國立臺灣藝術教育網

來自聶魯達與 波瓦的明信片

— 打通鍾喬創作觀的任督二脈

Postcards from Pablo Neruda and Augusto Boal

– Creativity Viewpoint of Chung Chiao

于善祿

Stanley YU 國立台北藝術大學戲劇學系專任講師

來自聶魯達與 波瓦的明信片

— 打通鍾喬創作觀的任督二脈

Postcards from Pablo Neruda and Augusto Boal

– Creativity Viewpoint of Chung Chiao 于善祿

Stanley YU

國立台北藝術大學戲劇學系專任講師

前言

做

為一個受到影響的創作人，鍾喬(1956-)體現 在外最明顯之處在於：拉美解放神學延伸而生的 文藝創作觀，結合了聶魯達與波瓦的創作精神養 分，鍾喬同時以理性的態度對體制提出批判並對 弱勢族群施以人文關懷，以感性的筆調落實到詩 的包容與昇華，從影響研究及跨文類研究的角度 觀之，鍾喬都是個有趣的研究個案。本文以鍾喬 及其所創立之「差事劇團」所製作、搬演過的作 品為研究的對象，藉由相關資料的判讀、影像資 料的分析，觀察兩大源流(聶魯達、波瓦)對鍾喬創 作觀的影響模式及其效應。

從聶魯達的詩到「聶魯達咖啡館」

「我是在寫詩之後許久，才知道我寫的東西 叫詩。」這是台灣的創作人鍾喬經常引述的智利 詩人聶魯達(Pablo Neruda, 1904-1973)¹的一句話語

(鍾喬，1999a：85)，它原本是聶魯達這位一九七

一年的諾貝爾文學獎得主，對於部分文學評論家 的回應，因為這些評論者認為長年派駐(1927年之 後)、流亡(1949-1952年之間)在外的聶魯達²，身上 所顯現的鮮明的左翼政治立場(聶魯達和古巴強人 卡斯楚、拉美革命戰士切•格瓦拉、智利總統阿 言德等都有誠摯的私交，這些人的政治立場都是 極左路線)，使得他的作品充滿了對於政治現實的 關注，而缺少了對於文學美學的觀照；然而聶魯 達曾在回憶錄中寫道：「在我的詩中，我不可能 關閉通往大街的那扇門，我同樣不可能把我這個 青年詩人心中通往愛情、生活、喜悅和悲哀的那 扇門關閉。」(轉引自鍾喬，1999a：90)由此看 來，聶魯達並非只關注他所處環境的局勢變化與 社會解放運動，他同時關心人類內心情感的喜怒 哀樂；經歷過一九三○年代西班牙內戰的聶魯達

(當時派駐在馬德里)，認為詩應該以一般民眾為對

象，記載勞工的血汗、人類的團結以及對愛恨的 歌頌，這是他所謂「詩歌民眾化」、「詩歌當為平 民作」、「詩的社會性」的觀念，他曾寫下：「世 界變了，我的詩也變了。有一滴血滴在這些詩篇

上，將永遠存在，不可磨滅，一如愛」的詩句，

也曾寫下如是的悲嘆：

「當第一顆子彈射中西班牙的六弦琴，流出來 的不是音樂，而是血。人類苦難的街道湧出恨 和血，我的詩歌像幽靈一樣頓然停步。從此，

我的道路和每個人的道路會合了。忽然，我看 到自己從孤獨的南方走向北方 ─ 老百姓，我 要拿自己謙卑的詩當做他們的劍和手帕，去抹 乾他們悲痛的汗水，讓他們得到爭取麵包的武 器」。(轉引自陳黎、張芬齡，1998：xiii) 這在鍾喬的眼裡，認為聶魯達的詩創作能夠安頓 政治，而不致於成為服務政治的口號。(鍾喬，

1999a

：84)能夠藉由詩的創作，持續參與政治改

革，並在販夫走卒之間，傳誦詩作³，結合了社會 觀察與人文關懷，以詩、報導文學等表現形式，

堅持對台灣政治、社會、經濟、文化環境提出反 省與批判，並透過劇場參與與互動的方式，讓更 多民眾不僅坐觀而思，進而起身而行，這是鍾喬 創作多年來所抱持的堅定理想。

當鍾喬還在台中一中求學就讀時，唸到高三 那一年，不顧家人的反對，向學校申請由理組轉 為文組，「開始胡亂地吞吃起課外讀物，似懂非 懂地翻閱了一本又一本的翻譯書籍」，這個時期他 所閱讀的書籍包括存在主義文學作品或理論、五 四新文學作品等，甚至於「在課堂上拼湊晦澀的 詩句，下課後到唱片行買西洋流行歌曲的唱片」

(鍾喬，1999a：21)，在台灣的升學主義教育機制

下，他「莫名底帶有某種叛逆、蒼白的氣味的青 年 類 同 ， 總 覺 得 自 己 的 身 體 裡 ， 淌 流 著 一 股 灰 暗、憤懣的血液」(鍾喬，1987：19)；雖然在大學 聯考放榜之後考上台中中興大學外文系，他的所 有課外書籍卻被他的母親通通一把火燒掉了，然 而在那一段青澀的高中文藝青年時期，透過大量 的閱讀與嘗試性的、強說愁式的創作，「文學見 證人生活的事實」這樣的思苗已經在他的心底慢 慢地、悄悄地滋長。

有兩個契機使得鍾喬在大學及研究所的求學 階段與畢業之後，讓他越發篤定文學藝術必須發 揮社會功能。首先是在一九八一年他大學畢業、

考上中國文化大學藝術研究所的那段期間，台灣

社會發生了幾次衝擊性極大的政治事件，主要是 一九七九年十二月十日在高雄所發生的美麗島事 件及其接下來的一連串逮捕與審訊，大量的報導 與討論出現在街頭的報章雜誌，對於當時的鍾喬 而言：

「個人長久、窒悶的內心凝視，是一種自我世 界的浮沉，在碰觸到較大社會層面問題的衝擊 時，難免蔚為個體信念上的危機。誠然，就作 為一個喜愛文學的青年而言，這些浮泛、多量 的政治討論，並未曾給與自己多麼深的啟發，

甚而，在一段時間的理解之後，便自明地走了 出來。但，這是一個反省的開始。從此，文學 的社會功能，成為鞭策我由浪漫、玄想的彼岸 世界，回到具體、現實的此岸世界，相當重要 的 信 念 … … 。 」 ( 鍾 喬 ， 1 9 8 7 ： 2 3 - 4 ； 朱 雙 一，2002：106)

其次，在抱持著這個重要信念之際，鍾喬在 當時陳映真所主持的人間雜誌社裡頭謀得了一份 採訪編輯工作，常有機會走訪台灣各地，接觸社 會上各個階層的民眾，他開始以他詩化散文式的 筆調，在《人間》雜誌寫出了一篇篇發人省思的 報 導 文 字 ， 並 且 「 從 這 些 人 身 上 ， 這 一 張 張 樸 易、結實的臉龐中，」鍾喬他在自己的詩集〈自 序〉中寫道，「總算是比較明白生活是怎麼一回 事！人又是如何經由勞動、奮勉、窺見了明天的 希望。感知著心酸、挫敗的背後，其實正點燃著 一盞迷惘中的明燈。這盞燈正是趨迫生命莊嚴起 來、挺直起來的無形力量啊！」(鍾喬，1987：25)

這兩個「創作必需關懷社會」的契機(社會動 盪、編採工作)，幾乎定下了鍾喬二十多年來創作 內 涵 的 基 調 ： 採 集 於 社 會 底 層 與 邊 緣 的 生 命 故 事，經過詩化散文的報導文學筆調與身體表演文 本的言說，所冶煉出來的一篇篇文字作品與一齣 齣戲劇作品，都是身為知識分子的鍾喬對於台灣 這塊土地某種真切的、理性的批判與反思，「舉 凡環境保護、民眾生活、社會運動以及原住民、

都市邊緣人……都是他關注的對象。其特點，一 是他並不拘限於就事論事，而是常將對象放置於 大的時代、社會背景中加以考察，從而得到較為 深刻的結論……其二，鍾喬努力貫徹以『人』為

中心的理念。」(朱雙一，2002：107)

從詩的創作到劇場的參與與互動歷程當中，

鍾 喬 透 過 友 人 的 資 助 ， 在 台 北 市 的 和 平 東 路 二 段、大安森林公園南面的一條小巷子裡開設了一 家咖啡館，店名就叫做「聶魯達」⁴。這是一個很 有趣的空間，一樓作為鍾喬與劇場友人所成立的 差事劇團的辦公室，有行政人員的辦公區、有居 家型(事實上是為了三不五時的熬夜加班)的衛浴設 備、有開放寬敞的活動空間(放有影音設備、書報 雜誌以及參考用書等)；穿過一個螺旋狀的鐵製階 梯，可以通到地下一樓的小劇場，同時也是劇團 的排練場，雖然不是很大，但格局方正，還算是 劇場人所喜用的「黑盒子」型的劇場空間，一邊 有落地的玻璃窗(遇演出時通常得遮以黑幕)面向外 面的小淺庭院，一邊設有燈控、音控小間；為維 持地板整潔，觀眾進場看戲，脫鞋後方得入內。

設於地下一樓的聶魯達咖啡館，有另一邊的 樓梯讓看戲的觀眾進入(與一樓劇團辦公室的螺旋 狀鐵製階梯不一樣)；在這樣子複合式的另類替代 空間裡，鍾喬特地保留的一個角落，設立書架，

擺售許多台灣作家的詩集，聶魯達的所有中譯詩 集當然也在其中，在精神上成為該空間的一個明 顯印記⁵。對鍾喬而言，閱讀聶魯達早已成了生活 中不可或缺的修行或功課，其所獲取的養分幾乎 擴散到鍾喬創作作品的各方面；如果說一九七○

年代的鍾喬所關心與投注心力的是大量文學作品 的閱讀與詩創作的初步嘗試，一九八○年代的鍾 喬以春風詩社、反杜邦運動、《人間雜誌》的參 與作為詩創作及報導文學書寫對於社會脈動的反 映，那麼一九九○年代以降的鍾喬，重回劇場的 懷抱⁶，並以波瓦的「被壓迫者劇場」詩學進行民 眾戲劇與社區劇場的台灣化工程，則是將戲劇功 能從美學的藝術層面擴大到社會的應用層面。

在思索詩與劇場的連結關係時，鍾喬是這麼 思考著的：

「因為誦詩已經不是我們這個世代生活中流行 的事業。那麼，或許是演詩罷！在小小的劇場 裡去實現一個平民詩人的夢與現實！對於詩人 聶魯達而言，夢是革命與愛情，現實則是流亡

身體美學替代了桌案上的文字……唯有讓失憶也 成為表演行動的另一個主體時，創造性的對話才 會展開。亦即，當我們相信未完成是劇場的目的 時，劇場便開始了和歷史、社會、觀眾的對話關 係。」(鍾喬，1999a：72)

鍾喬這裡所謂的「鏡子」和「包袱」兩組意 象，其實都和台灣人民的歷史記憶有關，鏡子是反 映歷史的，包袱卻是承載歷史的，兩種意象對鍾喬 來說，其實都是極為沉重的，這也是他的作品中經 常有悲天憫人的基調的主要因素，這樣沉重的歷史 使命感，無怪乎他會想起法蘭克福學派哲人馬庫色 的話：「關於政治藝術的問題，是美學如何安頓政 治的問題。」唯有將這股不安感與暈眩感安頓好 了，鍾喬才會安然釋懷。偏偏這世間事，總不是如 人所意的。這也難怪，鍾喬在整個一九九○年代投 入劇場運動之後，經過了民眾劇場⁸、被壓迫者劇 場、社區劇場等幾個階段，愈來愈體認到劇場的社 會應用效能，逐漸在地震傷痛治療、社區大學家庭 暴力問題論壇劇場、反映都市邊陲角落弱勢族群的 聲音等面向，持續他的劇場創作，以及對於文化、

社會的關懷。在這層層的劇場美學與社會現實之間 的辯證對話中，他找到了奧古斯都•波瓦的「被壓 迫者劇場」(theatre of the oppressed)詩學，來進行 理論與實踐的應用。

波瓦(Augusto Boal, 1931-)為巴西劇作家、導 演與戲劇理論家。一九五七年開始大眾文學的寫 作 ， 後 來 與 友 人 成 立 「 阿 利 那 劇 場 」 ( A r e n a

Theatre)

，積極以劇場形式參與革命運動，因此受

到巴西政府的監控與牢獄之災，並被迫流亡至秘 魯、阿根廷等國；一九七四年發表了《被壓迫者 劇場》⁹一書，他在書中序言宣稱：「所有劇場都 必然是政治性的，因為人類一切活動都是政治性 的，而劇場是其中之一。」(all theater is necessari-

ly political, because all the activities of man are politi- cal and theater is one of them.)

目前，波瓦除了在巴 黎、紐約、多倫多等地主持「被壓迫者實驗室」， 更是巴西里約熱內盧的市議員，鼓吹「立法劇場」

(legislative theatre)

，透過戲劇行動改變立法過程。

《被壓迫者劇場》是一部民眾戲劇經典，以 以及記憶。當劇場中的身體元素與詩的語言相

逢時，夢與現實卻不可抗拒地揉合在一起了！

因為，幾乎就在夢的境域浮現時，現實已經走 進夢的情境中。然而，夢與現實和我們生活的 島 嶼 逐 漸 拉 開 了 差 距 。 那 麼 ， 舞 台 上 的 詩 呢？」(鍾喬，1999a：82)

鍾喬並未承襲東、西方詩劇的美學傳統，反而從 聶魯達的政治詩/情詩的創作中，找到詩的語言與 劇場身體的連通之門，從而拉近夢想與現實的距 離。在這裡，我們看到了鍾喬和聶魯達之間的神 契靈合，尤其是鍾喬近幾年的創作都不脫所謂的

「舞台上的詩」，他用自己創作的詩，結合音樂，

統合了身體表演時對於離亂的悲嘆，對於戰爭與 核爆的厭惡及恐懼，對於族群身分認同的追索，

以 及 對 於 社 會 底 層 生 命 樣 貌 的 關 懷 ， 一 切 都 在

「舞台上的詩」裡被統合了，因為他深深感觸，在 這個變易迅捷的日子裡，「我們唯一還緊緊握在 手掌心的靈魂就剩下詩行中的語境了」。(鍾喬，

2002b)

從波瓦的《被壓迫者劇場》到差事 劇團的應用劇場觀

就像在思索詩與現實的連結一樣，鍾喬找到 了聶魯達作為他航行創作海洋⁷時的心靈導師；那 麼，在劇場與現實之間的辯證對話呢？從一九八

○年代台灣社會運動中走過來的鍾喬，強烈地感 受到「社運組織中存在的單向指揮系統。『對話』

的消失是習以為常的事情。而『對話』的機制確 實 在 民 眾 戲 劇 的 工 作 坊 中 發 生 了 。 」 ( 鍾 喬 ，

2002a：323)鍾喬一直鄙棄台灣文藝界在對應現實

時，所表現的「蒼白」態度；在嘗試回答著這個 問題的同時，他也不斷地從自己的生命記憶中找 尋自我與社會胎動的對話經驗，很自然而然地在 一九八○年代的社運風潮中找到了許許多多光影 錯 落 的 場 景 ， 反 杜 邦 運 動 的 、 搶 救 湯 英 伸 的 …

…，他發現自己處於一種「暈眩」狀態，腦中閃 過「鏡子」和「包袱」兩組意象，並且必須透過 角色和情節的安排，讓他們在記憶中對話，如此 才有辦法追索所謂的集體記憶，而且是「要歸返 到劇場美學創造的原點上」的，因為「劇場裡的

戲劇美學論述觀眾在劇場中的位置，倡議戲劇活 動是每一個人(尤其是被壓迫的人)都可以掌握的表 達工具，撻伐了千百年來的主流戲劇理念 — 亞里 斯多德的《詩學》模擬動作觀 — 認為由此產生的 戲劇是服務於當時上流貴族的一套壓制系統¹⁰，因 此，必須提供不同方式的解放途徑¹¹，如「論壇劇 場」¹²

(forum theatre)、「隱形劇場」

¹³

(invisible the- atre)、「形像劇場」

¹⁴

(image theatre)等戲劇實踐方

法，讓民眾成為劇場的主角，成為改變歷史與現 狀的人，而不是等待改變或純欣賞的人。這些理 論和方法，自提出以來，已廣為世界各地的劇場 工 作 者 、 教 育 工 作 者 、 社 會 工 作 者 、 社 區 組 織 者、青年工作者等所採用¹⁵、或質疑¹⁶。

波瓦的被壓迫者劇場理論可以說是上承布萊 希特的「史詩劇場」(epic theatre)和「疏離效果」

(alienation effect)，而布萊希特與波瓦的這些戲劇

觀又恰恰是對於亞里斯多德的模擬動作觀與壓制 系統¹⁷的反動：布萊希特主張，「身為一位大眾藝 術家，必須放棄大都會的廟堂舞台，走進鄰里社 區，因為只有在那裡他才會發現真正有興趣改變 社會的人們；在鄰里社區裡，藝術家應該把他看 到的種種社會生活景象，呈現在那些有興趣改變 既有社會生活的勞工面前，因為他們是它的受害 者」(Brecht, 1964：274-5)；波瓦希望將觀眾從被 動 化 作 主 動 ， 「 在 劇 場 中 創 造 彩 虹 般 的 想 像 空 間，表演時空的『對話』機制才得以跨越舞台所 築想的一道隱形之牆。」(鍾喬，2002a：323)所以 當波瓦在論述其戲劇觀時，演繹布萊希特的史詩 劇場，將Spectator(觀眾)與Actor(演員)連合一氣，

創造了Spect-actor(觀演者)這樣深具啟發意義的辭 彙，讓劇場中一向被動的觀眾除了靜態思考外，

更能擁有行動的能力。

鍾喬與劇場友人在一九九○年代初期成立了差 事劇團，十年來製作與參與演出過的作品不下二十 齣，其作品大致可以勾勒出如下的幾條脈絡：

(一) 弱勢族群的聲音，透過劇場與身體的 再現/呈現。

如《受苦的人沒有名字》(1992)、《士兵的故 事》(1996)、《逆旅》(1997)、《滾動原鄉：串連

吧！啀等介命水》(1999)等，其主題的關懷與創作 的理路仍屬片面、單薄，不過這些對於弱勢族群聲 音的傳達，多多少少為往後的創作累積了經驗。

(二)「亞洲的吶喊」系列三部曲與社區劇 場。

屬跨國性質的演出，由植基於菲律賓的「亞 洲民眾文化協會」(Asian Council for People's

Culture，簡稱A.C.P.C.)所主導，演出跨語言/文化/

性別/國籍/種族，呈現出亞洲在上個世紀末所共同 面臨的文化危機與政經處境，「揭示亞洲乃至世 界上第三世界國家在西方主導的資本主義體系中 所處的邊緣位置和被支配的處境，以期喚起人民 的意識覺醒」。(朱雙一，2002：109-10)這個跨國 合作的經驗，拓展了鍾喬的視野，鍾喬在自述初 次接觸民眾劇場時提到：

「一九九○年，菲律賓的『亞洲民眾文化協會』

在南韓舉辦民眾劇場工作者訓練營(Trainers' Training)，開啟了個人投身民眾劇場運動的 門戶。當時，基於對第三世界思維的熱衷，深 刻地感受到菲律賓、南韓的民眾戲劇經驗實踐 了文化與社會改造接軌的理想。於是，將菲律 賓教育劇場研習長達三十年之久的『基本綜合 劇場藝術工作坊(Basic Integrates Theatre Arts Workshop，簡稱B.I.T.A.W.)』介紹到台 灣。」(鍾喬，2002a：322-3)

這段自述亦很清楚地說明了鍾喬如何將文學藝術 與社會改造連結起來，自此之後，他便更積極地 在琳瑯滿目的劇場形式與工具裡頭，探索可以攻 錯的他山之石，除了落實波瓦的「被壓迫者劇場」

詩 學 與 「 劇 場 遊 戲 」^{1 8}， 並 運 用 「 一 人 一 故 事 」

(playback)

¹⁹、「教習劇場」(TIE, theatre in educa-

tion)等技巧，從中理出一條戲劇實際應用的路線：

「社區劇場」，最典型的範例就是在一九九九年的 九二一大地震之後，差事劇團來到台中縣的石岡 鄉，開辦「石岡婦女戲劇工作坊」課程，希望以 戲劇切入災區心理輔導與成人教育，結果促成了

「石岡媽媽劇團」的成立²⁰；其餘由差事劇團所串 連起來的台灣民眾戲劇網絡，包括：客家劇團、

大直社區媽媽劇團、蘆荻社區大學劇團以及綠點 子繪本編劇班等。

(三)「記憶的月台」系列。

這是近三年才發展出來的系列，包括《記憶 的月台：狂人日記喫人篇序章》(1999)、《霧之月 台》(2000)、《海上旅館》(2001)、《霧中迷宮》

(2002)等，鍾喬在這個系列的創作裡頭，表現得頗

為成熟，他在一篇題為〈流亡的告白〉的文章裡 提到「在族群認同獲致政治上正確，卻隱藏種種 精神性風暴的島內，一群演員在一個稱作記憶的 月台上追尋埋葬於現實中的想像，一個原住民在 都市邊緣浪跡，戰爭的陰影仍然在他心口徘徊，

他和其他上台的演員一般，以一種隱喻的，詩一 般的身體訴說流亡在家鄉的困頓」，流亡、漂蕩、

離散是這個系列作品的主題，不管是對於和平的 渴望、原爆的可怖意象、劇場表現的形式操弄、

政 治 的 批 判 、 歷 史 的 身 體 書 寫 等 等 ， 都 揮 灑 自 如，尤其遙尊聶魯達為其創作內蘊的精神導師，

更 將 滿 滿 的 詩 意 撒 佈 、 滲 透 到 其 編 導 的 作 品 當 中；鍾喬一直是以詩的詠嘆、劇場的實踐、社會 與歷史的關懷，達成藝術與心靈的坦釋與救贖。

在劇場形式的追尋上，鍾喬還在一九九九年 引進了日本野戰之月劇團的「帳篷劇」(tent the-

atre)，這個劇團在日本東京數以千計的小劇場當

中，是個很特殊的團體，尤其是其所注重的庶民 美學，更是強烈地批判了日本在二次大戰之後從 社會凋敝一路走到經濟高度發展、過度消費、媒 體模塑的價值取向，野戰之月劇團在導演櫻井大 造(他同時也是劇作家、演員、舞台設計、劇評家) 領導之下，開創了在帳篷裡演戲的形式，企圖喚 醒民眾死去或被物化的集體記憶，或以「賤民文 化」相對於「皇民文化」，帳篷幾近於露宿，散發 著游民棲息的卑賤與叛逆。經過一九九九年秋天 在台北縣二重疏洪道，差事劇團邀請野戰之月演 出《出核害記》，以及二○○○年夏天在台北市的 華山藝文特區兩團所合作的《霧之月台》之後，

差事劇團已經將這個劇場形式及搭建的技術轉移 過來，並成功地在二○○二年夏天的華山藝文特 區演出《霧中迷宮》。鍾喬認為這個形式除了打破 既有的劇院硬體空間之外，「野地中衍生出來的 民眾生命是『流動』或『滾動』，而非『靜止』或

鍾喬「記憶的月台」系列 —《霧中迷宮》（差事劇團提供）

『固定』。這是民眾戲劇和環境/民眾生活交融的重 要瞬間。這瞬間裡，匯聚了搭建者、煮食者、幕 後工作者、演員和編導、義工、行政工作者共同 的汗水。」(鍾喬，2002a：324)

不論是野戰之月所關懷的日本國家體制中的底 層人物(像是被排擠出管理體制的流浪漢、因偷渡 被集中至工廠底層的大陸奴工、背負軍國主義辱印 的慰安婦等等)，或是差事劇團「記憶的月台」系 列所描繪的台灣社會的邊緣人物，都呈現出某種無 政府主義式的民眾戲劇美學，擴而言之，更是在

「面對日益擴張的全球化趨勢，區域間具民眾意識 的劇場，連帶成為對抗單一化、主流化、商品化表 演藝術的另類傾向。」(鍾喬，1999：188)

永遠的左翼批判與人文關懷

二○○一年的七月二十三日至二十七日，由 台灣藝術發展協會及財團法人跨界文教基金會主 辦的「2001新視野 — 戲劇、劇場與教育歐亞連線 國際研討會」，總共安排了五場專題演講、十六篇

論文發表、三場綜合座談會、兩場演出與論壇以 及三個不同的工作坊，研討會的子題從戲劇與劇 場在中小學教育上的應用，到戲劇治療、成人教 育、兒童劇場與社區劇場的推動等等，都有相關 的與會人士和論文發表，兼及理論的建構與闡述 和實務的經驗與分享，可以說是台灣首次針對戲 劇與劇場的應用面向所進行的初步省思；身為主 辦人之一的跨界文教基金會董事長鍾喬在議程中 曾提及，「他所謂的『教育』絕非只是正規教育 體制內的各個階段(尤其是二○○一年九月便開始 進行的九年一貫國民義務教育『藝術與人文』領 域教學)，而是將視野放大到社會成人教育、社區 工作，讓戲劇與劇場的藝術性與技巧性發揮其應 用層面的實際價值」。(于善祿，2001：92)

藉由這個研討會所擘劃出來的願景 — 戲劇、

劇場與教育連線的新視野 — 幾乎可說是鍾喬這一 路走來所慢慢累積的階段性成果，對於既有的僵 化體制、蠻橫的中心霸權的理性批判，以及對於 邊緣弱勢族群的人文關懷，都交織在他詩意盎然 的文筆之中，或是轉化為劇場的詩的身體書寫。

從文學的閱讀與創作到改造社會的關注，從文字 的書寫到身體表演的流動，從歷史記憶的一端航 行到文化想像的另一端，再從文學與劇場的藝術 性結合工具性，鍾喬所進行的跨文化與跨藝術工 程，一直是遙尊聶魯達與波瓦為精神與行動的導 師，「聶魯達/波瓦/鍾喬」所形成的某種創作美學 與技法的渦流，不斷地捲進新的成分(包括民眾戲 劇、日本舞踏、台灣原住民歌舞儀式、傀儡戲、

TIE、PETA、BITAW、一人一故事、帳篷劇等

等)，希冀喚醒民眾的集體記憶，並對台灣這塊土 地上的人、事、景、物，進行身分/族群認同的辨 證與釐清。

台灣現代劇場的風景在解嚴之後簡直是繽紛 多樣、五花八門，然而絕大多數都還是以創作展 演為主的，倘若我們遺漏了鍾喬及其身後所牽涉 的諸多理論系譜與創作模組，我們幾乎只看到了 一半的車窗風景。我們即將下車，暫以鍾喬的一 段話做為下次相約的起點：

「民眾不是一個須要回到知識分子(包括有進步 傾 向 的 劇 場 藝 術 家 ) 改 造 思 維 的 個 體 或 共 同

體：民眾只是在碰觸到劇場工作坊的過程中，

漸漸從被任何形式宰制的狀態下，找回她/他 們表達的途徑；從來不是『宿命』地回到知識 分子或劇場人所構築的理念世界……民眾有能 力 和 權 力 去 找 到 自 身 的 再 生 或 死 滅 。 」 ( 鍾 喬，2003：序7)

所以他說：

「觀眾，請站起來……」²¹ █

《註釋》

1 聶魯達本名NeftalÍ Ricardo Reyes Basoalto，1917年十 三歲投稿當地報社，怕父親知道，以Pablo Neruda為筆 名發表，這個名字一直到1946年才取得法定地位，變成 他的真名。

2 根據陳黎、張芬齡在《聶魯達詩精選集》與《一百首愛 的十四行詩》書末所附「聶魯達年表」，可以看出聶魯 達一生的「域外航行」地圖：仰光、可倫坡、爪哇、新 加坡、布宜諾斯艾瑞斯、巴塞隆納、墨西哥、巴拿馬、

哥倫比亞、秘魯、莫斯科、波蘭、匈牙利、瓜地馬拉、

布拉格、巴黎、羅馬、新德里、捷克、柏林、蒙古、北 京、丹麥。

3 像是聶魯達在二十歲所出版的詩集Venite poemas de amor y una canción deseperada(《二十首情詩與絕望 的歌》)，突破了現代主義和浪漫主義的窠臼，在拉丁美 洲，幾乎就像流行歌曲或諺語般家喻戶曉地被傳誦著。

聶魯達經常在貿易工會、政黨集會等場合中為一般民眾 朗誦他的詩，在其傳記中曾提到，有一回他前往一個工 人聚集的場所朗誦詩歌，當工人們聽到是聶魯達要上台 時，不約而同地脫下戴在頭上的帽子，以表敬意。(轉引 自鍾喬，1999a：75)另外還有在安東尼歐•斯卡米達 (Antonio Skármeta)所寫的《聶魯達的信差》小說中，

曾經描述到這個替聶魯達送信的郵差馬利歐，迷戀鎮上 的海灣酒館女老闆的女兒碧翠絲，按照聶魯達所教導他 的「比喻」筆調寫了情詩給碧翠絲，卻被碧翠絲的母親 羅莎所發現，怒氣沖沖地要來找聶魯達理論，因為她認 為馬利歐偷了聶魯達的詩。這裡很有趣的是，小說的作 者用一種喜劇的手法來處理這段緊張的人物關係，羅莎 雖然怒氣衝天地寫了一封抗議信給聶魯達，然而信中卻 寫道：

「親愛的帕布羅閣下，我的名字是羅莎•岡薩雷茲，

我是海灣酒館的新老闆，也是您詩作的欽慕者和一位 基民黨員。雖然我本來就不會投票給你，大選時也不 會投給阿言德，但我現在是以一個母親、一個智利同 胞、一個黑島的鄰居身分，請求和你盡快見上一面，

以討論某位馬利歐•希梅內茲，誘拐未成年少女者，

多謝您的關注，誠摯的，羅莎•岡薩雷茲。」(安東 尼歐•斯卡米達，1999：84)

聶魯達的確數落了這位天天為他送信的郵差幾句：「少 來了，我的朋友，送你幾本我寫的書是一回事，同意你 剽竊卻是另一回事。此外，你還把我寫給瑪提達(筆者 按：Matilde Urrutia，1955年聶魯達娶其為第三任妻子) 的詩送給她了。」馬利歐義正詞嚴地回答：「詩屬於用 它們的人，不是寫它們的人！」(安東尼歐•斯卡米達，

1999：99)由以上幾個例子來看，工人、酒館女老闆、

郵差不單單只是聶魯達詩作的欽敬者，而且還是運用 者。

4 鍾喬曾經在2002年8月26日的《自由時報》副刊上頭，

寫了一篇〈感謝聶魯達的收容〉，提到他開設聶魯達咖 啡館的緣由：

「從來就沒有設想過會在都市僻靜的角落開了一家以 聶魯達作店名的咖啡館；也從未曾料到經過了兩年的 慘澹經營之後，竟又讓其悄悄的收場了！事情開始於 某種浪漫的想像，或由於熟讀了詩人在《漫歌集》

(或稱作《一般之歌》)中寫下的那些動人的篇章；或 因為在藝術電影院暗幽幽的座椅上被描述詩人生平的 影片《郵差》感動得詩魂迴盪；又或者注定在遠離現 實的島嶼詩壇投下一顆詩的深水炸彈。」

根據筆者多次前往該場地看戲的經驗，設在地下一樓的 咖啡館經營時間應該不只有兩年，至少筆者於1998年在 該場地欣賞由香港民眾劇場工作者莫昭如所策辦的「一 人一故事」《澳門故事》的時候，該咖啡館就已經存在 了；現在咖啡館雖然已經停止營業，地下一樓的小劇場 仍然作為差事劇團排練的主要場地，偶爾也租借給部分 藝文團體作為展演場地，或是鍾喬在〈感謝聶魯達的收 容〉一文的最後所說的第三種功能：「如果引用我在新 寫的劇本裡的一句話說：『劇場就是收容所。』那麼，

咖啡廳，特別是歇業後的聶魯達咖啡廳，的確是收容詩 人的最好場所了！」至於位於一樓的劇團辦公室，則一 直是矗立在那裡的。

5 關於咖啡館的佈置，鍾喬曾經有如下的感慨：「為了佈 置咖啡館，我和同事們在電腦、圖書館、學術機構和學 者、詩人之間探詢查訪，有一件事實幾乎是肯定的，那 也就是：我們活在一個充斥英美、歐陸文學的國度中；

拉 丁 美 洲 是 一 塊 在 文 化 中 被 遺 忘 的 版 圖 。 」(鍾 喬 ， 1999a：81)

6 鍾喬，本名鍾政瑩，曾於1983年取得中國文化大學藝術 研究所碩士學位，論文題目為：「由日據下台灣新文學 的發展看張深切的戲劇活動」；也曾擔任過優劇場團 長。

7 鍾 喬 經 常 在 他 所 寫 的 詩 文 當 中 ， 提 到 「 島 嶼 」、 「 航 行」、「海洋」等意象，這點和某一階段的聶魯達極為 類似。聶魯達一度把自己比喻成在時間水流中行船的船 夫，而在晚年不時瞥見自己在死亡的海洋中航行，因此 把1967年出版的一本選集命名為La barcarola(《船 歌》)，追述一生的際遇，他的漂泊、政治生涯諸般愉快 之事。(陳黎、張芬齡，1998：xvii)另外，朱雙一在比對 了鍾喬的詩集《在血泊中航行》與聶魯達的詩作之後，

指出鍾喬「喜歡採用諸如炎陽、風暴、湖泊、回流等大

自然的意象，這一點上甚至帶有聶魯達之風」。(朱雙 一，2002：106)

8 「民眾劇場」(People's Theatre)是一種從現實出發，融 合在地的歷史與生活經驗，以戲劇形式、劇場的互動，

達成教育、溝通和共同成長的目的，參與的成員，大都 是未受過劇場訓練的社會大眾。從1990年起，鍾喬就陸 續與亞洲各國民眾戲劇團體合作，舉辦過多次的聯合演 出或戲劇交流工作坊，並在1996年正式成立「差事劇 團」，運用一系列劇場遊戲、肢體訓練與集體即興創作 的技巧，持續在社區、學校和弱勢團體間，開展教育性 的戲劇工作坊，進而發展庶民的身體表演文化。

9 這本劇場理論經典，最早由波瓦以西班牙文寫成於1974 年，書名是Teatro de Oprimido；後來在1979年，由 Charles A.和Maria-Odilia Leal McBride以英文合譯，並 由Urizen Books出版。目前筆者手上的是在1985年由紐 約的TCG(Theatre Communications Group)所出版的英 文版Theatre of the Oppressed(四刷，1995年6月)，並 參照2000年10月由台北的揚智出版社所出版、由賴淑雅 中譯的《被壓迫者劇場》一書。

10對此，波瓦在其Theatre of the Oppressed一書的第四 章，開宗明義寫道：「『劇場』原指人們自由自在於戶 外高歌歡唱；劇場表演是人民大眾為了自己之所需而創 造出來的活動，因此可稱之為酒神歌舞祭，它是人人都 可自由參與的慶典。爾後，貴族政策來臨、人為界分也 跟著誕生；於是，只有某些特定人士才可以上舞台表 演，其餘的則只能被動地坐在台下，靜靜接受台上的演 出 — 這些人就是觀賞者、群眾、普羅人民。」(Boal, 1974：119)

11波瓦的「解放」劇場觀，深深地受到巴西教育哲學家 Paulo Freire的影響，Paulo Freire在其1970年所寫的 Pedagogy of the Oppressed(《被壓迫者教育學》)一書 中，強調「解放」在學習中的重要，而「解放」須從

「對話」中產生，因為，「對話」撐開了「受教者」想 像的翅膀，讓「受教者」不再是「受教者」，而是打破 文化沉默的表達者。波瓦將這個概念衍伸為，就好比劇 場中的觀眾不再只是被動的訊息接受者，卻以自身的想 像力創造出參與表演空間的可能性。(鍾喬，2002a： 323)

12根據波瓦所述，論壇劇場的參與者(participant)必須很果 決地介入(intervene)戲劇行動裡：

「由參與者講述一則難以解決的政治或社會問題的故 事，然後，用大約十到十五分鐘的時間即興創作或排 練，討論這個問題以及可能的解決辦法，接著把它表 演出來。當此程序完成之後，參與者將被詢問是否同 意該解決方式，此時至少會有某些人不同意，然後，

參與者被告知這段劇情即將重新再演一遍，完全跟第 一次的演出一模一樣，但是，現在身為觀眾的任何一 位參與者都有權利上台去取代任何一位演員，並將劇 情發展引導到他認為最適當的方向上，被取代的演員 則站在一旁，當該參與者覺得他的介入演出已經結束 時，這位演員得隨時準備回到舞台繼續演出，台上其

他演員則必須面對新創造出來的狀況，對各種可能的 發展做立即反應。」(Boal, 1974：139)

13根據波瓦所述，隱形劇場通常選擇在一個眾人聚集的地 方，並且必須預先詳細規劃過每一種可能發生的狀

「演出的場域可以是餐廳、人行道、市場、火車車 廂、排隊人群等等，目睹演出的則是碰巧出現在那些 場域裡的人。演出進行時，這些民眾絕對不能產生絲 毫『演出』(spectacle)的感覺或念頭，否則他們就 會 變 成 『 觀 賞 者 』 ( s p e c t a t o r s ) 了 。 」 ( B o a l , 1974：144)

14根據波瓦所述，形像劇場以更直接參與的方式，實踐改 變(change)、轉變(transformation)、改革(revolution)，

或人們想使用的任何名詞或議題：

「參與者被要求把他的意見表達出來，但不是用嘴巴講，

而是透過其他參與者的身體，將他們『捏塑』成一組 雕像，透過這種方式使他的意見和感覺具體可見。參 與者的工作是使用他人的身體，把自己當作一位雕塑 家，而其他人則是黏土：他必須決定每一個身體的各 種姿勢，甚至細微的臉部表情等等。任何情況下他都 不得說話，頂多只被允許用自己的臉部表情作示範，

告訴被雕塑者如何做。形像雕塑完成之後，他會加入 其他參與者的討論，以確定是不是所有人都同意他所

『雕塑』出來的意見。接著，可以練習修正雕像：觀 賞者有權利依他們自己的想法全盤修正此形像，或只 修正部分細節，當最後出現一個大家都接受的雕像 時，雕塑家會被問及他想為那幅雕塑作品設定什麼主 題；換言之，第一次的雕塑呈現的是『現實形像』

(actual image)，第二次則是『理想形像』(ideal image)，最後他會被要求作一個『轉化形像』(tran- sitional image)，藉此表現從第一個現實轉換到另 一 個 現 實 之 間 的 可 能 性 。 」 (Boal, 1974： 135) 15比如像成立於1967年的菲律賓教育劇場協會(Philippine Educational Theatre Association，簡稱P.E.T.A.)，這個 被喻為「當今世界上最具影響力的民眾戲劇劇場」，成 員都是藝術工作者、教師、組織者及研究員。經常舉辦 工作坊，透過戲劇、寫作、視覺藝術、音樂與聲音、形 體、舞蹈及「小組動力」，令參加者將潛藏於自己的創 造力量釋放出來，藉藝術的創作解放自己，學會如何放 開懷抱、探索、覺醒、選擇、掌握，和應用令個人成長 的潛能，協助解決自己面對的問題。該協會也曾在1986 年反馬可仕政權運動中，鼓勵群眾堅持下去。(《樂施》

季刊，2001年冬季)

16以台灣而言，曾經在1998年4月組創「烏鶖社區教育劇 場劇團」的成員之一賴淑雅，同時也是波瓦Theatre of the Oppressed一書中文版的譯者，在負笈英國學習更 多關於被壓迫者劇場與教習劇場的操作理論與技法、返 台之後，於2001年的「2001新視野 — 戲劇、劇場與教 育歐亞連線國際研討會」上，發表了一篇題為〈小心

「論壇劇場」— 初探波瓦「論壇劇場」的進步與反動〉

的論文，對於論壇劇場「馴化」(domesticate)觀眾的危 機提出三點質疑與反思：(一)「論壇劇場」的「參與」，

是否淪為一種單純挖掘、蒐集各種不同答案的過程而 已？(二)「論壇劇場」是否強調個人的主動參與，勝過 於對群體(階級)被壓迫事實的分析？(三)透過機制設計中 個人化或原子化的傾向，「論壇劇場」是否適得其反地 抑制了將問題予以公共化、歷史化的可能性，讓參與者 只是學到如何透過各種解題技巧，繼續在不合理的問題 現實中求得安身立命，而無助於群體公共意識的覺醒 (conscientisation)？(賴淑雅，2001)

17根據波瓦的Theatre of the Oppressed一書的論證，亞里 斯多德的Poetics(《詩學》)是透過下面四個階段來完成 對觀眾審美的壓制系統的：(一)悲劇性弱點的激發。悲 劇英雄在觀眾的移情陪伴下，沿著通往幸福的道路向上 攀爬，接著出現了一個大逆轉；同樣在觀眾的陪伴下，

他開始由幸福的巔峰轉向不幸的災難；英雄開始敗退 了。(二)角色人物承認自己的錯誤。透過「合理化 — 推 論」的移情關係，觀眾也因此承認自己的錯誤、自己的 悲劇性弱點以及違背憲法的缺點。(三)大災難。悲劇主 角在自己生命的結束或所愛的人死去等殘暴形式中，嘗 到了自己錯誤的行為所帶來的痛苦後果。(四)淨化：觀 眾被如此恐怖的大災難景象所驚嚇，而他的悲劇性弱點 也因此被洗滌了。(Boal, 1974：37)

18波瓦在1 9 9 2年所寫的G a m e s f o r A c t o r s a n d N o n - Actors(《給演員與非演員的遊戲》)一書，是將「被壓 迫者劇場」理論落實化的實用操作工具書，書裡頭針對 Theatre of the Oppressed所提到「論壇劇場」、「隱形 劇 場 」、 「 形 像 劇 場 」 等 概 念 ， 設 計 了 數 百 種 劇 場 遊 戲，以提供演員與非演員在操作「被壓迫者劇場」時的 參考。筆者曾向鍾喬借來Games for Actors and Non- Actors翻閱，發現書中劃滿了註記，可以想見鍾喬對波 瓦的這套方法落實的用心。

19 一人一故事劇場 」(Playback Theatre)是一種即興劇 場，開拓一個互動真摯的空間，讓觀眾說出他們親身的 感受經歷，並目睹自己的故事重新呈現。透過這個心領 神會、近乎儀式性的藝術體現，以締造一個在社群內或 劇場內的共同經驗，見證生命歷史的尊重與敬意油然而 生。差事劇團曾經在1998年邀請澳門劇場工作者李棫基 來台主持「一人一劇場」戲劇工作坊，並與香港「亞洲 民眾戲劇節」莫昭如共同籌畫《澳門故事》的演出，內 容探討澳門過去四百多年的歷史，和當代葡萄牙人、中 國人與土生澳門人有關的故事與經歷，在1999年澳門回 歸的前夕演出，別具意義；差事劇團也在2002年暑假期 間 ， 特 別 邀 請 香 港 「 一 人 一 故 事 劇 場 」 團 體L i v i n g Stories來台進行示範演出，筆者和友人亦前往觀賞，只 見演員將觀眾的真實故事展現出來，透過簡單的說、

演、唱，以及簡單的道具，默契加上即興，卻也使得每 個真實生命故事所轉化而成的戲劇藝術小品，博得在場 觀眾的歡笑與淚光。

20差事劇團所屬的「跨界文教基金會」在地震發生初期，

即開始計畫性的組織人力進駐石岡 — 一個以種水果為 主的客家小鎮。從初期的調查研究進而協助社區作全盤 性的重建規劃事宜，在實際工作中，建立了與社區良好

「

而緊密的互動關係。也因此，當戲劇工作坊這類文化工 作開展時，能夠透過有效率的組織，不但協助安排課程 的進行，更提供工作坊操作者許多社區的訊息，是參與 者與劇團之間的橋樑。(鍾喬，2002a：327)「石岡媽媽 劇團」是台灣第一個由災區婦女所組成的劇團，現任團 長為楊珍珍，團員裡有果農、家庭主婦、賣早點的、拉 保險的……，一群年紀介於四十到六十歲之間的農家婦 女，她們用自己的語言(女性的生命情調、客家話)，在 舞台上訴說自己的生命故事，像是：九二一當天，驚慌 失措摸不著門逃出天搖地動家屋的故事；遠嫁石岡成為 客家媳婦艱苦從事農務的故事；為了因應WTO籌組農產 運銷合作社的故事；重建夥房(客家三合院式傳統建築) 的故事，藉由戲劇治療了自身的傷痛，並成為公共參與 的方式。(王錦華，2002)2002年九二一地震三周年的前 夕，該劇團在台中縣立文化中心推出新戲《心中的河 流》，由鍾喬編劇，李月蘭導演，Ron Smith擔任舞台設 計，「側重以詩化的身體語言呈現從災難中走出陰影的 生命歷程」，演出反應不錯。

21借用鍾喬等編著新書之書名。

《參考書目》

Brecht, Bertolt(1964). Brecht on Theatre. In John Willett (Ed.). New York: Hill and Wang.

Boal, Augusto(1985). Theatre of the Oppressed (Charles A. & Maria-Odilia Leal McBride, Trans.). New York:

T C G . (賴淑雅譯〔2 0 0 0〕。被壓迫者劇場。台北：揚 智。)

——(1992). Games for Actors and Non-Actors. London:

Routledge.

——(1995). The Rainbow of Desire: The Boal Method of Theatre and Therapy. London: Routledge.

——(1999). Legislative Theatre: Using Performance to Make Politics. London: Routledge.

——(2001). Hamlet and the Baker's Son: My Life in Theatre and Politics. London: Routledge.

Schutzman, Mady & Jan Cohen Cruz(1994). Playing Boal:

Theatre, Therapy, Activism. London: Routledge.

于善祿(2000，4月13日)。愛詩的劇場人 — 鍾喬。中央日 報，23版。

于善祿(2001)。打開應用戲劇的新視野 ─ 戲劇、劇場與教 育歐亞連線國際研討會。表演藝術，10月號，92-94。

王錦華(2002)。裂縫中的天光。美麗佳人，10月號。

安東尼歐•斯卡米達(1999)。聶魯達的信差。台北：皇 冠。

朱雙一(2002)。戰後台灣新世代文學論。台北：揚智。

張雙利、陳祥勤(2000)。解放神學。台北：揚智。

莫昭如、林寶元編著(1994)。民眾劇場與草根民主。台 北：唐山。

莫昭如、譚碧琪、尹志康編(1999)。民眾戲劇劇本集。香 港：亞洲民眾戲劇節協會。

舒詩偉譯著(1998)。拉美地誌，魔幻行腳：解放軍•古柯

鹼•社區總體營造。中和：石皮客月刊社/苦勞工作站。

蔡奇璋、許瑞芳編著(2001)。在那湧動的潮音中：教習劇 場TIE。台北：揚智。

賴淑雅(2001)。小心「論壇劇場」— 初探波瓦「論壇劇場」

的進步與反動。「2001新視野 ─ 戲劇、劇場與教育歐 亞連線國際研討會」論文(未出版)，7月23日至27日。

鍾政瑩(鍾喬)(1983)。由日據下台灣新文學的發展看張深切 的戲劇活動。台北：中國文化大學藝術研究所碩士學位 論文。

鍾喬(1987)。在血泊中航行。台北：人間。

鍾喬(1992)。都市邊緣。台北：張老師。

鍾喬(1994)。亞洲的吶喊。台北：書林。

鍾喬(1995a)。戲中壁。台北：遠流。

鍾喬(1995b)。邊緣檔案。台北：揚智。

鍾喬編(1996)。青春關不住：年輕•台北。台北：台原。

鍾喬(1998)。阿罩霧將軍。台北：晨星。

鍾喬(1999a)。身體的鄉愁。台北：晨星。

鍾喬(1999b)。滾動原鄉。台北：書林。

鍾喬(2000)。雨中的法西斯刑場。台北：聯合文學。

鍾喬(2002a)。民眾戲劇的社區主張。亞太傳統藝術論壇學 術研討會論文集，2000年10月，321-338。宜蘭：國立 傳統藝術中心。

鍾喬(2002b，8月26日)。感謝聶魯達的收容。自由時報。

鍾喬等編著(2003)。觀眾，請站起來。台北：財團法人跨 界文教基金會。

聶魯達(1991)。情詩二十一。台北：漢藝色研。

聶魯達(1997)。情詩一百首。台北：新雨。

聶魯達(1998)，陳黎、張芬齡譯/導讀。聶魯達詩歌精選。

台北：桂冠。

聶魯達(1999a)。二十首情詩與絕望的歌。台北：大田。

聶魯達(1999b)。聶魯達一百首愛的十四行詩。台北：九 歌。

聶魯達、夏爾(2001a)。聶魯達/夏爾。台北：桂冠。

聶魯達(2001b)。感官新詩界。台北：園丁。

聶魯達(2002)，林光譯。回首話滄桑：聶魯達回憶錄。台 北：遠景。

戲台頂的媽媽：差事劇團的另類重建。紀錄片，60分鐘。

台灣小劇場4：差事劇團(2000)。公視節目錄影帶，60分 鐘。台北：財團法人公共電視文化事業基金會。

記憶的月台(1999，12月12日)。差事劇團演出錄影帶，80 分鐘。

http://www.oxfam.org.hk/chinese/resource/publica- tions/2001_4/03_5.shtml《樂施》季刊，2001年冬季。

搜尋下載日期：2002年12月29日。