第三章 亨德密特的音樂風格及作曲理論

第三章 亨德密特的音樂風格及作曲理論

亨德密特的音樂風格如許多作曲家一樣，經過幾個階段的轉變，從最初的浪漫主義 風格，經過一段激進的實驗期，最後逐漸沉澱到「新古典主義」的領域中，將巴洛克、

古典樂派的傳統風韻與現代音樂語言相互結合。³² 本章第一節將根據美國音樂學者 Ian Kemp 在《新葛羅夫現代大師》（The New Grove Modern Masters）中的區分法，將亨德 密特學生時代之後的作品分為三個時期來介紹，至於學生時代的作品，筆者將會在第一 時期先做一概括介紹。第二節則介紹亨德密特的獨創作曲技法－「中心音理論」，這調 性理論將在他後期作品中廣泛地使用。

第一節 亨德密特的音樂創作風格

一、第一時期（ 1918-1923 ）－探索各式風格的實驗期

亨德密特在這個時期的作品呈現多元化的風格，從繼承後期浪漫派開始，進而嘗試 表現主義的無調性技法，接著幾部作品呈現出新古典主義的風格並進入到第二時期。

亨德密特在音樂院主要接受傳統的音樂訓練，在校期間完成的 op.1 ~ 9 繼承了後期 浪漫的風格並深受布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）、理查．史特勞斯（Richard Strauss, 1864-1949）以及雷格（Max Reger, 1873-1916）的影響。大部份的學生時代作品 不是在戰爭中被毀就是尚未出版，但《三首小品》（Three Pieces, op. 8, 1917）是個例外，

32 楊沛仁，《音樂史與欣賞》（台北：美樂出版社，2001），395-396。

曲中顯示出他確實如預期般，以進入德國後浪漫主義的主流開始他的作曲生涯。³³ 另外 一部學生時期的重要作品《鋼琴五重奏》是他首度打破學院式規則的作品，曲中可看出 受布拉姆斯很深的影響，在相互結合的主題群中有著豐富色彩的即興成分在裡面。然 而，滿腹創新思想的亨德密特在保守的音樂院似乎無法如魚得水，這從他1917 年的一 封信我們可得知：

我［亨德密特］想要寫音樂，但不是歌曲形式或是奏鳴曲式…我無法向任何人傾訴，

因為他們［音樂院的老師們］沒有任何的想法。他們的藝術非常匠氣… ³⁴

退伍後的亨德密特受到當時在德國興盛的「表現主義」（Expressionism）³⁵ 風潮的 影響，開始進入實驗性的創作風格，這實驗階段的代表作品有三部獨幕歌劇：《謀殺者，

女人的希望》（Mörder, Hoffnung der Frauen, op.12, 1919）採用表現主義畫家寇克許卡

（Oskar Kokoschka, 1886-1980）的劇本，以性別的衝突為表現中心；《奴西奴西》（Das

Nusch-Nuschi, op.20, 1920）採用布萊（Franz Blei, 1871-1942）的劇本，其中以尖銳的方

式處理性別議題；《蘇珊娜修女》（Sancta Susanna, op.21, 1921）則是史特拉姆（August

Stramm）的劇本，描述性狂熱的修女將基督的聖體剝光並加以凌辱。這些作品在音樂上

33 Michael Raeburn and Alan Kendall ed.,《西洋音樂百科全書 (8)：二十世紀音樂－〈保羅‧亨德密 特〉》，陳玟琪 譯（台北市：台灣麥克股份有限公司，1994），71。

34 Ian Kemp, The New Grove modern masters: Bartok, Stravinsky, Hindemith (New York: W. W. Norton, 1984), 240.

35 二十世紀初，以繪畫、文學為中心針對印象主義反動而產生的一種藝術概念，隨後被轉用於音樂 即為「表現主義」，旨在表現某一現實的內在情感，而不是它外在的現實面貌，鼎盛時期出現在德國。表 現主義的藝術家忽視美與比例的概念，用變形、不和諧的色彩以及誇張的線條來表現他們的情感，像是 挪威畫家孟克（Edvard Munch, 1863-1944）的《吶喊》（The Scream, 1893）就是一個代表性作品。表現主 義在音樂上的特點有：傳統調性音樂秩序的破壞、極端高音域與低音域的使用、自由的拍子與節奏、極 端強弱的接替、含四度不協和和弦的頻繁出現、朗誦以及音色旋律的嘗試等手法。荀白克（Arnold Schoenberg, 1874-1951）的單人劇《期待》（Erwartung, op.17, 1909）被認為成就最高，因為其零碎的內容，

描述精神分裂的極致，完全找不到傳統的音調及主題的影子。

皆走向表現主義的無調性技法，雖然在多年之後，亨德密特後悔寫了這些歌劇，但仍反 映出他大膽的實驗精神。

除了表現主義外，亨德密特也受當時未來主義³⁶、達達主義³⁷ 及現代生活新的音響 素材所影響，將其大量運用在音樂作品中：《第一號室內樂》除了使用當時流行的狐步 舞³⁸（Foxtrot）節奏外，更採用警笛聲來製造吵雜效果，演出時十二位演奏者依指示背 對觀眾而坐，曲中刺耳的不相關調子（複調性）組合、尖銳的噪音效果及爵士樂和酒館 音樂的套用均宣告其音樂的激進主義；《舞曲小品》（Tanzstücke, op.19, 1920）與《1922 鋼琴組曲》《Suite “1922”, op.26, 1922》中，仿效爵士樂的風格，許多樂章都使用當時流 行的舞曲節奏。

到了第一時期的後段，亨德密特的音樂特色逐漸發展成新古典主義（Neo-classicism）

39 風格，內容包括重複的節奏模式、顯著的節奏力、高度發展的對位創作以及使用巴洛

克時期的寫作模式。連篇歌曲《瑪麗亞的一生》（Das Marienleben, op. 27, 1923）便是邁 向新古典主義的過渡性作品：依據詩人里爾克（Rauner Maria Rilke, 1875-1926）的詩寫 了十五首歌曲，在音樂的形式上受到巴洛克對位的影響，如運用帕沙卡利亞（passacaglia）

36 未來主義（Futurism）是 20 世紀初以義大利為中心發起的藝術革命運動。在音樂方面的未來主義 作曲家將噪音視為現代音樂的聲音特色，並嘗試以各種不同的手段將該元素注入他們的音樂之中，以盧 梭洛（Luigi Russolo, 1885-1947）的《噪音藝術》為代表。

37 達達主義（Dadaism）是盛行於 1917-20 年間的一種突破舊傳統的虛無主義，原本只流行於文學 及視覺藝術界，後來也影響音樂方面的創作，最具代表性的作品當屬郭利謝夫（Jef Golishev）及史維特 斯（Kurt Schwitters）的作品《原始聲響奏鳴曲》（Sonata in Primitive Sounds），這是一首以音標作為歌詞 的聲樂曲。洪萬隆 總編輯，《黎明音樂辭典》（台北市：黎明文化，1994），463。

38 狐步舞是在 1915 年左右在美國流行的一種交際舞，成為後來大部分兩拍舞的基礎，例如：倫巴 舞、探戈舞。

39 在第一次世界大戰後，新古典主義主要由布梭尼（F. Busoni, 1866-1924）提倡。新古典主義可說 是對後期浪漫主義的反動，以情感的約束、平衡為特徵，作曲採用十八世紀的音樂模式與風格，使用「回 歸巴赫」的口號。

曲式，在頑固低音為主題的基礎上做對位變奏，在人聲部份的處理相當非聲樂化，而鋼 琴部份則是二或三聲部的複音結構。⁴⁰

二、第二時期（ 1924-1933 ）－達到新古典風格的成熟期

這個時期亨德密特結束數年狂熱的實驗音樂而投身當時德國正流行的一種新現實

（Neue Sachlichkeit）⁴¹ 風格：反對浪漫主義主觀的表達方式，轉而追求清晰、明確而 客觀的形式，並以巴洛克時期的美學觀發展出新古典主義。⁴²

在這時期比較重要的作品像是《室內樂第二號至第七號》（Kammermusiken No.2-7, 1924-27）⁴³ 便是向巴赫《布蘭登堡協奏曲》（Brandenburg Concertos

）

歌劇作品《卡迪拉克》（Cardillac, op.39, 1926）由劇作家費迪南．里昂（Ferdinand Lion, 1883-1968）將劇情分為一系列的套曲，讓亨德密特得以重現韓德爾歌劇的公式，並且

也能將套曲與十八世紀的器樂形式結合，整部作品回歸到晚期巴洛克歌劇美學，不再讓

40 曾靜雯，18。

41 「新現實」一詞來自 1925 年在德國曼漢美術館展覽的主題，其畫風主要在表現可見的現實，反 對表現主義的抽象意涵，在畫布上對現實做細節式描繪。音樂上的表現是反對天才式個人的主觀表達，

追求清晰、明確及客觀的形式，在作曲技法上則回歸18 世紀之前的作品來汲取材料。同上註，19。

42 陳俞宏，10。

43 這些作品是對特定對象創作，有其現實性的考量，符合日後亨德密特所謂的「實用音樂」。第二 號是為鋼琴家艾瑪所作、第三號是爲大提琴家Willi Hof 所作、第五號是獻給他的作曲老師阿諾．孟德爾 頌，表達對他的尊敬及感謝、第七號是為法蘭克福廣播新風琴啟用而作。

44 莊裕安，〈本銀樓只賣冥器－亨德密特／霍夫曼／歌劇《卡迪拉克》〉，《古典音樂》No. 41（七 月號，1995）：77。

音樂承載戲劇所附加的情感，而在曲式方面則是使用了變奏曲、賦格、頑固低音、宣敘 調及帕沙卡利亞。⁴⁵

在二十世紀前二十年，音樂語言上所發生的變化使得廣大的愛樂者產生迷惑與疏離 感，結果導致作曲家與聽眾之間的距離不斷地擴大，有些作曲家努力想拉近二十世紀音 樂與一般聽眾的距離，這股風尚於二O 年代的德國大為盛行，聽眾特別愛好「為日常生 活而寫的音樂」。在這樣的環境下，作曲家們受到出版社的鼓舞，想要為新音樂培養一 群新的聽眾，於是他們開始發展一種簡單而實用的音樂，指名適用於家庭與社團，而亨 德密特就是代表性的領導者。⁴⁶ 1927 年亨德密特到柏林音樂院任教，由於接觸學生及 業餘演奏者，開始對於現代作曲家與聽眾間漸寬的鴻溝深感不適，於是開始創作一種能 直接走向大眾的音樂體裁，一般以「實用音樂」（Gebrauchsmusik）稱之。這類的音樂雖 富有現代氣質，但是淡化了音響的尖銳程度以及和聲的不和諧效果，曲調的進行多流暢 簡單。亨德密特曾在1927 年寫道：「為創作而創作的時代或許已經過了，在今日，一位 作曲家必須先了解自己的創作目的，然後才可以開始動手創作。」⁴⁷ 這一類的作品像是

《弦樂團、長笛、雙簧管的演奏音樂》（Spielmusik für Streichorchester, Flöten und Oboen,

op.43-1, 1927），是為音樂學校學生寫的，以這樣的配器是配合該校學生演奏能力，此外 還有《中小學用弦樂重奏曲》（Schulwerk für Instrumental-Zusammenspiel, op.44, 1927）、《為 業餘者及音樂愛好者的唱奏音樂》（Sing-und Spielmusik für Liebhaber und Musikfreunde,

45 M. Raeburn and A. Kendall ed.,75.

46 Joseph Machlis,《當代音樂介紹》（Introduction to Contemporary Music），蘇又同 譯（台北：私人 出版社，1989），114。

47 Ibid.

op.45, 1928-28）、歌劇《我們建造一個城市》和舞台作品《音樂營的一天》（Plöner Musiktag, 1932）足可供應一整天的校園演奏，此類作品加入德國古民謠。至此，德國古民謠衍生 出的一種抒情性與主調音樂開始進入他的音樂中，像是中提琴協奏曲《烤天鵝的人》（Der Schwanendreher für Bratche und Orchester, 1935）就是採用中世紀民歌並且將原始旋律加 上前奏與幻想風格的變化。⁴⁸

三、第三時期（ 1934-1963 ）－使用新的調性風格，以理論著作闡述創作觀

第三時期最重要的作品也是亨德密特一生中成就最高的代表作---《交響曲：畫家馬 蒂斯》與同名歌劇《畫家馬蒂斯》（Mathis der Maler, 1934-35）。歌劇《畫家馬蒂斯》在 音樂方面比《卡迪拉克》（1926）更趨近調性風格，並且納入農民歌謠及文藝復興的葛 利果聖歌；《交響曲：畫家馬蒂斯》則是將歌劇中三段精采的管弦樂插曲合成一部交響 曲，曲中可看到對位的手法、變換交錯的節拍與主題倒置的手法。

1937 年後，由於教學的需要和個人對音樂創作技法的整理歸納，亨德密特有大量的 音樂理論著作。其中，最重要的「中心音理論」在其著作《作曲技法》裡闡述：建立的 調性觀念是以傳統的三和弦出發，以泛音列和結合音來重新排列「調性」（這調性是指 中心音與其它音的親疏關係所構成，「中心音理論」將在下一節作詳細介紹）。在個人音 樂語言確立後，他認為早期有些創作不妥，因此開始進行修改以符合他所建立的理論，

重要修訂本有歌曲《馬利亞的一生》（1948）、歌劇《卡迪拉克》（1952）、《每日新聞》（Neues

48 M. Raeburn and A. Kendall ed., 75.

vom Tage, 1935）。

1940 年亨德密特到美國耶魯大學任教後，由於對文藝復興及巴洛克時期的音樂深感 興趣便深入研究，從中所吸收的音樂知識，直接影響他往後的作品，像是鋼琴作品《音 的嬉戲》（Ludus Tonalis, 1942）就是起因於對巴赫的崇拜，而創作了這首類似巴赫「十 二平均律」的作品。他各以C、G、F、A、E、^♭E、A、D、^♭B、^♭D、B、^♯F 十二個 音為中心做賦格，並在每個賦格間加上間奏曲，頭尾再放上前奏曲與後奏曲，一共二十 五首，音樂學家稱之為「二十世紀的平均律。」⁴⁹

晚年的亨德密特收斂起年輕時的鋒芒，轉向更哲學性的思考，並將這樣的音樂哲學 表現在歌劇《世界大同》（Die Harmonie der Welt, 1956-57）之中。另外，他也試圖去研 發新領域，探索逐漸增加的不協和和聲語彙，並嘗試荀白克的作曲形式，不過他對三和 弦的信念則從未動搖，在最後一部作品《彌撒曲》（Mass, 1963）中可以看出他生命最後 三十年所擁護的和聲語言所描繪的音樂之美。⁵⁰

亨德密特一生勇於嘗試各種音樂風格，儘可能地開發音樂的各種可能性，最後獨創 出自己的一套作曲理論，這為往後二十世紀的音樂家立下一個良好的典範。

49 潘皇龍，39。

50 陳俞宏，15。

第二節 重要的作曲理論－「中心音理論」

調性在早期的型態，主要是教會調式的理論。十八世紀以後，平均律的調律使大小 調應運而生，取代過去的教會調式，繼而發展以三和弦為基礎的傳統和聲學。從十九世 紀後半到二十世紀，華格納（Richard Wagner, 1813-1883）的「崔斯坦和弦」（Tristan chord）

51 動搖大小調性所建立的調性體系，和弦的解決不再是必然方式，許多作曲家加入大量

增減不協和和弦，衝擊著嚴固的調性系統。直到二十世紀第二次世界大戰前，兩個比較 主要的趨勢被區分開來。一個是從調性系統中解放出來的無調性作品與音樂理論（如荀 白克），一個是以新的方法來維護傳統的調性（如亨德密特）。⁵²

亨德密特認為「調性是一種自然的力量，就像重力存在於現實世界」。⁵³ 對於傳統 理論，他強調擴充更大的可能性而非取代。亨德密特從古典調性出發，以泛音列和結合 音（Combination tone）⁵⁴ 為基礎，建立新的音階材料「音序 1」、新的音程排序「音序 2」和「和弦分類系統」，然後再推衍建立出自己的一套調性理論，由於這個理論系統是 從一個中心的音系統出發，因此亨德密特的調性理論亦稱「中心音理論」。

以下分別就「音序 1」、「音序 2」及「和弦分類系統」三方面來做概述，更詳細的 內容在亨德密特三冊《作曲技法》中有明確的闡述。

51 「崔斯坦和弦」出現在華格納歌劇《崔斯坦與伊索德》（Tristan und Isolde, 1957-59）第一幕的前 奏曲中，是一個沒有解決的半減七和弦，由三個小三度與一個大三度音程疊置而成。曾靜雯，1。

52 許郁青，〈音樂調性理論與建築空間形式操作之研究-以巴赫與亨德密特之賦格曲為例〉（國立臺 南藝術大學碩士論文，2003），67。

53 馬 清，《二十世紀歐美音樂風格》（台北：揚智文化事業股份有限公司，2000），105。

54 結合音的產生來自於物理上的拍音（bears）現象。指兩個同時發生的純音結合時，人耳所聽到不 同於這兩個音的另一音，稱之為結合音。

一、音序 1

最親近 ─────────────────＞ 最疏遠

基礎音

（中心音）

最強 ───────────────────＞ 最弱

圖 8. 音序 1（圖片來源：秦西炫，p. 14）

音序 1 是亨德密特自創的音階形式，以「泛音列」為基礎，推算出新的十二個半音 之間的關係，是一個圍繞中心音的系統（此推算過程相當繁瑣不再贅述，見圖8.），每 個音與中心音的關係由完全五度到增四度愈來愈疏遠，愈前面的音與中心音的關係愈親 近、愈強，反之則愈疏遠、愈弱。⁵⁵ 而這十二音個半音皆能被當成中心音，進而創造出 十二個以同樣邏輯排列的音序。

二、音序 2

傳統對音程的判定是以協和或不協和來區分，但亨德密特認為這個分類系統有矛盾 而無法明確處理的地方，因此他參照結合音的現象推算出新的音程排序「音序2」（見圖 9.）。也就是說，每個音程所負荷的結合音多寡不同，結合音負荷愈少的音程，其純粹性

及明晰度愈高、緊張度或張力愈小，而和聲價值就愈高；反之，結合音負荷愈多的音程，

55 曾靜雯，42、44。

其純粹性及明晰度愈低、緊張度或張力愈大，而和聲價值就愈低，與中心音的關係就愈 遠（由於結合音的現象推算過程繁複，不在此詳細說明）。⁵⁶

圖9. 音序 2（圖片來源：曾靜雯，p. 50）

三、和弦分類系統

傳統和弦是讓每個音與低音產生某種關係，但亨德密特認為和弦應是建立在音程疊 置的概念上，而音程的價值決定了和弦的價值（亨氏對傳統和弦的觀點有四大質疑與建 議，此處不多做說明）。根據音序2 的原則，亨德密特將和弦分為兩大類六小組（見圖 10.），所有和弦（暫不討論 V 組和 VI 組和弦）的價值是（見圖 11.）向右遞減，而和弦 的緊張度是遞增的。

這個和弦分類系統擴充了傳統三和弦疊置的可能性，將以往在和弦中被視為和聲外 音或是和弦附加音的結構納入體系，也將這些和弦的地位提昇到更富自主性及自由度，

這便是亨德密特的貢獻。⁵⁷

56 曾靜雯，47、50。

57 同上註，54。

A 不含三全音的和弦 B 含有三全音的和弦

I 不含二度或七度 II 不含小二度或大七度三全音處於從屬地位 a. 只有小七度（無大二度）

1. 根音與低音相同 根音與低音相同

b. 含有大二度或小七度或兩者 1. 根音與低音相同

2. 根音在低音之上

等 2. 根音在低音之上

等 3. 含有一個以上的三全音

等 III 含有二度或七度或兩者 IV 含有小二度或大七度或兩者

1. 根音與低音相同 一個或數個處於從屬地位的三全音 1. 根音與低音相同

等

2. 根音在低音之上 等

2. 根音在低音之上

等

等

V 不確定 VI 不確定。三全音佔優勢

圖10. 和弦分類表（圖片來源：秦西炫，p. 40）

緊張度

圖11. 和弦分組的價值與緊張度（圖片來源：秦西炫，p. 33）

有了音序 1、音序 2 以及和弦分類為理論架構基礎後，亨德密特建立出一套調性理 論。在分析調性的方法上，透過層層的步驟來找出中心音，然而整個分析與論證的過程 相當嚴謹且繁複。⁵⁸ 以下以簡單的表格方式呈現亨德密特的調性分析方法（見表 4.）並 且附上一小段亨德密特分析自己的作品《交響曲：畫家馬蒂斯》第一樂章（見譜例3-1⁵⁹）， 從這個例子可得出中心調性在C 音上。

表4. 亨德密特的調性分析方法⁶⁰

分析方法 分析步驟 內容

1、音級進行 旋律的和聲結構。

A、上聲部旋律分析 2、級進進行 是旋律線中突顯的級進的音，為旋律動力之 判準。

3、兩聲部骨架 規範聲部結構中的線條發展，由低音部和最 重要的一個高音構成。

4、和聲坡度 不同價值之和弦的連接，用以判定和聲內容 與張力。

5、音級進行 和弦根音的連接。

B、和聲分析

6、調性 從根音進行來確立調性。

58 曾靜雯，58。

59 同上註，68-69。

60 同上註，59。

以上的理論在《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》可察其端倪，但並無很明顯的印證，

只能說是有間接的影響，而一直到要亨德密特中後期的作品，像是《交響曲：畫家馬蒂 斯》才有他調性理論系統充分的明證。總之，亨德密特的「中心音理論」從繼承傳統調 性理論出發，在和弦及音程的分析上擴充更多的可能性，儘管他的理論有一些缺失之 處，爭議直至今日，但不可否認其理論開拓了另一種調性創作與調性分析的可能性，足 以奠定亨德密特在音樂史上的角色和地位。⁶¹

61 曾靜雯，i。