聲調表現產生正遷移。至於最後一個問題，筆者將結合本研究的成果與現 行教材的呈現方式，針對以日籍學生為對象的聲調教學法提出建議。
3
第二章 文獻回顧
世界上的語言擁有各自的音韻規則，並使用相異的語音手段來區辨意義，諸如 音高、強弱、長短等等。有的語言具有相似的音韻系統，有的語言則全然不同。音 韻學家曾經針對世界上語言的音韻規律進行分類，發現大致上可以分成以下三種 類型：
(1) Typology of prosodic systems a. Stress systems: English, Spanish
b. Pitch-accent systems: Japanese, Serbo-Croation c. Tone systems: Mandarin, Yoruba
第一種是以語音的強弱來表現重音的語言，如英語、西班牙語等；第二種是以 音高來表現重音的語言，如日語、塞爾維亞─克羅埃西亞語等；第三種是以聲調區 辨意義的語言，如華語和非洲的約魯巴語等。本文將先針對後兩種分別進行探討
（見第一節與第二節），並比較其差異（第三節），進而從學習者的偏誤情形討論母 語的影響（第四節）。
第一節 華語的聲調
在語言學的領域中，華語被稱為「聲調語言」(tonal language)。在聲調語言的 音韻系統中，語音的高低升降不僅是說話者情感的表達，亦具有辨別意義的作用。
在本章中，筆者將就先行研究中對於「聲調」一詞的定義進行檢視，接著探討華語 聲調的調值，並針對調值所示的可能難點加以討論。
（一）聲調的定義
曾有多位音韻學家針對聲調下過定義，以下列舉三位──Yip、Hyman、Pike 的定義，試圖從三種描述中拼湊出關於聲調語言更完整的圖像，並針對各自著重的 特性進行討論。
(2) a. A language is a tone language if the pitch of the word can change the meaning of the word. (Yip, 2002: 1)
b. A language with tone is one in which an indication of pitch enters into the lexical realization of at least some morphemes. (Hyman, 2001: 1368)
c. (Tone language is) a language having lexically significant, contrastive, but relative pitch on each syllable. (Pike, 1948: 3)
根據 Yip 的定義，聲調語言的特性是：音高 (pitch) 能夠改變詞彙語義的語言。
Hyman 則針對這一點提出更精確的描述：在聲調語言中，音高 (pitch) 是形成詞素 (morpheme) 的要素之一，意即部分詞彙的語義差異是透過音高來實現的。舉例而 言，從發音訓練中常見的「媽 (mā)」和「馬 (mă)」二字看來，音節中的子音與母 音皆相同，僅在音高的層次存在一聲與三聲的差異，然而這就足以形成整體語義的 差異，使得這兩個音節成為最小音對 (minimal pair)。簡言之，如同 Yip 簡單扼要 的陳述：聲調語言是一種「音高能夠影響詞彙語義」的語言。除此之外，如同 Pike 在其對聲調的定義中所述，聲調語言即是在每一個音節上具有詞彙的顯著性、對比 性、以及相對音高的語言，意即聲調的作用層次是音節，每一個音節具有獨立的音 高。綜上所述，聲調語言是一種使用音高來區辨詞彙意義的語言，而每一個音節都 具有各自的音高表現。
如同 (1c) 所示，世界上的聲調語言不只一種，然而其音韻系統是否具有同一 性？針對這個問題，Pike (1948) 將聲調語言分為兩類：其一為以非洲語言為代表 的音域聲調系統 (register tone system)，其系統中的音位對比建立於高音 (H) 和低
5
音 (L) 兩種平調之間，且高音和低音尚能進一步結合成升調 (LH) 與降調 (HL) 等組合。另一種聲調則是以漢語諸方言、越南語等東南亞的聲調語言為代表的曲折 聲調系統 (contour tone system)，其系統中存在著更多由升調和降調為主體合併而 成的複雜變化。華語作為漢語方言之一，亦屬於曲折聲調系統，如華語的三聲即為 由降調和升調組合而成的曲折調。
語言中的音高變化，可以進一步細分為兩個層面：調域 (register) 與調型 (contour)。前者為說話者在同一音節內語音的相對高低，如高音、中音、低音等，
可以用頻率高低來表示；後者為一個音節內，語音的高低變化，如上升、下降、曲 折、持平等短時間內的音高變化（與不變化），可以用曲線來表示。在聲調語言中，
這上述兩種性質都具有辨別語義的功能。溯及聲韻學的傳統，漢語中調域高低存在
「陰、陽」的分別，而調型變化則有「平、上、去、入」四種表現。
根據 Haudricourt (1954) 針對越南語中聲調起源的研究，該語言中的聲調可能 來自於韻尾丟失和濁音清化兩個過程，前者與調型有關，後者則與調域有關。古代 越南語中存在喉塞音和擦音等兩種韻尾，帶有喉塞音韻尾的音節由於喉頭緊縮，使 得前方母音的調型自然上升，而帶有擦音韻尾的音節則使得母音的調型自然下降，
至於不帶韻尾的音節則持平。隨著語言的演進，韻尾在六世紀時逐漸丟失，但是聲 調卻變成了辨義的工具，發展出升調、降調、平調等三種調型。假設越南語的聲調 發展受到漢語的影響，則漢語的平、上、去、入等聲調可能也經過類似的發展歷程。
另一方面，漢語音韻體系中本來存在濁音和清音兩種聲母，在清音的音節中喉頭從 輔音不震動到元音震動，聲帶狀態經歷劇烈改變，故整體頻率比起喉頭從一開始就 震動的濁音音節為高。在濁音清化之後，不再能透過聲母的清濁區辨語義，於是辨 義工具從聲母的清濁轉變為音節的調域高低，形成所謂的陰調與陽調。之所以能從 韻尾和聲母發展出聲調，Matisoff (1973) 認為，關鍵在於漢語是為一單音節的語言，
音節內部成分（如輔音、元音、韻尾等）的交互作用異常緊密，微小的變化也能影
響整個音節的音調表現，而這種語音環境是最適於聲調語言發展的。
表現在聲學上，音高是說話時聲帶振動的頻率。此一振動頻率又稱為基頻 (fundamental frequency) 或 F0，而語音的高低則取決於聽話者所感知到的基頻高 低，基頻越高則音高聽起來越高。受到生理結構的限制，女性的基頻一般而言比 男性高，然而聲調的使用卻沒有性別差異，由此可知，聲調語言中具有辨義功能 的音高指的是每個人的音域中皆存在的相對高低。並且，由於音高對於語義區辨 的影響不僅侷限於音段層次 (segmental)，而往往是由多個音段所組成的音節或詞 彙層次，聲調也被稱為超音段特徵 (suprasegmental features)，意即超乎音段之外的 語音特徵，諸如重音 (stress)、音長 (duration)、響度 (loudness)、高低重音 (pitch- accent) 等亦屬於此類。
（二）華語聲調的調值
在華語中具有語義區辨功能的聲調，嚴格來說有五個，即為陰平調（一聲）、 陽平調（二聲）、上聲調（三聲）、去聲調（四聲）、輕聲等。然而輕聲的出現時常 伴隨著元音及語義的弱化，同樣詞彙在歷史上使用與否的變動較大，且同為華語母 語者對於輕聲的使用習慣也不同，如輕聲在北平話裡的音韻負擔，就要比在別的方 言重得多（趙元任，1984）。受到方言中輕聲使用習慣的影響，中國北方的華語母 語者較南方的更常使用輕聲，如「舌頭」的「頭」按照華語的標準應當發輕聲，如 發本調二聲則容易誤會成「蛇頭」，然而包含臺灣在內的南方華語母語者則不一定 發輕聲，多數情況下二聲也通用。由於輕聲使用與否的不確定性較高，因此本研究 僅針對陰平、陽平、上聲、去聲等四個聲調進行研究與討論。在名詞使用上，則以 一聲、二聲、三聲、四聲2等稱之。
針對華語中四個聲調的調值，最早提出科學化描述的是趙元任的「五度標調
2 為了避免歧義，筆者以「四聲」代表去聲，綜述四個聲調時則以「四個聲調」稱之。
7
法」。利用西方樂理中五線譜的概念，將最下方的線設定為音域的最低音，最上方 的線設定為音域的最高音，接著再取最高與最低之間的中點，進而以此架構來記錄 漢語眾多方言的聲調調值（趙元任，1956）。圖 二-1 為以「五度標調法」所示四個 聲調的高低調值與其升降起伏的變化 (Chao, 1948)。
圖 二-1 以五度標調法所示四個聲調的調值 (Chao, 1948)
如圖所示，一聲是高而平的高平調 (high level tone)，調值為 [55]3；二聲是從 中音滑向高音的升調 (mid-rising tone)，調值為 [35]。三聲有兩種型態：實線所示 為三聲的本調，亦稱為全上，是一先降後升的降升調 (low falling-rising tone)，調值 為 [214]；虛線所示為三聲的變調之一，當其後有一聲、二聲、四聲、輕聲的音節 存在時，三聲的上升部分省略，僅以下降部分出現，調值為 [21]，這種型態又稱為 半上或半三聲4。四聲則與二聲相反，是從高音滑向低音的高降調 (high falling tone)，
調值為 [51]。
如上所述，五度標調法是為一種以標記調值變化為主的表記方式，然而實際發 聲的頻率高低、持續時間長短等條件無法表示，再加上受到發話者個人生理結構差 異的影響，聲調的高低表現並不全然如圖 二-1 所示、全為筆直的線條，而是如同
3 表示調值的 1 至 5 為五度標調法中的音高基準，音高由低至高依序為 1、2、3、4、5。
4 三聲的 [21] 表現在中文研究中多稱為「半上」，在日文研究中則稱為「半三聲」，本研究一律以
「半三聲」稱之。
一聲 四聲 二聲 三聲 半上
圖 二-2 所描繪的一般，呈現連續而彎曲的平滑曲線，並且在音節末尾時常呈現下 降的態勢。圖 二-2 為男性與女性以四個聲調發出相同音節 (ma) 所得的頻率曲線，
實線為男性的發音、虛線為女性的發音，由虛實線之間的高低差可知性別差異對頻 率高低的影響，然而這對於聲調的辨識並沒有影響（吳宗濟，1992）。
圖 二-2 四個聲調的頻率曲線（吳宗濟，1992）
除了音調的相對高低與起伏變化以外，音長 (duration) 亦是華語聲調的要素 之一，儘管從五度標調法的結果看來四個聲調擁有相同的音長，然而實際上並非如 此。Xu (1997) 曾經針對四個聲調獨立發音時的持續時間進行測定，他請華語母語 者朗讀四個聲調的單音節詞時，得到四個聲調的音長表現如圖 二-3。
圖 二-3 四個聲調的音長 (Xu, 1997)
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由圖可知，四個聲調的音長長短依序為 T3>T2>T1>T4，最長的是三聲，其次 是二聲，一聲略短於二聲，而四聲則是最短的。然而這樣的結果僅反映了四個聲調 以單音節呈現時的音長，當後方存在接續音節時則不盡然如此，例如三聲音節會以 半三聲的型態出現，音長也可能發生改變。由於本文所欲分析的層次並非單音節詞，
而使用材料也不侷限於此，故本文後續針對華語聲調的討論與分析仍主要著墨於 調值高低與音高變化等兩個方面。
（三）華語聲調的難點
對於華語學習者而言，聲調無疑是一大難點。從語音學的角度來看，聲調的高 低取決於聲帶的鬆緊程度，聲帶的鬆緊程度則取決於喉頭的鬆緊程度。當聲調變化 橫跨多個音高時，說話者必須在短時間內連續改變喉頭的鬆緊程度，才能發出正確 的音高和調型，由此可知曲折調在發音機制上是比平調複雜的。從母語習得的角度 切入，Li & Thompson (1977) 觀察母語為華語的幼兒習得聲調的過程，發現其習得 進程為 Tone1>Tone4>Tone2>Tone3，表示幼兒習得高平調和高降調先於上升調與抑 揚調，證明了二聲與三聲對於母語者而言也是比較困難的，可說是華語四個聲調中 較為有標 (marked) 的聲調。實際上，對於母語非華語者而言，學習華語聲調的難 點也集中在二聲及三聲，以下就三聲變調的複雜性及二聲與三聲的調型相似性等 兩個角度切入，討論這兩個聲調何難之有。
首先，三聲的調型是四個聲調中最為複雜的，先降後升的調型要求發聲者對於 音高變化具備更精準的控制力。對於母語的語音系統中缺乏聲調的學習者而言，在 發音時保持相同音高實屬不易，更別說要做出具有連續高低起伏的調型。儘管這樣 的音高變化在其他語言的自然語流中並非完全不可見，例如在英語中也會以先降 後升的語調變化來表現猶豫或疑問等情感，但要將這種原本存在於短句層次的音 高變化濃縮至音節層次，對於初學者而言的確有其困難之處。
除了調型複雜以外，三聲在語流中的表現也比其他聲調複雜，除了圖 二-1 實 線所示的本調以外，根據後方接續音節的聲調不同，還有兩種變調的型態。當後方 接續音節為一聲、二聲、四聲、輕聲時，三聲本調的上升部分省略，形成圖 二-1 虛線所示的半三聲；當後方接續音節同為三聲時，三聲本調的下降部分省略，形成 如二聲一般的升調 [35]。這種隨著接續音節聲調改變調值與調型的的變化，稱為 三聲連讀變調 (third tone sandhi)。至於後方無接續音節時，則以三聲本調——即先 降後升的調型——呈現。
對於母語者而言，三聲變調已經成為語感的一部分，不需要經過思考也能自然 反應。Peng (2000) 曾經針對來自臺灣的 10 位華語母語人士進行實驗，研究他們是 否能夠分辨由三聲變調而得的 [35] 和二聲的差異。研究結果顯示，若單純從聲學 角度判斷，由三聲變調而得的 [35] 和二聲的聲學差異甚小，母語人士幾乎無法辨 別兩者；但是若從語言內部結構來看，學習者能就該詞的語義判斷該音節是否經過 變調。例如：「管理 [213-213]」是一個三聲變調的詞組，發音時會變調為 [35-213]，
但母語人士的語義架構中有這個詞彙，因此能夠直接將該詞理解為「三聲＋三聲」
的組合，亦即其聲調的深層結構，而非理解為該詞組的表層結構──「二聲＋三聲」
的組合。由此可知三聲變調的規則已經為華語母語人士所內化。然而對於母語非華 語的學習者而言，三聲變調卻是過於複雜的認知作業。正確產出變調的前提是正確 記憶每一個音節的聲調，而每一個音節除了元音、輔音、聲調以外，尚有與其搭配 的漢字與字義等需要記憶的內涵，對於初學者而言的確是相當大的負擔。儘管如此，
將三聲變調規則移至幾週後，待學習者對每個音節的聲調記憶穩固後再進行，卻又 有其不恰當之處，因為打從招呼語「你好 (nǐ hăo)」開始，三聲變調便已滲透至聲 調教學的每一個環節。
綜上所述，三聲的難點除了本身調型的複雜度高以外，記憶及運用變調規則所 要求的認知負荷過高也使學習者感到挫折。於此同時，三聲變調成二聲的規則也導
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致學習者在兩個聲調之間容易產生混淆。
究其本調，三聲本來就是由下降與上升等兩部分所組成，只是上升的部分僅在 單音節或後方無接續音節的情況下才出現。儘管在自然語流中單音節或後方無接 續的情況並非多數，然而在語音教學的初期階段，單音節與雙音節的材料卻是最常 見的，再加上三聲本調的下降部分在持續時間上較短，使得上升部分較為顯著 (salient)，因此學習者時常苦惱於分不出三聲與二聲的差異。
同時，根據學者的觀察，臺灣國語的二聲並不盡然如圖 二-1 所示，為一筆直 上升的上升調型，而是如三聲一般先降後升的抑揚調型 (Shen & Lin, 1991; Fon, 1997; Fon & Chiang, 1999; Fon et al., 2004)。其考察結果請見圖 二-4，圖中實線為 二聲的 F0 變化，虛線為三聲的，由圖可知二聲在上升之前存在下降的部分，而三 聲則是在下降後略微上提，上升情況不如二聲明顯。並且這兩個聲調也佔據了幾乎 相同的音高範圍 (Fon 1997; Fon & Chiang, 1999)，換言之臺灣國語中二聲與三聲在 音域高低及升降起伏上均具有相近的特質，使得二聲與三聲的區辨更加困難。
圖 二-4 臺灣國語中二聲與三聲的音高變化 (Fon et al., 2004) 垂直線代表緊喉音 (creaky voice)
So (2010) 在針對母語為粵語、英語、日語等對象的華語習得研究中發現，學 習者的聽覺區辨正確率在二三聲表現比一四聲低，這樣的結果與受試者的母語有 無聲調無關。另外，Hao (2012) 針對母語為粵語與英語等學習者的研究也發現，除 了聽覺區辨以外，學習者在發音產出上也是二三聲的正確率較低。然而實際上學習 者的偏誤情形並非普世皆同 (universal)：根據朱川（2013）的觀察，日籍學生的聲 調偏誤中最明顯的是曲折調的趨平現象，而母語為英語的留學生則是將三聲唸成 純升調，至於韓國學生，把二聲或四聲的音節都唸成平調 [44] 的情況較為常見。
對於母語中具有聲調的學習者，雖然在初期階段能夠了解聲調的概念，卻不代表往 後能夠正確地習得華語聲調，例如越南學生的四聲正確率特別低，這可能是受到了 越南語中沒有全降調 [51] 的影響（吳門吉、胡明光，2004）。由上述情況可知，不 同語言背景對於習得過程仍有一定程度的影響。第二節中，筆者將針對日語的高低 重音系統進行說明與了解，以利於後續關於日籍學習者聲調偏誤的探討。
第二節 日語的高低重音
如同聲調是華語的音韻特色，日語普遍被認為是一種高低重音語言 (pitch-accent language)。Hyman (2006) 認為高低重音語言擁有多於一種典型，故無法如同聲調 語言般下定義，但可以確定的是，這種語言系統中的重音是以音調的形式實現 (tonal realization)。至於如何以音調呈現重音，根據 Bybee 等人 (1998) 的定義，高 低重音語言具有以下的特性：
(3) A pitch accent system is one in which pitch is the primary correlate of prominence and there are significant constraints on the pitch patterns for words. (Bybee et al., 1998: 227)
換言之，高低重音系統以音高 (pitch) 作為表現顯著性 (prominence) 的主要方
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式，並且音高的配置模式有特定的限制，而這種限制展現在詞彙層次上。同樣作為 擁有重音的音韻系統，高低重音語言也是相對於強弱重音語言 (stress-accent language) 存在的，後者以英語為例，是以音高較高、持續時間較長的音節所在的 位置來區辨意義及詞性。舉例而言，“record” 的重音若在第一音節，則 “re-” 的部 分音高較高、音節長度較長，語義為名詞「紀錄」；重音若在第二音節，則 “-cord”
的部分音高較高、音節長度較長，語義為動詞「（做）紀錄」。在強弱重音語言中，
每一個實詞 (content word) 一定有重音，且相鄰的音節不會同時具有重音。當兩個 擁有重音的音節比鄰呈現時，會產生將兩個重音隔開的韻律節奏，如 thirteen 和
thirteen linguists 的重音位置所示（斜體處為重音所在）。相對地，高低重音語言中
則是以音高變化的型式來區辨語義，日語中的東京方言即為這種語言的代表。舉例 說明，圖 二-5 是日語中「雨（あめ a.me）」（圖 二-5 左）和「飴（あめ a.me）」
（圖 二-5 右）二詞的音高曲線，雖然音節數相同、元音輔音也相同，然而前者的 音高是先高後低、後者則是先低後高，這種音高的配置型態會改變詞彙的語義。
圖 二-5 日語中兩種重音型式的音高曲線
（松森晶子、新田哲夫、木部暢子、中井幸比古，2012）
每一詞彙中音高的配置型態即為該詞彙的重音型式（語アクセント），是一種
「關於個別詞彙、由社會俗成所決定音調的高低或強弱的配置（一つ一つの語句に ついて社会的に決まっている相対的な高低又は強弱の配置のことである）」（土 岐哲，1982）。與強弱重音語言不同，高低重音語言中存在無重音的詞彙。以東京 方言為例，詞彙的重音型式可以根據有無重音分為「平板式」（無重音）與「起伏 式」（有重音）兩大類，其中起伏式又可根據重音的位置進一步分為頭高型、中高
型、尾高型三種。所謂重音的有無，差別在於一個詞語中是否有「音調由高變低」
的過程，有則為平板式，無則為起伏式，且音調下降前的至高點稱為「重音核（ア クセント核）」，在每一個詞當中只有一個（服部四郎，1954）。
(4) a. 端 はし（が） ha.shi.(ga)（平板型）──無重音核
b. 箸 はし（が） ha.shi.(ga)（頭高型）──重音核在第一音節 c. 橋 はし（が） ha.shi.(ga)（尾高型）
──重音核在（該詞的）最後一個音節
（本文以文字下方的線表示低音，上方的線表示高音，灰底為重音核。）
如 (4) 所示，表示「邊緣」的「端 (4a)」是平板型，發音時音調一路上升、不 下降，其音高配置可以用「低高」來表示；表示「筷子」的「箸 (4b)」中第一音節
5是高音，接續的第二音節是低音，由此可知其重音型式是頭高型，且重音核在第 一音節，其音高配置可以用「高低」來表示；表示「橋」的「橋 (4c)」若只看前兩 個音節，則其高低配置與「端 (4a)」相同，都是先低後高，也用「低高」來表示。
然而由於尾高型在最後一個音節具有重音，故後方接續的音節（如助詞が ga）則 為低音節（整體音高走勢為「低高低」）。同理可知，平板型無重音，故後方的音節 仍為高音節（整體音高走勢為「低高高」）。接續音節的高低也展現出高低重音與強 弱重音的不同之處，強弱重音系統並不允許相鄰音節同時具有高音，然而這在以東 京方言為代表的高低重音語言中卻很常見。當詞彙超過兩個音節時，重音核可能存 在的位置也會隨之增加，舉例來說，三音節詞可能的重音型式便如 (5) 所示，比雙 音節詞多了一種可能：
(5) a. 魚 さかな（が）sa.ka.na.(ga)（平板型）──無重音核
5 正確來說，日語的基本單位並非音節，而是「音拍」（窪薗晴夫，1999）。在之後的篇幅中會針 對音拍與音節的異同進行討論，在這裡先以音節代替。
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b. 命 いのち（が）i.no.chi.(ga)（頭高型）──重音核在第一音節 c. 貴方 あなた（が）a.na.ta.(ga) （中高型）──重音核在中間音節 d. 男 おとこ（が）o.to.ko.(ga) （尾高型）──重音核在最後音節
(5a) 和 (4a) 擁有相同的重音型式，都是沒有重音核的平板型，只有第一音節 是低音，其餘音節都是高音，接續的助詞也是高音；(5b) 和 (4b) 也同樣是頭高型，
除了重音核所在的第一音節是高音以外，其餘都是低音，接續的助詞也是低音；由 於 (5) 所示的詞彙皆為三音節詞，比起 (4) 的例子多了一個音節，故重音核可能 存在於中間音節或最後音節，前者如 (5c) 所示，稱為中高型，除了中間音節是高 音以外，前後音節都是低音，接續音節也是低音；重音在最後音節的就是尾高型的 (5d)，第一音節低音、接著第二音節也高、直到具有重音核的第三音節是最後的高 音，後方的助詞則降為低音。與雙音節詞時情況相同，若只看三音節詞本身，不看 後方接續的助詞，則 (5a) 和 (5d) 的音高走勢都是「低高高」，差別只在於 (5d) 的 最後音節具有重音核，故後方接續助詞應為低音，而 (5a) 因為不具重音核故接續 助詞仍為高音。
(6) a. 友達 ともだち（が）to.mo.da.chi.(ga)（平板型）
b. 経済 けいざい（が）ke.i.za.i.(ga)i （頭高型）
c. 建物 たてもの（が）ta.te.mo.no.(ga) （中高型）
d. 湖 みずうみ（が）mi.zu.u.mi.(ga) （中高型）
e. 雷 かみなり（が）ka.mi.na.ri.(ga) （尾高型）
（例參考自戶田昌幸、黃國彥，1989，頁 168）
以此類推，詞彙的音節數越多，可能產生的重音型式變化越豐富，如四音節詞 的變化就比三音節詞又多了一種，如 (6) 所示，差別在於中高型可以依重音核在 第二或第三音節進一步分成兩種。若以 n 來代表音節數，則 n 音節的詞彙可能有
n+1 種重音的型式，這種以東京方言為代表的重音規則稱為「n+1 型體系」（松森 晶子、新田哲夫、木部暢子、中井幸比古，2012）。
總結上述的內容，可知作為日語標準語的東京方言具有以下幾項特徵（金田一 春彥，1980）：
(7) a. 每一詞彙有其重音型式，在語音上的表現為：各音節有高或低兩種音 調，且只有兩種可能性。
b. 各詞語中重音核只有一個，換言之，音調由高變低的過程在每一個詞 當中只會出現一次，一旦下降後便不再上升。
c. 第一和第二音節的音高必然不同，若第一個音節高，則第二個音節必 然低；反之亦然。
d. 若有兩個以上的高音節，一定是緊連的，不存在兩個高音節夾著低音 節的重音型式。
對於母語為日語的日籍學生而言，這些關於高低重音的規則已然是根深柢固 的知識，縱使不特別學習也能自然產出。然而當他們面對一個全然陌生的音韻體系
──華語的聲調系統──時，母語的音韻知識可能起到何種影響？接下來筆者將 比較華語的聲調與日語的高低重音，並綜合先行研究的成果，討論日籍學生學習華 語時可能發生的語音遷移現象。
第三節 聲調與高低重音的比較
從前兩節的討論可知，華語與日語的音韻系統屬於兩種不同的類型，華語是以 聲調作為區辨意義的基礎，每一個音節的聲調都是獨立且不能預測的。相較之下，
日語的高低重音系統中，重音型式是以整個詞彙為單位，而日語又是多音節的語言，
故音高變化的表現經常是跨音節存在的。並且，在高低重音的語言中，擁有重音的
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音節在音高上比較突出 (prominent)，以日語為例，除了平板型沒有重音以外，每 一個詞最多只有一個重音，也就是說，只要知道重音所在，其餘音節的高低都可以 預測，這點與聲調語言中每個音節擁有獨立聲調的情況也不同。簡言之，華語中的 聲調是一種存在於音節層次的音韻現象 (syllable-level phenomenon)，每個音節有獨 立的聲調；而日語的高低重音是詞彙層次的音韻現象 (word-level phenomenon)，每 個詞彙（不限於單音節）有其固定的重音型式。從類型學的差異出發，接下來筆者 將就音域高低、升降起伏、音長單位等三個方面切入討論日籍學生學習華語時可能 發生的中介語現象。
（一）音域高低
承上所述，日語東京方言中只需要區辨重音與非重音音節的音高差異，因此只 有高與低兩種具有辨義功能的音高，相較之下，華語中從一度到五度的音域跨度似 乎更大一點，且於一個音節內完成。根據朱春躍（1993）針對三十多歲北京男性和 日本放送協會（NHK）男性播報員的的觀察，華語的音域跨度約為日語的 1.6 倍。
王曉青（2003）的研究也得到了類似的結果，證實華語的音高變化幅度的確比日語 大，而同一位具有日華雙語能力的日籍受試者，在說華語時的音域跨度為說日語時 的 1.4 倍。
宮本幸子（1997）認為日語中音高落差不大，導致學生在讀華語時一聲的高度 不足，二聲的上升調也升不上去，三聲的下降部分降不到底，即所謂「高不成、低 不就」的窘境，而四聲的起點音高不夠也與這點不無關係。換言之，日籍學生的調 域問題，很有可能是受到了母語中音高跨度較小的影響。
（二）起伏升降
從 (7a) 到 (7d) 所列之東京方言高低重音特色可知，日語標準語所容許的音 高起伏變化相對於華語有限。日語的音高起伏表現在整個詞彙上，第一音節與第二
音節高度必然不同，每一個詞彙只能有一個音高的高點，且一旦下降後便不再上升。
相對地，華語的聲調依附於音節上，各音節的聲調獨立存在，除了三聲變調的情形 以外，就算數個音節結合成詞或進而成句，每個音節各自的聲調也不會改變。宮本 幸子（1997）認為這些音韻規律的差異影響了日籍學生的雙音節詞發音，特別是當 兩個相同聲調連續出現時，如雙音節詞「秋天」、「銀行」、「漢字」等，日籍學生尤 其容易說錯。
由於日語詞彙的音調只有一次音高下降，不存在先降後升的情況，故張可家、
陳麗美（2005）推測日籍學生在發先下降後上升的雙音節時，偏誤情形會比其他音 節來得多。侯銳（2011）也同意這樣的看法，他發現日籍學生在發音上雖然整體而 言都不夠到位，但比較適應聲調由低升高與由高降低的調式，卻不適應先降低再升 高的調式，如「也不」、「有時」等等。這一點和第二節所說，日籍學生對於發半三 聲時必須下降感到困難是一致的，相較之下，三聲變調時變成二聲反而是比較容易 發音的，因為二聲是由低升高的調式，與日語中合於重音規則的起伏變化類似。筆 者認為，這是由於日語中的高低變化可以用多個音節的高低交替來表現，而華語的 音高變化必須壓縮到一個音節內完成，故日籍學生對於漢字的聲調必須分別控制 感到困難，進而將華語的聲調起伏誤讀為母語的重音型式，如將「有時」（三聲＋
二聲）讀為「二聲＋三聲」，後者的音高起伏（先高後低）即為合於日語重音規則 的音高變化。
（三）音長單位
如前註所述，華語與日語的基本單位不同，華語是「音節 (syllable)」的語言，
一個字就是一個音節，聲調附著於其上，不論有無輔音存在，也不論韻母是單元音 或 複元 音 ，都同 屬一個 單 位 (Duanmu, 2000) 。至於日語，日本學者延續 N.
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Trubetzkoy6 的名詞使用，將日語列為「音拍語言 (mora language)7」，相對於以音 節為單位的華語，日語的最小單位是「音拍8」(mora)。音拍與日語的假名一致（如
「あなた (a.na.ta)」是三拍，「ひまわり (hi.ma.wa.ri)」是四拍），許多音拍是開音 節 /CV/ 結構。音拍是高低重音規則的基本單位，對於母語者而言也是測量時間長 短的基本單位（窪薗晴夫，1995）。
根據日本學者的考據，古代日語的音節構造完全是由子音與母音 (/CV/) 構成
（如「か (ka)」），那時並無區分音節與音拍的需要，因為音節與音拍的切分方式完 全一致。然而隨著日語的發生變化，開始出現了如 (8) 所示的各種特殊拍組合。
(8) a. 拗音：子音＋短母音 (/CGV/) 例：きゃ (kya) 一拍 b. 長音：子音＋長母音 (/CVV/) 例：さあ (sa.a) 兩拍 c. 二重母音：子音＋雙元音 (/CVV/) 例：はい (ha.i) 兩拍
d. 促音：子音＋母音＋子音 (CVC) 例：もって (mot.te) 兩拍＋一拍 e. 撥音：子音＋母音＋鼻音 (CVN) 例：かん (ka.n) 兩拍
（d. 中促音的部分只有「もっ (mot) 」，但在詞彙中不單獨存在）
(8a) 是由假名「き (ki) 」、「や (ya) 」合併而成，合併後後方音節的輔音 /j/
成為類似介音的存在，兩個音節遂成為一個新的音節，這樣只有一拍；(8b) 是由
「さ (sa) 」、「あ (a) 」組合而成，由於後音節的元音與前音節一致，加上又沒有 輔音阻隔，聽起來就形成一個音節，但實際上擁有兩個時間單位，所以是兩拍。
(8c) 的情形與 (8b) 類似，但前後音節的元音不同，合併後兩個元音形成雙元音
6 Trubetzkoy 在研究東歐語言時發現擁有長母音和短母音的音節在時間長度上不同，前者似乎可以 進而切分成兩個單位，而這種個單位又能承載重音，故借用拉丁語 “mora” 一詞，將擁有這種韻律 特性的語言稱為 “mora-counting language” (Trubetzkoy, 1939)。
7 Pike (1945) 亦稱之為 “mora-timed language”，是相對於 “stress-timed language” 和 “syllable- timed language” 的存在。
8 日語稱為「拍（はく）」，本文則沿用華語研究中常用的「音拍」一詞。在描述某一音拍在詞彙 中的位置時，則以「第一拍」、「第二拍」稱之。
結構，還是一個音節，但同樣是兩拍。(8d) 的構造來自於中間音節的母音脫落，
使得原本的もちて (mo.chi.te) 變化成もって (mot.te)，雖然前兩個音節合併為一 個，但存在過的時間單位還是留下來了，是為兩拍。(8e) 則是開音節與鼻音韻尾 的組合，而鼻音韻尾在日語中擁有獨立的時間單位。這些特殊拍雖然屬於同一個 音節，佔有的時間單位（音拍）卻不等同於音節數，故使用音拍作為分析單位遂 有其必要了（以上討論參考自窪薗晴夫，1999）。
從上述比較可知，華語與日語在音韻結構、音域高低、語音的升降起伏、音長 單位等方面都有其不同，然而這些差異如何影響學習，又該如何改善，是筆者所欲 關注的。第四節將針對本文主要感興趣的研究對象──即母語為日語的學習者，回 顧過去討論日籍學習者語音偏誤的研究，進一步了解日籍學習者在華語語音的表 現上，有何常見的發音特徵及偏誤現象。
第四節 日籍學習者的聲調偏誤
從語音學角度探討第二語言學習者語音表現的研究可以研究方法粗略分成兩 類：聚焦於語音知覺 (perception) 亦或是發音產出 (production)。由於語音學習相 當大程度仰賴於「輸入目標語刺激→產出目標語語音」的過程，能否成功解讀輸入 的刺激，亦即正確辨識目標語語音特徵，便成為知覺研究最主要的研究議題。展現 在華語學習上，即是能否區辨四個聲調間的兩兩差異，以及能否順利將聽到的聲調 歸類於四個聲調（或加上輕聲）之一。至於聚焦於發音產出的研究，則立基於學習 者能夠正確辨識目標語語音的前提，討論學習者能否正確地產出目標語語音。本節 中所回顧的研究以聚焦於「發音產出」的研究為主，並輔以「語音知覺」的測試結 果，除了討論學習者能否正確發音以外，也針對實際產出的發音偏誤進行描述與解 釋，試圖了解語音習得的中介現象，以及學習者的聽辨能力是否影響目標語發音。
以下針對常見的三種偏誤類型──調型問題、調域問題、連讀問題──分別討論日
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籍學習者在四個聲調上的發音表現。
（一）調型問題
調型的偏誤來自於學習者無法正確發出目標聲調在音高上的起伏變化，如平 調、上升調、下降調、抑揚調等，調型錯誤會根本地改變聲調的聽覺特性，導致聽 話者完全無法理解的狀況，故調型偏誤一向是研究者所關注的焦點，而其中又以二 聲與三聲的調型問題尤為顯著。以下將著重於討論單音節詞的偏誤情形，雙音節詞 將在「連讀問題」中一併呈現。
朱川（2013）在測試日本學生單字調發音後，發現學習者在發二聲時有兩種主 要的調型錯誤：第一是發音趨平的傾向，亦即上升趨勢不夠明顯，使得上升調聽起 來像平調一般，如把調值為 [35] 為音節讀為 [34] 或 [55]。第二是下降趨勢，如 把二聲讀成類似 [324] 的曲折調，或在向上升之前先出現穩定段，類似於 [224] 的 低升調。
三聲的調型如同前一節中所討論的，依照語音環境有三種不同表現，堪稱最複 雜的聲調。朱川（2013）發現日本學生發三聲時，往往失落降的部分，改以一短暫 的穩定段取代下降段，接著上升，形成類似 [224] 或 [225] 的上升調。部分學習 者雖然成功發出先降後升的抑揚調型，然而起音太高、下降部分又降得不夠低，遂 發成類似 [324] 一般起伏不夠明顯的調型（王幼敏，1998）。
四聲的發音情況比二、三聲好，但如同二聲一般，有下降調趨平的問題，把全 降調讀成高平或中平調，或唸作短而快的促音（朱川，2013）。根據王幼敏（1998）
的解釋，這是由於降調起音過低、加上降不到底，使日本學生覺得困難，因而企圖 以縮短發音時間的方式來掩蓋調型錯誤。
一聲雖然是高平調，不像其他聲調有明顯的起伏，但侯銳（2005）也發現日本 學生在維持一聲的高度上有困難，有語尾上升的傾向；朱川（2013）也有類似的觀
察結果，然而根據他的描述，日本學生在發一聲時，不能堅持很久，語尾容易往下 掉。實際上，此一現象並不侷限於學習者，從圖 二-2（請見第 8 頁）也能看出，
母語華語的發音者在發平調時，語尾也會呈現自然下降的態勢，只是下降的時點是 否影響聽辨的結果而已。
除了上述的調型偏誤以外，日籍學生還有以四聲取代其他聲調的特色，在無法 準確把握聲調時，用下降調來代替正確的聲調。根據長古川良一（1990），這樣的 傾向可能受到日語中漢字的「音讀」多為下降調影響，針對這一點，筆者將於第六 節中詳細說明。
儘管調型錯誤是聲調偏誤中最容易受到矚目的，發出正確的調型卻不必然能 得到正確的聲調，因為音域高低和升降起伏對聲響造成的效果一樣重要。接下來筆 者將約略說明日籍學習者常見的調域問題。
（二）調域問題
綜觀過去研究，學者普遍認為一、四聲的偏誤情況比二、三聲少，然而這並不 代表學習者的一聲不存在偏誤，只是比起改變整體調型，更接近於調域的問題。所 謂調域的問題，不同於調型著重於音調的起伏變化，更強調音高的整體變化發生於 高音、中音、低音中哪一個層次，如將高平調 [55] 發為低平調 [11] 即為一調域 問題。
（三）連讀問題
大部分的聲調教學是從單音節的組合開始，逐漸進展到雙音節和多音節的組 合。根據林華一（2007）的追蹤研究，零起點的學習者在學習十週後，無論聽辨或 發音的正確率都會提升，且熟悉的音節進步情況更好。然而在自然的語流中，音節 之間大多前後串連、而非以單音節的形式出現，且現代華語中雙音節的詞彙也的確 比單音節更多（王仁強，2011），故學習者連讀時的發音狀況也是值得關注的問題。
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宮本幸子曾經針對在日本私立大學中學習華語的學生進行雙音節詞的產出測 驗，並得到如表 二-1 的結果。
表 二-1 雙音節詞各種形式組合詞的誤讀總數（宮本幸子，1997，頁 618）
（日語中四個聲調以第一聲、第二聲、第三聲、第四聲稱之）
由表 二-1 可知，在日籍學生的雙音節聲調偏誤中，誤讀總數最多的是三聲位 於前字，以及四聲位於後字的組合9。然而由於宮本並未提供各聲調組合誤讀詞彙 的百分比，筆者無法明確得知其與總詞彙數之間的比例關係。除此之外，前字的錯 誤率達到 72%，比後字的錯誤率 41%高出許多。筆者認為此現象可能與華語是 right- dominant language 有關，Chen (2000) 在研究漢語變調的著作中指出，漢語諸方言 可依照變調時是前字或後字聲調改變分成 left-dominant 與 right-dominant 兩個系統，
而華語正屬於後者，三聲變調時前字變為二聲，後字不變。這種變調的特性使得前 字的聲調變動較大，對於學習者而言較難掌握，故前字的錯誤率比後字高。
關於前字為二聲的偏誤情形，孟子敏（2000）發現當前字為二聲時，而後字 為一聲時，學習者容易把二聲讀成低調 [211]，如「國中」聽起來像「果中」。侯 銳（2005）也有類似的觀察，他認為當雙音節組合為「二聲＋一聲」時，學習者 傾向在前後音節之間做出音高差，筆者認為這點可能跟日語詞彙重音中第一拍與
9 同樣是雙音節詞，張可家、陳麗美（2005）則發現前字為二聲和三聲的錯誤率最高，且聲調偏 誤率集中在「二聲＋一聲」、「二聲＋四聲」、「三聲＋四聲」等詞組。然而由於受試者人數只有兩 位，所以並未得到足以呈現的統計資料。
第二拍音高必定不同有關。而前字為三聲的偏誤則集中於半三聲，如第一節所 述，三聲的調值根據後方接續音節而改變，只有後字為三聲時才讀成二聲。然而 學習者似乎對於下降的部分感到困難且不習慣，不論後字為何，一律傾向於直接 把位於前字的三聲讀成二聲，造成三聲變調的錯誤（何平，1997）。值得注意的 是，根據孟子敏（2000）所做的知覺實驗，學生在二聲與三聲的聽辨作答出現不 穩定的狀況，可見學生所面臨的問題可能不只存在於發音，更是對於二、三聲本 身的音高變化感到困惑，而這點又與此二聲調擁有相似的調型變化有關（請見圖 二-4，第 11 頁）。
除了上述的連讀偏誤情形外，日籍學生還有一種偏誤的傾向，即不論原音節的 聲調為何，一律讀成先升後降的升降格（朱川，1994），如把「土豆」說成「圖豆」， 把「方便」說成「房便」等，朱川認為這種偏誤可能跟日語的聯詞變調規則有關（名 為「音便10」）。然而筆者認為朱川所說的聯詞變調規則，就是日語的複合詞重音型 式。由於日語的重音表現在詞彙層次，當兩個以上的詞彙結合成新詞時，會產生屬 於新詞的重音型式。根據窪薗晴夫（1995）的觀察與整理，日語複合詞的重音型式 可依照後詞的音拍數大致分成兩種：
(10) 複和詞的重音型式（窪薗晴夫，1995）
a. 後詞音拍數為一拍或兩拍時：將重音核置於前詞的最後一拍 例： じんじ (ji.n.ji) ＋ ぶ (bu) → じんじぶ (ji.n.ji.bu)
＊部分詞彙具有平板化特性，置於後詞時會讓整個複合詞變成平板型。
10 朱川（1994）認為日語的聯詞變調就是音便，然而根據筆者的考察，音便（おんびん）的原意係 為了配合發音之便利，在詞中或詞末自然產生的語音變化，可能涉及音韻弱化、轉變、插入等現象
（松村明，2006）。更準確地說，音便乃是涉及音節構造的歷史性語音變化，在音便的過程中，多 音節詞中的中央音節發生子音或母音的脫落，最後形成非開音節 /CV/ 的音節構造（窪薗晴夫，
1999）。音便的具體例子如下所示（底線部分為發生音便的音節）： a. イ (i) 音便：聞きて (ki.ki.te) → 聞いて (ki.i.te)
b. ウ (u) 音便：早く (ha.ya.ku)→早う (ha.ya.u) (→ha.yo.o) c. 撥音便：読みて (yo.mi.te) → 読んで (yo.n.de)
d. 促音便：持ちて (mo.chi.te) → 持って (mot.te)
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例： じんじ (ji.n.ji) ＋ か (ka) → じんじか (ji.n.ji.ka) b. 後詞音拍數為三拍以上時：將重音核置於後詞的第一拍
例： しん (shi.n) ＋ がっか (gak.ka) → しんがっか (shi.n.gak.ka)
＊當後詞為中高型時，整個複合詞都會變成中高型。
例： やまと (ya.ma.to) ＋ なでしこ (na.de.shi.ko)
→ やまとなでしこ (ya.ma.to.na.de.shi.ko)
由 (10) 可知，除了 (10a＊) 的平板化例外，日語複合詞的音高變化大致上都 呈現「低─高─低」的走勢。換言之，不論結合前兩個詞彙各自的重音型式為何，
複合後只留下「先上升、後下降」的音高變化。若日本學生將華語中的雙音節詞視 為等同於日語複合詞的單位，便有可能以先升後降的方式發音，也就是說「升降格」
偏誤可推測為母語負遷移的結果。
雖然日籍學習者囿於母語的音韻系統，在華語的聲調表現上有所不足。然而若 從「以音高區辨意義」的角度看來，日語及華語其實是具有共通點的。華語是以音 節內的音高變化來達成區辨語義的目的，而日語則是藉由音拍間高低音交替出現 的配置來達成。相較於母語中音高不能表示意義的學習者，日籍學生對於音高的敏 銳度還是比較高，這在他們學習聲調的過程中可能產生一定的助力。換言之，以日 語（特別是東京方言，或者其他具有類似重音規則的日語方言）為母語的學生，可 以利用高低重音的特性來學習華語聲調。為了了解這樣的正遷移如何可能，接下來，
筆者要討論華語聲調與日語高低重音之間的對應關係。
第五節 華語聲調與日語高低重音的對應關係
根據 Best (1995) 所提出的感知同化模型 (Perceptual Assimilation Model, PAM)，
人類具有將非母語的音素歸類至母語語音類別的能力。當面對未曾學習過的陌生 語言時，聽者能夠根據所感知到的音素成分與母語音素在發音上的相似程度分為
三類：
(11) a. Categorized：目標音素可歸類至母語既有的類別中。
b. Uncategorized：目標音素無法歸類至母語既有的類別中，但似乎介於 兩個類別之間。
c. Non-Assimilated：目標音素無法偵測到任何與母語相似的部分。
立基於此理論，So (2010) 假設母語非華語的成年受試者，也能夠將華語聲調歸 類至其母語的韻律體系中，例如粵語聲調、日語高低重音、英語語調等，實際上也得 到了肯定的結果 (So, 2006)。為了深入探究日籍學生如何將聲調對應至日語高低重音，
他讓未曾學習華語的日籍受試者聆聽華語母語人士所朗讀的華語音節 /fu/ （搭配四 個聲調），並要求受試者將所聽到的音歸類至日語的三種重音型式中 (So, 2010)：
(12) HH 型：ふうとう（信封）
HL 型：ふうふ （夫妻）
LH 型：いまふう （時下流行）11
實驗結果顯示，59%的受試者將華語一聲歸類為 HH 型，65%的受試者將二聲 歸類為 LH 型，將四聲歸類為 HL 型的同樣達到 65%。至於三聲，雖然有 44%的受 試者歸類為 LH 型，但仍有 37%表示無法歸類。若以 PAM 模型加以闡釋，可知對 於未曾學習的華語聲調，日籍受試者可能將一聲、二聲、四聲歸類為 Categorized 的音素，然而三聲卻無法清楚劃分為 LH 型或 HL 型，遊走在兩個類別之間，算是
11 斜體／粗體即為與華語音節對應的部分，重音曲線與高低音標示為筆者所加，其中 H=high tone，L=low tone，LH=rising tone，HL=falling tone。
fu u to o
H H H H fu u fu
H L L i ma fu u L H H H
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屬於 Uncategorized 的音素。儘管受試者無法將三聲歸類，卻不影響他們辨認出三 聲兼具下降與上升的部分。由此可知受試者能夠利用母語既有的音韻系統感知一 個陌生語言的音高，並加以化約歸類為已知，這樣的傾向對於未來的外語學習可能 是有利的。
然而 So (2010) 所主張的華日語音高對應關係中仍有值得議論之處。首先如 (7c) 所示，日語的第一與第二音節音高必定不同，然而 So 卻主張日語有 HH 重音 型式，這是否與日語的重音規則產生矛盾？實際上，這種音高型式的確存在，服部
（1954）發現當第一拍與第二拍形成如 /CVV/ 或 /CVN/ 之特殊拍結構時，如こ うばん (ko.u.ba.n) 或こんだん (ko.n.da.n)，在東京方言中，兩拍會形成一個音節，
並且音高變化也趨向一致，呈現高平的音高型式。雖然常見，然而這種型式可說是 東京方言的一種特殊現象，並非傳統上典型的重音型式。
另外，由 LH 型的重音音高曲線可知，日語對應處 “fuu” 並非該詞中音高上 升的部分，受試者所感知到的上升來自於整個詞的音高變化，是跨音節、跨音拍存 在的，對比之下，華語的字調變化總是壓縮至一個音節內完成。換言之，這樣的對 應關係建立於整個詞彙音調的上升與一個音節的上升之間，對於受試者未來學習 華語聲調是否能產生助益？是否有更細緻、更直觀的對應方式？本文將繼續討論 這樣的可能性。
前文曾經提及，華語雙音節詞中「半三聲＋二聲」的組合對日籍學生而言是一 大難點，在日從事華語教學的植田也發現了這一點，於是他便利用日語本身的語言 特色，發展出一種能夠幫助學習的教法（植田渥雄，1986）。
(13) 很 忙 （hěn máng）
he . n . ma . ng → hěn máng L L L H = → ↗
如 (13) 所示，將一個華語漢字拆為日語的兩拍，分別賦予日語中的高音或低 音（見方框內文字），最後將分開的音拍連起，形成有音高起伏變化的華語音節。
由於日籍學生說華語時經常將每個音節發得太過短促，故他在獨立的音節後方加 上 n 或 ng 等類似於日語撥音的成分，形成如/CVN/的特殊拍，用兩拍的形式來拉 長學生單個漢字的發音。面對二聲的上升調型，也能利用日語低音與高音的連續做 出彷彿上升一般的起伏。有趣的是，植田的作法與 Duanmu 的理念「音拍是承載聲 調的單位 (mora as tone-bearing unit)」(Duanmu, 1990) 不謀而合，對他而言，華語 的音節有兩個音拍的長度，各自承載低音與高音等音調，便可結合成上升的曲折調 (Duanmu, 2000)。植田的方法可說是以日語高低重音逼近華語聲調的典型，然而學 生實際操作時卻容易發生音長過長的偏誤，並且當音節結構越複雜時（如同時存在 介音與鼻音韻尾），音長會拉得越長，聽起來反而不自然。這種現象孟子敏稱之為
「音節音拍化」（孟子敏，2002）。依筆者所見，以高低音的連續變化逼近曲折調調 型並非不可行，然而若以 (13) 為例，日語標準語中並不存在這種連續低音起頭的 詞彙，就算試圖將華語讀成日語也是徒增彆扭。反過來想，同樣是以高音與低音的 組合來類比於華語的聲調，在日語自然的語流中是否存在能與華語聲調類比的音 高變化呢？也就是說，在某個語音環境中，華語與日語的發音碰巧一致，擁有相同 的調域與調型變化。接下來筆者將探討這種對應關係。
陳永基（1993）曾經針對華語聲調日語重音的對應關係提出一些觀察，他認為 日語高低音調中的「低音」應該對應到華語的「輕聲」，「低高」的組合可以對應到 二聲，「高高」組合則是一聲，最後「高低」相當於四聲。並且，如果使用帶有長 音 (/CVV/) 或撥音 (/CVN/) 等特殊拍的詞彙來進行對應教學，應該是最有效果的。
具體的對應例如 (14) 所示：
(14) a. 平板型「こういう (ko.u.i.u)」＝二聲＋一聲 b. 頭高型「くうき (ku.u.ki)」＝四聲
