第四章 華語音樂產業地理形勢「領域化」
第一節 台灣流行音樂產業發展歷程
根 據國 際唱 片業交流基金會（International Federation of the Phonographic Industry，IFPI）調查，2003 年台灣實體唱片市場規模為 1.4 億美元，至 2009 年為 4,650 萬美元（吳仁麟，2010 年 4 月 28 日）；行政院新聞局委託台灣經濟研究院 調查研究顯示：2008 年台灣流行音樂總產值為新台幣 58.56 億元，其中出版收益
（唱片公司實體唱片與數位發行）29.24 億元、展演收益（現場演唱）1.35 億元、
版權收益（含 KTV 授權）12.35 億元、演藝經紀 5.18 億元。至 2013 年台灣流行音 樂總產值為新台幣 132.08 億元，其中有聲出版業者（唱片公司）收入 53.47 億元、
數位音樂 23.4 億元、音樂展演 36.59 億元、版權收益（含 KTV 及伴唱帶）6.92 億 元、著作權經紀及集管團體4311.7 億元（如圖 7）。
圖 7 2010~2013 年台灣流行音樂總產值比例分布44
資料來源：本研究整理自文化部影視局 2010~2013 年《流行音樂產業調查報告》
43 著作權集管團體，是由眾多著作財產權人，依《著作權仲介團體條例》組成，經主管機關之許 可而設立，其目的是以集體管理的方式為著作財產權人處理著作權事務，包含授權、收取及分配 使用報酬，提供著作權人保護權利之專業資訊與教育，甚至協助取締侵害。因為其集體授權營運 的行為，被認為有助於利用人對著作的利用，扮演著作權人與利用人間的橋樑，發揮了中介的角 色，所以也稱之為著作權仲介團體或中介團體。
44 2008 年新聞局（未改制為文化部影視局）統計基礎與 2010 年之後不同，故未納入。
近 5 年台灣流行音樂產業可謂呈現穩定成長趨勢（如下圖）：
圖 8 台灣 2008-2013 年流行音樂產業總產值趨勢圖
資料來源：本研究整理自文化部影視局 2008~2013 年《流行音樂產業調查報告》
雖然各年度產業統計指標定義有些微差異，總體而言，實體唱片銷售衰退、
數位音樂市場逐年成長的趨勢，顯示音樂產業版圖持續變動，尤其數位音樂的「數 位」特性使然，音樂創作者更容易運用相關數位資訊科技來創作，並且受惠於數 位科技使得作品更容易傳播。
如前章所述，在文創產政策論述與智財權法制脈絡下，戰後台灣流行音樂的 發展反映了相對應的歷史階段：1950~90 年代年政府威權管制與美國文化滲透、
1980 年代音樂產業建制化，其中也包含著作權法的提倡與增修；1990 年代跨國唱 片集團進入台灣，宣告全球化力量全面展開。在這過程中，台北持續為流行音樂 相關活動的群聚核心（張容瑛，2006；林政逸，2011）；國家的角色初期著重於 審查制度與著作權，中後期則著重在文化政策與國家認同的建構，2000 年之後，
隨著文化創意產業的政策方針，使政府積極投入流行音樂產業經濟價值的擴展與 扶助。
一、 威權管制（1949~1987 年）
1949~1987 年國民政府實施戒嚴，對流行音樂進行思想檢查與管制。國家以
規範者、管制者的角色介入音樂的生產與發行。主要的管制措施包含以「國家安 全」為由，查禁思想左傾或挑撥政府與人民情感、危害國家安全的歌曲。國家可 輕易介入民間流傳的歌曲，以上述名義進行監控與思想控制。由於推行國語政策，
查禁方言歌曲與限縮電台電視播放的語言政策，使得台語歌唱片銷售明顯受限，
很快開始萎縮。國家藉由音樂發行、映演的限制，引導了 1950 年代後台灣流行音 樂的發展方向，1960 年開始，國語歌曲已超越日治時代以來的台語流行音樂，成 為台灣主流流行音樂。1958 年頒訂《出版法》，由台灣警備總司令部負責唱片註 冊登記與藝人證照管制事宜 45；1973 年查禁歌曲審查工作，才移交行政院新聞局 主管，當年已收集八千首禁歌（徐睿楷，2015）。新聞局成為主管機關後，國家 在高壓思想管控之外，開始嘗試以「正面輔導」方式介入音樂產業，著力推廣「愛 國」、「健康」、「乾淨」的「淨化歌曲」。愛國歌曲配合宣慰僑胞、新生活運 動等復興中華、愛國活動大量出現，經典案例如中國宋詞入歌的〈但願人長久〉(演 唱人鄧麗君)、訴諸中華民族情感認同的〈龍的傳人〉(演唱人李建復)等歌曲。1990 年代雖然國家審查制度隨著解嚴而結束，但在音樂發行與映演的管道上仍保守，
自我審查的情況也經常可見。此階段國家以流行音樂為媒介，從國家安全、善良 風俗、糜糜之音等角度來進行思想檢查與控制，搭配查禁、註冊登記歌曲與淨化 愛國歌曲的管制與鼓勵兩面策略，進行愛國意識、單一文化認同的訓化。
經濟日漸繁榮的台灣社會大眾，對於流行音樂這類休閒活動需求大增，除了 廣播、錄音帶、校園活動之外，CD 與 KTV 的風行，這樣的歷史脈絡為 1980 年代 末期帶來重要影響：音樂風格開始呈現創作歌手及偶像兩種路線，前者如滾石唱 片公司為所屬的創作人如羅大佑（抗議歌手）等為代表；偶像路線則以飛碟唱片 公司為典範，如蘇芮、小虎隊、張雨生等。
二、 市場化與全球化（1990 年代以後）
1980 年代後期以來的台灣流行音樂，自民歌運動開始開展出自己的內部論 述，包含「唱自己的歌」的時代意識，及後期非主流、另類音樂及地下樂團風潮，
90 年代起的新台語歌運動，並逐漸完成台灣流行音樂產業的建制。1986 年因民歌
45 例如文夏〈黃昏的故鄉〉、〈媽媽請妳也保重〉被查禁，理由是歌詞不健康、東洋曲調。而在歌 廳演唱時，姚蘇蓉唱了禁歌〈負心的人〉，也被密告而遭沒收演員證，之後只好轉往海外發展（簡 妙如，鄭凱同，2012；徐睿楷，2015）。
運動崛起了國內約 11 家唱片公司，例如滾石唱片、飛碟唱片等公司，共同成立 IFPI 台灣分會，強調自己為國內「所有正版合法且具規模之唱片公司」，鼓吹「有聲 出版品」的著作權保護。此後，台灣 IFPI 成為積極向政府要求與施壓的唱片業政 策遊說團體，要求政府制定著作權相關法令，以公權力取締盜版、仿冒行為，加 強宣導著作權保護觀念。與此同時，跨國公司如美國華納音樂、英國 EMI、法國 Universal、日本 Sony、德國 BMG 等五大跨國音樂集團紛紛進入台灣市場，開始 投資、收購台灣唱片公司，台灣流行音樂產業成為跨國音樂產業在全球運作模式 中的一環。國家的角色在此階段轉為建立與維護市場秩序、鼓勵並協助市場發展。
透過打擊盜版、設立金曲獎等獎勵措施，將流行音樂從形塑思想、文化、意識形 態的政策工具，轉為具有龐大經濟潛力的市場與商品。
2000 年之後，國家扮演更加積極的角色，在「文化創意產業」政策目標下，
以推廣及扶植流行音樂產業為使命。伴隨文化創意產業的文化、創意與振興地方 產業的政策論述，各地方政府開始出資補助，積極辦理音樂祭、音樂節，如台北 縣政府舉辦的「貢寮國際海洋音樂祭」、台中市「爵士音樂節」等等。國家開始 擺脫前一階段被動維護市場（反盜版、辦金曲獎）的角色，轉為積極參與、介入 音樂產業，如補助出版、補助文化活動、補助表演空間的營造、補助流行音樂跨 領域合作計畫。
此階段全球興起的文化經濟研究風潮，促使創意群聚理論的視角與論述被移 植到台北，認為音樂產業群聚於台北是透過整合全球音樂商品鏈與地方音樂產 業，開創華語音樂區域化市場，成為引領華語音樂與流行文化的都市。借重紐約、
洛杉磯、東京等全球城市成為流行音樂產業群聚的經驗研究，從台灣流行音樂在 台北的發展歷史，形成豐富的創意人才社會網絡的鑲嵌關係，來解釋台北作為流 行音樂相關活動的群聚核心的定位。呼應著歐美創意群聚的城市理論，在跨國集 團引入跨界專業人才、制度化企業經營、高度市場洞察、全球行銷網絡與本地企 業善於模仿的情形下（林政逸、辛晚教，2007；張容瑛、周志龍，2006a），台灣 流行音樂產業趨於成熟，而華語流行音樂群聚於台北，似乎被視為是理所當然。
然而，這樣的呼應，輕忽了文化勞動國際分工與文化創意智財化的議題，掩 蓋了音樂產業發展不均背後的權力與控制關係。因此，接下來將在上述脈絡與研 究基礎上，進一步從國家管控與跨國集團的控制的視角，討論經濟法權關係與文 化生產的「圈地」，重新與多元、包容、創意的創意群聚與城市理論進行辯證。