法翁賽《為單簧管與鋼琴的主題與變奏》之樂曲探討與詮釋

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(1)國立臺灣師範大學. 法翁賽《為單簧管與鋼琴的主題與變奏》之樂曲探討與詮釋 The Study and Interpretation of Theme and Variations for Clarinet and Piano. by Jean Françaix. 碩士論文音樂學系碩士班演奏組. 姓名：柯綺君指導教授：宋威德教授中華民國 103 年 1 月.

(2) 摘要身為二十世紀作曲家，法翁賽卻不與當代前衛者隨波逐流，堅持帶給欣賞者歡愉的音樂，藉由幽默的風格，使音樂增加一份親切感。法翁賽的音樂嚴謹但不嚴肅，聽起來輕鬆優雅的音樂，事實上演奏技巧並不容易，本文經由探討《為單簧管與鋼琴的主題與變奏》此曲，共分為作曲家生平與樂曲介紹、樂曲分析、樂曲詮釋與結論等四個章節，說明作曲家如何使古典與新時代的音樂風貌並存，並在演奏方面提供演奏詮釋上的建議，以更加貼近作曲家所期望的樂曲風貌。一，樂曲雖遊走在調性與非調性之間，但通常在每個段落的開頭、主題重現之處與結尾部分，都會保持在原調的和弦上。二，模糊調性的手法，使音樂中充滿大量的非調性音，在過程中雖是不和諧的，然而作曲家也運用這些和聲外音，以倚音或半音階的方式等，將音樂導向原來的調性上，使音樂有色彩豐富的不和諧音響，同時具有調性音樂的方向。三，法翁賽的音樂風格轉換快速，善用速度、力度變化，節奏音型的多變，營造出張力十足的戲劇效果，顛覆傳統古典音樂邏輯，讓聽眾處處有驚喜。四，音樂中沒有厚重的和聲，鮮少出現沉重的氣氛，卻呈現作曲家獨特清新、幽默的風格，旋律充滿優雅與趣味，讓欣賞者聆聽時有會心一笑的感受。關鍵字：單簧管、法翁賽、為單簧管與鋼琴的主題與變奏。.

(3) 目次目次............................................................................................................... I 表格目次......................................................................................................II 譜例目次.....................................................................................................III 緒論壹研究動機與目的.......................................................................................................1 貳研究範圍與方法.......................................................................................................3. 第一章作曲家生平與樂曲介紹............................................................................4 第一節法翁賽生平.......................................................................................................5 第二節音樂風格與樂曲創作背景...............................................................................9. 第二章樂曲分析......................................................................................................14 第一節曲式與結構.....................................................................................................15 第二節主題動機.........................................................................................................18 第三節調性與和聲.....................................................................................................22 第四節拍子與節奏.....................................................................................................28. 第三章樂曲詮釋......................................................................................................30 第一節第二節第三節第四節第五節. 主題.................................................................................................................31 第一變奏與第二變奏.....................................................................................37 第三變奏與第四變奏.....................................................................................48 第五變奏.........................................................................................................53 裝飾奏.............................................................................................................58. 第六節第六變奏.........................................................................................................61. 第四章結論................................................................................................................65 參考書目.......................................................................................................................67 I.

(4) 表格目次【表 2-1】樂曲結構.........................................................................................................15 【表 2-2】各段變奏速度與主要節奏型態….................................................................17 【表 3-1】主題架構.........................................................................................................31 【表 3-2】第一變奏架構….............................................................................................37 【表 3-3】第二變奏架構.................................................................................................41 【表 3-4】第一、二變奏比較….......................................................................................47 【表 3-5】第三變奏架構.................................................................................................48 【表 3-6】第四變奏架構.................................................................................................51 【表 3-7】第五變奏架構.................................................................................................53 【表 3-8】裝飾奏架構.....................................................................................................58 【表 3-9】第六變奏架構.................................................................................................62. II.

(5) 譜例目次【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例. 2- 1】主題：二十〜二十一小節.........................................................................16 2- 2】第六變奏：第三十一小節.........................................................................17 2- 3】巴赫《降 B 大調前奏與賦格》..................................................................18 2- 4】主題：一〜三小節….................................................................................19 2- 5】第一變奏：一〜二小節.............................................................................20 2- 6】第二變奏：第一小節….............................................................................20 2- 7】第三變奏：一〜五小節.............................................................................20 2- 8】第四變奏：一〜二小節.............................................................................21 2- 9】裝飾奏：第一小節.....................................................................................21. 【譜例 2-10】第六變奏：一〜二小節.............................................................................21 【譜例 2-11】主題：三〜五小節.....................................................................................23 【譜例 2-12】主題：一〜四小節.....................................................................................23 【譜例 2-13】第一變奏：一〜二小節.............................................................................24 【譜例 2-14】第二變奏：一〜二小節.............................................................................24 【譜例 2-15】第三變奏：一〜二小節.............................................................................24 【譜例 2-16】第五變奏：四十三〜四十四小節.............................................................25 【譜例 2-17】第四變奏：三〜四小節.............................................................................25 【譜例 2-18】第六變奏：二十九〜三十一小節.............................................................26 【譜例 2-19】第一變奏：一〜十五小節.........................................................................27 【譜例 2-20】第二變奏：九〜十小節.............................................................................28 【譜例 2-21】第二變奏：十七〜十八小節.....................................................................28 【譜例 2-22】第六變奏：第一小節.................................................................................29 【譜例 2-23】第六變奏：第九小節.................................................................................29 【譜例 3- 1】主題：第一小節.........................................................................................32 【譜例 3- 2】主題：第二小節.........................................................................................32 【譜例 3- 3】主題：三〜六小節.....................................................................................33 【譜例 3- 4】主題：第一〜五小節.................................................................................33 【譜例 3- 5】主題：二〜三小節.....................................................................................35 【譜例 3- 6】主題：五〜七小節.................................................................................... 35 【譜例 3- 7】主題：二十〜二十一小節.........................................................................36 【譜例 3- 8】主題與第一變奏的音節差異...................................................................38 【譜例 3- 9】第一變奏：十一〜十五小節.....................................................................38 【譜例 3-10】第一變奏：一〜五小節.............................................................................39 【譜例 3-11】第一變奏：十三〜十五小節.....................................................................40 【譜例 3-12】第二變奏：九〜十小節.............................................................................42 【譜例 3-13】第二變奏：六〜九小節.............................................................................42 III.

(6) 【譜例 3-14】第二變奏：一〜五小節.............................................................................43 【譜例 3-15】第二變奏：一〜五小節….........................................................................43 【譜例 3-16】第二變奏：五〜六小節.............................................................................44 【譜例 3-17】第二變奏：十一〜十四小節.....................................................................44 【譜例 3-18】第二變奏：二十一〜二十二小節.............................................................44 【譜例 3-19】第二變奏：五〜六小節.............................................................................45 【譜例 3-20】第二變奏：二十五〜二十六小節.............................................................45 【譜例 3-21】第二變奏：二十一〜二十二小節.............................................................46 【譜例 3-22】第二變奏：二十五〜二十六小節.............................................................46 【譜例 3-23】第二變奏：二十八〜二十九小節.............................................................46 【譜例 3-24】第三變奏：一〜四小節.............................................................................49 【譜例 3-25】第三變奏：三〜四小節.............................................................................49 【譜例 3-26】第三變奏：三〜六小節.............................................................................50 【譜例 3-27】第三變奏：十三〜十四小節.....................................................................50 【譜例 3-28】第四變奏：一〜二小節.............................................................................51 【譜例 3-29】第四變奏：十五〜十七小節.....................................................................52 【譜例 3-30】第五變奏：一〜五小節.............................................................................54 【譜例 3-31】第五變奏：三〜六小節.............................................................................54 【譜例 3-32】第五變奏：六〜十小節.............................................................................55 【譜例 3-33】第五變奏：二十六〜二十八小節.............................................................55 【譜例 3-34】第五變奏：六十六〜七十小節.................................................................56 【譜例 3-35】第五變奏：三十一〜三十二小節.............................................................56 【譜例 3-36】第五變奏：四十九〜五十小節.................................................................56 【譜例 3-37】第五變奏：九〜十三小節.........................................................................57 【譜例 3-38】裝飾奏：一〜四小節.................................................................................59 【譜例 3-39】裝飾奏：五〜八小節.................................................................................60 【譜例 3-40】裝飾奏：十二〜十三小節.........................................................................60 【譜例 3-41】裝飾奏：第十四小節.................................................................................61 【譜例 3-42】第六變奏：第一小節.................................................................................61 【譜例 3-43】第六變奏：二〜五小節.............................................................................63 【譜例 3-44】第六變奏：十二〜十三小節.....................................................................63 【譜例 3-45】第六變奏：十四〜十七小節.....................................................................64. IV.

(7) 緒論壹、研究動機與目的二十世紀之後的音樂，為了能更突破前一世代人們對樂曲既有的印象，音樂家們在聲響、作曲手法上做了許多實驗，對於音樂的功能不再建立於娛樂性質上，更多的是看待它的藝術價值與涵義，如此，人們長久以來習慣的調性音樂，在作曲家持續開展之下，激發出許多前所未有的音響，有些曲子令人耳目一新，但是也有些曲子卻讓聽眾倍感壓力。在眾多前衛音樂中，筆者在接觸到法翁賽(Jean Francaix, 1912-1997)的曲子後，卻覺得相當親切，音樂中充滿幽默風趣的性格，雖然音響上藏有許多不和諧音與半音，卻仍能呈現歡愉、輕鬆的氣氛，也激起筆者的好奇心，希望藉著了解法翁賽的音樂背景，並深入探究他的音樂構思從何而來、受了哪些音樂影響，以體會出這首屏除當代音樂沉重氛圍，而帶有幽默風格的作品是如何完成的。另一方面，法翁賽雖然專精於鋼琴，也為其他管弦樂器創作許多曲目，尤其為管樂室內樂寫了許多經典之作，例如《第一號木管五重奏》(Wind Quintet No. 1, 1948) 、《第二號木管五重奏》(Wind Quintet No. 2, 1987)，其中與單簧管密切相關的更有《木管四重奏》(Quartet for Winds, 1933)、《嬉遊曲》(Divertissement, 1947)、《單簧管協奏曲》(Clarinet Concerto, 1968)、《為單簧管、中提琴與鋼琴的三重奏》 (Trio for clarinet, viola and piano, 1990)，這些作品中都充分發揮每樣樂器的特色，也藉著各個樂器相異的性格交織出豐富的音樂色彩。 1.

(8) 在接觸到《為單簧管與鋼琴的主題與變奏》此曲後，除了發現法翁賽的音樂充滿幽默感之外，也深深被其優美、溫暖的旋律吸引。希望藉著這次研究的機會，從中探討他使用的作曲手法，以及在單簧管上的貢獻，以更加完善、確切地演奏出法翁賽風格的音樂。. 2.

(9) 貳、研究範圍與方法為了解法翁賽的音樂從何而來，首先以他所處的時代背景及大環境社會、文化的影響性為研究內容，思考當代音樂家的創作理念，與法翁賽的相關性；從生平介紹當中，得知哪些音樂家對他的音樂影響較為重要；並從各期刊、書籍、評論中，觀察他的音樂風格，歸納出影響法翁賽作品的手法。了解法翁賽的創作理念與作曲手法後，將這些想法實踐於演奏上，相信對於詮釋樂曲有更多幫助。以此研究的曲目《為單簧管與鋼琴的主題與變奏》來說，作曲家在樂譜上標記許多音量變化，很多都是與傳統音樂語法不太一致的邏輯。例如，在上行的音型中，標示漸弱，有些段落則是突如其來的大聲或小聲，這些是法翁賽以他幽默個性在音樂中帶給人的驚喜，且希望音樂能讓人們歡樂。在熟悉法翁賽的風格後，將他的理念實行出來，期盼藉此研究的過程，對法翁賽的音樂有更深入的認識，也更提升個人的詮釋能力。此曲使用 A 調單簧管，本論文單簧管譜例皆為記譜音，不再一一註明。. 3.

(10) 第一章作曲家生平與樂曲介紹法翁賽出生的年代處於第一、第二次世界大戰之間，這個時期社會呈現動盪不安的狀態，而在音樂上的發展也令人眼花撩亂，音樂家對舊有的音樂型態不滿足，各樣的新興思想如雨後春筍般紛紛崛起，然而創新的音樂手法卻又顯得紛亂、不具說服力，在這樣無所適從的年代，促使音樂家必須選擇自己的立場，以建立個人的音樂風格。處於這種環境之下的法翁賽，得天獨厚地擁有良好的音樂學習環境，再加上本身音樂天分頗高，在音樂發展的路上可說是非常順遂，法翁賽傾向「新古典主義」(Neoclassicism)的理念，以古典音樂的根基，融合當代音樂的特色，創造出新的音樂風格。. 4.

(11) 第一節法翁賽生平法翁賽出生於法國利曼(Le mans)，生長於一個音樂世家。父親艾佛列德˙法翁賽(Alfred Françaix)是鋼琴家、作曲家及音樂學家，並曾擔任利曼音樂院的指揮。而母親珍娜˙法翁賽(Jeanne Françaix)則是聲樂家及聲樂老師，因此，法翁賽自小就有個優良的音樂學習環境，他在音樂上的天分亦受到大師拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1973)的肯定，拉威爾曾經告訴他父親：「從這個孩子的天賦，可以預期他的好奇心可以為他帶來大量創作，你決不能壓抑他這寶貴的天分，使這年輕的感受力凋零了。」("Among the child’s gifts I observe above all the most fruitful an artist can possess, that of curiosity, you must not stifle these precious gifts now or ever, or risk letting this young sensibility wither.")1 不僅從小擁有良好的音樂基礎教育，法翁賽日後在音樂的發展也相當成功，四歲起開始學習鋼琴，十歲就寫了第一首創作，父母將他這部鋼琴組曲《獻給賈桂林》 (Pour Jacqueline, 1922)寄給賽納特出版社(Sénart)，此曲是為了剛滿歲的表妹賈桂林而寫的。隨著曲子的出版，也引起了同為賽納特出版社的作曲家曼西亞利 (Marcelle de Manziarly, 1899-1989)2的注意，之後便在她的引薦下，法翁賽開始追隨布蘭傑(Nadia Boulanger, 1887-1979)3學習和聲學、對位法及作曲，兩人雖為師徒，. 1. Muriel Bellier. "Françaix, Jean." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed October 19, 2013, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/10083. 2 法國作曲家，為布蘭傑的學生，音樂職涯活躍於法國與美國。Caroline Potter. "Manziarly, Marcelle de." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed October 19, 2013,http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/17690.. 法國作曲家、指揮家、音樂教育家，曾為柯普蘭、皮亞佐拉、法翁賽等音樂家的老師。Caroline Potter. "Boulanger, Nadia." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed October 19, 2013, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/03705. 5 3.

(12) 日後在音樂上的表現更像是合作的夥伴，布蘭傑曾協助法翁賽的多部作品首演，是他音樂之路中不可或缺的貴人。法翁賽於十四歲時進入法國巴黎高等音樂院 (Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris)就讀，追隨鋼琴教師飛利浦 (Isidore Philipp, 1863-1958)4，十八歲時以鋼琴第一獎畢業。畢業後也陸續受到各方肯定，1932 年《為鋼琴與弦樂四重奏的八首小品》 (Eight Bagatelles for piano and string quartet, 1932 )在國際現代音樂協會(International Society for Contemporary Music)音樂節於維也納上演大獲好評，雖然指揮家蒙特克斯(Pierre Monteux, 1875-1964)5曾首演他的管弦樂作品，觀眾反應並不理想，日後在巴登巴登室內音樂節(Baden-Baden Chamber Music Festival)所演出的《鋼琴小協奏曲》(Concertino for piano and orchestra, 1932)依然深受大家喜愛，德國樂評家史托貝爾(Heinrich Strobel, 1898-1970)6給這部作品下了一段相當風趣的評論：「在聽了這麼多『有問題的』、『吃力的』音樂之後，這首小協奏曲有如清澈的泉水流下，一切都如此的自然」(‘After so much problematic or labored music, this Concertino was like fresh water, rushing from a spring with the gracious spontaneity of all that is. 法國鋼琴家、鋼琴教師，出生於匈牙利，1883 巴黎音樂院鋼琴首獎畢業。Charles Timbrell. "Philipp, Isidore." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed November 10, 2013,http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/21558. 5 出生於法國的美國指揮家，擅長 20 世紀音樂，曾受邀擔俄羅斯芭蕾舞團(Ballets Russes)的指揮。Martin Cooper, et al. "Monteux, Pierre." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed November 10, 2013, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/19020. 6 德國音樂學家、音樂評論家，1939 年後遷居法國，贊助過許多年輕的音樂家，如辛德密特(Paul Hindemith, 1895-1964)。Alfred Grant Goodman. "Strobel, Heinrich." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed November 6, 2013, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/26969. 6 4.

(13) natural.’)7從此，也奠定了他成功的基石，日後陸續接到各方的委託創作，包括俄國芭蕾舞團(Ballets Russes de Monte Carlo)、巴黎歌劇院(Opéra de Paris)等。法翁賽的音樂在法國頗受好評，但沒有因此而自滿，日後更進一部地將自己的音樂帶給更多國家，開始於各大城市演出，如柏林、倫敦、紐約等，常合作的音樂家有大提琴家珍朵(Maurice Gendron, 1920-1990)8、帕斯奎爾三重奏(Trio Pasquier)，也常和女兒克勞德˙法翁賽(Claude Francaix)同台演出，1965 年法翁賽完成他首部雙鋼琴協奏曲時，就是父女兩人一同首演的。法翁賽是創作力十足的作曲家，晚年都還有固定數量的創作，且到過世那一年依然有作品出版，作品豐富且多變，在這些作品中，無論是獨奏曲、協奏曲或室內樂，鋼琴始終占有很重要的地位，許多演奏家甚至發覺早在 1932 年所寫的鋼琴獨奏曲《詼諧曲》(The Scherzo, 1932)就是一個相當成熟的作品，不僅有高超的技巧，並富有激昂的風格。雖然法翁賽專精於鋼琴，對其他樂器的貢獻也不少，尤其在管弦樂法上特別有心得，常將古典與浪漫派作曲家的作品改編為管弦樂版本，如將蕭邦(Frédéric Chopin, 1810-1849)的《前奏曲》(Preludes, 1839)改編為管弦樂曲，或將自己的作品改編為樂團版本，為曼滋管樂團(Mainz Wind Ensemble)就編寫了不少管樂合奏曲，多數是由法翁賽的作品改編的，甚至法國著名作曲家普朗克(Francis Poulenc, 1899-. 7. Muriel Bellier. "Françaix, Jean." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed March 13, 2014, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/10083. 8 法國大提琴家、指揮家，對於二十世紀的法國音樂，有傑出的表現。Noël Goodwin. "Gendron, Maurice." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed November 26, 2013,http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/10857. 7.

(14) 1963)，也親自委託法翁賽將《大象巴巴爾的故事》(The Story of Babar, 1940)改編為管弦樂版本，其改編的成效都令原著者相當滿意。法翁賽在各個音樂比賽的表現也相當亮眼，曾於 1950 年獲波爾迪克大獎(Prix du Portique)，並分別在 1954、1965 這兩年獲唱片大獎之室內樂組及演奏家與作曲家組(Grand Prix du Disque within the area of chamber music, and Grand Prix du Disque as performer and composer)，1983 年獲歌劇作家協會大獎(Grand Prix de la Société des auteurs dramatiques)，1992 年獲亞瑟˙奧乃格大獎 (Prix Arthur Honegger)與國際作曲家協會大獎之交響曲組(Grand Prix SACEM de la musique symphonique)。. 8.

(15) 第二節音樂風格與樂曲創作背景二十世紀的歐洲帝國主義極度擴張，造成社會動盪、國際局勢緊張，導致兩次世界大戰的災難；當時社會不安定的狀況，也反應在音樂領域中，這些紛擾和緊張的現象紛紛表現在音樂中，促使作曲家們在音樂上，嘗試各式各樣激進的試驗，摒棄古典與浪漫主義時期的風格，也結束了十八世紀和十九世紀作曲手法慣用的調性規範。調性創作手法瓦解後，音樂的發展多元化，不受拘束，卻也顯的紛亂，且沒有任何一種理念具有絕對的說服力，讓當代的音樂家眼花撩亂、無所適從，對未來感到迷惑。直到第一次世界大戰之後，藝術創作又回到理性的道路上，新古典主義興起，成為一個普遍被認同的理念，安撫當時創作茫然的現象。新古典主義有包含兩大特點：第一，不同於浪漫主義幻想、自由的風格，致力於尋求有秩序的創作；第二，作曲家們對於傳統音樂風格有更深入的認識，並能加以利用，運用在創作中。新古典主義的精神是肯定「古典主義」，也就是以巴洛克、古典樂派的傳統風格與現代音樂結合為目標，將「傳統」視為肥沃的養分及土壤，「現代」就是建立在這沃土上的新芽，作曲家以傳統曲式為主體，但內容則是新世代的精神，使音樂的發展有了新的風貌。新古典主義中，對法翁賽的音樂深具影響力的作曲家有拉威爾、斯特拉溫斯基 (Igor Stravinsky, 1882-1971)9。在調性音樂發展之下，首先脫離德、奧音樂傳統風貌. 9. 俄國作曲家、對二十世紀音樂有重大影響，為新古典主義代表作曲家之一。 9.

(16) 的是法國，由於法國與德、奧距離較遠，受他們音樂影響少，另一方面，普法戰爭後，法國愛國意識高漲，排斥任何來自普魯士的影響，並對於發展屬於法國自己的音樂有著強大的企圖心，因此法國音樂家得以有更寬廣的發揮空間，如拉威爾、斯特拉溫斯基等，都為法國音樂留下ㄧ頁燦爛的歷史。傳統古典音樂長使用絕對音樂的標題做為樂曲名稱，這樣的手法在拉威爾的作品中也可以見到，如《左手鋼琴協奏曲》(Piano Concerto for the Left Hand, 192930)、《G 大調鋼琴協奏曲》(Piano Concerto in G Major, 1929-31)等，兩曲中流暢的旋律線條、清楚的曲式結構，甚至在和聲的大架構下都符合調性音樂的規範，無疑是新古典主義的重要典範之作。法翁賽的作品中亦有相同的作法，如《為小提琴與鋼琴的小奏鳴曲》(Sonatina for Violin and Piano, 1934)就是以古典樂派絕對音樂的精神所完成的作品。俄國作曲家斯特拉溫斯基於 1913 年為俄國斯芭蕾舞團的舞劇配樂《春之祭》 (The Rite of Spring, 1913) 在巴黎上演，引發暴動，作品中充滿著暴跳的律動、粗曠的音效，和聲、旋律與節奏完全打破傳統音樂的面貌，帶給法國音樂劇相當大的衝擊，也成為突破德、奧和聲理論的代表作之一。斯特拉溫斯基的第二創作時期進入新古典主義，如他的舞劇《紙牌戲》(Jeu de cartes, 1935)中，就融合了羅西尼 (Gioachino Antonio Rossini, 1792-1868)的音樂風格，歌劇《浪子的歷程》(The Rake’s Progress, 1951)也是模仿莫扎特(Wolfgan Amadeus Mozart, 1756-1791)的風格所作，斯特拉溫斯基在曲中的三和弦加上大二度或小二度音，產生一種聲響模糊的效果。 10.

(17) 另一部著名的舞劇《普欽奈拉》(Pulcinella, 1920)，靈感是得自於古典時期作曲家裴哥雷西（Giovanni Battista Pergolesi, 1710~1736)，同樣是在古典風格的和聲中，加入二度音程的音響，營造出特殊的和聲音響。有人稱這樣的手法為「誤音」(Wrong note)10，其實這樣的稱法並不完全正確，因為在斯特拉溫斯基的任何作品中，每個音都是刻意安排好。在調性發展混亂的時期，法翁賽以身為新古典主義者為榮，欣賞者可以從法翁賽的作品中感受到他對古典音樂的敬意，於 1982 年所寫的《海頓主題的十一首變奏》(11 Variations on a Theme of Haydn)，此曲的主題來自海頓(Joseph Haydn, 17321809)《驚愕交響曲》(Symphony No. 94 in G “Surprise”, 1791)，另外於 1983 年完成的《莫札特的新貌》(Mozart new-look)則是取材於莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)的歌劇《唐˙喬望尼》(Don Giovanni, 1787)，法翁賽將這些經典的古典音樂，套上新的和聲音響，呈現新的風貌。除了以上幾位音樂嘉之外，另一位影響法翁賽的重要作曲家是夏布里耶 (Alexis-Emmanuel Chabrier, 1841-1894)。夏布里耶雖然從小在音樂領域就有非凡的成就，然而在家人的要求下，當了十九年的公務員，後來決定放棄公職，全心投入音樂創作。他在沙龍音樂會中，鍵盤上精湛的藝術令人印象深刻，矮胖的身材，在鋼琴上飛快地移動著他短短的手臂，樂曲風格轉換快速，滑稽又激昂的音樂，令人驚艷。法國音樂大師丹第(Vincent d’Indy, 1851-1931)11在聽過演出後，相當肯定他. 10 11. Cross, Jonathan. The Stravinsky Legacy. New York: Cambridge University Press, 1998 P. 238 法國作曲家、指揮家級音樂教育家，也擅長重新編輯巴洛克、文藝復興等早期的音樂作 11.

(18) 的才華，認為將來並不遜色於李斯特(Franz Liszt, 1811-1886) 12 、魯賓斯坦(Anton Rubinstein, 1829-1894)13。夏布里耶的作品量不大，但每首曲子都是經典之作，使他在法國成為二十世紀早期深具影響力的作曲家，也深受法翁賽的推崇。法翁賽受到斯特拉溫斯基與拉威爾的影響，傾向於新古典主義，並在音樂中融和夏布里耶滑稽、幽默的風格，他偏好以傳統的曲式及曲種，如：交響曲、協奏曲、清唱劇，以這樣的標題，再融和新的和聲、音響，法翁賽自己曾說：「在高雅的調性音樂中，沒有任何驚喜，這在新古典音樂裡是毫無想像力及深度的。」(‘He expresses himself in an elegant tonal language with no surprises, in a neo-classical style completely devoid of both imagination and depth’)14。他愉快的音樂，與其他同時期的前衛主義者相反他並不質疑以傳統音樂的形式做為他的原則，反將這兩種原則融合在一起，創作出許多讓聽眾聽起來舒暢、愉悅的音樂，甚至公開聲稱他的作品是以「製造歡樂」為目標。有人批評法翁賽的音樂過於輕浮，甚至覺得他的音樂風格一直以來都差不多，沒有新意，當被問及他自己的音樂時，法翁賽寫道：「有人告訴我，我的作品很容易，想必這些人可能從來沒有親自演出過我的作品，我作品中的輕率風格是有限度的，在我印象中，不會有. 品，所影響的學生眾多，對法國音樂有極大的貢獻。Andrew Thomson and Robert Orledge. "Indy, Vincent d’." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed November 10, 2013, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/13787. 12 匈牙利作曲家、鋼琴家，為浪漫樂派的先驅。Alan Walker, et al. "Liszt, Franz." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed November 10, 2013, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/48265. 13 俄國鋼琴家、作曲家及指揮家，是十九世紀最偉大的鋼琴家之一。Edward Garden. "Rubinstein, Anton." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed November 10, 2013, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24053.. Françaix, Jean and Smith, Richard Langham. “More Fauré Than Ferneyhough,” The Vol. 133, No. 1797 (Nov., 1992), pp. 555-557. 12 14. Musical Times,.

(19) 人將我的神劇《聖約翰的啟示》(L'Apocalypse de St Jean, 1939)15與《天堂與地獄》 (Heaven and Hell, 1858)相提並論，即便我的作品不被視為當代音樂，但我仍未死去。」(‘Asked about his own music, Jean Françaix wrote: "I was told that my works were easy. These who say that probably never play my works themselves. My works were qualified of rashly. I don't have the impression that my Oratorio L'Apocalypse selon Saint Jean is near from Orphée aux Enfers. My works are not considered as contemporary music, but I am not yet dead.’)16。在種種音樂環境的薰陶下，法翁賽很快建立起自己的音樂風格。《為單簧管與鋼琴的主題與變奏》此曲完成於 1974 年，是法翁賽當時受巴黎音樂院委託所創，作為學生畢業考的指定曲，除此之外這也是為了他的孫子奧利佛(Olivier)所寫， 1978 年法翁賽親自將此曲改編成管弦樂版本，與原曲同樣受到大家的喜愛。. 神劇《聖約翰的啟示》寫於第二次世界大戰開始那年，1942 年首演，這部作品有著平順、流動的旋律，帶有相當神秘的風格，是法翁賽生平創作中少數較嚴肅的作品之ㄧ，在 1999 年法翁賽的紀念音樂會上，也演出了這首作品。 16 Muriel Bellier. "Françaix, Jean." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed March 13, 2014, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/10083. 13 15.

(20) 第二章樂曲分析此曲為變奏曲式，在法翁賽的作品中同樣以與變奏曲相關的曲子還有，《為大提琴與弦樂團的音樂會協奏曲》(Variations de Concert for Cello and String, 1950)、《為管弦樂的主題與變奏》(Theme and Variations for orchestra, 1971)、《為低音大提琴獨奏的主題與變奏》 (Theme and Variations. for Double Bass Solo, 1976) 、. 《愉快的主題與變奏》(Variations On A Pleasant, 1976)、《為小提琴獨奏的主題與八首變奏》(Theme and 8 Variations, 1980)與《海頓主題的十一首變奏》(11 Variations on a Theme of Haydn, 1982)，可見在法翁賽的作品中，以變奏曲為曲式的曲子並不少見。樂曲由主題、六段變奏及一段裝飾奏所構成，傳統的變奏曲曲式中並無裝飾奏段落，而是在協奏曲中才會出現。而法翁賽卻在變奏曲中加入裝飾奏，嘗試一種曲式融合的作法，使規矩的樂曲架構中，仍擁有一些突破性的手法；這點與法翁賽的音樂語法很像。在他的曲子中其實可以很清楚地找到調性的主音、屬音，甚至式終止式，但中間的和聲進行卻不見得是建立在同一個調性上的，常是建立一個架構後，馬上跳脫傳統的和聲進行，讓音樂帶有詼諧，或有點諷刺的意味，這也是充滿幽默感的法翁賽在樂曲中常有的表現。以下，筆者也將從曲子當中一一列舉、說明。. 14.

(21) 第一節曲式與結構法翁賽在各段變奏曲皆有標示表情術語，而除了裝飾奏之外，每一段變奏也都有標示明確的演奏速度。以下筆者將各段落的表情、速度、拍子及調號統整為一個表格【表 2-1】，可由此觀察作曲家如何安排曲子各段落的變化。. 【表 2-1：樂曲結構】段落. 小節. 標題. m. 1 (前奏). Largo. 拍號與速度最緩板. 主題中板. mm. 2~21. Moderato. mm. 1~15. Larghetto misterioso 神秘的稍緩板. mm. 1~29. Presto 急板. 第三變奏. mm. 1~14. Moderato. 第四變奏. mm. 1~17. Adagio. 第五變奏. mm. 1~70. Tempo di Valzer 華爾滋的節奏. 第一變奏第二變奏. 裝飾奏. mm. 1~13. 4/4. 調號 = 52 DM. 7/8 (2+2+3). = 132. 3/4. = 52. 5/4. Bb M GM. (2+3). = 132. 中板. 4/4. = 88. CM. 慢板. 4/4. = 54. cm. 3/4. = 58. FM. Moderato, esitando; Vivo; Lento 12/8 中板，猶豫的；有活力 FM. 的；緩板過門. m. 14. Risoluto. 果決的. 第六變奏. mm. 1~31. Prestissimo. 甚急板 4/4,3/4,3/2. 15. 4/4. = 160. = 168. DM.

(22) 筆者認為，法翁賽在這首變奏曲中以節奏與速度的變化為主要考量，唯一一次調式的變化，是由第三變奏的 C 大調轉為第四變奏的 c 小調，其他變奏皆是建立在大調上(與主題相同)。從第一到第六變奏，除裝飾奏之外，拍號都是以單拍子為主，如第三與第四變奏的 4/4 拍，與第五變奏的 3/4 拍，每一段變奏都有主要運用的節奏型態【表 2-2】。第一變奏以八分音符的節奏為主；第二變奏以三連音為主；第三變奏則是十六分音符為主並加上裝飾音；第四變奏再回到慢板的速度，也以八分音符為主；第五變奏是一個風格獨特的華爾滋，雖與傳統華爾滋一樣使用 3/4 拍，但拍子的律動卻不是將重音放在第一拍，且使用許多裝飾音，與八分音符跳音，成為富有詼諧感的華爾滋風格；裝飾奏有強烈戲劇性的變化，速度及風格轉換快速且直接，幾乎每個小節都變換一次速度；最後的第六變奏，是全曲速度最快的一個段落，總結前面所有變奏的元素，以燦爛、華麗的下行琶音結束，與主題的結尾相呼應【譜例 2-1】【譜例 2-2】。. 【譜例 2-1：主題二十〜二十一小節】主題結尾. 20 7 8. 16.

(23) 【譜例 2-2：第六變奏三十一小節】第六變奏結尾 31. 【表 2-2：各段變奏速度與主要節奏型態】段落. 拍號與速度. 主要節奏型態. 第一變奏. 4/4. = 52. 第二變奏. 7/8. = 132. 第三變奏. 3/4. = 52. 第四變奏. 5/4. = 132. 第五變奏. 4/4. = 88. 第六變奏. 4/4,3/4,3/2. = 168. 17.

(24) 第二節主題動機法翁賽於 1974 年完成這首《為單簧管與鋼琴的主題與變奏》，除了是為當時巴黎音樂院(Conservatoire de Paris)單簧管學生所寫的考試曲，也是為了他的孫子奧利佛(Olivier)所作，因此，法翁賽就以旋律來呈現"Olivier"這個名字的發音，以此為主題動機，貫穿全曲。像這樣以名字作為主題動機的手法亦可在巴赫(Johann Sebastian Bach, 16851750)的作品中看到。在他的《降 B 大調前奏與賦格曲》(Prelude and Fugue in B-flat major BWV 898)中以他的名字 B-A-C-H 這四個英文字母為音名作為動機，由於在德語中 B 指的是英語中的 B♭，而 H 則是指英語中的 B♮，因此四個字母就組成了 B♭-A-C-B♮這樣的旋律【譜例 2-3】。. 【譜例 2-3：巴赫《降 B 大調前奏與賦格曲》】. 同樣是以名字為主題，法翁賽在此運用的手法不同於巴哈，是以旋律及力度的變化來表現"Olivier"的抑揚頓挫。這個字可分為 O-li-vi-er 四個音節，開頭的 O 是 18.

(25) 一個輕母音，所以樂句從後半拍開始，以模仿沒有重音的 O；接下來從 O 連接到 li 的唸法，是從母音[o]口腔較裡面的位置，轉換到[i]口腔較前面的位置，類似注音符號「ㄛ」與「ㄧ」的發音，從暗的轉為直接的音色，因此由 c2-f2 上行四度的音程來呈現這個變化；下一個 vi 的[i]是一個長母音，對照此音節的 d2 則拉長為兩拍；從 i 到 e 是由口腔較窄的空間，開展到較寬的空間，因此作曲家在這邊以漸強的效果來配合母音，最後由漸弱來呈現 r 這個輕聲子音【譜例 2-4】。. 【譜例 2-4：主題一〜三小節】. 在接下來各個變奏中，法翁賽就是以這個動機為主，以改變節奏、速度或調性的方式，發展出每個段落不同的特色，以下分別列出主題在每首變奏運用的方式【譜例 2-5~10】。. 19.

(26) 【譜例 2-5：第一變奏一〜二小節】. O..li...vi…er. “Olivier”於第一變奏，er 的音節換成三連音，且改為上揚的音型。. 【譜例 2-6：第二變奏第一小節】. O..li...vi………………………...e 保持後半拍 “O”輕母音的效果，將中段音節拉長，以漸強漸弱表現最後一個音節“er”。. 【譜例 2-7：第三變奏一〜五小節】. Oli Oli Oli…………….vi…...………….er 以 Oli 兩音節的樂句重覆堆疊，到第四小節的重音為第三音節 vi，最後以漸弱的音量表現 er 收尾的語句。 20.

(27) 【譜例 2-8：第四變奏一〜二小節】. C Oli....vi…....….er. Oli. 重複兩次 Oli 音節的樂句，第四拍掛留音為第三音節 vi，最後以漸弱的音量表現 er 收尾的語句。. 【譜例 2-9：裝飾奏第一小節】. Oli. Oli. Oli. Oli. 以 Oli 樂句為動機重覆出現在每一拍。. 【譜例 2-10：第六變奏一〜二小節】. Oli. Oli Oli Oli. 同樣以 Oli 樂句為動機，呈現第六變奏主要節奏。. 21.

(28) 第三節調性與和聲傳統大小調調性理論歷經了巴洛克、古典、浪漫時期，多年來歷久不衰。直到後浪漫樂派，華格納(Richard Wagner, 1813-1883)把調性和聲理論的伸展做到最大限度，目標昰要是音樂的情感表達更強烈，大量使用半音階、不和諧音響，使曲子遊走在調性和聲體系最大的彈性範圍之內，使音樂的張力達到最好的效果，但又保持在調性範圍之內。他成功的典範吸引許多音樂家跟進，新一代的音樂家紛紛開創了新的和聲體系，調性和聲步入瓦解的命運。這段時期被稱為「後調性時期」(posttonality)，以此脈絡發展下來，非調性音樂漸漸成為現代音樂的主流。然而包括法翁賽在內的另一派作曲家，不完全認同這種想法。他們反對浪漫主義過於自由的音樂，仍希望音樂保有一定的秩序，而不是幻想式的、天馬行空的。因此在法翁賽的音樂中，依然會保有一定的傳統曲式、和聲，再以大量的臨時記號變化其音高，融合傳統與當代音樂的手法，讓曲子聽起來更有新意，也不至於太前衛。在這首曲子中，雖然有很多段落的旋律及和聲聽起來都與傳統調性音樂不符，但其實曲子是有使用調號的，且每個段落都有各自的調性。其實法翁賽的音樂並非完全非調性，他的作法是在大架構下的調性範圍內，在和聲進行中加入許多不和諧音，製造出調性模糊的效果，使音樂聽起來不這麼古板，但不超出聽眾欣賞音樂的限度，反而能帶給人意想不到的樂趣。以下歸納出幾種調性模糊的手法。. 22.

(29) 一、半音變化：在第一變奏第三至五小節中的鋼琴伴奏部分，以低音聲部持續建立在 D 大調 I 級上，而右手的和弦反而是以上、下半音的方式在變動，直到第五小節又回到原來的 I 級。中間的過程讓人覺得彷彿調性要瓦解了，讓人有點緊張不安，但馬上又回歸熟悉的音響【譜例 2-11】。. 【譜例 2-11：主題三〜五小節】 A. 3 7 8. #. G. ♮. #. G. G. A. Bb. 7 8. 7 8. D:. I……………………………………...…………….I. 另一種半音變化是在旋律上，將原調性的音升高半音，使音樂漸漸脫離調性，如主題“Olivier”的五個音高，在第三小節以模進的方式出現時，最後兩音卻比調性上的音升高半音，成為單簧管記譜音上的 b2-g#2【譜例 2-12】，之後的旋律也不時加入一些調性外的音，行成非調性音樂的音響。在第一變奏也使用相同的手法【譜例 2-13】，第二變奏則是較主旋律的音升高了半音【譜例 2-14】。. 【譜例 2-12：主題一〜四小節】. 23.

(30) 【譜例 2-13：第一變奏. 一〜二小節】. 【譜例 2-14：第二變奏. 一〜二小節】. 二、非調性音高：在調性和聲的結構下，法翁賽安排許多不在調性上的音高在其中，豐富了不和諧音響的效果。如第三變奏的鋼琴伴奏中，低音聲部是從 C 大調的主音、下屬音再到屬音，是很標準的傳統和聲進行，而右手的音程中卻包含許多非調性音，讓單調的和聲充滿更多趣味性【譜例 2-15】。. 【譜例 2-15：第三變奏第一〜二小節】 1. CM:. I…..……………….…... IV……. 24. V7.

(31) 另外，法翁賽也運用非調性音高增加音樂的導向。如第五變奏的四十三、四十四小節半音階上行，銜接到 A’樂段第一個音，使主旋律重現【譜例 2-16】，而在第四變奏第四小節的 d♮3，比起原本調性上的 db3，有更強的意圖導向下一個 eb3【譜例 2-17】。. 【譜例 2-16：第五變奏四十三〜四十四小節】. 43. 3 4. 【譜例 2-17：第四變奏三〜四小節】 3. 3 C. 除了突破調性音樂的手法之外，法翁賽在保留調性和聲也有一定的堅持。在每個段落主旋律出現時，都是調性上的 I/i 級和弦，只有第五變奏是從 ii 級七和弦開始，到 A’段落時，主題再現，一樣以 I/i 級和弦呈現。不論在樂曲中段調性已經如何被瓦解了，所有變奏的最後一個和弦，依然會停在調性的主音和弦上。如第六變奏的結尾，縱使整串三連音下行都是非調性音，最終還是以 D 大調 I 級和弦結束，並且沒有一點不適切的感覺，相當精彩【譜例 2-18】。以下以第一變奏為完整的例 25.

(32) 子說明【譜例 2-19】。. 【譜例 2-18：第六變奏二十九〜三十一小節】. 29. D:. 26. I.

(33) 【譜例 2-19：第一變奏一〜十五小節】 1. A. BbM: I A ’. BbM: I. BbM: I. 27.

(34) 第四節拍子與節奏法翁賽在節拍上一大特點是改變拍子的重心，並不會一致地將重拍放在每小節的第一拍，或是遵照大家對拍子的既定印象，如三拍子強、弱、弱這樣力度變化，而是照著作者想要的音樂，任意安排強拍、弱拍的位置。如第二變奏就有許多落在第五拍的重音。【譜例 2-20】【譜例 2-21】. 【譜例 2-20：第二變奏九〜十小節】 9. 5 4. 5 4. 5 4. 【譜例 2-21：第二變奏十七〜十八小節】. 17. 28.

(35) 另一方面，作曲家也會用音型改變拍子組成的方式，如一個第六變奏的鋼琴前奏，這邊的拍號是 4/4 拍，一小節內每拍可分為四個十六分音符，作者將其改為三個十六分音符一組，可分為五組(最後一組第三音為八分音符)，【譜例 2-22】第九小節的三連音，也特意分劃為兩個音一組的律動【譜例 2-23】。運用這些節拍的變化，使曲子脫離正規的拍子，讓音樂的律動更多變，不死板。. 【譜例 2-22：第六變奏第一小節】 1. 【譜例 2-23：第六變奏第九小節】 9 C. 29.

(36) 第三章樂曲詮釋有賴於記譜法、印刷術日漸發達，許多音樂得以被流傳下來，音樂的傳播與保存越來越完善、方便，也間接使音樂的發展越來越多元且快速。就演奏者而言，樂譜是詮釋樂曲最根本、最重要的根據，縱然在多媒體發達的時代，有聲資料也具有相當重要的參考價值，但筆者相信，除了作曲家親自詮釋的影音資料之外，樂譜依然會是作曲家傳達給演奏者最正確的訊息，因此在詮釋上，將以樂譜標示的記號，與實際演奏情形這兩個方向做為探討。以下筆者將依序針對各個段落的特色，包含速度、節奏、力度、拍號與音量變化，一一做詮釋上的說明，與演奏上的建議。. 30.

(37) 第一節主題主題共有二十一個小節，前兩小節為鋼琴的序奏主題由第三小節開始，為 A 段，十一小節主題再現，為 A’段，最後四小節為主題的特色作總結，並結束於開頭調性的終止式，標記為尾奏(Coda)，其樂曲架構以表格列之【表 3-1】。. 【表 3-1：主題架構】 D 大調. Largo 4/4. 段落. 前奏. A. A’. Coda. 小節. 1-2. 3-10. 11-16. 17-21. = 52. Moderato 7/8. =132. 鋼琴的前奏首次出現主題動機，但是這個四音節的主題動機，第一次只有使用第一至第二音節的動機樂句(Oli)，以四聲部的方式交織出特別的音響，一次樂句未完，下一次就緊接著出現，一拍接一拍，在短短一小節之內，就有四次動機樂句出現，只有第四次的樂句是不完整的【譜例 3-1】，由此可以看出法翁賽雖然使用較傳統的模仿對位手法，卻刻意安排一個不對襯的結尾，讓習慣傳統音樂結構的欣賞者，有一番新的感受。. 31.

(38) 【譜例 3-1：主題第一小節】 1. 第四次未完成. 個性幽默的法翁賽總喜歡在音樂中帶給人驚喜，第一小節鋼琴以最緩板的速度彈出序奏，並在最後一拍標示漸慢(cédez)，原本聽者預期接下來也許是一段和緩、柔美的旋律，但在延長記號過後，卻馬上變換拍號及速度，成為 7/8 拍子，中板 = 132 鋼琴以反向級進的八分音符跳音【譜例 3-2】，將音樂帶進活潑又生動的氣氛，鮮明的個性轉換，讓人有驚奇的感覺，接著鋼琴伴奏繼續維持八分音符為主的伴奏音型，右手和弦與左手八度(或五度)交替建構出 4(拍)加 3(拍)俏皮的律動【譜例 3-3】，與單簧管圓滑、抒情的旋律恰好成為對比。. 【譜例 3-2：主題第二小節】 2. 反向級進 32.

(39) 【譜例 3-3：主題三〜六小節】 3. 完整的主題動機於第三小節由單簧管呈現，法翁賽的音樂偏好法國抒情曲調的風格，而主題因搭配語韻的需求，含有許多階梯式的音程，如 c2-f2、d2-g2 這些四度音程，而當動機在展開的時候，更出現許多大跳音程【譜例 3-4】，吹奏時需特別注意避免讓音程變化影響音量及音色的平均，以維持優雅的風格，讓旋律聽起來是平順、流暢的。. 【譜例 3-4：主題第一〜五小節】. 1. 力度上的變化，從 ppp 到 f 共跨越了五個階級的音量，然而在主題二十一個小節當中，前十四小節的音量都維持在 P 以下，只有在十五小節出現 mf，十九小節出現 f，演奏時需仔細規劃、設計這些音量變化，前半段的旋律雖然也有漸強漸弱的標示，但音量必須控制在 mp 以下，以明顯呈現出後半段的 mf、f。單看單簧管 33.

(40) 的音量變化，可以發現法翁賽在三個樂句中，設計了三種幅度的音量變化，由小漸大，樂句 A(三至十小節)是 p 到 mp，樂句 A’(十一至十六小節)是 pp 到 mf，尾句(十七至二十一小節)是 p 到 f，隨著漸強幅度越大，音樂的張力也越大，使短短二十一小節的主題，擁有完整的音樂結構和豐富的音響效果。在此段落中法翁賽兩次使用了「立即」(Subito)這個術語，這兩次都是表示立即轉弱的效果，其中一次是單簧管與鋼琴在第七小節同時轉弱，另一次則出現在鋼琴前奏兩小節後，單簧管首次加入的地方，鋼琴須立即轉弱【譜例 3-5】，類似這樣直接轉換音量的手法，在法翁賽的作品中並不少見，是他突破傳統音樂的手法之一，如在第六與第七小節，單簧管有音階式上下行的旋律變化(db2-eb2-f2-g2-f2-e♮2-d♮2【譜 ) 例 3-6】，一般習慣的音量變化應該是上行漸強，下行漸弱，但法翁賽卻在上行漸強至最高音 g2 之後要求立即轉弱( p subito)，另一方面，通常立即轉弱的手法會出現在一段音量較強的樂句結束後，再立即轉弱，以造成兩段樂句的對比，但這邊卻在一個樂句的中段突然明顯地改變音量，這兩個特點都顛覆了傳統音樂的思維，而使音樂引起聽眾的好奇心，成功吸引大家的注意力。. 34.

(41) 【譜例 3-5：主題二〜三小節】 2. 【譜例 3-6：主題五〜七小節】 5. 在主題的最後一小節，鋼琴除了最高聲部的 d1 之外，都與單簧管同樣以八分音符的跳音結束，只留下 d1 持續掛留至第一變奏的第一個和弦，【譜例 3-7】作曲家還特別在此音上標註要確實保持這個音的長度(tenuto)；這個沒有任何音量變化的長音，營造出音樂靜止效果，為的是要引出下一段氣氛較安靜的第一變奏，從開頭到主題的最後一小節前，都由鋼琴與單簧管交替將每個正拍填滿音，直到這個長音出現，突然將節奏緩和下來，也藉此音使音樂與第一變奏有所銜接。 35.

(42) 【譜例 3-7：主題二十〜二十一小節】 20. 36.

(43) 第二節第一變奏與第二變奏主題過後，法翁賽以兩種對比的段落，呈現主題的旋律，第一變奏與第二變奏在速度、音量、個性上，都是完全相反的風格，以下分別說明兩段變奏的特色後，也將舉出兩者之間的異同做為比較。筆者將第一變奏視為兩個段落，第一到第八小節是以主題變化為開頭的段落 A，第九小節相同的旋律再現，並以類似的節奏變化出不同的音高，因此將第九到第十五小節劃分為段落 A’【表 3-2】。. 【表 3-2：第一變奏架構】. Bb 大調. Larghetto misterioso 3/4. 段落. A. A’. 小節. 1-8. 9-15. = 52. 不. 同於主題“Olivier”的音節樂句，最後三拍原本是以八分音符為單位的一拍一音，到了第一變奏則改為以四分音符為一單位的三連音【譜例 3-8】，使原本主題動機的最後三個音，在節拍中有稍微加快的效果，讓節奏有些不穩定，以呈現出標題「神秘的稍緩板」(Larghetto misterioso)所要求的風格。. 37.

(44) 【譜例 3-8：主題與第一變奏的音節差異】 1. 3. (Oli…vier). 第一變奏共僅有十五個小節，是一個規模較短小的段落，開頭就使用了全曲最小的音量記號 ppp，直到第二十六小節才開始出現漸強記號，在此之前(二十二到二十五小節)都必須保持在安靜的氣氛中，縱使這短短四小節中的音域，就已跨越十二度音程，不能因為這些音高的起伏變化，使音量跟著改變，另一方面第一變奏調性為 Bb 大調，在 A 調單簧管的記譜音上為 Db 大調，調號已是五個降記號，通常只有段落開頭的一至兩小節，保留在調性上(如：第一、二小節與第八小節)，因此旋律中帶有許多臨時記號，演奏時需注意複雜的指法，避免影響音程間的連貫性，而造成旋律不流暢【譜例 3-9】。. 【譜例 3-9：第一變奏十一〜十五小節】相差十二度 1. 6. 11. 38.

(45) 從主題掛留過來的長音 d1 成為鋼琴右手和弦的其中一音，由原本 D 大調 I 級的根音，轉為 Bb 大調 I 級的三音，和聲進行從第一小節到第五小節，鋼琴伴奏左手低音聲部都維持在 I 級和弦的 Bb 或 F，右手和弦以聲部間交替的半音變化，逐漸脫離調性，從第二組和弦開始，每三個一組的連續半音上行，到第三小節第二拍時，則出現連續四組平行上移半音的和弦【譜例 3-10】，而單簧管在第四小節第二、第三拍也有下行半音階，實音為 a♮1-a♭1-g1-g♭1，正好承接鋼琴的 b♭1，演奏時互相聆聽彼此的音型，能將音樂銜接得更好。. 【譜例 3-10：第一變奏一〜五小節】. [g -. a♭ -. a♮]. [c -. c♯1 - d1]. g1- a♭1 - a♮1 - b♭1 d1 - e♭1 - e♮1 - f1 b♭ - c♭1 - c♮1 - d♭1 和弦平行半音上移. 這邊的伴奏型態與主題一樣，是由鋼琴右手彈奏和弦，左手為八度、四度或五度的音程，不同之處是第一變奏的鋼琴部分，左右手以幾乎相同的節奏(除了附點節奏外)，整齊地進行 (見譜例 3-9)，而非以交替的方式出現，作曲家在此特別標記 39.

(46) 「非常連貫的」(legatissimo)，在單簧管安靜、優雅的旋律下，需要鋼琴非常綿密的和聲為背景，在垂直音響的和聲進行中，依然要保持線條的連貫性。和聲進行從第一小節到第五小節，鋼琴左手低音聲部都維持在 I 級和弦的 Bb 或 F，與右手半音變化的和弦截然不同，雖然不是正常的調性音樂，然而每個和弦至少都會保留一個 I 級的和弦音，因而減少了音響上的不諧和感，直到段落最後三小節單簧管與左手低音都回到 I 級，右手和弦也藉著和聲外音的變化漸漸傾向 Bb 大調，如鋼琴倒數第二個和弦的 db 到最後一小節的 d♮就有明顯的調性導向，前面不安的聲響變化，終於在最後一個和弦得以釋懷，演奏時，單簧管十四小節的三連音，速度可以稍微漸慢，以強調回歸調性的音響，鋼琴最後兩個和弦也以較緩和的速度，配合單簧管，待三連音結束後，一起回到主音和弦上，更有相得益彰的效果【譜例 3-11】。. 【譜例 3-11：第一變奏十三〜十五小節】 Bb 大調 I 級 13. db 導向到. Bb 大調 I 級. 40.

(47) 在第一變奏平靜地結束後，緊接著第二變奏馬上變換成快速的曲風，所標示的速度術語是急板 (Presto) ，所要求的演奏速度是. =160，已是全曲第二快. 的速度，前四小節的前奏營造出急促的氣氛，第五小節 A 段開始由單簧管銜接此律動，十三到二十小節為 B 段，這邊的節奏與 A 段一樣，但音型呈現倒影的樣式，並增加許多力度變化，單簧管的音量轉變要更俐落，不同的演奏技法，如圓滑奏、斷奏或重音，都要區分地更明顯，最後的二十一到二十九小節為 A’段，將主題旋律銜接到結尾，單簧管在最後一拍出現五連音，呈現以節奏變化加速的效果，鋼琴也在最後一小節出現三連音的節奏，使音樂更加緊湊，精彩地結束第二變奏【表 33】。. 【表 3-3：第二變奏架構】 Presto. 5/4. = 160. 段落. 前奏. A. B. A’. 小節. 1-4. 5-12. 13-20. 21-29. 第二變奏單簧管的旋律幾乎全部是以三連音組成，只有偶爾在三連音之後會出現八分音符，還有結尾一組五連音，而鋼琴伴奏則是每拍一個和絃，大多是八分音符跳音，也有時是四分音符，整段音樂節奏的相當緊湊，速度維持在急板，無論大聲或小聲，音樂都要保有不滅的動力，如單簧管在第九小節，音量由 mf 轉為 mp，且出現許多休止符與後半拍的節奏，在小聲當中仍要保持結實的音色，且不因休止 41.

(48) 符出現使速度慢下來，讓音樂維持前進的感覺【譜例 3-12】。. 【譜例 3-12：第二變奏九〜十小節】. 5 4. “Olivier”主題在此一樣以八分休止符開頭，表示 O 的輕母音，. 這個. 節奏，也成為一個動機，運用在其他音高上，演奏時精準地控制每次的換氣動作配合小音符，準確地演奏出這些休止符，加強這些後半拍的效果【譜例 3-13】。. 【譜例 3-13：第二變奏六〜九小節】 6 5 4. 單簧管每小節第一拍的弱起拍上，鋼琴在正拍上都有和弦配合，使單簧管後半拍的語氣更明顯，演奏時與鋼琴之間的默契相當重要，若有一方有所遲疑或太急促，都會影響節拍的律動，單簧管演奏者可運用每小節最後兩拍的三連音，將音樂推向 42.

(49) 下一小節第一拍，作為與鋼琴的銜接【譜例 3-14】。. 【譜例 3-14：第二變奏一〜五小節】 (Oli………...vier) 1. 一、二小節第四第五拍的漸強漸弱，是來自主題“vier”的音量變化，前奏四小節中，呈現音量及音高的堆疊，幅度一層一層地放大，鋼琴三個和弦有 pp、 mp 到 mf 三個層次，而單簧管只有在第一小節有 pp 的記號，之後皆以漸強、漸弱的記號標示，因此每次漸弱都必須再回到 pp 的音量，第三、四小節才有連續兩小節的漸強，筆者認為可漸強至 f，以和第五小節的音量銜接【譜例 3-15】。. 【譜例 3-15：第二變奏一〜五小節】. 43.

(50) 第二變奏中有多次對比性的音量變化，法翁賽在這段變奏多次用到對比性的音量，在第五、第六小節；十三、十四小節；二十一、二十二小節，都有明顯的音量對比【譜例 3-16~18】，演奏時要特別留意這些變化，才能呈現出戲謔、詼諧的風格，如十三小節的 f subito 之前是漸弱，建議可以漸弱至 mp 或 p，可以使 f 的效果更顯著，音量變化的同時，也要注意音準，小聲時避免音偏高，大聲時避免音低。. 【譜例 3-16：第二變奏五〜六小節】 5 5 4. 【譜例 3-17：第二變奏十一〜十四小節】 11 5 4. 【譜例 3-18：第二變奏二十一〜二十二小節】 21 5 4. 44.

(51) 此外，在這邊也可看見許多平行音程的例子，這些平行的手法完全抵觸傳統和聲、對位的規則，是打破傳統的手法之一。在第五、第六小節的鋼琴就有平行四度下行的音程進行【譜例 3-19】，在十三、十四小節鋼琴是垂直式和弦的平行下移，每個和弦要有輕巧、短促的音色，並保持堅定、穩固的節奏，單簧管則是旋律式的平行下移，隨著音樂線條有流動的感覺，同時以兩種方式呈現平行手法，營造出豐富的音響效果，與一般平行手法空洞的聲響有所不同【譜例 3-20】。. 【譜例 3-19：第二變奏五〜六小節】 5 5 4. 5 4. 5 4. 【譜例 3-20：第二變奏二十五〜二十六小節】四度. 四度. 四度. 13 5. 4. 5 4. 5 4. 45. 四度.

(52) 模糊調性的手法上，在此變奏運用許多半音階，如單簧管在十一、十二小節出現上下行半音階，作曲家力以音量大小配合音高的變化，演奏時特別注意漸強漸弱，可讓半音階起伏的效果更佳【譜例 3-21】，二十五、二十六小節也有上行半音階，後半段音高持續向上，但音量漸小，考驗演奏者高音的音量控制，建議前一小節漸強幅度可多一些，使後面漸弱小果聽起來更明顯，吹奏時也能使氣流更穩定，較容易維持小聲的高音【譜例 3-22】，最後第二變奏也是以上行半音階收尾，使音樂略有揚起的感覺【譜例 3-23】。. 【譜例 3-21：第二變奏二十一〜二十二小節】 21. 【譜例 3-22：第二變奏二十五〜二十六小節】 25. 【譜例 3-23：第二變奏二十八〜二十九小節】 28. 46.

(53) 對照兩段變奏，無論在規模、節奏、速度、音量及音域上皆是完全對比的，【表 3-4】法翁賽藉著兩個落差極大的風格，增加音樂張力，特意將迥然不同的段落安排在一起，更顯出每段音樂的獨特性，使欣賞者的感受更深刻。. 【表 3-4：第一、二變奏比較】第一變奏. 第二變奏. 小節數. 十五小節. 二十九小節. 速度. Larghetto. 音量. ppp〜p. pp〜ff. 音域(單簧管). a♭~a♭2 跨越兩個八度. f~f#3 跨越四個八度. 伴奏型態(鋼琴). 綿延不絕的和弦進行. 半拍跳音的和弦. =52. 47. Presto. =160.

(54) 第三節第三變奏與第四變奏承接在炫麗的第二變奏之後，第三、四變奏是兩個規模較小的段落，分別只有十五小節和十七小節，第三變奏開頭兩小節由鋼琴彈奏出具詼諧感的前奏，單簧管的主題從第三小節開始為 A 段，以切分音樂句呈現活潑跳躍的音樂，第七到十小節為 A’段，主題再現並加上更多的裝飾音，使音樂更加俏皮，最後十一小節到十四小節為尾奏(Coda)，模仿主題樂句，最後以慢慢漸快的方式，以華麗的下行琶音結束【表 3-5】。. 【表 3-5：第三變奏架構】 C 大調. Moderato. 段落. 前奏. A. A’. Coda. 小節. 1-2. 3-6. 7-10. 11-14. 4/4. = 88. 前兩小節的鋼琴前奏，標示著從 pp 開始的漸強、漸弱，除了音量上的變化之外，筆者建議可以加上些許的速度變化，由慢漸快再漸慢，使音樂因速度加快有前進的感覺，到第二小節速度漸漸退下來，這樣的詮釋可與單簧管主旋律相呼應，一開始的十六分音符上行使音樂跟著向前走，第四小節的重音過後，八分音符不那麼緊湊的節奏，讓音樂緩和下來【譜例 3-24】。. 48.

(55) 【譜例 3-24：第三變奏一〜四小節】 1 慢. →. 快. →. 慢. 此變奏單簧管旋律主要運用的音符是十六分音符，然而法翁賽所劃分的樂句卻不是以四個十六分音符為一個單位，而是以三個十六分音符ㄧ組為律動，這三個音的動機正是從主題“Oli”而來，開頭一樣保留八分休止符，除了中間的音符為了表示“vi”常音節的動機，而使用了掛留音之外，此樂句以三個一組的十六分音符為律動的音型，共出現三次，以階梯式的音型，每一組音高都更向上一階，演奏時音樂也要跟著往前進【譜例 3-25】。. 【譜例 3-25：第三變奏三〜四小節】 3. 第四小節與第六小節中分別有一個附點四分音符與四分音符的重音，前者是在樂句漸強到最大聲時出現的，後者則是在樂句漸弱的時候出現的【譜例 3-26】，兩者在節奏上都具有切分音的效果，但在不同音量下的風格仍會不同，演奏時需注 49.

(56) 意這兩者的差異，尤其在漸弱時的重音，應避免過於大聲的音量，才不會破壞順暢的音量變化。. 【譜例 3-26：第三變奏三〜六小節】 3. 最後兩小節依然以主旋律十六分音符的動機為主，這變作曲家要求演奏時一點一點地加快(poco a poco accelerando)，而不是馬上變快【譜例 3-27】，因此在十三小節只要保持積極的節奏律動即可，從十四小節第二拍之後在做大幅度地加速，這樣可讓速度有更大的差異，加速的效果更明顯。. 【譜例 3-27：第三變奏十三〜十四小節】 13. 在經過快速的、活潑的音樂後，第四變奏回到慢板的速度，. =52，第一到. 第八小節為 A 段，第九小節之後為 A’段【表 3-6】。此段落的樂句形式與主題一樣是短-短-長， A 段的旋律是二(小節)+二(小節)+四(小節)，A’段是二(小節)+二(小 50.

(57) 節)+五(小節)，曲式相當工整。【表 3-6：第四變奏架構】 c 小調. Adagio. 段落. A. A’. 小節. 1-8. 9-17. 4/4. = 54. 單簧管的旋律是以半拍的律動為主，而鋼琴是三連音，形成三對二的節奏，演奏時注意每個正拍是否整齊，雖然兩者的律動都很固定，但三對二參差的效果，還是較不利演奏者掌握準確的時間，如單簧管的節奏為附點四分音符與八分音符時，在三連音的背景下，較不容易算準八分音符出來的時間，筆者建議與鋼琴配合時，不要過於專注在三連音的旋律上，以正拍的律動為主，穩定自己的節奏，以大拍整齊為原則，反而能讓兩者的音樂更契合【譜例 3-28】。. 【譜例 3-28：第四變奏一〜二小節】 1. 51.

(58) 第四變奏是全曲唯一將調性建立在小調的段落，A 段與 A’段第一個和弦都是 c 小調 i 級和弦，單簧管以較悠長淒美的音色來詮釋這段旋律，更突顯小調的風味；之後在旋律中出現許多臨時記號，模糊調性，十五小節開始，單簧管旋律回到 c 小調上，在十六小節最後一拍卻升高 i 級的三音，掛留至最後一小節構成一個大三和弦，結尾部分可將速度稍微放慢，強調這個特別的音響，這樣的手法與傳統和聲中皮卡地終止(Picardi Cadence)相同【譜例 3-29】，熟悉的和聲音響，讓聽眾心中多一份安定的感覺。. 【譜例 3-29：第四變奏十五〜十七小節】. 15. 52.

(59) 第四節第五變奏第五變奏作曲家給的標題是華爾茲的節奏(Tempo di Valzer)，不同於主題與第三變奏，開頭四小節的前奏改由單簧管吹奏，A 段從第四小節第三拍主旋律出現的地方開始，到二十小節為止，二十小節的第三拍開始為 B 段，將主旋律降低了五度，而後也發展出不同的變化，四十四小節第三拍主旋律再現，直到七十小節都歸為 A’段【表 3-7】。. 【表 3-7：第五變奏架構】 F 大調. Tempo di Valzer 3/4. 段落. 前奏. A. B. A’. 小節. 1-4. 4-20. 20-44. 44-70. = 58. 單簧管的旋律以兩拍為單位，第一拍正拍與第二拍後半拍組成，並在第一拍 f 前加上裝飾音，前五小節的四組的正拍都是 eb3，而後半拍則是下行半音階 db3-c3cb3-bb2(單簧管記譜音)【譜例 3-30】，一、二組之間共休息四拍，之後每組之間都只休息一拍，使音樂越來越緊湊，作者還在第一小節特別強調富有精神的(con spitrito)，因此這邊的跳音，力度要夠，且音量要維持，尤其是第二個音是後半拍，又是下行的音型，不可輕易放鬆；第二小節第二次出現這個節奏時，作曲家希望呈現猶豫、躊躇(Esitando)氣氛，每組節奏的後半拍都可以自由一些，讓拍子聽起來不那麼規律，呈現躊躇的、不肯定的感覺。 53.

(60) 【譜例 3-30：第五變奏一〜五小節】 db3. c3. cb3. bb2. １. 主要節奏Ａ段開始的地方(第四小節第三拍)，標示了速度正確的術語(a Tmepo giusto)，在前面躊躇的步伐後，要馬上回到規律的速度，鋼琴加入時不使用踏板(senza Ped.)，以呈現每個清楚的拍點，並隨即跟從(suivez)單簧管的律動，強調第一拍的低音 G，使單簧管的後半拍更有效果【譜例 3-31】。. 【譜例 3-31：第五變奏三〜六小節】. 3. 鋼琴伴奏的部分，雖然乍看之下與一般的華爾滋伴奏沒有兩樣，三拍子強、弱、弱的力度分配，剛好配合第一拍是左手低音，二三拍為右手和弦【譜例 332】，然而法翁賽在每小節第三拍的和弦都加上「持音」(tenuto)，特別強調這個音，增加第三拍的音響，產生前進到下一小節的律動，與單簧管第三拍到第一拍 54.

(61) 樂句配合。【譜例 3-32：第五變奏六〜十小節】. ４. 此段落節奏的變化相當豐富，在多處運用三比二(Hemiola)節奏分割法，也就是將原本三拍子改為兩拍一個單位，兩個小節一共六拍，可將其分割為三組兩拍【譜例 3-33】，這樣的節奏變化，改變強拍位置，將三音一組的變成兩拍一組，提前出現讓音樂自然有加速的感覺，演奏時也要穩定速度，在六十九小節作曲家就特別提醒演奏者，「保持在原速度上」(in tempo) ，避免趕拍子【譜例 3-34】。. 【譜例 3-33：第五變奏二十六〜二十八小節】 26. 1. 2. 3. 1 2. 1. 2. 55. 1. 2.

(62) 【譜例 3-34：第五變奏六十六〜七十小節】. 1 2 3. 1 2. 1. 2. 1 2. 1 2. 1. 2. 1 2. 另外也有將一小節六個八分音符，分為三個三個一組的，演奏時穩定地控制這些節奏，更能增加樂曲的爆發性【譜例 3-35、36】。. 【譜例 3-35：第五變奏三十一〜三十二小節】 31. 123. 123. 1 2 3 1 23. 【譜例 3-36：第五變奏四十九〜五十小節】 49. 123. 123. 123. 123. 56.

(63) 在第五變奏中裝飾音扮演著相當重要的角色，是讓此段落風格俏皮的元素之一，不僅大量使用在主旋律上，也用來呈現法翁賽慣用的半音階【譜例 3-37】，演奏這些裝飾音時，筆者建議將裝飾音放在拍點上，而非拍點前，因多數裝飾音出現在休止符之後，有些甚至在後半拍上，若再將裝飾音移往拍點之前，容易造成節奏模糊不清。. 【譜例 3-37：第五變奏九〜十三小節】 9. 57.

(64) 第五節裝飾奏裝飾奏一共十三小節，使用 12/8 的拍號，是唯一使用複拍子的段落【表 3-8】。. 【表 3-8：裝飾奏架構】 Ab 大調. 12/8. 段落. 裝飾奏. 過門. 小節. 1-13. 14. 此段落風格轉換相當迅速且差異極大，第一小節為猶豫的中板(Moderato, Esitando)，為保持第一個 c2 的長度，開頭的速度可稍緩，從第三拍 eb2 到下一拍 d♮2，作曲家以圓滑線標示由第三拍到第一拍的律動，速度可稍微加快，增加向前進的感覺，到第四大拍速度再慢下來，強調最後一音 ab2 持音(tenuto)使效果更佳，第二小節音量馬上轉為 f ，節奏加快兩倍，速度也改為活潑的(vivo)，精神飽滿、快速地演奏上行半音階，果決的個性與前一小節猶豫的風格明顯區分，最後三個八分音符短而有力，接著音樂瞬間停止，譜上充分延長(lunga)的術語要求演奏者在此停留的時間多一些，使豐富的音響消散在寂靜的空間中；三四小節類似的手法再次出現，但開頭的速度改為緩板，漸快的幅度可以更多，同樣在第四大拍再將速度緩和下來，第二次的上行半音階，是從 d2 開始，中間包含了一個向下半音的鄰音進行，這兩次快速音群皆展現了單簧管半音階及高音的技巧，並達到豐富樂曲聲響的效果【譜例 3-38】。 58.

法翁賽《為單簧管與鋼琴的主題與變奏》 之樂曲探討與詮釋

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