第三章 創作想法和理論基礎
第一節 創作想法
一.從生活中去反映藝術角度
藝術從生活中來，又不等於生活。生活是藝術唯一的源泉。藝術來 源於生活，是現實生活的反映，然而藝術中反映出來的生活應當比現實 生活更高、更典型、更理想。這就是說，藝術要求典型化、理想化、要 求對生活進行高度的集中和概括，創造出比現實更美好，更理想，更富 有詩意的藝術境界。〈註 3-1〉
從小到大，對於外界事物的變化，總是令我產生許多不同思考的角 度，而自然界中的光線變化，色彩的轉換，以及人與自然之間的互動都 是令我好奇。因此常常可以將陰晴圓缺的變化情境當成是生活中的樂 趣，因此從視覺到腦部運動無不去體會生活周遭所帶來的悸動。而藝術 卻也是從最基本的生活中去得到某種啟示。自然美是理念，即概念和體 現概念的實在，二者的直接統一，但是這種統一須直接在感性的實在顯 現中存在著，才是美的理念。理念的最淺近的客觀，存在就是自然。第 一種美就是自然美。〈註 3-2〉
歌德（Goethe）說：「美是自然之奧秘的法則之展現，如果不是因為它的外 表，我們將永遠無法感受它。」〈註 3-3〉
註 3-1︰李可染著〈1986〉。《李可染畫論》，台北市︰丹青圖書公司出版。
註 3-2︰朱孟實譯〈1981〉。《美學》，第一冊，台北市︰里仁書局。
註 3-3︰李長俊譯〈1985〉。《藝術與視覺心理學》，台北市︰雄獅圖書公司出版。
二.追求作品真實的表現
伯格曼說：「藝術或許改變不了什麼，但我們對於自己的理念卻是 會被投射到世界上去……負面和正面的影響都會有真實的後果」。〈註 3-4〉這句話卻是道出了我對自己內心真實的想法更精準的解讀。藝術 應該是屬於沒有立場去干涉別人想法的朋友吧！對於作品要求的水 平，應當是定位於真實與否這個層面。我之所以對自己的作品所表現的 解讀是非常的執著，任何一位藝術創作者，也都應當把這種信念當成一 種指標。
容格(Carl Jung)說:「無意義充塞於生命之中，因此它和疾病是等同的。
意義使得許多事物或許所有的成為可以忍受的事物。」〈註 3-5〉
從文藝復興以來，藝術工作者莫不以自己內心想法投射於作品之 上。來作為一種思想的呈現。如米開朗基羅（Michelangel 1475-1564） 在晚年將全部心力放在西斯汀教堂的壁畫創作，不管過程是如此遭受阻 力，終究還是以自己的意志力去完成自己的作品─創世紀。心靈的主要 功能是「創造生活（真實）」，則社會實體並不是憑空產生的，而是經 由我們個人的信仰和意圖融合了別人之後所共同建構的。〈註 3-6〉
註 3-4︰ 王雅各譯〈1998〉。《藝術的魅力重生》，台北市：遠流出版社。
註 3-5︰ 王雅各譯〈1998〉。《藝術的魅力重生》，台北市：遠流出版社。
註 3-6 ︰王雅各譯〈1998〉。《藝術的魅力重生》，台北市：遠流出版社。
圖 3-2 左營廢墟寫生作品- 筆者水彩作 品 2006
當作品無法表達自己內心深層而貼切的想法時，我想是個人在藝術 境界提升過程中，產生了某種問題。怎樣才能獲得意境呢?身臨其景，
方得其情。只有身臨其景，才能深刻的認識對象，才能產生強烈的真摯 的思想感情。意境的產生有賴於思想感情，而思想感情的產生，又有賴 於對客觀事物的深刻認識。〈註 3-7〉
任何的一件藝術作品若不能在自己的本身的情感放進去。那麼作品在 意境的提升上是有限度的。甚至無法引起觀
者的共鳴。從早期的英國畫家到印象派畫家 們，他們對於相同的風景一再重複描寫。無 非是對於自然界中的萬物充滿了情感與不 同的思考角度。同理，對於自己的家鄉景色 描寫，也是追隨這些偉大的藝術家腳步，重 新審視故鄉的一草一木。。
筆者在「廢墟之美」研究創作的理念可分為 下列幾項：
<一> 寫實具象的觀察和描寫
臨摹是繪畫者學習的初步條件，當然也是創 作者在從事創作過程中所依據的因素。大自 然界裏萬事萬物無一不具有其獨特性的色
彩、幾何造形。透過視覺觀察可以找到更細微的地方。這種可以幫助我 在創作找到更多忽略的美感。如〈圖3-1〉〈圖 3-2〉
註 3-7︰ 李可染著〈1986〉。《李可染畫論》， 台北市︰丹青圖書公司出版。
圖 3-1 左營廢墟實景-筆者拍攝 2006
中國對於繪畫的理論，以南齊 謝赫在《古畫品錄》中提出的六法：
一.氣韻生動、二.骨法用筆、三.應物象形、四.隨類傳彩、五.經營位置、
六.傳移模寫。其中第六項傳移模寫，就是強調觀察自然界的任何形體將 其忠實描寫下來，以更貼近自然形體的造形，因此對於廢墟的精確描寫 乃是用心觀察的結果。
<二> 繪畫形式的自我要求
形式是指作品或畫面中可以直接觀察到的形、色、技法等具體事。
將點、線、面等繪畫元素的力量(張力)，以合理的法則加以組織起來，
就是作品的構成—康丁斯基（Kandinsky 1866-1944）〈註3-8〉。創作者對 於本身的作品要求極高，而作品所包含的線
條、構圖、層次、色調、色彩、區塊的分配 以及明暗分佈的情況，都是可以看得出作者 的用心程度。〈圖3-3〉
在作品中乃表現晦暗祠堂的色調，使用 了寒暖色調，空間比例不同方式創作，運用 水性色彩材料的特性，做出渲染的效果。在 紙張的特性，利用乾筆磨擦或者破壞產生更
多的視覺美感經驗，都是在尋求畫面調和的美感。
註3-8︰劉思量著〈1998〉。《藝術心理學》， 台北市︰ 藝術家出版。
圖3-3 筆者作品晨光下的祠堂 2006
<三> 超現實主義思潮的表現
我認為繪畫的藝術是這樣的一種科學，它將諸多色彩並置在一起，使它們原來 的表象消失，而浮現出一個詩般的意象……在我的繪畫裏是沒有〝主體〞沒有…〝主 題〞的。它是一種想像的意象，它的詩使那絕對無所知也不可知的事物復活而成為 可知的。馬格里特(Rene’Magritte 1898-1967)。超現實主義係築基於一種 信念之上：人類的心靈乃是的隱蔽的寶藏。〈註3-9〉
超現實繪畫給了我許多不同的想法。尤其在分析繪畫的精神是從個 人的內心世界中去開發。在創作過程中，對於時空環境變遷所帶來種種 對比性圖像。加上本身對於廢墟題材所引發的歷史追溯，可以在作品中 去發現超現實主義的啟迪。
<四> 傳統的學習經驗
西方繪畫上的「透視法」是為了把對象畫得真實而發展出來一種技 巧。〈註3-10〉在求學的不同階段上，學校的美術教育無不先從正確的 透視觀念中打下基礎，才能在日後的學習經驗中的到成果。因此，在專 業繪畫領域中去學習西方的繪畫觀念和技巧，而有所領悟。在學習的過 程中，對於西方繪畫材料的使用與應用，在師長的引導下有更深入的體 會與收穫。西方繪畫中的布、油、顏色，是為了以物質達到美感上濃重、
強烈、激動的結果，藝術的物質材料，在選擇上是為了服務於美學上的 最終目的的。〈註3-11〉
註3-9︰ 李長俊譯〈1982〉。《超現實主義的藝術》，台北市︰大陸書店。
註3-10︰蔣勳著〈1995〉。《藝術概論》，台北市︰ 東華書局。
註3-11︰蔣勳著〈1995〉。《藝術概論》，台北市︰東華書局。
在個人繪畫創作中，向來比較偏向於水彩畫、油畫創作。因為水彩 畫可以達到水份和色彩的融入暢快層次之中， 水彩畫給人的感覺是如 此輕快而又簡潔，因此個人剛開始接觸繪畫教育時，就是從水彩畫開始 入門。水彩畫在處理渲染技法時，所營造的空間感是其他畫材達到的效 果，也是個人着力最深的嘗試經驗。近年來筆者對於油畫畫材的接觸，
從一知半解到漸漸明瞭，油畫在各種實驗技法中是多元的，可以嘗試不 同的肌理表現，對於創作所選擇的元素又增加了不少空間。因此在本創 作研究中，採用了水彩畫和油畫畫材創作，進一步去詮釋廢墟不同的思 維角度。
<五> 鄉土文化的感召與關懷
左營是筆者出生的地方，這裡的陽光、空氣、人文自然而然的衍生 出一般特有的南部家鄉氣息。加上左營是一塊族群融合的地方。由於政 治環境的關係左營不僅成了軍事重要地點，同時也吸納了不同省籍人口 移入。逐漸的和本地的閩南籍人口互相交融，建構多元文化的契機。因 此在成長階段感受到人與人之間的關懷。土地與人在這一塊土地上所散 發出的情感是不容易抹去，由於時代的進化，這些族群與社區部落受到 了改變，無形中也引起個人的關懷。筆者認為創作研究最終還是要回歸 到自己的文化上去探討，才是根本之道。用關懷的思維去解析左營的人 文環境；用彩筆去刻畫家鄉的風景、光線和色彩，是此創作研究的精神 感召。
圖 3-4 約 翰 ． 茍 爾 迪 柯 特 JohnGoldicutt 1793~1842 羅馬君士坦丁的皇宮古蹟
第二節 英國風景繪畫的洗禮
西方繪畫發展到十九世紀時，也並非以油畫媒材為主，其中在英國 則有一批畫家使用水彩素材當成繪畫表現風格。而英國在十九世紀末受 到國際藝壇注目與讚揚的就是英國水彩畫。英國的水彩畫家們將水彩畫 改變成屬於英國式獨特風格。他們將原先水彩應用於草圖樣式加以改 變。而以充滿鮮明的色彩，飽和的水份在水
彩畫上增加了視覺享受。
由於英國重視自由及自然的純樸，乃為水 彩畫另塑造了一個新的特性。英國與荷蘭的 氣候都潮濕多霧，而早期的英國水彩也受到 荷蘭寫實精神的影響很深。對於家園、鄉土、
景觀的喜愛，技巧上的清爽俐落，筆法的冷 靜客觀是這兩個北方民族共有的特色。唯一不 同的是荷蘭較偏向於中產階級的貧民風格，而
英國則傾向於貴族化題材。在 1855 年巴黎的萬國博覽會中英國展示 114 幅水彩畫時，立即震撼了法國的藝術界。當時法國藝術界推崇這些英國 水彩畫並以英國的「民族藝術」稱之。〈註 3-12〉接著以約翰．茍爾迪 柯特(John Goldicutt 1793~1842)所畫的羅馬君士坦丁的皇宮古蹟為例 如〈圖 3-4〉。
註 3-12︰ 楊思生〈2004〉。《水彩經典-英國水彩名家與名作導覽》，台北市︰雄獅美術出版。
此畫所描寫古蹟建築所運用的水份控制是非常巧妙光影的變化，明 暗的階調層次是交待得非常仔細。人物與建築物的比例構圖已精準的掌 握，在我的水彩創作作品中，總是在寫實過程得到這些元素的啟發。更 加趨近水份的掌控。例如在筆者創作作品中的《集體記憶系列》作品二 十《何日君再來》〈圖 3-5〉。筆者運用水分在水彩紙上製造輕快的色 調，表現空無一人的眷村廢墟情況。筆者作品所表現的雜草叢生、殘破 景象，自然也是和約翰．苟爾迪柯特有不一樣的視覺風格。同理在相類 似的題材上，不同創作者有不同表現，而筆者也同樣的若干因素受到英 國水彩風格的影響。
圖 3-5 筆者水彩作品 –集體記憶系列 何日君再來 2006
第三節 寫實的啟示
王弼《周易略例‧明象》云：「言者所以明象，得象而忘言；象者所以存 意,得意而忘象。」「象生於意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，
而象可忘也。」象，即形象，不過是一種符號、一種象徵、一種啟示、一 種過程的片斷；不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以「忘象」
才能「得意」。拘於「形似」是「捨本逐末」的「餘事」。〈註 3-13〉
藝術史中所謂的「寫實」，就是指描寫醜陋事物，或是從一般中下 階層的日常生活中去取材。因此在十九世紀中法國有一批畫家，堅持描 寫社會弱勢者的角度，如庫爾貝等人。根據庫爾貝的說法：「繪畫的旨趣 必須與畫家的日常生活所見相關才行，他認為畫家的工作是要把他所見到的事物忠 實地紀錄下來」。誠如王弼《周易略例‧明象》云：「言者所以明象，得象而 忘言；象者所以存意，得意而忘象。」所以寫實主義作品也不只是描寫對象 而已，反而從作品中去傳達出畫家對社會的關注。米勒終其一生最感興 趣的，是描繪他童年記憶中農村生活裡的人與事，甚至可以說，這就是 他創作最主要的意圖。
米勒（Millet 1814-1875）因為他對於農民獨特的個人情感，以及他紮 實優越的繪畫技巧，使得他畫筆下在田野中工作或休憩的人們，即使看 不清楚他們通常是俯向土地、背光而陰暗的容顏，卻憑著他們身體姿 勢、結構，就能夠散發出一種寧靜、堅實、虔敬如宗教一般氛圍的神聖
註 3-13︰高爾泰著〈1997〉。《美的覺醒》， 台北市︰東大圖書公司出版。
圖 3-6 米勒 拾穗 1857
感，在十九世紀中當時米勒正遭逢著一個革命的時代，社會價值觀與意 識型態混亂紛擾，米勒將勞動者的日常生活以神聖化的手法帶入作品，
激進的左派藝評稱讚他在呈現藝術進化的同時，也傳達出勞工的尊嚴﹔
米勒的農民畫，是要表達他對這塊土地上勞動男女的認同與肯定，而非 藉此來威脅或諷刺著安樂生活的富裕人家。
「沉默」與「寂靜」，正是米勒作品最讓人聯想到的字眼。而他最有 特色的作品中，通常都是有一兩個默默埋頭苦幹或勤勞中暫歇的農民。
這些一生彷彿與華麗美屋無緣的農人們，在米勒的畫筆下，卻依然表現 出堂堂的威嚴。透過描繪農民的日常生活，也透露出某種嚴肅的生活態 度，借用米勒自己的話來說，就是：「表現一般日常生活的崇高性。」 米勒的作品《拾穗》如〈圖 3-6〉這
是以農民為主題、創造出新藝術價值的 經典之作，描繪的是在小麥田裡彎腰拾 穗的三個農婦。當時，在收割的小麥田 裡撿拾散落的麥穗，對貧窮農民來說，
是不無小補的收入來源。
畫中三個農婦的雙手與表情隱藏在
一片陰影下，描繪出難以言喻的美感，但是她們彎著腰辛苦撿拾麥穗的 畫面，卻宛如古典建築的牆上浮雕般，散發出高雅尊貴的氣質。也和背 景遠處堆積如山的乾草堆相呼應。乾草堆所暗示的大豐收與農婦的窮 苦，形成了強烈的對比。
在我個人創作過程中也有一部分是來自於農村家庭的背景。而我所 面對的是一個大家族的記憶。從五十年代到七十年代的台灣社會環境的
轉型下，透過真實生活的寫照，在作品創作中，表現了農民、中下階層 的真實面貌。而筆者作品《下午的聚會》如〈圖 3-7〉卻是表現鄉下婦女 農忙之餘，參與廟會聚集的神情。從作品中可以看出婦女是充滿神情愉 悅。米勒在作品中是將農人的精神層面由外而內延伸。相反的筆者作品 是將純樸的人性表現在臉上。
圖 3-7 下午的聚會 水彩 筆者作品 2006
圖 3-8 基里柯《大街的神秘和憂愁》
1912
第四節 超現實主義的思想
弗洛依德（Freud）在其著作《夢的解釋》中指出:人們的真正思想，
人的真正面目是隱藏在潛意識及夢裡頭。他認為要真正了解一個人，就必須先了解 他的夢。而在西元 1920 年～1930 年之間在歐洲所衍生的一股藝術思潮─
超現實主義就是要透過繪畫作品來呈現潛意識的世界，超現實派的藝術 家們認為創作一個奇幻的世界是取自現實世界，用一種如夢幻般的思想 來創造甚而超越現實。
拙作中在描寫廢墟的過程中，也不斷的去關切義大利超現實派畫家 基里柯（Chirico 1888-1978）的作品《大街的神秘和憂愁》如〈圖 3-8〉。
基里柯的藝術，自始至終都是極其忠實 於自己的心靈之眼、生命經驗的產物。
他的幼年時期在希臘渡過，在羅馬古代 廢墟中成長，在德國慕尼黑求學的時候 又大大的受到當時所接觸的象徵主義繪 畫影響。這種生命情調與個人的性向，
使得他不只鍾愛尼采生命虛無的哲學，
也同樣受到文藝復興壯麗明晰的宏偉所 吸引，正是組成基里柯一輩子的藝術創 作的原質。
基里柯在 1919年開始深切感到回歸
傳統的必要，他開始研究自己以前從未關注的文藝復興和巴洛克巨匠們 的風格，同時也對在自己的作品中佔次要地位的人物形象進行探究。他
圖 3-9 筆者作品-華麗的背後 2006
的這種態度上的變化，以「回歸秩序」而著稱。
基里柯在本質上是城市風景畫家，在這個領域中，他發揮了最大 的獨創性。在基里柯描繪的城市情景中，出現了不計其數的眾多要素，
顯然這些對於他個人而言具有深刻意義，它們在其他作品中也反覆出 現。在 1914 年的《大街的神秘和憂愁》作品中，基里柯繪畫中極具特 徵性的拱門幾乎是無限地延伸，誇張的遠近法和極其碩長的濃暗陰影，
營造出不安、甚至可以說是危險的氣氛。基里柯形而上的世界，是寂靜 而 空 蕩 蕩 的 空 間 和 無 個 性 存 在 的 世
界。
面對左營廢墟的情景，我也是心 中有所感觸如〈圖 3-9〉。在廢墟與文 明系列-華麗的背後作品當中，所表達 的也是以虛和實的意象去詮釋。作品 的前景是富有生氣的居家擺設，背後 則是空蕩蕩的無人居住的廢墟場域。
這前後景的相互輝映，則形成強大的 內心感受。
圖 3-10 密來 奧菲利亞.油彩、畫布 76.2x111.8cm
第五節 拉斐爾前派美學影響
1848 年歐洲在整個體制上有了重大的改變，所帶來的刺激，無形中 對傳統宗法制度產生了破壞，使得文人開始去歌詠那逝去的時代。另一 方面是正統的學院派信守文藝復興以來的觀念。而當時有三位年輕的藝 術家：羅賽蒂(Rossepti 1828~1882)、密萊(Millais 1824~1896)、亨特(Hunt
1827~1910)摒棄了倫敦皇家美術學院，打出了兄弟會的旗號，與傳統勢力 抗衡。拉斐爾前派作為一個藝術團體在英國藝術界活耀，不足十年，但 作為當時的前衛思潮，卻影響了大半世紀的英國藝術〈註 3-14〉。拉斐 爾前派畫家們對題材的處理，強調懷舊主體和唯美哀怨的情緒。強調細 節的具體、強調情感的真實，這與維多利亞時代浮誇、虛假，迎合上流 社會的主流藝術風氣大相逕庭。密來的畫作─奧菲利亞(油彩、畫布 76.2x111.8cm)如〈圖 3-10〉圖中
河裡躺著盛裝的少女，臉部半浮出 水面、仰頭、嘴微微張開，似乎在 吟詩般。手持著鮮花隨著河流漂流 而去，週遭寂靜的林間和這位少 女形成和諧的配置。密萊的作品也 會傳達出莎士比亞詩劇的感傷性。
當然這對於作品的說服力助益是很大的。那麼廢墟的創作題材多 少也摻合那一點點感傷，從某一程度來說我個人對於廢棄的老房子是有 著濃厚的情感投射，而加入在作品的元素也應用於密萊唯美美學。
接著以筆者創作作品廢墟與文明系列中的作品《即將遠離》來做 一說明。作品所呈現的是一位盛裝女子，面對即將搬遷的住所，而顯露 出茫然的表情，背景運用淺灰色調象徵著都市文明的壓迫與人物產生了 強烈對比，圖像所引導出的廢墟和文明之間似乎有了比較的關係。而密 萊和筆者作品同樣將畫作傳達出感傷的意境，也是具有異曲同工之妙
圖 3-11 筆者作品 即將遠離 2006
第六節 魏斯水彩畫的風格
魏斯（Wyeth 1946-）的水彩作品一直被讚譽為美國懷鄉寫實主義 (Nostalgic Realism)繪畫大師。他以寫實手法描繪他的故鄉─賓夕法 尼亞的查茲佛德小村莊上的人物與景物。〈註 3-15〉從魏斯的畫作中，
可以嗅出他對景物的精細描寫功力達到 純熟階段。無論作品所描寫的男人、女 人、家具、空氣、陽光…等等，無不帶有 淡淡的哀愁味道。在動人的鄉土情懷般的 詩意，是最平凡的、也是最真實的。
魏斯有一系列的作品是在克爾農莊 中完成。他把農莊的平常角落，運用自己 的視覺精準地表現在畫作上。〈圖 3-12〉
湯瑪士‧赫溫(ThomasHoving)與安德魯 魏斯的訪問談話：
「你是否視克爾農莊的各個房間為你的畫室之一？」
「不！我甚至不認為他是個畫室，而視為一個隨心所欲的、有系統的、自然的環境。
對我而言，每扇窗戶所代表的是克莉絲汀娜不同的生活層面。我認為一個藝術家應 對所有能使他為之心悸的事物有很大的衝擊感，而不僅只是一些規則和欺騙。我們 習慣畫一座山或一幢房子，並不是以真實的眼光來看他們，我想我們可以成功的避 免。藝術，對我來說，就是看。我想你一定得用你的眼睛一如你的情感，如果兩者
註 3-15︰何恭上著〈1974〉。《魏斯—美國懷鄉寫實大師》，台北市︰藝術家圖書出版。
圖 3-12 魏斯.擠乳室水彩畫 1964 年 76.2x55.9cm
缺一，就不成了。那就是我的藝術。」〈註 3-16〉因而對於水彩畫創作而言，
描寫對象應該如魏斯所言，真實眼光和感情這兩者是作品的靈魂所在，
不可諱言。當我在進行創作過程時，也會貼近於魏斯的態度和想法。尤 其面對左營地區破舊房屋時，心中懷著熟悉的記憶並運用畫筆，一筆一 筆的將故鄉的深層情感表現出來如〈圖 3-13〉
註 3-16︰新形象出版〈1990〉。《魏斯水彩作品專集》，台北市。
圖 3-13 筆者作品-失去的溫度 2006
