——女性成長與家的反思

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第三章無家•尋家•返家

——女性成長與家的反思

上一章旨在討論九０年代以後女性成長小說發展的一個新趨勢：

多重女性成長與國族歷史的對話關係，論述此一階段的女性小說如何以一個「女兒」的身分回顧女性群體成長的經驗，刻畫女性共同命運，

並以此「進入歷史」，爭取歷史詮釋的發言權。本章則接續此「女兒的凝視」角度，轉向「家與家庭倫理」的重新反思，分析另一個重要的議題：「少女家變」。

早在五四新文學發展的過程中，「家變」被賦予新民救國的象徵性意義。「家庭」因為背負著維繫封建禮教的包袱，成為中國現代性追求中最大的阻礙，新文學每以「離家出走」為青年救國的起點，託寓政教革新與禮教封建之間的詰頏，而女性與家庭之間的辯證思考，也同時引起廣泛的討論。¹然而論者也指出，四九年以後台灣小說中的家庭論述，非但拒絕將「離家」與「救國建國」劃上等號，也非如西方傳統成長小說的敘事模式：「離家—啟蒙—回家」作為成長三部曲，而是分由本質、倫理、性別關係等數個層面，對「家」的意義做深度的探

¹ 此處指的是當時有關「娜拉」的議題討論。挪威劇作家易卜生（Henrik lbsen）之劇作《傀儡家庭》（A Doll’s House）於民國七年六月發表在中國的《新青年》雜誌上，女主角娜拉（Nora）

自夫權中心的家庭中出走，引起了其時廣大青年男女的迴響，娜拉的行動鼓舞了他們對中國傳統家庭制度的反抗，加上五四新文化運動以來的婦女解放思潮，影響了二、三０年代文學中尋求獨立自主的「新女性」形象。關於「娜拉出走」的相關議題，可參考許慧琦，《「娜拉」在中國：新女性形象的塑造及其演變，1900s~1930s》(台北：政大歷史系，2003)。

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索與思考。²

本章則企圖將焦點聚集在九０年代以後女性小說中家庭論述的轉變。九０年代以降，戰後出生的第三個世代女作家已紛紛在文壇嶄露頭角³，她們共同的特質，便是年輕、自主，坦率的書寫自己及時代感受，也反映出九０年代以後台灣文學發展的新面貌。這些書寫世紀末與新世紀到來的台灣女生，成長於震盪中慢慢步向民主開放的台灣社會，這個時期的台灣經濟正要起飛，資本主義的浪潮洶湧，使整個社會在一片極欲擺脫貧窮邁向富裕的氣氛當中。處於這樣的時代轉折氛圍裡，在她們文本中，「大時代」、「大歷史」的背景以不復見，她們成長中所經歷的獲得、失去、或者是扭曲變形，都富有濃烈的時代氣息⁴。因此，當她們回返童年，在成長敘事的發言場上，紛紛訴說著尋家的渴望，她們是充滿「無家之感」的女兒，童少時期「在家」卻不斷想

「離家」，成年離開家之後，卻又不能自己的不斷回望。必須經由重新記憶自己在家中成長的過程、與母親、父親、家人們的互動，家族力量的影響，書寫自身的凝塑的過程，甚至是家族的歷史，透過再現「我們家」，尋找自己，追尋「我是誰」的可能解答。

她們以一個「女兒」的身份與姿態，書寫對家庭中母親父親的凝視。特別是母親，我們可以發現在這些女性成長小說中，相較於男性成長敘事，女作家以母女間的情感糾結置換父子衝突，女性主體由此凸顯。⁵女作家不斷在文本中書寫母親，回憶母親在成長過程中的一言一行，一舉一動，甚至是體態、髮型、衣飾，這些瑣碎的細節，都成

² 梅家玲，〈少年臺灣——八、九０年代臺灣小說中的青少年論述〉，輯入《性別，還是家國？

五０與八、九０年代台灣小說論》，頁203。

³ 此說法是沿用目前台灣文學史書寫的分類方法，以十年為一代。

⁴ 參考文訊編輯，〈野性與自主：新世代女作家群的崛起〉，《文訊》，99期(1997年3月號)，頁 25-51。

⁵ 梅家玲，〈少年臺灣——八、九０年代臺灣小說中的青少年論述〉，輯入《性別，還是家國？

五０與八、九０年代台灣小說論》，頁203。

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為女兒頻頻回顧的記憶片段。

本章節所欲探討的，便是女性成長文本當中的「我」與「家」的關係，有別於上一章對於歷史和女性成長之間的對話，筆者與在此討論的，是處於這個時代轉折的階段，「『女兒』如何在『家』中長大？」

這個成長過程如何在文本中被呈現？並以此為核心，分析它延伸出來的種種問題。在文本的取材上，主要以陳雪的兩部自傳體長篇小說《橋上的孩子》與《陳春天》、鍾文音的《女島紀行》、《在河左岸》、陳文玲的《多桑與紅玫瑰》、杜修蘭的《逆女》為主，上述文本都呈現了女性在成年之後追憶往事、挖掘年少時光、成長記憶的樣貌，往事歷歷，

文本中的「過去」被拉至「現在」，彼此交錯對話，用現在之我的眼光重新梳理「尚未成人／終將成人」的階段，女孩與家、與家人、與外界的互動關係。而本章的目的，即企圖從「成長記憶如何被呈現？」

為起點，梳理女性創作中文體的流動特質與敘事結構的特殊性，隨後進入文本內部，探尋女性成長過程中的「家」是怎樣的構成？她們如何揭示時代轉折之間的家庭變貌？最後進一步推至女兒與母親之間的關係，分析女性如何凝視成長過程中的母親形象，思考女兒與母親之間複雜糾葛的關係，並且在認同與抗拒、渴望與疏離、模仿與反叛之間，重新定義母女之間的連結，然後在層層情感與關係的連結與拆解中，完成自我的追尋，甚至進行一趟「返家」的旅程。

第一節紀實與虛構：「體」感記憶與書寫想像

綜觀九０年代台灣女性作家的書寫趨向，對於身世的探索與追求似乎成為另一波主流。⁶從陳雪、陳文玲到鍾文音，她們的作品都帶有自己成長的影子，在文本中頻頻回到過去、挖掘記憶，以一種回視成

⁶ 參考張瑞芬，〈國族．家族．女性－－陳玉慧、施叔青、鍾文音近期文本中的國族、家族寓意〉，

《逢甲人文社會學報》，第10期(2005年6月)，頁1-29。

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長的姿態，探討、挖掘、梳理並質詰記憶，勾勒出一個「女兒」如何

「長大」的成長歷程。本節所關注的焦點，便是這些女性成長小說中「書寫記憶」的問題。她們幾乎以一種女性獨特的說話方式，呈現了她們的成長歷程。這種方式類似於菲爾哲（Jean Pfaelzer）歌詠的女性烏托邦文學作品特質，即文體、視野、結構上的「力求不完美」（deliberate imperfections），以某些方式分裂其文本：

多重主角；多重敘述者；複式時間架構；過去、現在、未來間之迅速跳接；夢境、清醒、（由藥物引致的）昏睡間的快速移轉。

由講求逼真的傳統，如食譜、地圖、卡通、自傳、歷史、口號、

圖表所嵌入的論述，進一步激發奇特的閱讀經驗，驅使讀者與文本間若即若離。⁷

從主角、敘事者、時間架構、時序跳接的方式、夢境與現實、各種書寫材料的置入，女性創作從各個方式進行書寫模式的顛覆，使得讀者在閱讀中產生若即若離的奇異閱讀感受。如果從這個角度切入閱讀，

是否能找出上述文本書寫模式的特殊性？

在這個部分，筆者發現，上述文本同樣使用了分裂式的文本書寫記憶，時間層層堆疊，過去與現在、現實與夢境或者想像紛錯，這個記憶的起點就在女性自己的身體，從感官的知覺出發，當身體處在城市、鄉鎮、居家的移動穿梭中，與地景、建築、物件、氣味……產生互動，身體感知的表面於是成為記憶流動的界面，過去透過這個界面得以被召喚至眼前，⁸並且在書寫、再現的過程中產生重新詮釋與想像

⁷ 參考張惠娟，〈後現代與女性主義之糾葛：試論當代女性烏托邦小說〉，《中外文學》，第23 卷第11期(1995年4月)，頁28。

⁸ 張小虹曾在〈城市是件花衣裳〉一文中分析張愛玲、朱天文、朱天心小說中展示女作家城市—

身體的體感經驗與空間肌理、瑣碎敘事相互交織，從穿衣的「體感」經驗來「體現」城市，嘗試建構一套有關「衣文本」的城市居住與穿著理論。本文所提到的「體感」，則是欲關注小說中如何透過身體感官與空間的互動，牽動過往的成長記憶。參考張小虹，〈城市是件花衣裳〉，

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的效果，使得這個「成長」，在「體」驗與想像、紀實與虛構、過去與現在之間擺盪，呈現女性成長敘事中流動的特質。

一、擺盪的童年：記憶頻道的體感切換

在陳雪的兩部題材重疊的「自傳體長篇小說」《橋上的孩子》和《陳春天》中，記憶的面貌在幾個層次上呈現多變、曖昧而複雜的特質。

首先由於小說本身標榜「自傳性」特質，⁹使得小說讀者在小說主角與

「陳雪」幾乎可以被劃上等號的心理之下，陷入真實與虛構的混亂之中。其次是作者陳雪在敘事上採用後設小說的模式，刻意將小說的虛構性質與「真實性」緊密的聚合。在《橋上的孩子》採第一、三人稱交替的方式，講述一個女孩成長的故事，記憶的回溯產生在敘述者我與各個情人的對話之間，對情人剖析「我」或者「女孩」的過往。以一個「說故事」的姿態，將一則女性成長的記憶鋪衍開來。擷取記憶的鏡頭擺盪在「我」與「女孩」的視角之間，忽遠忽近，像是敘述者我本身的故事，又像是一則「她者」的傳奇。從過去時間開始敘述，

將幼年生活的地景細緻的勾勒出來，描摹一個混雜無秩序的空間，而女孩在這裡靠著自己的幻想進入與抽離，生活在其中。然後跳回第一人稱現在我，我「說說我自己」¹⁰，對情人說自己成長的故事。

這則看似流轉於「我」與「女孩」之間的成長紀事，不僅游移在

「我」與「女孩」之間，也穿梭於記憶與想像的兩端。這個敘述者，是一個回顧記憶的女子，早已離家，離家之後卻無法丟棄家的記憶，重

《中外文學》，第34卷第10期(2006年3月)，頁170。

⁹ 朱天心在《陳春天》的序言中提到：「熟悉陳雪的書迷大概讀後都同意《橋上的孩子》、《陳春天》的『自傳性』成分很濃，最起碼書中主人物無論年紀、學經歷、家庭、性向、身分、事件、外形（聲音）……都與作家陳雪重疊……」摘自朱天心，〈讀《陳春天》〉，輯入《陳春天》（台北：印刻，2005年初版），頁8。

10 陳雪，《橋上的孩子》(台北：印刻，2004年2月初版)，頁24。

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新和情人走過鬧市與街道，「好像有著創傷的人一次一次回到災難現場，隔著一段距離看我不堪聞問的回憶。」進行回憶的爬梳與創傷治療。在鋪寫與情人述說的轉折當中，「我」又會不斷逸出敘事軸線，推翻前述細節的真實性：「我既不是在台灣也沒有在洛杉磯，我既不曾搭上飛機也就沒有下飛機，不只是因為時差的緣故我總是覺得恍惚……

二十三日並非以情節串成也不照時間鋪排，而是以相同符號不同文字的物件跟順序相反的動作剪接拼貼而成。」¹¹因此，整個成長敘事成為記憶與虛構的合體，真實存在與幻想捏造的之間的界線模糊不清，敘述者我以記憶的線索舖寫傷痕；以傷痕的印記建構記憶，在確信與質疑之間，記憶產生模糊的地帶：

我不確定，挖出記憶的某個部分，我看見的不是我記得的，其實我什麼都不記得了，清醒的時候，我的腦子裡空無一物……

密密麻麻的字跡，那是別人的人生。¹²

關於書寫的意義，陳雪賦予它的，是一個來回在書寫與記憶之間，在記憶與現實之間，在現實與過去之間，再現的是往日的傷痕。

記憶流轉於書寫／生命，現實／虛構的縫隙之間，陳雪用貼近自己的敘述方式呈現自傳體的小說文本，卻又不斷在記憶暫時停止流動的時刻翻轉抵銷其敘述的真實性，記憶的塗寫因此更加曖昧不明、模糊難辨。到了《陳春天》，陳雪雖以第三人稱的方式：「她」或者「陳春天」貫串整個文本，卻以更貼近「作家陳雪」的敘述筆法，跳出來陳述自身書寫記憶的焦慮：

寫一本書，講一個故事，這是小說家的專長，而被寫進去的人卻沒有發言的權力，於是跑到夢境裡來糾纏，多少年過去，那

11 陳雪，《橋上的孩子》，頁23。

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些糾結在心裡的往事並非小說素材也不是非得對誰傾訴的，她只是沒有辦法不寫出來，唯恐自己會在一次一次編輯重組的過程裡離開那些記憶更遠，一切都更加扭曲變形，而她走過那些損壞之後卻被自己的頭腦給逼向瘋狂。她必須在這過程裡，如同掀開一層一層表皮，不是為了發掘真相而是為了安撫自己。¹³ 書寫是重組記憶的窗口，透過書寫，從細微的線索拼貼出成長記憶的面貌從而安撫自己，陳雪的成長書寫，變成一則流動的記憶，擺盪於

「我」／「女孩」、過去／現在、現實／虛構之間。

在《陳春天》中，弟弟車禍住院期間因無法說話，被迫以書寫方式溝通，弟弟的錯字，喚起了幼年時期無法分辨四聲的童年往事，也將過去的感受重現：

那時她清楚知道一個事實，自己無論用多少力氣與時間與之搏鬥都無法取消那些曾經三個孩子相依為命的童年時光。或許她一本又一本寫著完全跟自己人生無關卻讓讀者信以為真的奇情小說，那樣的舉動跟小時候自己畫幻燈片說故事是一樣的心情，創作一種新的生活與身分使原來的自己消失，並且成為一個全新的人。¹⁴

書寫在某一個意義上，是想要為自己創造一個新的世界，藉以跳脫原有的生活處境，藉由創作，模糊記憶中難以面對的「真實」，然而身體感官卻無法迴避的被喚起年少時熟悉的感受。因此，所謂記憶中真實存在的部分，反而是感官喚起的情緒，是記憶確實存在的證明。存在於記憶的一角的氣味回憶，一種屬於市場的氣味、混雜各種生食熟食的氣味，成為女孩喚醒記憶的鑰匙。文本中細膩而所歲的鋪寫敘事者

13 陳雪，《陳春天》，頁175。

14 陳雪，《陳春天》，頁173。

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獨自在外居住，對於食物油煙氣味的恐懼排斥，而食物氣味的記憶之源，正來自於那段全家人難得住再一起的時日，一家五口居在市場邊的小房間，午夜時分，熟睡時刻，攤販們準備食物時飄散的味道，代表父母拮据痛苦的生活，即使全家人得以住在同一個屋簷下，卻讓女孩更想離開家。氣味召喚的是不堪的成長回憶，卻也是記憶最能被證實的一環。

「飢餓」同樣是小說中重複出現的主題，成年之後每當感到飢餓，

過去被父母忽略、三餐不繼的日子就會回到眼前。忙碌的父母幾乎不開伙，飢餓感是家中小孩經常面對的困境。身為姊姊的女孩必須想辦法找食物、煮食，解決弟妹和自己的三餐。「飢餓感」連結了過去與現在，如同市場氣味的效果，透過身體的知覺切換記憶的頻道，現在的日常生活片段，能鏈結到過去成長的片段。氣味、飢餓這些身體的感知，呈為成長敘事中召喚記憶的鑰匙，過去與現在得以匯通的交會點，

「感受」的持續存在成為「記憶」曾經存在的證據，也是成長敘事中獨特的述說方式。

二、拼貼母親•味蕾覺醒

記憶書寫的虛實交錯，在《多桑與紅玫瑰》中呈現的是另一種複雜微妙的關係。作者在文本中讓時光不斷倒轉，找尋過去母親的身影，

但這個母親在「我」的成長中是時常缺席的，也就是說，透過書寫，「我」

才得以讓不存在的母親成為存在，用文字抓住逐漸失去的記憶。關於紀實與虛構的結合，本書一開頭，作者便跳出來針對文本的「難以定位」做一番聲明：

我不確定這本書究竟是創作還是紀錄，它根據事實而來，所以不能算是創作；然而所謂的事實，少部分是資料，大部分是回

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憶與轉述，所以也不能算是記錄。¹⁵

由於作者與母親本身的相處時間有限，所以許多關於母親的形象與書寫，是作者自己僅存的少數記憶、父親的手稿〈我與翠明〉以及作者針對母親週遭的親人朋友進行訪談，加上自己的選擇、詮釋與想像，

所構築而成的文本。記憶的淡薄加上輔助材料眾說紛紜，一塊塊拼湊起來的母親，在相互增補與相互矛盾中成為更撲朔迷離的「存在」¹⁶，也因此拉扯出更大的想像空間。

而記憶最直接、「真實」的部分，恐怕就是陳文玲在每一個章節的陳述之間，以及以「我」的記憶為主的敘述。追尋母親形象的背後，

其實就是「我」回憶自己成長的過程，那一個母親時常缺席、家人卻又不像真正家人的相處，沒有「正常家庭」溫暖的「我的成長」。女兒透過種種記憶材料尋找母親，而最直接、最貼近的方式，是回憶享受美食的部分：

在我的記憶裡，媽媽的影像總是和某個餐廳招牌或者某道名菜重疊在一起。¹⁷

城市分布著曾經與母親共處的餐廳與美食，溫州街的老爺餐廳、民生西路的波麗路、西門町的凱莉西餐廳、昂貴的小統一牛排館；石家飯店的清蒸石斑、麗苑的醉蟹嗆蝦、銀翼的黃膳糊、七都里的懷石料理、肥前屋的烤鰻魚飯、華西接的台南擔仔麵，這些可以按圖索驥找到的據點與美味，對於敘事者我的意義便是串結了幼年種種關於家的回憶，難得的團圓家庭感受。而母親拿手的菜與喝咖啡的品味，更是記憶銘刻的所在。

15 陳文玲，《多桑與紅玫瑰》（台北：大塊文化，2000年初版），頁7。

16 郝譽翔，〈我書寫，所以「她」存在〉，輯入《情慾世紀末》（台北：聯合文學，2002初版），

頁202-203。

17 陳文玲，《多桑與紅玫瑰》，頁152。

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和陳雪相同的是，氣味也成為回憶流動的證據。敘述者我回想起來的是一段「由煙味、酒味、香水味調配出來的童年」，對她而言，屬於母親的味道，是一種特殊的氣味，不是慈母擁抱中嗅到的奶香，而是菸酒、香水飄散在空氣中，疏離卻又熟悉，屬於記憶的味道，在長大之後仍會感覺安全、幸福的氣味。感官知覺的存在，是成長唯一能證明母親存在過的證明，在身體的味蕾被重新挑動的時刻，母親才能具體浮現在「我」的記憶當中，比起親友的口述、種種文件、圖像照片等「真憑實據」，身體的感覺才是真正能讓「我」與母親重逢的中介，

然後在拼貼母親的文字之下，隱藏的是開啟「我是誰」的追尋與解答的可能：

我不只渴望紀錄媽媽和那個年代，我還把我的退縮、我的成長和我的掙扎寫進了媽媽的書裡。

所以，「我」的成長存在於關於母親的記憶之間，存在於探尋母親、想像母親的文字當中。文本中的「我」，存在於對母親的凝望當中，我書寫，所以母親存在；母親存在，所以我存在。

三、物件召喚的童年世界

從《女島紀行》到《在河左岸》¹⁸，鍾文音的小說創作充分呈現散文／小說的混融特質，¹⁹同樣在紀實／虛構的擺盪間浮現一個現代女子回顧自身成長與家族的關係，為成長、家、家族呈現一個特殊的面貌。

鍾文音曾自言：

18 《女島紀行》、《昨日重現》、《在河左岸》是鍾文音的「家族史三部曲」，其中散文集《昨日重現》由於全書架構、內容涉及範圍較廣，基於本章集中討論「女兒」與「家庭」、「母親」

之間的關係，筆者偏重《女島紀行》與《在河左岸》兩部小說作為主要研究材料。

19 可參考張瑞芬，〈國族‧家族‧女性—陳玉慧、施叔青、鍾文音近期文本中的國族／家族寓意〉，

《逢甲人文社會學報》，第10期，頁15。

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「散文未必實，小說未必虛。」所以在日後的寫作文本上我仍然會是小說和散文交替，小說裡有著大量非故事的喃喃情調，散文則反而有一些對話結構，兩者關係常越界。為此很多人都忘記或不知道我在寫小說。²⁰

散文的紀實性與小說的虛構性於是不再清楚劃分，反而在鍾文音的書寫中，呈現了聚合交替的虛實共構作用。

在敘事結構上，《女島紀行》分為二十二個章節，章節目次標題則是直接節出內容的第一句話，這樣的編排使得讀者在閱讀過程中產生一種奇異的感受，二十二個句子各自勾勒出一個細微的畫面，可能帶出一段生命的故事，而片段的敘述與記憶，又在此拼貼起來，成為一個生命故事的草圖，其中有記憶，當然也有失憶。整個文本的時空軸線在現在／過去的兩端回返。春滿的思緒來回於童年到成人的三十年

「想像時空」，而文本結構上的「真實時空」，事實上是發生在春滿「歸家」之前的幾天時間²¹，在爬梳、拼貼、重整成長的回憶之後，春滿才能真正踏上「歸家」的路。《女島紀行》的成長回憶敘事以較短小的篇幅雜錯在整篇小說當中，文字份量雖小，每一個過往的轉折點卻是生命歷程中重要的記憶銘刻，串接今日之我的自我追尋、質詰與困惑，

並且隨著歸家的距離逐漸接近，「過去」的成分幾乎淹沒「現在」。時間兩端的描寫構成一種微妙的對話關係，流轉著阿滿作為一個成年女子，在情感的生生滅滅中如何定位自我的心路歷程。

從「現在之我」到「過去之我」，瑣碎物件的細節描述成為過渡時間與記憶的中介。當飛機從頭頂上飛過，阿滿想起的是幼年母親「拜

20 鍾文音，〈回家路遙，為亡靈奏歌〉，輯入《在河左岸》（台北：大田出版，2003年初版），

頁293。

21 鍾文音，〈浮嶼的心情——在虛實之間超渡孤寂的記憶亡魂〉，輯入《女島紀行》（台北：探索文化，1998年初版），頁，245。

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機」的片段，以及「飛機為什麼不會掉下來？」²²的困惑；住屋的音響讓她回憶起小時候唱歌的記憶；蕃茄魚罐頭、達新牌衣櫥、達新牌紅書包，平凡不起眼的物件與視覺畫面莫不成為回到過去的記憶之門，

讓現今生活中的一個片段，牽繫出過往零碎的某個時刻。短暫的回憶畫面如幻燈片一般閃過阿滿生活的日程當中，彷彿將現在的生活斷切成不連續的影像，呈現一種破碎、零散、延滯的時間感，現在之我不停的回頭張望，在回憶的過程當中拾綴遺憾的坑洞，且試圖以現在的方式去回應、填平。

另外，大量的視覺記憶書寫，並且將視覺印象切割放大，是鍾文音書寫成長記憶的特殊手法，也是使得「真實感」倍增的一個特色。

透過圖像式的細節描繪，再現了當時所眼見的景觀，並且透過特寫放大的視點，呈現景物在幼小視界的圖像。例如《在河左岸》中描寫「我」

跟著外公到小鎮上的經驗：

突然間一切都在迅速從我四歲的身體急促長大，無可挽回地隨同我外公的眼睛所望的世界於我都是已然變形，我跟著雖顯老態但仍然強碩的外公看著色情電影海報的廣告，看著武俠片的刀光血影。看著我外公瞇著眼睛和窗口賣笑的女郎片刻在召喚肉體的慾望底層繼之以最俗世的打情罵俏展現在我幼小的視覺裡。我的瞳孔映著男男女女的身影劃過離去。我外公隨後才想起了我，他買了一條柺杖糖給我。²³

透過細密的勾勒，「童年之眼」所見恍如現在親見，海報與棒棒糖的記憶，栩栩如真。從《女島紀行》到《在河左岸》，鍾文音用物件與身體的感官知覺連結過去，造成一種「過去存在於現在」的閱讀感，模糊了時間的區隔，在梳理了記憶的纏結之後，對於回憶、死亡、與遺棄

22 鍾文音，《女島紀行》，頁33。

23 鍾文音，《在河左岸》，頁34。

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感找出糾結的可能因素，「女性成長」方為可能。

第二節城市邊緣•少女家變

「家」與「家庭」一向是女性主義者所關注的議題，女性的解放從來就不能迴避對「家」的思考。二十世紀初「娜拉在中國」的論述發展，也是中國新女性形象型塑與「家」的重要連結，娜拉出走和娜拉出走以後，都成為中國婦女命運的重要環節。

Kate Millet在其《性政治》中就針對家庭與女性的關係做一番析論，她提到父權制的最主要的機構便是家庭，它既是反映大社會的一面鏡子，也是人與大社會聯繫的紐帶。家庭作為父權制社會的基本工具和基本單位，其中各種角色的扮演具有其原型性，家庭鼓勵其成員適應和順從社會，同時發揮著父權制國家之政府中的一個單位之作用。²⁴

將問題焦點拉回筆者所處理的文本：台灣近年來的女性成長小說，文本中的女性的成長敘事對於「家」的思索與呈現，已然是不同的面貌。這些女作家書寫自己的成長，她們的童少時期，正好歷經整個台灣社會瀰漫著極力擺脫貧窮、迎向經濟起飛的年代，社會的轉型與資本主義的影響對於她們的家庭產生一股龐大的力量，文本中的

「家」，從空間到內部結構、父母、家人之間的關係，都與之前的書寫產生差異。從陳雪《橋上的孩子》、《陳春天》，鍾文音的《女島紀行》、

《在河左岸》到陳文玲的《多桑與紅玫瑰》，杜修蘭的《逆女》，這些文本具備一個共通點：扭曲的家庭面貌。成長中某種重大事件改變了整個家的結構與氛圍，而成長便籠罩在這樣的家庭變貌中，以掙扎的姿

24 Kate Millett著、宋文偉、張慧芝譯，《性政治（Sexual Politics）》（台北：桂冠圖書，2003年出版）頁50-55。

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態面對。在此，「家」不再是穩固的結構，「家屋」空間往往也不是「家」

的傳統意涵。特別是在時代的轉折之間，傳統核心家庭的家庭結構與性別分工已經產生質變，「男主外，女主內」、夫妻間的男尊女卑形式已有不同程度、面向的鬆動。本章節所欲處理的議題，即她們的「家」

在時代轉變、經濟成長的力量之下，產生了怎樣的變貌，甚至直接或間接的促成她們的「家變」？這些女作家用敏銳的身體感知書寫「家」

的空間、氣味，揭露家庭結構的扭曲、父母關係的轉變，這是一個怎樣的「家」？她們如何看待自己的「家」？又如何在這裡長大？

一、追憶成長與尋家之旅

「家」是本章分析的小說中書寫的一代大主題，首先，筆者在此欲分析小說中家庭成員彼此之間的關係，具體討論整個時代脈絡下家庭結構的轉變，並且挖掘這種改變對一個成長中的女兒將造成怎樣的影響。究竟「家庭」在這些女性成長小說中，扮演什麼樣的角色？在無家之感、離家、尋家、歸家之間，女兒與家之間的關係該如何安置，

方能使成長成為可能？

根據Jay Clayton對晚近英美女性小說的觀察，女性作家的創作似乎開始了一波「回歸家庭」的趨勢。以往女性小說為了凸顯抗拒父權箝制的女性主義精神，往往強調女主角單打獨鬥，尋求獨立自主的歷程。

但1980 年代之後，以往對女性個人自由與自主權的強調似有了轉移，

開始探索女人可能延展的各種關係，「家」的概念亦再度被提出，企圖重新詮釋「家」的定義，演練「家」的可能模式。這個「家」當然不是傳統父權體制賴以奠基的核心家庭，而是經過重新建構之後女性得以安身立命之地。²⁵將焦點拉回晚近的台灣女性成長小說，類似的「回歸家庭」趨勢彷彿也同樣在湧動中。小說文本裡的女性，透過現在之

25 Clayton, Jay, The Pleasures of Bable(New York: Oxford University Press, 1993).

(15)

我與過去之我的對話，將「我」與「家」之間的關係重新梳理，從無家之感到離家、尋家、歸家，「成長」的可能從中揭示開來。

在《橋上的孩子》與《陳春天》中，主角的「無家可歸」之感如鬼魅般伴隨著自己成長。成年離家之後，獨居在舒適的大樓，卻唯有在每個情人的房子裡，被當成孩子一般對待，才能稍感「家」的溫暖，

像是組成一個屬於兩個人的新家庭，卻無法長久持續這樣的關係，不斷重複過去一直想要採取的行動：離家。在家庭傷痕中成長的女孩，

變成一個無法成家的女子，當「家」開始成形，就預告了離棄，遠離家園成為一貫的姿態、唯一的選擇。這種與人親近相處的焦慮感唯有從「家」的重新面對開始：回溯從小成長的家庭面貌，開啟一趟心靈的尋家旅程，方能獲得解決。

《女島紀行》中的春滿是一個「隱匿在水泥方格中的城市游牧女子」，工作、親情、愛情中的游離分子，²⁶整部小說的「真實時間」發生在女子返鄉過年前幾天，歸鄉的計畫引帶出歸家的記憶之旅，在記憶與現實的交錯穿插之間，浮現童年到成年的成長歷程，從自我的成長歷程中找尋女性生命的根柢，讓身體與心靈俱完成一段回家的路程。《在河左岸》則是描繪了整個家族從農村到都市尋找新家園的掙扎與失落，在家與家、岸與岸之間，重拾個人成長過程中幾個重要的轉折，特別與被遺棄的孤寂感與死亡的體悟，在記憶回溯之間，釐清自我與家人之間的纏結糾葛。

《逆女》丁天使雖然組構了自己的「新家庭」，在肝癌末期死亡逼近的時刻，仍進行了一個「回家」的儀式。這個回家雖然是未完成式，

女兒對家的矛盾依戀卻是十分明顯的表現。而《多桑與紅玫瑰》則企圖以書寫母親、記憶的蒐羅，將「家」的破碎殘缺試圖做一番重建與修復，過程中充分流露對完整家庭的渴望與不可得的失望，同樣在「回

26 參考袁哲生，〈城市游牧女族〉，輯入《女島紀行》，頁16-17。

(16)

家」的書寫中釐清了我的掙扎與成長，完成一個成長的階段性任務。

二、邊緣之家：「家」的異類空間書寫

如果說回家的旅程可以被詮釋為女性成長的重要儀式，那麼第二部分我想試圖進入的是這趟旅程所到達的「地景」，討論上述文本中

「家」在地理位置與空間佈局上所折射的意涵。《橋上的孩子》與《陳春天》中主角成長出身的家，是從農村搬到都市邊緣，在夜市的一角狹小、陰濕的木板房；《女島紀行》中的家鄉是荒涼無生機的鄉下小屋，

《在河左岸》描構的家則是自鄉下農村搬遷到落在淡水河岸之左，衛星城市中矮小的風化區：「豆腐厝」；《逆女》中丁天使的家位於市郊封閉小鎮中雜亂擁擠的雜貨店裡。同樣位於繁華城市邊緣的家，同樣為了生計必須賣力營生，這些「女兒」們生長欲擺脫貧窮、以經濟寬裕為理想的家中，反映的是一種人在時代中的困境與無奈。女孩的青春年華落在出路難尋的邊緣地帶，成長的可能像是被框限在不可能之中，

代表一種理想難以實現的象徵，但也因為困境的壓力，使她們反思個人與整個家庭的生存處境，激起自我能力的提升，改變生活環境的動力，或者不斷深思到人與社會之間複雜深層的種種關係。這個「地景」

所象徵的意涵，讓人容易聯想到傅科對「異類空間」（heterotopias）的詮釋。

傅科在〈Of Other Spaces〉中提到，20 世紀是以空間主導的時代，

人們被置於不同的「空間（space）」、「位置（site）」或同一個空間中的不同「地方（place）」，出入於多重的空間中。人們生活在城市裡，等於生活在一個駁雜的空間（a heterogeneous space），「時間」也被駁雜而多重的空間切割，而不同的空間、位置、地方，各有其功能價值。

歷史從直線發展的「大敘述」走向橫切的空間，每個地方各自書寫自己的歷史，在城市多元化及散射性的急速遞變之下，人的生活被不斷

(17)

分層與割裂。傅科特別強調其中一種處於邊緣、顛覆的位置而同時又具備折射社會文化功能的空間，稱之為「異類空間」（heterotopias），

此空間與烏托邦（utopia）分別為人類現實衝突與生活理想的反照，異類空間指的就是渴望與理想不能實現的現實處境，反映人類文明表面繁盛以外另類的內容。²⁷

筆者認為傅科「異類空間」（heterotopias）的概念，頗能啟發我們理解本章處理的女性成長小說中之空間呈現意涵。從空間的角度切入

「家」的意象，一方面是「家」與外部空間之間的聯繫，也就是家所居處的位置之意義；另一方面是「家」的內部空間象徵，也就是家作為一個生長的空間，給予成長中的女兒怎樣的影響與感受。

陳雪筆下的空間描寫，就頗能嗅出空間作為一個託寓的象徵，其背後所能帶出的邊緣意涵。小說中主角一家人所處的地方，游移在喧鬧髒亂的市集、狹小灰暗的房屋、顛簸窄黑的發財車車廂。夜市在「我」

眼中，就是一個「窮人的百貨公司」，沒有太多閒錢的家庭將一家大小的食、衣、娛樂都寄託在這個地方，「我」更是依賴夜市買賣養大的孩子，從小必須穿梭在市場中學習叫賣、營生，沒有時間好好唸書，更遑論合唱團的練習、鋼琴才藝。父母賣衣服的市集場景中，市集就在一座橋上，爸爸媽媽分別在兩端做生意，而她總是必須來回奔忙，補貨，或者遞送食物茶水給他們。廣義而言，「夜市」在文本中，就是女孩「家」的所在，一家人的生活集中在這個地方，大人小孩在此奔忙，

而夜市空間所呈現的，是一種與理想家園大相逕庭、「義理秩序塌毀」

的氛圍。就如駱以軍分析陳雪《橋上的孩子》中不斷出現的夜市場景時提到的：

人與人之間的（經濟）關係行為，隨生物自主法則地湊擠成一種近距離的、貼身肉搏的、既歌喉競爭又相濡以沫的「壅塞與

27 Michel Foucault, “Of Other Spaces”, 16:1(1986), p. 22-23.

(18)

暴亂」。²⁸

我們知道，「家」在人類歷史中所積累的意義，總是召喚了一種理想的典型。理想的家除了是身體—主體免除暴力、愉悅享受的地方；亦為精神—主體免去壓力、停止漂泊的所在。然而在這個文本中，「家」非但不能使人免除壓力、停止漂泊，卻反成為一個「壓力製造機」，並且不斷呈現非穩定的、變動狀態之中。陳雪在家園的描述上，不斷出現

「橋」的意象，「橋」本身也是一個很特殊的過渡空間，作為小說中不斷出現的象徵，代表著一種不確定²⁹的生命狀態，陳雪在此透過一連串象徵意味濃厚的空間，凸顯了「成長」的艱辛。

家裡的生存方式造成「我」在成長中許多的失落與遺憾。而父母時常不在的屋子裡，那狹小昏暗的空間，反覆上演著扭曲荒謬的家庭事件，一個沒有所謂歡笑幸福的「家」的形式。窒礙的空間壓縮著家人彼此之間的相處，讓情感的流動迂迴變形，甚至一個角落都能使她產生莫名的恐懼幻想，投射她對「家」的意念：

三樓是被遺棄的地方，供奉著沒有人去祭拜的祖先牌位……那個通往三樓的樓梯使女孩非常恐懼，她經常想像她們遺落的家庭生活其實是在三樓那個廢置的房間裡搬演著，只要她能夠順利地爬上那個樓梯，就可以找回已經失去的美好時光，但那不過幾十級的狹窄樓梯卻是無法通過的，她會在那樓梯轉角的地方深深地陷落，咻一下被什麼很黑暗的東西吞進去，然後再也爬不出來，她會被困在沒有人找得到的地方，獨自地，大聲呼救也不會被聽見地，困在那兒。³⁰

樓梯是溝通上下兩個生活空間的路徑，在女孩心目中，樓梯的另一端

28 駱以軍，〈讀《橋上的孩子》〉，《橋上的孩子》，頁10。

29 參考駱以軍，〈讀《橋上的孩子》〉，《橋上的孩子》，頁7。

(19)

牽繫著渴望的美好時光，但短短的距離，卻是永遠也跨不過的關卡，

她只能滯困在樓梯「渴望與理想不能實現」的這一端，在眼前困頓的生活中掙扎。

類似的空間隱喻也出現在《逆女》當中。丁天使的家同樣城市邊緣的一角，她對家園所在的描寫，是終日飄散異味的河流以及旁邊布滿垃圾的平原。雖有著台北著名的落日餘暉，丁天使卻覺得「我壓根看不出它有什麼動人之處」³¹，唯一讓她感興趣的反而是垃圾堆，在撿拾廢物中期待寶物，而且「在垃圾裡久了，真的，真的不知道她有多髒！有多臭！」³²丁天使居住這都市外緣的封閉村鎮，對於自家開雜貨店，更充分流露不滿，較之陳雪的寫法，杜修蘭讓丁天使憤怒的正面控訴：

開雜貨店是世界上最殘酷的行業……世界上再沒有一種行業像傳統式雜貨店那樣，讓人深深體驗賺錢的艱難，光想到錢是要這樣一分五毛的賺進來，就讓人洩氣腿軟，而且它終年累月的沒有假日，沒有休息時間可言，我常想老媽日益狂烈的火爆，

頻率逐增的歇斯底里，一定和開店有關，因為沒有人能忍受這種長久不能喘息的日子，如果要我黯淡的童年找出元兇，那就是中國人的開店哲學：不休假，時間長，還有店老是和住家混在一起，導致雜貨店就是我家，我家就是雜貨店，我們的房間就是貨倉，我們家的小孩都是店員，老媽是店主，而老爸？

他是－－？讓我想想，對了！他是媽僱請的任勞任願的搬運工……所以一定是雜貨店改變我原本可以幸福無邊的家！改變了我的命運！一定是！³³

31 杜修蘭，《逆女》（台北：皇冠文化，1996年初版），頁10。

32 杜修蘭，《逆女》，頁13。

33 杜修蘭，《逆女》，頁16-17。

(20)

「家」本應為隱密、安全的私領域，跟陳雪小說相同的是，女孩成長的家都不可避免的成為一個私領域過渡為公領域，公／私難以劃分區隔的地方，也因此喪失了遮蔽、保護的功能。家庭賴以維生的經濟生產方式鬆動了家的理想結構與特質，在陳雪的小說中如是，在杜修蘭的

《逆女》中亦然。當「雜貨店」與「家」劃上等號，成為不可分割的空間，一個結合私領域與公領域特質的場合，作為家中的經濟活動場域，

雜貨舖的開放性特質對於「家」的建構具有破壞性的力量，使敘述者的家變成一個不隱密、絲毫無安全感可言的空間。每一個家庭成員在家中面對的不僅是家人之間的互動，更必須隨時準備應對外來的人事。家裡的事件、家人的互動都成為公開的戲劇，供人觀賞評論，封閉而保守的城鎮，人群的窺視與流言成為敘述者成長過程中不可避免的壓力來源。當丁天使從家的外部凝視她的家：

遠遠的我就瞧見雜貨舖透的暈黃晾在路口，它已是這小鎮的重要指標，也是商業機能中心，它獨特的功能甚至強過公佈欄，

誰家的蜚短流長，都要透過這裡，廣播至各個角落……而它本身最吸引人的地方，就在於老媽將本身家醜當雜貨一樣廉價拋售……³⁴

家與外界聯繫的模式破壞了「家」作為安全隱蔽空間的意義，而雜貨舖的內部陳設，則指涉了它對家庭內部結構的一種「解構」：

亂糟糟的貨品從地上直堆到天花板，貨架與貨架之間僅能容一人通過，貨架下塞滿了回收的空瓶子，有汽水的，有果汁的……

散發一種變質了的酸氣味而和那些蘿蔔乾蔭豆鼓等醃漬物的氣味攪和在一起，說不出什麼滋味兒，只覺得把空氣的密度都攪得好濃密，又濕黏黏的連走路都能感覺到它的阻力，一種莫

34 杜修蘭，《逆女》，頁27。

(21)

名的壓迫感突襲而至，讓人既煩且悶。

本該是安定的家園成為壓迫的場域，從家庭與外部世界的關係內部空間的描述，作為一個「家」空間，雜貨店不僅是一家生活命脈，也是讓一家人無法緊密結合成一個「家」的原因。透過空間的意涵，一個非但無法提供遮蔽、安全感，反而是將家人推向壓抑與混亂邊緣的家空間。

另一方面，隨著成長而逐漸能夠拒絕家庭的影響，從家庭外觀的凋零沒落也可以看出端倪。幼年成長的「家」在時代的淘洗之下逐漸褪色而失去影響力，天使對於「另建新家園」也逐漸產生希望並且嘗試努力。但是在生命逐漸走到近頭的時刻，天使仍決定走一趟「回家」

的路程，在告別整個世界之前，望它最後一眼，這一眼不是一個擁抱，

而是一次回顧。

以「異類空間」（heterotopias）隱喻「成長」理想之難以實現，《在河左岸》可說是更貼切、複雜的呈現。「原」的封閉與停滯，使得生活沒有前景與希望，人們將未來寄寓在「新家園」的尋覓與建構之上。

「都市」成為人們新生活想像的理想空間。在想像中無限擴張的理想圖景，繪構在遠方，家族遷徙的路徑換取的是怎樣的未來呢？女性成長文本中多重邊緣位置的定位，處於中下社會階層的家庭，為了生計必須犧牲生活平穩的部分以換取未來更美好的生活，卻使家庭中的女性在更邊緣的位置生存，面對另一種可能是更為複雜艱難的生活困境。

原本住在農村的一家人，為追尋新家園、新生活的理想，搬遷到「台北」，想像中的夢幻家園，然而這一次新家園的追尋，也是家庭破碎的起點。「我」的家座落之處並非真正繁華絢爛的城市台北，而是讓瀰漫垃圾魚屍氣味的河隔開階級、隔開貧賤富貴的衛星城鎮，並且四周正是充斥著男女慾望與低吟的「豆腐厝」，鍾文音在小說中刻畫居住之地的面貌：

(22)

這門戶被南方移民落腳的人建構得凌亂無序，人們乍入此城，

會吸到一股生命力，也會被驚嚇與迷了路。三重埔的長長堤岸沿河興起，矮房上頭是紅瓦與水泥頂，零落地散布在河的左岸……集結著許多的貨車和矮厝和市集，交易著貨物畜獸和男女的肉身，我發現這裡沒有飛翔的天使，只有墮落的天使。³⁵ 雜亂無序的建築、貨車、矮房、市集，黃永真成長之地，是城市邊緣破落的、失序的一角，在這塊區域，包覆的是灰暗的人與灰暗的生活，

無法飛翔只有墮落。青春年少在這個空間中散發出來的是不斷觸碰死亡的氣味，是難以翻身的中下階層人們無奈的生命。

從《橋上的孩子》、《陳春天》、《逆女》到《在河左岸》，女子成長的家園在私領域／公領域、繁華／破敗之間，往往呈現一種青春生命的無奈與徬徨，疏離與遺棄的憂傷，而這種氛圍正是透過家園的「異質性空間」呈現表露出來，「成長的困境」、「理想的失落」，正是此空間建構所象徵的特殊性意義。

三、受困與解困：家庭變貌的重現

既然成長的困境在於自我與「家」的緊張關係，那麼困境的解除也就必須返家求解。如同空間不只是空間，「家」對於人的意義也不會只是一個實質的指涉。「家絕不只是限於感覺及生活經驗，它同時也是認知及智性之建構」³⁶。然而將家視為一種意識型態的論述建構，還是必須奠基於主體與他者（包括空間）間的互動關聯。不論是智性的想像或者自身的經驗，「家」作為一個符號凝聚器，以其在人類歷史中所積累的意義，總是召喚了一種理想的典型。理想的家除了是身體—主體免除暴力、愉悅享受的地方；亦為精神—主體免去壓力、停止漂泊

35 鍾文音，《在河左岸》，頁56-57。

36 吳瑾嫣，〈女性遊民研究：家的另類意涵〉，《應用心理學研究》，第8期(2000年12月)，頁84。

(23)

的所在，它必須體現一種家庭成員間平等的權力運作特質，彼此尊重。³⁷理想的家雖令人神往，但這種理想家園的失落卻是不斷上演的。

回到本文所討論的小說文本，失衡甚至破碎的家正是她們所面對的現實，當家的理想意義遭到破壞，對家的疏離之感油然而生，「逃離」成為女兒的心願，她們如何面對、如何抉擇忍耐或出走？

在《橋上的孩子》與《陳春天》中，主角一直對於全家負債遷居以前鄉下的平凡家居生活存有無限的嚮往，在貧窮卻甘於平淡的農村家庭，「我」才真正能夠被視為「孩子」，受到關心與愛護，感受到「身為孩子」的意義，便是「家」的理想意義被實踐的表徵。然而當父母開始嘗試投資，渴望「更好的生活」，家庭的悲劇便開始上演，理想家園的失落至此揭開序幕。經濟起飛的年代，對於「我」的家展開的是一種吸附與吞噬的力量：父母嚮往更好的物質生活，卻深陷投資、負債、拼命賺錢還債、存錢、再投資、再負債的循環當中，這種事件也成為「我」心中永遠揮不去的惡夢：

他們確實欠下龐大債務，家裡的物品也曾在一夜之間都被貼上封條，許多討債的人上門，阿公阿媽叔叔伯伯圍著爸爸大聲叫嚷，媽媽突然間不見人影，之後的事女孩記不清楚了，爸媽無論如何都會照顧他們的，怎麼可能會把孩子忘在家裡那麼長的時間呢？³⁸

債務使得整個家庭陷入崩解的狀態，為了能夠更快速的賺取金錢償還債務，並且翻轉貧窮的生活，母親離家從事特種行業的工作，用最快速的方式賺取金錢；父親則由木匠成為夜市擺攤的生意人，同樣為賺取金錢忙碌不已，根本無暇關心小孩，假日旺季，母親還會回來幫忙

37 蕭百興，〈鄉關何在？全球在地化浪潮衝擊下歸家的奢靡實踐〉，《應用心理研究》，第9期 (2001年3月)，頁1-12。

38 陳雪，《橋上的孩子》，頁37-38。

(24)

夜市叫賣的工作。所以在這段期間當中，「母親的缺席」成為這個家庭的常態，加上夜市行業的特性，使整個成長歷程大部分的時間，都處在不斷搬動的流動狀態。夜市獨特的生活型態，便成為一家人的新生活方式，一家人都為了討生活的叫賣生中度過。這也是「我」不能再只是一個孩子的起點，成長歷程的一個重要轉折。家變的結果，是從此宣告童年的結束，「我」被迫在一夕之間「長大」：

那屋裡母親已經離家父親老是忙碌著賺錢打拼，總是在整齊的書桌前做著各種屋子模型、安靜的嚇人的妹妹，沒事喜歡把自己用繩子綁起來在鏡子前面獨自演著娃娃戲的小弟弟，陳春天則是夢遊一般忙碌在各種她其實還不會的家事、功課、幫忙爸爸賣衣服等等事務……³⁹

母親離家，而還在家中的每一個人，都各自做著自己的事情，彷彿毫不相干，而陳春天在家庭與學校、夜市生意中忙碌著，也就是說，「家變」之後，幾乎割裂了家中每個人的鏈結，雖仍居住在狹小幽暗的家中，卻是身體擁擠而各自疏離的狀態。從大人到小孩，每個人必須選擇自己的方式安置自我，家人成為陌生人，「家」的美好圖景宣告破滅。

不僅如此，主角成長中最痛苦最不能理解的記憶也隱約的呼之欲出。

「喊骨董」是那個母親缺席的時期重要的一個家庭娛樂。而這件事留給女孩的是一個被扭曲傷害的經驗。

不知道箱子裡是什麼呢？女孩不好奇，回到家洗過澡趕著在客廳做功課。好睏，明天月考一定考不好了，女孩很著急，一抬頭看見爸爸站在前面，表情很怪異，『來，你來看一下這個。』

女孩不情願地走過去，爸爸用剪刀拆開紙箱上的膠帶，箱子裡紅紅白白的不知道是什麼東西，爸爸伸手進去箱子裡摸索，拿

39 陳雪，《陳春天》，頁38-39。

(25)

出了一套紅色胸罩，原來，爸爸用八百塊買回了一箱女用內衣褲。

『來，妹妹過來，你試穿一下這個。』爸爸的眼睛發光好像一只燒紅的木炭。

『不要，明天我要月考了。』女孩大叫起來。」⁴⁰

一樁令人怵目驚心的家庭倫理變調劇碼便在女孩的敘述中舖衍開來，

「家變」帶給家庭成員的傷害、以及傷害的彼此再傷害，女孩成長中最痛苦的回憶便這樣呈現出來。父親猥褻的行為將家庭的扭曲推至壓迫的最高點，也造成她往後一直難以平復的創傷記憶。主角將傷害歸咎於家庭謀生的方式，這種痛苦也造成她成長之後，無法去面對類似的空間，一個在夜市長大的女孩，卻變成一個「怕吵、怕人，在公共場所就會禁不住地慌亂」⁴¹的女子，童年的恐懼持續發酵，籠罩在現在的生活當中。當她與情人走在「新」台北鬧區的地景、買賣人群，便會喚起與家人生活在「舊」台中的夜市、市場人聲，而市集與人群，早已是記憶傷痛的銘記：

那一直都是我最害怕的，只要有買賣的地方我都會覺得緊張，

尤其是這種攤販小店林立的鬧區，跟我記憶中傷痛的部分太接近，我知道應該把事情分開，不該活在往事裡，但我不去與回憶糾纏過去卻向鬼魅似地出沒。⁴²

我沒有未來我有的只是過去，一曾有一層的回憶，揮不去，撥不走，變化成各種形式出現在每一個地方，彷彿已經活過好幾

40 陳雪，《橋上的孩子》，頁48-49。

(26)

回。⁴³

成長的回憶如同鬼魅般糾纏，產生「無法長大」的困境，主角一直感覺到自己仍然是當年夜市中生存的女孩，並且對整個世界產生厭棄之感：

我受不了的是這個世界，我無法忍受的是那真實而殘酷的人世，為了生存下去而一步一步走向殘忍。⁴⁴

家庭經驗影響著女孩對世界的觀感，在成長過程中，家庭的關係決定了孩子與外界的關係、觀看世界的心態與眼光。在傷痛未能解決以前，

現在之我就像陷溺在不斷循環上演的過去中無法成長。

類似的成長困境也出現在《逆女》丁天使的身上。自從母親開設雜貨店，這個必須全年無休、全家投入的謀生方式便成為家庭產生質變的源頭：

自從小弟一年級新生註冊，念四年級的我牽著他夾在大人堆裡在學校裡報到，一個和氣的女老師拍拍我的頭說：「爸媽沒空來阿？好能幹的小姊姊阿！」我沒來由地好想哭時，我就已經知道，雜貨店會改變所有的一切，真的，我知道，我有預感，不祥的預感。」⁴⁵

開雜貨店是世界上最殘酷的行業，尤其當我家生意逐漸興隆的以後……世界上再沒有一種行業像傳統式雜貨店那樣，讓人深深體驗賺錢的艱難，光想到錢是要這樣一分五毛的賺進來，就讓人洩氣腿軟，而且它終年累月的沒有假日，沒有休息時間可言，我常想老媽日益狂烈的火爆，頻率逐增的歇斯底里，一定

45 杜修蘭，《逆女》，頁16。

(27)

和開店有關，因為沒有人能忍受這種長久不能喘息的日子，如果要我黯淡的童年找出元兇，那就是中國人的開店哲學：不休假，時間長……我們家的小孩都是店員，老媽是店主，而老爸？他是－－？讓我想想，對了！他是媽僱請的任勞任願的搬運工……所以一定是雜貨店改變我原本可以幸福無邊的家！改變了我的命運！一定是！⁴⁶

《逆女》中刻畫丁天使的家充滿了爭執與誤解，強悍的母親對年邁而沈默的父親總是有著不滿，天天上演大吵大鬧的戲碼，成為鄰居茶餘飯後的笑柄。母親對哥哥的溺愛讓丁天使幾乎產生一種不倫的齷齪感，

自小到大縈繞不去。身為女兒無能為力，只有被動接受、隱忍。

在鍾文音的《在河左岸》中，同樣是為了經濟因素，舉家搬遷至台北尋找新生活。然而新生活的追尋帶來的是一連串的幻滅。父親的外遇，使得家不再是當初單純完整的理想國度，母親扛起一家的經濟，

必須身兼數職賺取更多的金錢。成長過程中「家」之於「我」就是一種遺棄之感，不論是搬遷時母親無意的疏忽，或者後來因為忙碌的生活無法照護的緣故，匱乏的父愛與母愛使得她無法擺脫遺棄之感，「家」

遂成了一個無法獲得的想望。

「無能為力」其實是這些文本刻畫她們身為女兒的共同困境，對於家庭的變形扭曲，她們只能被動接受，卻無力扭轉。「想像身世」成為當時唯一能暫時脫離痛苦的方式。她們嘗試為自己描繪一個理想家園，一個只存在幻想當中的美好家庭。在《橋上的孩子》當中，敘述者我為自己假想各式各樣的身世，甚至還幻想了一個奇異之屋：

在那個真實裡不存在的屋子，被一個傳說中的怪人呵護著，女孩知道這裡是她想要的真實，爺將世界隔絕在這屋子以外，女

46 杜修蘭，《逆女》，頁16-17。

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孩寧願留在這與世隔絕的屋子，她自己的家就在不遠處，但好像跟她沒有關係。⁴⁷

她用幻想幫自己建構無數個美好的家，「只要不是現在她自己所擁有的這個」⁴⁸，在夜市拍賣時難得可以休息的時刻，女孩腦中便不斷幻想路人的背景，並且假裝自己是路人家的孩子。類似的方式也出現在《逆女》當中，丁天使總是在朋友面前為自己編織另一個身世，爸媽都是老師，或者公務員，家庭幸福美滿……傳統男性成長小說中時常出現

「冒險」母題，進行實際行動上的「逃家」，然而對於台灣女性小說中的少女，離家出走似乎是一種難以執行的逾越，她們選擇用想像的方式，從事心靈上的逃離，默默等待成年之後自然而然的工作、獨立、

離家。成長的受困與脫困，也必須在漫長的過程中用不斷循環的方式達成，相對於傳統男性成長小說「直線型」、「向上型」的成長模式，

演義出另一種「成長」的路徑。

第三節凝望母親•再造自身

「家」對於女性成長歷程的重大意義與影響，是上一節主要分析的議題。基於「女兒」身為一個「女性」的身份，這一節企圖將視角凝縮於與女兒與母親之間的關係。將小說中企圖追尋、認識自我的目標，做進一步的梳理。

從台灣女性小說發展的角度來看，五０年代文本出現的母女關係，大多不脫「慈愛母親，貼心女兒」的模式，直到七０年代歐陽子以精神分析的角度創作《魔女》，理想的「文化母親」圖象開始出現裂痕。到了八０年代，由於社會的轉型與女性思潮的逐漸引進，對女性作家造成一定程度的影響，特別是八０年代中葉之後，女性小說中的

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母親形象與母女關係已有了顛覆傳統的跡象，揭示母親與女兒同在文化中的弱勢位置。⁴⁹時至九０年代，一方面女作家創作的「政治性」有逐漸檯面化的趨勢，⁵⁰另一方面對新一代女作家而言，她們成長歷程所面對的時代環境也確實不同於世代較早的女作家。她們從成長記憶中挖掘出來的母親，越來越遠離「文化母親」⁵¹的理想形象，越來越不善盡「母職」（motherhood），而這個遠離與「失職」的原因，多少與這些母親已經過渡為能夠自己謀生、不再依賴男性的經濟支柱，多處於中下階層，忙碌於工作的母親，母親與女兒之間呈現的是另一種更緊繃而拉扯的狀態。而性別意識的鬆動也使得女兒在回溯成長的過程中，能夠關注到母親與女兒兩種身份在父權體制下的處境，思索兩者之間複雜微妙的關係。⁵²

關於女兒凝視並書寫母親，容易讓人聯想到貝爾．切夫尼（Bell Gale Chevigny）研究女性自傳時所提到的觀點：女性作家有關女性的寫作，

是她們與母親的內在關係象徵性的再現，在某種程度上是再造自身的

49 吳芷維，〈交纏與共生：九０年代以來女性小說中的母女關係〉(台中：靜宜大學中國文學研究所所碩士論文，2005)，頁5。

50 邱貴芬論述此一時期女性小說創作趨勢，分析九０年代文學背景最大的轉變在於「從八０年代中葉到九０年代中葉女作家小說的一大轉向即是「政治化」——此處所定義的「政治」乃廣義的政治，「性別政治」亦包括在內。台灣於一九八七年宣布解嚴，不僅言論尺度大幅鬆綁，而且由於本省籍李登輝接任總統所帶來的政治人事大洗牌和隨即引發的族群意識效應，台灣的言論場域在這段期間非常政治化。同時，在此時期，戰後出生，拜國民義務教育和核心小家庭結構之賜，得以出國留學取得博士學位的女性亦紛紛回國在學院從事教職，透過這些學院女性的引介，加上解嚴後認同政治議題的風行，女性主義、同志運動在九０年代初的台灣論述界引起一陣騷動。在此氣氛中，女作家創作的「政治性」遂有檯面化的趨勢。」摘自邱貴芬，〈日據以來台灣女作家小說選讀導論〉，輯入邱貴芬主編，《日據以來台灣女作家小說選讀》（台北：

女書文化，1999年初版），頁39。

51 關於「文化母親」一詞，係指因複雜的社會文化對女性的規範與框架，使得母親形象在文化中被形塑為「慈愛」、「寬容」的面貌，此說法參見吳芷維，〈交纏與共生：九０年代以來女性小說中的母女關係〉(台中：靜宜大學中國文學研究所所碩士論文，2005)，頁13。

52 同上註，吳芷維，《交纏與共生：九０年代以來女性小說中的母女關係》，頁6。

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表現，⁵³對此，蘇珊．科普曼（Susan Koppe Iman）也有類似的說法。⁵⁴

「母親」可說是女性認識自我的開始，也是認識「女人」作為一個性別的初始印象，因此女性書寫中的母女關係，往往是她們尋找自我、再造自身的起點，她們必須透過凝視、觀看母親、理解母親，然後才認識自己，以進一步確認自己的位置。

本章處理的小說文本，在梳理自我的成長過程中，皆極力描寫「我」

與「母親」兩人之間關係，處理母女議題，可以說是這些女作家書寫自身的一大重點。如果說這是自我認識中必須面對的焦點，那麼文本中的女兒如何看待她們成長歷程中的母親？這些母親對女兒的影響為何？在依戀與匱乏的往返中，她們如何安置這樣的關係？又怎樣從母親到女兒自我的觀看，重新省思女性的命運？

一、逆轉兩性關係：傳統母親的消逝

邱貴芬曾經就台灣女性小說中的「孤女現象」進行一番分析，提出「孤女」小說中的母親，也往往表現出傳統婦女形象的角色，拒絕母親與母親的故事，遂成為小說中抗拒父權文化的路徑。另一方面，

小說中的男性往往軟弱無力，就象徵層面而言，可被視為遭閹割去勢的男人。有別於西方女性小說經常有一位形同父兄的男人引導她完成自我追尋的成長歷程，台灣的女性小說幾乎是拒絕這樣的角色。而邱貴芬對於這個現象，提出兩種可能的解釋，一是女性主義對現代社會女作家的影響，二是台灣特殊殖民歷史中，男性的失蹤或噤若寒蟬，

使得台灣女性面對的是傳統男性權威的崩潰。⁵⁵邱貴芬分析的小說，大

53 Gayle Greene and Coppelia Kahn編，陳引馳譯，《女性主義文學批評》（台北，駱駝，1995年初版），頁125。

54 Edelman, Hope, Motherless Daughter(Delta: New York, 1995).

55 邱貴芬，〈當代台灣女性小說裡的孤女現象〉，輯入《仲介台灣‧女人：後殖民女性觀點的台灣閱讀》，頁110-111。

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多創作於七、八０年代，蕭颯、李昂、廖輝英、蕭麗紅等女性作家的作品。到了晚近新世代女性小說，我們可以發現所謂的「孤女現象」

仍然在女性成長的敘事中上演著，父親仍舊被書寫為沈默的一員，只是母親形象已經產生了轉變，甚至帶進一種基於經濟模式轉變而隨之改變的性別權力關係。雖然她們的母親不是所謂清楚自覺的時代新女性，然而基本上都具備自我謀生的能力，不需要依賴男性的經濟支持，

她們有自己的想法，有其積極主動的面向，嚮往新的生活方式，甚至在家庭中可以擔任經濟的支柱，也因此與家中的父親呈現一種新的兩性關係，頗具時代性意義。

其中最特殊的母親形象，莫過於《多桑與紅玫瑰》中的「壞媽媽」⁵⁶，這是整個文本中最著力描寫的女性角色。敘述者我的母親結過六次婚，當過舞女、老鴇、單幫客、摸摸茶咖啡座女老闆、西餐廳女老闆……

她賺錢的手法花招百出，對她而言，都市中處處是嘗試、投資的機會，

也非常懂得享受生活，華服美食，盡情揮霍，這一個不斷求變的母親，

沈默的公務員父親只是她眾多丈夫其中一個。「我」就是在這樣特殊的父母關係中長大。《女島紀行》裡春滿的母親，同樣是一個行動力十足的女性，當年節前菜價下跌到谷底，收成的作物賣不到好價錢，母親在一番批評政府之後當機立斷，馬上去批發春聯做起了生意，讓家裡好過年。相對父親的優柔寡斷，母親那種可以與人大聲爭執、毫不示弱的氣勢，更顯強烈的對照。同樣是鍾文音的作品，《在河左岸》裡也刻畫了類似的父母角色，特別是年幼時居住在封閉的農村，在那個地方：

男人們總是笑這幫婦人沒見過世面，不若他們渴望擁抱新事物新世界，交誼廣闊。⁵⁷

56 這個說法是借用南方朔為此書所作的序〈「壞媽媽」的斑駁書頁〉，《多桑與紅玫瑰》，頁8。

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然而對於「我」的家而言，村子裡興起的都市移民潮，爸爸反而無動於衷，倒是媽媽厭倦鄉村的窒礙封閉，一心搬到工作機會較多的北部，

嚮往不已。在她們家，渴望擁抱新事物新世界的是母親，父親「他說如果可以選擇他寧願當一棵樹」⁵⁸。到了台北，母親身兼數職：裁縫、

做生意、媒人，在城市中為生存努力打拼，父親則離家而去，在「我」

的成長中，成為一個幾乎缺席的父親。鍾文音的兩部小說，都細膩刻畫了一個積極而能幹強勢的母親，以及一個優柔的父親，完全扭轉了

「傳統母親」的角色，被動接受壓迫的女性特質，已經不再是貼在母親頭上的標籤。

最剽悍的角色當推《逆女》中的母親，當她開設的雜貨鋪成為家中經濟主要來源之後，進一步將家中所有事物的支配權力全盤接收，

充分展現一種強勢的作風，在丁天使家中，「親近老爸是一種罪過，因為，我們都是『媽媽的』小孩，是媽賺的錢把我們養大的。」⁵⁹而老父親佝僂或蹲踞的身影，正是他在家中位置的象徵。

陳雪筆下的母親更是一個迷人多變的角色，相較於沈默寡言的父親，母親是個口才極好、充滿活力的大姊大，隨口就能編出精彩的故事，開啟女兒豐富的想像。一旦站上了夜市叫賣的場子上，馬上搖身一遍，成為吸引最多人潮的拍賣女王，只要她張口，全家人便會不由自主跟著奮力做買賣，招呼客人，難得出現彼此凝聚的家庭美好時光。

據此我們可以發現一波新的「母親形象」塑造工程正在進行中，

過去母親被形塑為對父權體制一味屈服、妥協的傳統刻板形象開始被多方改造，女性小說中的母親不再只是「失聲畫眉」⁶⁰，當母親一概被

59 杜修蘭，《逆女》，頁20。

60 此說法參考邱貴芬，〈「失聲畫眉」——討論台灣女性小說壓抑的母親論述〉，《台灣文藝》

（新生版），第5期(1994年10月)，頁34-38。邱貴芬在本篇文章中，用「失聲畫眉」比喻台灣女性小說中幾乎被「消音」的母親角色。

——女性成長與家的反思

第三章 無家•尋家•返家