文化圈地：台灣文化產業與智慧財產的地緣政治

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國立台灣大學理學院地理環境資源學系博士論文

Department of Geography College of Science

National Taiwan University Doctoral Dissertation

文化圈地：台灣文化產業與智慧財產的地緣政治 Cultural Enclosures: A Geopolitical Perspective on Intellectual Property and Cultural Industries in Taiwan

李姿儀 Tzu-I Lee

指導教授：徐進鈺博士 Advisor: Jinn-Yuh Hsu, Ph.D.

中華民國 105 年 8 月

August 2016

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國立台灣大學博士學位論文口試委員會審定書

文化圈地：台灣文化產業與智慧財產的地緣政治 Cultural Enclosures: A Geopolitical Perspective on

Intellectual Property and Cultural Industries in Taiwan

本論文係李姿儀君（D01228003）在國立台灣大學地理環

境資源學系、所完成之博士學位論文，於民國 105 年 7 月 11

日承下列考試委員審查通過及口試及格，特此證明。

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謝辭

經過十年職場工作後再度回到校園，心情是緊張又期待。緊張自己是否已被社會世故僵化了思想，無法達到學術批判思考的要求；期待自己重新發展知識與探索世界的熱情，將十年實務經驗轉化為紮實的田野基礎。

感謝徐進鈺老師對我的耐心與指導，提升我思考的深度，對於本論文的發想與建構給予極大的空間與支持，讓我得以在其嚴格又不失自由的指導下找到研究的軌道，一步步完成這項工程。感謝黃宗儀老師及王志弘老師，經常給予我具體且建設性的建議，鞭策我的論證能力。感謝馮建三老師、范建得老師給我的鼓勵與評閱意見，並遠道而來為我口試。謝謝這幾位老師花時間詳讀本論文，提供許多指導，讓本論文更臻完善。我也非常感謝在不同階段指啟發我的周素卿老師、

劉靜怡老師、張康聰老師、洪廣驥老師，及李茂生老師、紹慶平老師、薛智仁老師等台大法律學分班老師，在諸位老師課堂上所學習得的知識與治學精神，彌足珍貴；也感謝黃心蓉老師一路上亦師亦友的支持與思想交流。

這段期間邊工作邊念書，無法經常待在學校，失去許多與師長、同學交流的機會；很幸運地，朱凌毅、曾裕淇、廖昱凱、賴彥甫、王策緯、徐詩雲、張書維、

李柏賢、楊增泉等諸多好同學，讓我可以在有限的校園時間，持續有思考的激盪與資訊交流。這些同學都是貴人、良師，無論是論文上的建議或是同儕情感的支援，都是我這博士生旅程的重要關鍵。

同時也非常感謝本論文的所有受訪者，在百忙之中抽空受訪，無私地分享相關工作經驗、心情與想法。有很多的理想、很多的反省、很多的無奈，也很多的傻勁。正是這些對於文化事業的衝勁，得以充實本論文的生命力與內涵。我也要感謝在公部門、私人企業工作時的上司與同事們，在職場中所學到的是一生受用無窮的經驗與能力。

最後，感謝我的家人讓我無後顧之憂念書、做自己；感謝劉榆華、戴佑純、

鄢繼嬪、詹嘉慧、陳思宜、勤定芳、張藝芬、駱安玲等好朋友，無論我如何，都無條件地支持。我的感恩與親愛無法言喻。

李姿儀 2016 年 8 月

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中文摘要

本研究從批判地緣政治取徑關注文化產業與智慧財產權的關係，目的在於從後進國家的觀點如台灣與中國，探討全球文化產業不均分布的現象。文化產業可謂 20 世紀以來發展最快速的新興產業，已成為都市區域發展、經濟地理及國家政策研究的重要課題。多數文獻指出文化產業對於都市與區域發展已產生廣泛性影響，經常伴隨產生文化產業「群聚化」現象，集中在全球特定城市區域。然而，

全球文化產業的利潤基礎實際上是透過智慧財產權「掌控」與「連結」創意與資本，成為文化產品利潤的壟斷工具。因此，本研究主張從智慧財產權制度角度切入分析此全球文化產業的不均發展，提出「文化圈地」分析概念，以「全球法律秩序／國家、圈地／越界」雙軸線架構分析全球／國家尺度下文化產業與智慧財產制度的領域化、去領域化及再領域化的動態過程。經驗資料方面，音樂作為一種文化的實踐，並且具備快速形變與傳播的特性，因此本研究進一步聚焦以「台灣華語流行音樂」為主要田野範圍。

本研究發現台灣等後進國家的文化產業發展現象，具有「文化圈地」三層次意涵與特殊性：（1）抽象法律的圈地，即全球法秩序及智慧財產制度下的文化產業想像；（2）市場佔有與國際分工的圈地，即文化生產功能分工的地理過程以及市場佔有背後的文化產業想像；以及（3）物質空間的圈地，即國家導向文化園區式的文化產業想像。後進國家如台灣與中國面對此三層次的「文化圈地」，除了接受全球標準的智財權規範與文化產業發展模式之外，也同時藉由各種去領域化、再領域化的方式來宣稱文化差異性及地方獨特性與認同，與以美國為首的全球法秩序及視文化生產為財產目的的智財權制度進行對抗與對話，不斷重新定位

（re-positioning），找尋其在全球的位置（place-in-the-world）。

唯有經由「文化圈地」的視角，才能清楚看到經由制度與論述的國家調節，

同時，透過封閉（智慧財產圈地）、排除與單向截取（盜版山寨與拼貼他者化）

等角度，與主流經濟地理研究中文化經濟與創意群聚的「開放、包容與多元」等概念對話，凸顯後進國家發展的慾望、既有學術文獻中西方文化霸權的意識形態，

及其無所不在的滲透。

關鍵字：文化圈地；華語流行音樂；文化創意產業；地緣政治；智慧財產權；後進國家

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Abstract

Cultural industries broadly include advertising, architecture, handicrafts, design, fashion, film, music, performing arts, publishing, television and radio, and digital content industries. Although each of them is a specific industry, we can still use a collective term—cultural industries—to refer to them. Researches that focused on the space of cultural industries have risen to a position of prominence in the field of urban studies and economic geography. Topics include the local economic impact of cultural industries and the importance of agglomeration; the contribution of local art activities to the regional development; the relationship between the creative class and urban growth;

and the implementation of urban planning toward creative cities. Most of the studies indicated that cultural industries have provoked a broad impact on urban and regional development and they are not evenly distributed. However, the role of states and intellectual property in cultural industries has not been discussed in detail. It is the control and connection of creativity and capital that makes the “cultural industries” a collective concept. Cultural industries, through legal devices such as intellectual property rights, become the method of “monopoly rent” and accumulation based on dispossession in cultures.

Mandarin popular music (Mandopop) is the empirical material for this study because music is a form of cultural practice with the characteristics of rapid transformation and dissemination. This paper aims to analyze the relationship between cultural industries and intellectual property rights in a geopolitics perspective. From the viewpoint of latecomer countries like Taiwan and China, the uneven development of cultural industries on a global scale is discussed. States, along with legal devices like intellectual property rights, play a key role in the cultural enclosure of global cultural

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industries. In the case of Mandarin pop music, the argument of cultural enclosure proceeds at three levels: (1) a metaphysical enclosure – cultural industries under the enclosure of the global legal system and intellectual property rights regime; (2) a geographical process and imagination under the marketplace and New International Division of Cultural Labor; and (3) a material enclosure – a state-orientated cultural district formation in the development of cultural industries. The de- and re- territorialization of cultural industries are shaped by cultural-enclosure, which is a dynamic re-positioning process by which latecomer countries like Taiwan and China look for a place-in-the-world. Through the analysis of cultural enclosure, this paper shows that the uneven development of global cultural industries is the enclosure of intellectual property rights, the exclusion of the others in the case of the “outlaws,” and the lack of imagination in a digital era. This paper questions the Western mainstream theories of cultural industries and creative cities.

Keywords: cultural enclosure; Mandarin pop music; cultural and creative industries;

critical geopolitics; copyright; latecomer countries.

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圖目錄

圖 1 新加坡創意群聚概念圖 ... 2

圖 2 音樂產業網絡關係示意圖 ... 13

圖 3 華語流行音樂產業鏈 ... 13

圖 4 「文化圈地」研究概念圖……….. 23, 163 圖 5 三角關聯抗衡關係－分析概念圖 ... 25

圖 6 批判地緣政治、論述分析與法律地理分析關係圖 ... 26

圖 7 2010~2013年台灣流行音樂總產值比例分布 ... 76

圖 8 台灣2008-2013年流行音樂產業總產值趨勢圖 ... 77

圖 9 中國音樂產業價值鏈的斷裂與營利模式 ... 122

圖 4 「文化圈地」研究概念圖 ... 163

表目錄

表 1 跨國音樂集團來台投資時間簡表 ... 89

表 2 台灣唱片市場國際排名（1997至2016年） ... 120

表 3 台灣唱片市場規模 (1997至2016) ... 120

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第一章緒論

第一節研究背景與動機

文化創意產業可說是 20 世紀以來發展最快速的新興產業。有關文化創意產業的研究，已成為國際上都市區域發展與經濟地理的重要課題，指出文化創意產業對於都市與區域發展產生廣泛性影響，或者都市區域與此新興產業的關聯性。不同於科技產業供給導向「集中式」科技園區的群聚，文化創意產業的地理不均分佈現象，則以「分散式」群聚存在於都市地理形態中。例如，洛杉磯的影視與音樂產業，倫敦的出版業、廣告業，東京的影音與漫畫產業等，這些產業促成地方與區域的經濟成長，型塑城市的品牌意象，成為城市文化經濟發展重要驅動者；

同時，在文化全球化影響下，各個地區、城市也藉由相關政策來推動具有地方特色的文化創意產業群聚，形成多核心發展的全球文化經濟（Scott, 2004）。

儘管如此，文化創意產業的概念仍然相當歧義 ¹。綜觀世界各國政府對於文化創意產業的操作型定義與認知，涵蓋約十幾種產業類別（電影、電視、音樂、出版、設計、時尚、數位內容等），台灣的官方定義則包含 15 種產業類別²。然而，

當我們談起文化產業時，為何經常是這十幾種產業一起地談？若文化創意產業是一個總體概念，其概念項下差異相當大的各項子產業，為何可以統稱為文化創意產業？還是其實根本沒有所謂「文化創意產業」？又為何文化創意產業會特別容易聚集於某些全球城市？創意群聚、創意城市發展模式，讓各國競相移植採用，

意味著文化創意產業的發展可以複製嗎？這麼多樣、歧義的文化創意產業概念，

加上數位科技的變化，如何影響文化創意產業與群聚的現象？我們究竟要如何定義與理解文化創意產業？

1990 年代英國工黨政府提出「創意產業」（Creative Industries）政策，文化創意產業的概念開始引發各國政府矚目與效尤。英國文化媒體部（DCMS）2001

1 Hesmondhalgh（2013）認為，文化產業視為與「社會意義產製」直接相關的機制，其製品則為文本，目的為引起心智反應與表徵意涵，以達溝通目標；同時提出「核心文化產業」一詞，成為今日文化產業研究的基礎。文化產業地理學則傾向定義文化產業為「作為文化產品的生產過程」。

將於本文後續文獻探討中詳述。

2 依據《文化創意產業發展法》，文化創意產業包含視覺藝術、音樂及表演藝術產業、文化資產應用及展演設施產業、工藝產業、電影產業、廣播電視產業、出版產業、廣告產業、產品設計產業

、視覺傳達設計產業、設計品牌時尚產業、建築設計產業、數位內容產業、創意生活產業、流行音樂及文化內容產業等。

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年在其官方文件《創意產業地圖》中定義「創意產業」為：「一群產業群，它們可藉由個人原創的創意、技能與才華，並能夠藉著智慧財產權累積，開創財富與就業機會。」（DCMS, 2001）；台灣則以「文化創意產業」指涉「源自創意或文化積累，透過智慧財產之形成及運用，具有創造財富與就業機會之潛力，並促進全民美學素養，使國民生活環境提升之產業…」（文化部，2010）。美國政府組織架構中沒有設置文化部會，對於文化創意產業的發展，以「著作權產業」

（Copyright Industries）來進行研究與統計；新加坡則以「創意群聚」的上位概念，

融合文化產業、創意產業與通路產業於「著作權產業」之中，如圖 1（MICA³，2003）。韓國、日本所定義的「內容產業」（Content Industries）也與文化創意產業中的產業類別大幅重疊⁴ （METI, 2016; MCT, 2000）。

圖 1 新加坡創意群聚概念圖

資料來源：新加坡通訊及藝術部 MICA（2003）《新加坡創意產業對經濟的貢獻》

文化產業、創意產業、內容產業、著作權產業、文化創意產業…等看似十分類似的名詞都牽涉到一個共同的概念－「智慧財產權」（Intellectual Property Right，IPR），意即，這些不同產業之間（電影、電視、出版、廣告、數位內容、

3 新加坡通訊及藝術部 MICA（Ministry of Information, Communications and the Arts）於 2012 年更名為「通訊及新聞部」MCI（Ministry of Communications and Information）。

4 依據日本經濟產業省（Ministry of Economy, Trade and Industry, METI）創意產業計畫 Cool Japan 中，特別指出「內容產業」（content industries）包含電影、動畫、電視、音樂、遊戲、書籍出版等

（METI, 2016）; 韓國 The Ministry of Culture and Tourism（MCT）文化內容產業政策指出內容產業指涉「將文化要素具體化，創造經濟附加價制的有形、無形之財物（包含文化相關的內容、數位文化內容）及相關服務」（MCT, 2000）。

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流行音樂、工藝等），可說是由「智慧財產權」架構了「文化創意產業」的總體概念。當文化與創意被商品化之後，藉由智慧財產權得以「壟斷」並從中獲取利益或開創工作機會時，文化創意產業才得以成形。《哈利波特》及其相關周邊產品，即是一文化產品藉由智慧財產權機制獲利與擴大的典型範例（從書籍到電影、

玩具、遊戲，甚至是主題樂園等）。消費者購買古典音樂 CD 如莫札特的音樂，或購票參加古典音樂會，多數收入並沒有回到作曲家後代，因為莫札特這類古典音樂作品已超過智慧財產權保護的年限而進入「公共領域」（public domain）⁵，作曲家本人及其家族後代無法再壟斷音樂本身的智慧財產權，而成為人類共有的文化財。莫札特的音樂具有公共的文化意義，但其後代則無法藉此持續獲利；另一方面，依靠演奏、出版莫札特音樂的廠商、運用者或壟斷演出智慧財產權者⁶，則可以藉相關錄音或衍生著作獲利。

「智慧財產權」的概念串連起多種文化產業類別，同時也因「智慧財產權」

不同的變形組合產生不同文化產品⁷，進而被歸類於不同的產業。例如一部電影的劇本、配樂、美術設計本身都分別具有智慧財產權，而出資者、執行者、設計者、

配樂作曲者、編曲者等皆擁有一定程度的智慧財產權利，彼此之間也有著不同程度的智慧財產權契約分配關係⁸。當電影完成後，可延伸至各種衍生商品，例如發行 DVD、線上及周邊商品－遊戲、貼圖、T shirt、文具等。由此可明顯看出文化產業有著高度網絡化的生產過程、特色與影響，形成有多層次、跨領域的合作（Pratt, 1997），而智慧財產權則在其中扮演著串接同時也是保護創作的經濟價值的關鍵角色。缺了智慧財產權，獲利的可能是大量複製生產的廠商；相反地，有了智慧財產權的保護，創作者或擁有智慧財產權者則可因其創作或衍生性商品、重製等使用行為，獲得相當比例的經濟利益。據此，以下本研究將統稱此類文化創意產 業為「文化產業」。

5 「公共領域」（Public Domain）在智慧財產權法律領域中，泛指著作權保護期間已經屆滿，不受智慧財產權保護，不屬於私人專屬財產或利益，而屬於全體人類社會公共所有的技術、資訊、知識或著作等。因此，任何人均得自由利用。

6 唱片公司或運用者可能擁有錄音著作權或相關衍生著作權。對於公共所有的音樂著作，自行演奏並錄製成錄音著作，不會侵害到其他人演奏完成錄製的錄音著作，但如果利用他人演奏公共所有的音樂著作而錄製的錄音著作，就必須獲得錄音著作著作財產權人的授權。

7 各國智慧財產權大致皆涵蓋專利權、商標權、著作權、營業秘密、地理標示等範圍，同一產品極可能包含不只一種智慧財產權利。

8 此處暫以著作權為主要討論範圍，然而電影產業本身另外亦可能涉及技術專利權如電影放映機、3D 撥放系統等。

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文化產業發展的歷程，隨著智慧財產權系統的保障與擴張，也產生許多爭議問題；例如 1990 年後期以來，各國皆發生大學生因為數位音樂檔案分享而被音樂著作權團體提告侵權事件⁹、台灣「台客」風格被註冊商標爭議 ¹⁰、美國著名的「米老鼠延壽法案」爭議 ¹¹等，皆引發社會各界對於法律機制限制文化創意的討論。

美國法學者 Boyle（2003）指出，智慧財產權的擴張儼然已形成一種心智層面的「圈地運動」（enclosure movement），受限於既有的智慧財產權的概念與架構與狹隘的私人財產思考脈絡，嚴重忽略了「公共領域」概念（劉靜怡，2011），因此 Boyle 主張訴諸財產權的修辭策略，以助於建立公共領域的社會意識。用財產權的修辭策略來強調公共領域，指認出公眾共同享有近用（access）及利用的權利，使社會大眾認同文化資源屬於公眾共同享有的理念。

今日全球最為人所知的文化產業典範－迪士尼公司，最初也是由「借用」手法（音效技術）開始有聲米老鼠電影，其許多著名故事內容例如白雪公主、灰姑娘等，皆借用已成公共領域的《格林童話》等素材改編而成。20 世紀初期，許多美國東岸的製片人和導演，為了逃避愛迪生（Thomas Edison）製片技術的專利權控制，大舉西遷至加州¹²；美國文化產業的發展過程，本身就是一部「盜版史」，

而好萊塢的電影產業更是由一群逃難的「剽竊者」所創建的（Lessig, 2004;

Krasniewicz, 2010）。過往用「剽竊、擷取、融合、複製」的方式來成就今日的文化產業王國，成為今天許多握有「智慧財產權」的所有權人（如迪士尼等企業），

並且以控告他人侵權的方式，捍衛其創意財產的行為，把真正的創作者都變成了佃農。因此，美國法律學者 Lessig 等人於 2001 年倡議「創用 CC」（Creative Commons）

9 台灣在 2001 年發生「成大 MP3」事件。因 IFPI（國際唱片業協會）檢舉，檢察官在未開搜索票的狀況下入侵成大校園宿舍，查扣十幾個學生電腦以及電腦中的 MP3 檔案，使得大學校園中的學生人人自危。

10 2007 年在花蓮舉辦的一個搖滾音樂會，因為使用「台客」名稱而被擁有該詞彙商標權的私人公司要求改名。該事件主要的爭議點在於「台客」作為一種文化與音樂風格的展現，若被申請為商標，將可能阻礙他人表彰其音樂或文化與服飾風格的自由與權利。

11 美國國會於 1998 年通過《索尼伯諾法案》（Sonny Bono Copyright Term Extension Act），延長文學、藝術作品的著作權保護期限，著作物權利保護期限由舊法的著作人終身再加 50 年延長為著作人終身再加 70 年，匿名著作物或以法人為著作人之著作物則為公開發表後 50 年。該項法案使得原本應於 2003 年著作權保護期限屆期的米老鼠、以及其他將相繼到期的卡通明星如唐老鴨

（Donald Duck）、布魯托（Pluto）、高飛狗（Goofy）等免於成為公共財，因此又稱為「米老鼠延壽法案」。此判決引發美國學界討論政府是否可以透過立法手段「徵收公共領域」的爭議。

12 當時愛迪生的勢力尚未延伸到西岸地區，在加州的製片商因此可剽竊愛迪生握有的電影技術專利。而後，加州的迅速發展，聯邦法律終究管轄到西岸，但當時專利權的有限壟斷期間為 17 年

，因此在法律訴及時，這些專利已經過期。「剽竊愛迪生的創意財產」被視為催生好萊塢電影產業的因素之一。

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13及「自由文化」（Free Culture）的理念，透過自願分享的方式，使數位時代的公共領域和自由文化可以在公私權利關係之間共生，及在對社會及所有權人最適價值的智慧財產權系統中健全成長。

由上可窺見智慧財產制度與文化產業的關係，將之對照今日文化產業的全球空間分佈，隱隱透露當代文化產業不均發展的理論缺口。因此，本研究的發問即基於文化產業的全球不均發展現象，探問文化產業地理分布不均現象與智慧財產權制度是什麼關係？智慧財產權法律制度如何影響全球文化產業的空間秩序？資本主義霸權與後進國家發展的慾望，如何透過文化產業並以智慧財產權運作作為一種控制形式，在不同地方流動與產生什麼樣的互動與影響？

13 Lawrence Lessig 及相同理念人士，於 2001 年在美國成立 Creative Commons 組織，提出「保留部份權利」（Some Rights Reserved）的思考與作法。Creative Commons 採模組化簡易條件，透過四大授權要素的排列組合，提供六種便利使用的公眾授權條款。創作者可挑選最合適自己作品的授權條款，透過簡易的授權方式自行標示於其作品上，將作品釋出給大眾使用。這種透過自願分享的授權方式，可以結合群體力量建立內容豐富、權利清楚且便於散布的內容資源，嘉惠自己與使用者。Creative Commons 所提供的公眾授權條款，台灣稱之為「創用 CC 授權條款」，取其授權方式便於著作的「創」作與使「用」之意（詳台灣創用 CC 計畫網站 http://creativecommons.tw）

。

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第二節定義與研究範圍

文化產業、智慧財產與地緣政治議題，所涉及學術領域範圍龐雜，諸如經濟地理學、文化地理學、文化研究、法學理論、國族主義與地緣政治學等，涵蓋多元且深度的研究文獻，為求聚焦與後續分析，本節先於既有學術基礎上，僅就本研究範圍所涉及之概念作定義及說明。

一、文化產業、國家與全球秩序

文化如何被想像？ Said（1978）認為西方知識界將非西方文化（特別是東方文化）呈現為停滯與落後，這樣的文化想像對於建構西方活潑進步意象的歷史認同上，扮演重要角色。文化作為一種想像地理（imaginative geographies）¹⁴，用來描繪權力不平等架構中的地理與論述之間的連結：戲劇化自我／他者、這裡／那裡之間的差異；文化作為文本不只是創造知識，也是創造他們想要描述的真實。

Said 東方主義的意義在於西方知識、機構與學者對於東方想像的控制，透過一個

「知識操弄」的過程，扭曲對於他者土地與人民的想像與刻板印象，成為理所當然；特色差異成為特殊空間、地方、環境與自然，而他者人民被預設為無法自己代表或管理自己。

漫畫《美國隊長》就是個明顯的例子，協助建構一個美國的認同與地緣政治腳本－「愛好和平的美國人」（Dittmer, 2005; 2012）。《美國隊長》用美國在世界中的角色來敘述，以局內人／局外人（insider／outsider）來勾勒一種全球秩序

－「一個好戰的歐洲 vs.愛好和平的美國」的世界觀。「美國隊長」作為美國軍事產業與文化帝國的產品，成為美國外交與文化產業政策的最佳代言人（Dittmer, 2005; 2012），然而整個漫畫系列並沒有對冷戰議題提供更深入討論，僅傳達共產主義邪惡與貧窮的想像。這些意象被視為「真實的」，不是因為他們精確地複製了世界，而是因為這些意象反映並維持了人們對世界的想像，因而影響這個我們仍然居住其中的世界。另一方面，對於自我的建構，必須有「他者」作為參照才能更順利地進行，因此國族認同不僅止對共同體本身的傳統或神話的選取與召喚，更在於「區分自我與他人」。《美國隊長》透過「美國隊長」的形體連結到國家尺度再現。這部連載漫畫在當權者政治目的下，利用大眾文化商品的傳播，

14 指透過文字、圖像或論述去想像、認識一個地理空間。

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塑造了「國族文化」與「國家認同」。

文化產製品因此成為想像的媒介，成為連結國家強盛和大眾消費的媒介。當英國政府於 1998 年正式推動創意產業政策時，從此標示了一個政策制度與文化產業結合的新位置，使「文化產業」與藝術結合進而成為「大英國協的新想像」

（O’Connor, 2007）。這種國家文化與經濟政策的結合論述，成為英國重要的文化輸出，在後進國家與城市之間形成一股「現代化」的潮流。日本也曾經透過有意識的自我東方化（self-orientalising），以一種實質的方式進行日本國族∕文化認同建構，這種方式巧妙地挪用並吸納了西方的東方主義論述（邱琡雯, 2004）；日本策略地操作「日本」與「西方」兩個文化實體之間的二元對立關係，將本身再現為一個文化上排外、同質並獨特的國族－Cool Japan，而 Cool Japan 這名稱成為日本自 2011 年至今經濟產業省對於創意產業政策的標題口號。

把文化產業與國家的關係用想像地理來分析，實際上與全球化的影響息息相關。文化商品的產製與消費，在當代全球化的流動與擴散下，想像地理的角色更為強化。電影、電視、廣播、音樂等文化產業，將語言、影像、思想快速而大量經由全國性網絡播送，成為塑造國族文化、國家認同的重要機制。然而，人民對於媒介的訊息如何接受與反應，卻也是另外一個複雜的問題。當代資訊與資本的全球快速流動，對於任何國家都是一種挑戰，國族認同與國家主權都因此持續地不斷重新調節。

二、智慧財產（intellectual property）

晚近資訊社會的崛起，知識產業（knowledge industries）越來越受重視，促成當代社會對於智慧財產權（intellectual property rights，IPRs，以下簡稱智財權）領域諸多論辯。智財權其中的「著作權」實為本研究中文化產業所涉及最主要的智慧財產概念，然而廣義的智財權意涵，仍有助於本研究後續所涉及的討論。

當知識或資訊成為某人所擁有的，智財權就是表達其所有者的法定利益，包含對於相關的使用收取租金、對於損失可得賠償、對於轉讓或賣出可收取價金的權利等。如同物質性的有形財產，這些權利有其理論基礎（Fisher, 2001）：第一種源自 Locke「勞動應得理論」（labor-desert approache），智財權被視為智慧勞動者的合理報酬，對於生產任何知識或資訊所付出的勞力，都應該被授予財產權的回報。這種看法透過建立「知識勞力付出是會獲得智財權」的利益（可透過市場

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換許金錢報酬），來鼓勵智識創新活動。第二種立場則是將智財權視為一種自我的表達，主張個體透過他們對於其所有物、財產的控制而定義自己；在知識的意義上，人們的想法、意志是對於人們的人格身分（identity）的表達，因此智財權是人們思想上對於個人主體的一種認知。創意行為的自我表達，必須被當作是自我（selfhood）的產品來保護，同時也是自己的財產¹⁵。另，基於經濟效益考量，

也有第三種論點認為只有在特定資源上（例如知識或資訊）賦予價值，才能產生最大效益進而有利於社會發展，藉由市場價格將財產訂價，使用者可以持續地獲取最大報酬，可促進資源的有效利用與創新。

以上這幾種論點的差異，使得智財權的合理性基礎產生極大的論辯與爭議，

包含基因專利、未授權唱片拷貝、商標的非法使用等。智財權常見分為工業智財權（專利）、人文智財權（著作權），傳統上這二者的差異在於「專利」保護想 法發明（idea），而「著作權」保護的是表達（expression）。知識的多元形態也 成為智財法律規範的基礎，試圖在私人報酬與公共利益之間取得平衡；智財權在公共利益與私人報酬之間的緊張關係，實際上也是一種動態調節的時空關係，在智財權的保護年限、智慧財產形態與要件的變化（法律邊界的界定）等議題上持續流動與調節。

（一）專利（patent）：在專利權下，知識是被登記註冊的，所以知識作為一種 財產權必須是具備有產業或其他經濟活動的應用性（May & Sell, 2006）。

假如它符合產業利用性、新穎性、進步性，就具備取得專利權的要件。專利化之後，就成為「智慧財產」（或稱知識產權），然而專利的爭議也在這幾個要件中展開。專利的審查核發權在於政府所屬的專利機構（台灣為智財局），他人可以繳交一筆費用來近用（access）專利文件所揭露的知識訊息。對專利權人而言，最重要的可能就是非授權使用者必須被懲罰，

然而，有些專利文件內容佈滿了無意義的細節與技術術語，使得專利揭露以促進公眾使用技術進步的美意大打折扣。同時，實務上許多概念分別鑲嵌在不同的專利中，因而使得授權使用必須付出個別相關專利的高額費

15 由此可見「智慧財產權」概念本身即有其複雜性，來自於不同區域文化脈絡對於權利性質與理論不同有關（例如歐陸與英美法系）。以「著作權」為例，在智慧財產權的人/物關係的光譜上，

歐陸偏向人性尊嚴，因而強調創作者的「人格權」與之於物所生的社會關係下的「財產權」；另一方面，美國法則傾向物的使用或利益價值的關係，因此較強調促進經濟發展與交易秩序的「財產權」概念，造成歐美處理爭議上的不同，也形成在國際組織與糾紛排解上的政治角力。

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用，使得技術移轉的效率面臨重重阻礙。發明者或專利持有者，無法完全排他持有專利知識 ¹⁶，但可因為他人使用其想法概念而收到一筆相當的報酬。

（二）著作權（copyright）：著作權主要指涉文學及藝術著作，包含文學著作、

音樂及錄音著作、藝術著作、圖形著作、照片、影像著作、電腦程式著作等，台灣則有其他國家沒有的製版權¹⁷。一般基礎的想法、情節、顏色排列、指引性的流程都無法獲得保護，只有特定的表達才受著作權的保護。

著作權禁止未經創作者（或著作權擁有者）同意的再製行為。在許多國家這都成為一種經濟權利：創作者／著作權擁有者合法受益於知識的再製生產，但可能無法控制最終使用的形式（May & Sell, 2006）。著作權人通常都希望能禁止任何形式的再生產或衍生使用；利用人若無法取得再生產或複製的同意，可能會須繳回所有因此而生的收入。有些國家則會賦予著作權人有附加的道德權利，可對於使用或衍生性著作聲稱其部分控制權，這樣的法律制度則會使有著作權的知識僅能以原著作權人同意的方式被使用。不同於專利，著作權發生於著作創作的當下；若要證明仿冒、未授權使用或再製，必須要能指出該物件從原著複製的事實。然而，共同創作，

二或多人表達類似概念與想法則無法必然構成著作權的侵犯，制裁與懲罰必須要奠基於實際複製的證據基礎上。

（三）商標與工業設計（Trademarks and industrial designs）：著作權與專利權 是最常見的智慧財產型態，而商標與工業設計則是衍生出來的相關爭議與衝突（May & Sell, 2006）。商標是用來區辨一家公司的產品與其他產品不同的重要方式，其法律上的成形與大型企業在商品市場上尋求獨特性的發展息息相關。商標可以是區辨性的文案、文字、數字、圖形或照片等再現形態。商標必須登記註冊，在註冊有效期間必須確保其他公司沒有相同的商標註冊。尚未註冊而已在使用的商標可能有效，且也因此可能成為其後續合法性的基礎，但若類似已註冊商標存在，則另一個特定的商標不太可

16 專利權的排他性，主要是指權利人擁有禁止他人實施該專利內容（包括技術和設計）的權利，

並不代表權利人獲得實施該專利方案的自由，例如授權或受法規限制製造生產的自由。

17 依據《著作權法》§79，製版權與著作權最大的差異在於，「製版權」是以沒有著作財產權或著作財產權已經消滅的文字著述或美術著作為對象，經過整理印刷、影印、印刷等方式重製，經登記取得，目的在鼓勵民眾將年代久遠，有流通價值的古籍字畫重新製版印行，與社會大眾分享。

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能註冊成功 ¹⁸。已成為公眾使用的一般性名詞通常無法被註冊為商標。有些國家承認商品外形功能性商標（例如可口可樂曲線瓶身），或非功能性的裝飾細節也可能被認可為工業設計而被保護。工業設計如商標只能在商標擁有者的同意之下再製；商標與工業設計，有些法規範體系下皆有註冊

／再註冊登記的規定，因而不像其他智財權長期的財產擁有權 ¹⁹。

（四） 營業秘密（Trade secrets）：有時營業秘密不被認為是智慧財產，通常智 財權所保護的知識是被允許再製的，也通常以報酬作為鼓勵，但營業秘密則是被限制在其原創者手中，禁止散播；它們只有在仍是祕密的狀態才有其價值。不像其他智慧財產型態，重點在交換揭露、換取再製的控制權，

因此允許競爭，但營業秘密是特別用來防止競爭者以各種方式再製其知識技術優勢（May & Sell, 2006）。換言之，營業秘密並未被賦予一個法定排除他人使用的權利，只是不應以不正當的方式被取得。此概念強化了營業秘密作為一種財產利益的性質。「商業間諜」經常被認為不當取得營業秘密的行為，而「反向工程」與「獨立發現」則是屬於合法發現機密資訊的方式（智財局，2003）。一旦營業祕密被揭開或盜取，就不再有價值，再製行為也就無法被控制，因此它對於知識擁有者的價值是「要不全拿、要不全無」的策略地位。營業秘密與公共領域是完全徑渭分明的，但一旦被揭露了，對於任何無授權的再製就沒有任何保護。因此，法律對於營業秘密的保護，不在秘密本身，而在於取得的手段包含勞資法、契約法等，甚至在多數國家非法竊取營業秘密是刑法中的重罪。近年許多雇主更強調其所雇用人員在工作中所發展的知識，也屬於公司的營業秘密保護範圍內

（以勞動契約為保護手段）。

近十年來，法學界傾向將智慧財產拉回公共領域，主要是因為智慧財產的其中一個重要特性：不像物質財產沒有限制擁有年限，智慧財產只在有限制期限的意義下存在（May & Sell, 2006）。例如商標權一般在 5-10 年後必須再註冊始得延續保護；專利權排他保護期間通常為 10-20 年；著作權一般則是著作人之生存期間及其死亡後 50 年。因此，智慧財產權制度是一種「私人擁有智慧勞務成果」與「知

18 依據商標法，攀附著名商標為公司名稱的商標，會造成消費者混淆誤認之虞，也會構成產業上不公平的競爭。

19 在台灣法律體系下，欲取得商標權者，應向主管機關申請商標註冊，並經註冊公告當日起 10

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識傳播的社會利益」之間永恆不斷的動態平衡，也因此在私人與公共之間形成相當的張力，而這正是環繞智慧財產法律制度與其政治經濟的核心議題。

三、華語流行音樂

iTune 合法下載歌曲在 21 世紀形成一種成功的世界潮流；自從 2003 開台，一年下載 10,000,000 次到 2013 一年下載 40,000,000,000 次（Leyshon, 2014）。這些合法授權的內容錄製銷售者，被智財權系統支持著，因而鞏固了音樂產業。當這個產業被傳統上由消費者-藝術家的金錢流所驅動與組織，數位音樂檔案現在成為許多閱聽人首要的聆聽方式。從全球音樂產業的的脈絡中來看，數位音樂下載的成長對於數位音樂經濟的樂觀與收益，並非平順自然。科技的挑戰例如 MP3 及 P2P 等，在 2000 年初期開始引起音樂產業工作者的恐慌，音樂產業面臨前所未有的挑戰。2012 年出現了最大規模的成長率，說明音樂產業已從混亂中低空飛過，並向上提升（Leyshon, 2014）。受數位科技與金融風暴等環境影響，逐漸衰退的實體音樂銷售，已導致主要市場中的實體唱片商店數量加速縮減，也造成一些主要唱片公司破產。音樂產業仍壟罩著對於社群網絡共享的疑慮，因為那樣的共享模式仍對抗著智財權。

電影產業因技術門檻與資本條件極高，其內容的生產與成果積累經常集中在少數資本集團的控制中；換言之，電影產業在圈地效果上已相當明顯。相較於電影等大眾流行文化產業，音樂作為一種文化的表現與實踐的同時，也具備快速形變與傳播的特性，因此音樂產業在因應 P2P 檔案分享及 MP3 等科技影響與智財制度的衝突、納編的意義上，是全球第一個面對科技嚴峻挑戰，也是最快速成長與適應的文化產業種類。音樂除了科技與資本掠奪積累的圈地效果之外，更重要在於音樂－相較於電影－涉及更多個體行動者的身體及人格的表達、創作與經驗（包含創作者的著作權），因此音樂產業的圈地更具其特殊性。1990 年代台灣國語流行歌曲暢銷大中華地區，捧紅許多風靡的歌手（偶像、創作歌手或製作人）；當音樂因網路檔案共享使得唱片公司無法確保利潤，唱片公司、歌手、音樂工作者聯合倡議智財權的概念現身街頭抗議，並藉由國家力量的介入，大力查緝盜版，

以查扣、刑罰等法律手段遏止音樂消費者的網路檔案分享行為。

年，取得商標權，期限屆滿並得延展。

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另一方面，流行音樂因為無形特質易於交換、傳播，更容易畫出一個沒有邊界的空間，玩出一個更沒有障礙的遊戲；相較於其他媒介，更輕易跨越種族、階級與國族的隔閡，成為形塑認同的重要媒介；因而音樂產品的跨國流通比電影來得容易（Firth, 1996）。以台灣為例，1949 年國民政府來台，政府透過歷史傳統的重塑（中華文化道統）、國族語言的統一（國語）、國族文化的建構（如反共文學）、大眾媒體的控制（國營媒體與言論控制），以形塑一種中華文化傳統的「國族主義」。1980 年代以前「國語流行歌曲」的生產與傳播，因台、客、日語音樂受政府管制禁止影響，使國語歌成為當時台灣社會最受歡迎的流行音樂型態；而中華文化道統成為流行音樂所承載的主要主題，例如中國詩詞被譜以歌曲，蘇軾

〈水調歌頭〉成為家喻戶曉的鄧麗君演唱歌曲〈但願人長久〉；又如〈龍的傳人〉

其背後的意識形態，正建構著台灣人民為中華國族主義的合法正當性（Lee, 2003）。在研究視角、目的與規模限制下，本研究以「華語流行音樂產業」為主要經驗資料（以下簡稱華語音樂產業），範圍包含兩岸三地等華語流行音樂市場。基於流行音樂同時涉及商品拜物、消費偏好、交換價值、國家霸權等多重意義，本研究將流行音樂視為產業化運作為表徵的文化現象。華語流行音樂產品流通市場區域，包含台灣、中國、香港、新加坡、馬來西亞等東亞地區。為了聚焦討論華語區域運作中所涉及的行動者角色，主要集中以台灣為主要研究區，涵蓋台灣音樂產業流動的主要區域－中國、香港、東南亞等。

音樂產業包含了音樂創作生產、出版、銷售，也包括廣告設計、宣傳影片、

新媒體產業合作、現場表演產業、電視電影配樂等跨業連結，其產業空間群聚的相關產業，正涵蓋了文化產業的產製、行銷及消費。

如圖 2（Leyshon, 2014）所示，全球流行音樂產業的定義，已隨著生活方式、

技術發展與消費習慣的改變而趨多元。多數研究仍以音樂的創作與產品生產為產業的主要核心。全球後工業化時代的流行音樂產業，已不僅止於唱片產製與銷售，

而是以歌曲創作及藝人演出為核心的音樂經濟模式，同時也涉及了電影、電視、

廣播、網路、手機等跨產業的結合。這種音樂經濟模式也是一種由生產者與消費者之共同展現效果，而非只是生產端的決定。

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圖 2 音樂產業網絡關係示意圖資料來源：Leyshon (2014)

另外，此種文化經濟中的法律關係，除了藝人與唱片公司的唱片合約之外，

也包含演出的經紀關係、詞曲創作著作權、歌曲使用授權、音樂產品的錄音著作權、播放權等等，使得整個音樂產業的運作更加複雜。因此，本研究的範圍將涵蓋音樂創作內容、版權、製作發行、經紀、行銷等面向；然而，人才培育、KTV 及伴唱帶，與電信、手機加值服務產業等，因其產業特性與音樂利用狀況，涉及營業項目上差異較大的歸屬分類（如涉及教育、餐飲、電信等其他產業類別），

在篇幅限制下則不包含在本研究範疇內（如圖 3）。

圖 3 華語流行音樂產業鏈

來源：本研究改編自文化部（2014）《102 年流行音樂產業調查》

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華語音樂產業在台灣戰後政權與冷戰架構下，被國家施行嚴格的文化治理，

包括歌曲審查與出版管制。美國的冷戰策略使「西洋流行音樂」進入台灣，再現為現代化的意識形態與傳播媒介，與被控制的華語音樂形成有趣的對比。解嚴後，

台灣社會歷經新一波的本土反思運動與全球化經濟，深深影響了台灣流行音樂的樣貌。1990 年代跨國音樂集團進入台灣，本地音樂產業與全球音樂商品鏈產生了勾連，逐漸形成台灣華語音樂產製、行銷的產業體系，例如音樂生產系統、著作權制度等，開啟華語音樂的市場高峰，成為華人區域的「領頭羊」；另一方面，

中國崛起對華語市場亦造成產業效應，促使台灣音樂產業有了很大的轉變。

今日，華語音樂產業是台灣社會公認發展最為成熟的文化產業（所謂華語流行音樂「龍頭」、「中心」、「領頭羊」）。在冷戰結構下，台灣華語音樂產業在 1970 年代擴散至東南亞，1990 年代華語流行音樂中心從香港轉至台灣，出現「台灣創意與唱片包裝、新加坡編曲製作、中國銷售」的文化國際分工，呈現出美國、

台灣、香港、中國與東南亞等地糾結又合作的地緣政治關係。音樂作為面對科技與政治挑戰最快速衝突與適應的大眾流行文化型態，不僅有國家、資本、技術的文化積累與圈地，更涉及身體的、人格的圈地，因而這樣的文化圈地，更需被注意。因此，本研究以華語音樂產業為文化產業田野。文化產業跨及十餘種產業，

結構龐大，其文化生產內容經常彼此互為衍生使用，故本研究所指涉的音樂產業並非獨外於其他文化產業存在，而是鑲嵌於龐大影視音集團之中的音樂產業。

此脈絡下的台灣華語音樂產業，背後的國族想像與國際分工的特殊性，牽涉不同水平尺度的協商，包含個人與他者、跨業過程；而自我／他者及其他邊界形成過程，交互連結，透過地緣政治的視角連到垂直尺度－地方、國家及全球。因此本研究採批判地緣政治方法論「地緣政治作為一種知識論述」，以論述分析

（discourse analysis）輔以政治經濟學，檢視一系列特殊的再現、實踐與操演、意義據以生產、連結成為網絡、正當化的論述資訊分析，探討市場機能運作與國家的互動，凸顯權力與經濟利潤的關係。

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第三節研究目的、貢獻與研究方法

一、研究目的與貢獻

文化產業概念有多樣的詮釋方法，涵蓋十多種的不同的產業。不同國家、文化脈絡下，也有不一樣的理解與制度－如文化產業、創意產業、內容產業、著作權產業等名詞。究竟要如何詮釋文化產業，是根本也很重要的問題。該怎麼談論這個歧義的概念？本研究從各國不同的文化產業制度與概念中，歸納共同的關鍵：在於智慧財產權的轉化。

Harvey 在其「壟斷地租」概念中已提示文化產製品的矛盾性。文化之所以與壟斷產生關連，主要因為社會行動者專斷控制具有特殊性質的資源、商品或區位，

讓資源和商品變得稀有且無法複製，也將其中的特殊性呈現為一套無法複製的文化宣稱（Harvey, 2003）。Harvey 也指出壟斷地租存在著獨特性與交易性的矛盾，

獨特性強化了商品價值，但可交易性卻讓商品失去其特殊性。在此基礎之上，本研究提出「文化圈地」為主要發展概念，用以重新理解文化產業的不均發展現象：

透過地緣政治的取徑，揭露此文化產業不均現象背後國家、資本、法制的權力關係。

本研究主張「文化圈地」可從三個意義來理解智慧財產權與文化產業全球分 布的關係：

1. 第一種意義：在文化與知識公共論述的意義上，智慧財產權的擴張形成一種智識層面的「圈地運動」，國際主流的智慧財產概念與法制架構，依附私人財產思考脈絡，嚴重忽略「公共領域」概念，形成先進國家、全球法秩序與資本主義共構的文化知識圈地權力結構。這是基於所有權、著作權而佔有利潤或租金的圈地。這裡的主體亦有二個層次，一為跨國集團擷取台灣公司創意的著作權；另一方面，在音樂產業不同發展階段中，台灣公司亦出現與跨國集團聯合對於著作權的倡議。

2. 第二種意義下的文化圈地，是基於市場佔有率；關鍵在於市場開放，例如文化例外以及外資進入所圈占的市場佔有。這是市場開放、透過市場佔有與汲取利潤的意義下的圈地，涉及到的主體與運作機制主要展現在自由貿易、商品輸出入的配額開放。這類市場佔有率的圈地，對後進國家而言，

在電影資本上可能更為明顯，透過國家與國族機制如文化例外，保護文化

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利益。然而華語流行音樂卻呈現另一種特殊的現象，在市場開放時期大量開拓大中華地區市場，形成東亞華語音樂階層化的國際分工。

3. 第三種，則是物質與空間上的圈地意義，文化產業透過在城市空間中的群聚，讓交易成本下降、產生群聚的學習效益；同時亦因科技的發展（如網路檔案分享），產生新興移動與網絡的產業型態。網路科技促成音樂的擷取與重製的方式皆得以透過網絡而達成，這種新的時空移動落在音樂產業現有的體制與法制架構之外；換言之，越過了前述二種圈地（即所有權／

著作權的佔有，及市場的佔有）的邊界，動搖了音樂產業原本的圈地架構，

因而被冠上「盜版」、「非法」的詞彙。音樂產業的變化，如盜版、山寨及網路非法下載現象，使得唱片公司無法確切掌握售出的每分音樂產品的後續使用行為，只好開創另類的獲利模式－現場演出。城市群聚結合展演場所（含音樂實境節目）的另類獲利模式，資本再次以著作權等授權規範來控制其利潤，而國家則透過音樂表演場所展現其政治經濟的主體慾望，

如台灣擴大興建大型表演場館以期扮演亞太地區音樂產業龍頭；中國在大規模表演場所的商業運作，展現國族象徵意義與政治宣傳色彩。

從地緣政治視角切入文化產業不均發展現象，與歐美主流創意城市論述對話，將揭露文化產業的空間群聚特殊性，實為國家藉由法律與經濟發展結合運作的過程與結果。文化成為一種新型態「掠奪式積累」，形成文化智財權擁有集團與文化創作者之間的巨大落差，也顯現主流創意城市理論對於文化想像的侷限。

用「圈地」來描述文化，除了凸顯文化產業的社會脈絡性，也指認出全球文化產業地理不均課題中的邊界與權力關係，並希望從其動態的張力關係與隙縫，找到 成為一種實踐及一種政治策略與視野的可能性。

國家究竟如何以智慧財產權的法律制度進行知識文化的圈地，產生文化產業的不均發展？台灣與中國等東亞後進國家，同時具備了龐大市場商機及與其智慧財產權的「漏洞」，從「圈地」看文化的獨特性和交易性矛盾，提供與「創意群聚」、「壟斷地租」概念對話的可能，因而以「文化圈地」透過聚焦於地緣政治和國家法律制度的視角，為文化產業不均發展的討論帶來具洞察力的創見。

因此，本研究立足於台灣的特殊脈絡，以地緣政治的取徑關注文化產業與智慧財產權的關係，對全球文化產業地理分布不均的現象進行發問：文化產業的地理分布不均現象與智慧財產制度是什麼關係？智慧財產權制度如何影響全球文化

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產業的空間秩序？資本主義霸權國家與後進國家發展慾望，如何透過文化產業並以智慧財產權運作為一種控制形式，在不同地方的流動產生出什麼樣的互動與影響？

唯有從「文化圈地」的角度來理解，才能看到經由制度與論述的國家調節，

因此分別透過封閉（智慧財產圈地、文化空間圈地）、排除與單向截取（山寨與拼貼他者化的異國風情）、缺乏想像與過度民主樂觀（數位創意使用缺乏想像，

及對國家監控的不自覺）等幾個面向，與既有主流創意群聚與創意城市的「開放、

包容與互動、創意、民主」等概念對話，凸顯西方文化霸權的意識形態，及國家無所不在的滲透。以台灣華語音樂產業作為「文化圈地」概念的重要實驗場域，

將充分展現出文化產業論述的歧義性與特殊性，透過地緣政治揭露智慧財產權如何影響文化產業的發展和擴張，同時也揭露、凸顯出國家的角色。

二、研究取徑

法律制度包含法律、體制或政策，反映且再生產社會生活的樣貌與機制。法律行為並非被法規所束縛，而是因應情境而產生回應，因而也牽涉法律外的

（extralegal）決策與行為（Silbey, 2001）。本研究將政治視為一種過程，包含一系列的社會和法律制度、政策的實踐，而這些實踐又和特定的地理環境、歷史脈絡有關。這些實踐既是物質性的，也是論述的，其中一部分具有目的性和策略性。

因此，本研究所採的「地緣政治」取徑，為探究形成「世界秩序」背後的地理假設，分析政治行動者如何空間化國際政治的實踐與論述，如何將一個特定地方再現成為一個「世界」（Ó Tuathail & Agnew, 1992），提供地方、區域與全球系統之間一種動態關係的認識方法。地緣政治的分析取徑，並非先驗給定（given）地理事實的中立思維，而是認知其背後深刻的意識形態與政治形式。不同於古典地緣政治主張地理如何可能影響政治，近代「批判地緣政治」更強調地理預設如何在政治論辯與實踐中作用，以及國家在真實世界中的角色與作用；它揭露被隱藏的地理與政治知識，視地緣政治為對於地理與國際關係的一種論述，一種文化性與政治性的敘事、再現方式。

古典傳統地緣政治將政治概念化為一種領域，國家在領域與資源上爭權奪利。1930 至 1940 年代地緣政治與帝國主義知識機器連結，進而與美國政治宣傳結合，使地緣政治成為現代學科最具爭議性的詞彙。二次大戰的負面印象，使得地

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緣政治的書寫多半成為外交與軍事安全政策的分析，視空間為一種穩定、給定、

獨立的變數。然而，受到後結構主義與傅柯知識考古學的滋養，批判地緣政治學開始檢視「權力」與「知識」的關係，主張權力關係並非強加在既存的主體上，

而是政治的主體性在權力關係中得以存在；地理知識作為一種權力的技術，是權力關係的結果也是其構成要素。這使得地理學開始脫離了政治中立的幻象，並激起學科本身的批判反思。

批判地緣政治處理許多微觀的權力毛細作用，非只是宏觀或全球經濟發展；

然而，後結構主義與其他批判取徑之間其實也不存在清楚的界線。批判地緣政治的關鍵特色在於它是一種問題與現世導向，分析權力關係的日常技術。此關鍵在於從簡化的內／外、我／他的領域區別中，解放地理的複雜性；鬆動這類二元對立的邊界，建立新的論辯與行動空間。批判地緣政治作為一種詮釋的文化實踐與本體論的論述建構，凸顯出脈絡的、衝突的與混亂的國際政治經濟的空間性。因此，它提供豐富的空間與權力的議題，而不局限於主流地緣政治分析中。空間性並不局限於領域性之中，並從狹隘的政治領域概念，漂移到更複雜的權力的空間性理解（Agnew, 2005）。國家權力不再被限制於國家的領域；它也存在在非領域性或穿透空間的網絡中被執行，在不同領域中被多元的應用（Kuus, 2010）。本研究不強調國家「真實」的資源、意義或國家的主權限制，而是在領域或非領域的形式中，檢視國家權力如何被論述性地、實踐性地生產出來。這個任務在於去中心，而不在註銷國家權力；如同區域的整合與差異化逐漸被凸顯出來－區域性如歐盟或東協，並非先驗給定的結構，而是指透過「區域性」的生產與維護，所產生的多層次社會經濟與文化過程。

批判地緣政治跳脫這類國家被預設為領域主體的假設，討論政治主體如何形成的過程。主權國家並非主權、安全與認同的論述基礎，反而是其論述的效果。

國家認同及利益，並非先於外交政策之前，而是透過外交實踐而鍛造出來。因此，

國家利益與認同的制定與法規範，遂成為批判地緣政治的關鍵主題，其研究的對象並非國家，而是作為一種實踐集合的國家機器；因對於政治主體性與主體形式的興趣，因而產生許多「自我」與「他者」的地理區分。在此脈絡下，文化邊界與家鄉地方的地理討論，成為國族認同敘事的核心。因此，國際邊界不再被視為國家的再現，而是國家本身就是透過劃定邊界的實踐來建構的；換言之，透過區劃出「外部」、「他者」，才得以界定「內部」與「自我」。這個過程不僅只是

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排除，同時也是借用與移植。邊界因而擁有多重功能，作為屏障也同時具有必要的移動跨越性，以再生產某種實體。國家機器在多重尺度上變化轉型，並且在制定邊界及脫離邊界的過程中展現其生命力（Coleman, 2007）。因此，邊界不只是用來差異化空間，同時也是多樣的空間、公民權與歸屬運作的作用。換言之，國家及文化的邊界是多孔、浮動的。

本研究的視角聚焦在全球文化產業不均發展中的「國家」角色。「國家」在中文的概念較為廣泛，英文則有 nation、country 與 state 三個名詞，三者在不同學術領域中經常出現，主要的差異表現在不同層次的國家認同意涵。簡而言之，nation 多指以民族認同為基礎所建立的國家，因此中文亦有稱之為「國族」；country 則蘊含以地理領域為認同基礎的國家；state 則以政府體制為認同基礎的國家意涵。

本研究主要面對的課題誠然與 state 較為相近，然而國族（nation）作為一種想像 的政治共同體，其生產與維繫奠基於人民持續的集體認同。由於是一種建構的集體感，因此不必然國族是共同的血緣或種族，而是藉由其他方式所建構出來的，

例如共同的歷史、傳統、語言文字、文化等。資本主義發展下，各種共同體的集體認同逐漸受到鬆動與破壞，國族主義因應創制新的政治實體與認同，新興的統治階級用各種政治語彙，尤其是創造各種國族的「神話」與傳統、文化，透過教育與傳播系統來凝聚人民的支持與情感。其中，國族主義所賴以維繫的神話與各種共同記憶中，大眾文化是一種別具感染力與散播力的建構載體。這個載體，塑造了我們對於某個地方的感覺，還有助於塑造我們對自身的感受。換言之，文化產業與國族主義的交集，是一種想像地理。此種主權、文化、想像、國族、認同實踐集合的國家機器，並非論述的基礎，而是論述的效果－這正是批判地緣政治的關鍵主題。

現代國家的想像與建構，必須創造一個統一而整合的國族文化，將共同的記憶、象徵、事件、地景、傳統等交織於人民意識，將地方性差異同質化，將國界之內的異質社群予以同化。這種國家領導的文化運動，或稱為同化工作，可說是現代性的核心特色（Bauman, 1990）。近代的文化產業，將語言、影像、思想快速而大量經由全國性網絡播送，成為塑造國族文化的重要機制，而當代資訊與資本的全球快速流動，也促使國家在國族認同與國家主權上，必須持續不斷調節。把文化產業與國族主義的關係，用地緣政治作為一種論述的想像地理來分析，與全球化的影響息息相關－文化商品的產製與消費，在當代全球化的流動與擴散下，

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想像地理的角色更為強化。要分析一個文化產製品、一段新聞報導或一個意象，

顯然都必須進入這些事物的人的世界，了解其觀念、價值與關係。透過檢視文化產製品與社會製成品文本本身，其建構文本所使用的論述，及其相關社會場址和歷史文化困素都納入分析，將凸顯出相關社會製成品的文本（如文化產製品、廣告、法規政策、新聞、評論等）在其社會脈絡與實踐中，如何藉由權力／知識的關係建構出全球文化產業的空間秩序，及其訴說的對象：如國家、文化產業工作者、消費者等行動者的角色。

地緣政治作為權力／知識的取徑，探究知識分子、制度與意識形態的三角關係。地緣政治並非一個客觀的、科學的知識，而是論述與權力／知識的運作，與國家機器中的知識分子、制度及意識形態如何創造權力的架構有關。對傅柯而言，

哪裡有權力，那裏就有抵抗；在抵抗的論述中，地緣政治論述的權力效果並非理所當然，而是被問題化的。因此，本研究不只要分析與權力、霸權融合的論述，

也要探勘被邊緣化的反霸權論述。

三、研究方法

批判地緣政治認為地緣政治是更寬廣的文化現象，應透過國家的空間實務來理解。批判地緣政治嘗試探索地緣政治的「敘事」、「地緣政治想像」或「地理想像」及「地緣政治符碼或故事情節」（geopolitical code or storyline）的過程。換言之，國家或人民對於本國或他國，甚至國際地緣政治或地理的認知過程，著實影響該國的外交政策與對國際事務的回應。因此，批判地緣政治經常探討國家的新聞媒體報導、戲劇、文學或通俗電影的敘述所再現的（他國或國際）地緣政治印象，以理解該國的地緣政治想像過程。也因此，理解國家的地緣政治想像就必須理解內部公民的認同論述，從國家的內部與基層民眾探索國家的地緣政治想像。

本研究偏向傅柯式（Foucauldian）論述分析（discourse analysis），以及政治經濟學分析架構來進行相關分析。論述分析，是指一系列特殊的再現、實踐與操演，意義據以生產、連結成為網絡，並獲得正當化；包含廣闊的、不只是單純僅檢視社會製成品文本本身，而是將建構文本所使用的論述及其相關社會場址

（institutional sites）和歷史文化困素，都納入分析。因此，論述分析不是一種任意的拆解，其物質性的基礎與實質效應具有重要的地位而不容忽視。另一方面，本研究也以政治經濟學為方法，探討市場機能運作與國家的互動關係，強調權力與

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經濟利潤的分析。本研究將藉由論述分析闡明權力、知識與空間性之間的關聯。

具體而言，將關注相關社會製成品作為文本（如法規、政策、新聞、評論、文化產品等）在其社會脈絡與實踐中，如何藉由權力／知識的關係建構出全球文化產業的空間分布與秩序。

戰後全球文化產業的不均發展脈絡下，針對橫跨台灣、香港、中國兩岸三地的華語流行音樂產業，本研究進行以下四項資料的論述與政治經濟分析：

1. 文化產業、華語流行音樂與智慧財產權相關研究文獻、論述、音樂作品。

2. 1970 年代前後迄今（2016）文化產業、流行音樂與智財權相關報刊報導、

言論 ²⁰。

3. 文化產業（含音樂產業）相關從業人員訪談（名單請詳附錄）。

4. 日常流行音樂及文化產業實踐田野調查（包括親自參與特定的文化產業及音樂消費場所、事件或虛擬網絡空間，例如文創園區、演唱會、粉絲社群網站等個案觀察）。

20 鑑於近 30 年媒體生態變化大，尤其前期受國家解嚴言論控制影響，故報導、言論等資料來源呈現時間上的差異：1990 年以前以聯合報系、中央報系為主要資料來源；1990 年後則涵蓋聯合報系、中時報系、自由時報系、蘋果日報系等，並於 2000 年後增加華語區雜誌及網路電子媒體與 Facebook 等社群網站、論壇資料之比重。

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第四節研究分析架構與章節安排

一、本研究分析架構：文化圈地

批判地緣政治取徑下，地緣政治不是單純的治理術，而是一種社會文化現象，

既有物質意義、更有象徵意義，而象徵意義對於邊界、主權、認同往往有著更大的影響力。因此，本研究的地緣政治觀點，涉及「自我／他者」的邊界與認同，

而「國家」、「民族」等這些關於國家主權、邊界與認同的概念則是一種「地理的建構」，沒有絕對的地理空間、物理標準。在此觀點下，認同與其所鑲嵌的社會關係並非先天存在，而是後天建構而成，地緣政治的邊界是流動可塑的。基於想象建構的基礎，「自我」與「他者」的界定就會使「外國」和「本國」的邊界、

主權、認同持續被重構，「敵人／盟友」，何謂「安全／威脅」，何謂「核心／

邊緣」的區分，已超出傳統地理區劃範疇，而是各地方人物、社會、文化與全球政治經濟互動的結果。這樣的想像建構，在台灣與中國的「特殊國與國關係」脈絡中，更顯清晰而有趣。

既然認同可被構建，在同一個國家內不同人群之間的認同也會產生差異，所發展出來的「地緣想像」也就不同。Ó Tuathail 和 Dalby（1998）歸納出三類「地緣想像」，第一是國家行政機構、外交政策實踐的地緣政治－「實務地緣政治」

（practical geopolitics），第二是戰略團體、專家學者發展的地緣政治－「形式地緣政治」（formal geopolitics），第三類則存在於普羅大眾和流行文化中，稱之為

「大眾地緣政治」（popular geopolitics）。前二者可稱之為「菁英地緣政治」（high geopolitics），透過各種政策、報告、法律強調其實踐性和正式性，卻和日常生活脫節；而「大眾地緣政治」與ㄧ般人日常生活融為一體，不拘泥於菁英地緣政治設下的框架，有較強的民間認知、靈活性和多元性，同時也是由媒體、電影、小說等文化產品所形塑的地緣想象。從大眾文化例如流行雜誌、報紙、漫畫、電影等文本中討論其背後所隱藏的地理敘事，從例如電影《007》（Dodds, 2003; 2006）、

漫畫《美國隊長》（Dittmer, 2005; 2012）、《讀者文摘》或非洲坦尚尼亞報紙（Sharp, 2000; 2011; 2012）等，皆藉由對多元的文化產製品進行文本分析，討論流行文化文本與論述當中的國家地景再現、國族認同及恐怖戰爭的再尺度化與地緣政治的敘事，成為大眾地緣政治研究的重要方式。