台灣文化政策與視覺藝術產業的互動—以《台北國際藝術博覽會（1992-2012)》為例

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(1)國立台灣師範大學碩士在職進修專班美術系藝術行政暨管理組碩士論文. 指導教授. 曾肅良. 博士. 台灣文化政策與視覺藝術產業的互動— 以《台北國際藝術博覽會（1992-2012)》為例 The interaction between the cultural policy and visual arts industry in Taiwan – A Case Study of Taipei International Art Fair (1992 to 2012). 研究生. 魏嘉慧. 中華民國一○三年十二月.

(2) 中文摘要. 近數十年來逐漸興起，新政府運動、文化認同、新博物館學、全球在地化、民眾參與、產業主義…等重要文化、社會、經濟等思潮，影響各國文化政策擬定內涵的方向。在二十世紀後藝術市場趨向多元繁榮發展，新興畫廊如雨後春筍般在世界各地迅速竄起，加速藝術品生產流通與交易，因此過去小型區域性的藝術品交易和展覽機制逐漸無法因應如此轉變，使得世界各國相繼舉辦各區域性的藝術博覽會，造就藝術品展覽新的交易模式。目前國內最具代表性的藝術博覽會為一九九二年由中華民國畫廊協會所舉辦的「Art Taipei 台北國際藝術博覽會」，其發展奠基在九○年代台灣藝術產業的蓬勃榮景，不僅達到高額交易量，且吸引大量參觀人潮〪之後，雖受到藝術市場泡沫化影響而陷入低潮期，但「Art Taipei 台北國際藝術博覽會」至此卻進入一個轉型新局面，朝向專業、國際性的新階段，基於審視藝術市場與文化政策面於「Art Taipei 台北國際藝術博覽會」的發展脈絡命題。本研究將建構於國家文化政策的脈絡下，將內容共分為五章，第一章研究背景與動機目的介紹，及相關文獻資料蒐集與名詞定義。第二章論述台灣文化政策與視覺藝術產業發展，並以 1992 年至 2012 年聚焦在這二十年間措施的發展歷程脈絡，爬梳文建會所推動的文化政策，與歷史沿革發展，針對視覺藝術產業的環境整備與人才培育政策，闡述文化產業化與產業文化化所隱涵的意義，並說明首屆文化部的視覺藝術計劃目標與實施內容成果及其所設置藝術銀行的利弊探討。第三章以藝術市場與藝術博覽會的互動關係，分析台灣藝術博覽會源起發展，從「台北國際藝術博覽會」的外部環境，其所包含的文化政策面、藝術市場與藝術博覽會的發展脈絡與趨勢特質理解為出發，檢視其運作「MIT 新人推薦特區」及「青年藝術家購藏計畫」，對於強化國內年輕藝術家的扶植與臺灣當代藝術市場影響，在面對困境與問題的探究同時，再進入於行銷國際活動運作與其定位進行分析，藉此做為未來發展參考。第四章闡述文化部與藝術博覽會的互動關係，並以台北國際藝術博覽會作為產業群聚，將亞洲概念作為拓展當代華人藝術平台，第五章結論與建議，綜整說明論文重點及看法，期望以此作為後續相關研究之參考。關鍵詞: 文化政策、商業畫廊、台北國際藝術博覽會、中華民國畫廊協會 1.

(3) Abstract New cultural, social and economic currents, such as new government movement,cultural identification, new museology, glocalization, public participation, industrialism, etc., that have risen in recent decades have affected the direction of content decision in the cultural policy of countries in the world. As the art market began diversifying and flourishing after the 20th century, new art galleries sprung up like mushrooms across the world to accelerate artwork circulation and trade. As a result, small, regional art fairs were gradually unable to cope with such change, and countries in the world are now excited to organize regional art fairs to bring up a new art fair model. At present, Art Taipei organized by Taiwan Art Gallery Association since 1992 upon the flourishing art industry in Taiwan in the 1990s, is probably the most prominent of its kind in Taiwan. In addition to a high transaction volume, the event has attracted huge crowds. Although there was a setback due to the art market bubble burst, Art Taipei successfully transformed into a professional and international event. As a review of the art market and cultural policies, the development of Art Taipei thus is the subject of this study. This study investigating Taiwan’s cultural policy development is divided into five chapters. Chapter 1 introduces the background, motivation and objectives of research, reviews the related literature, and explains the terms and their definitions used in this thesis. Chapter 2 discusses the development of Taiwan’s cultural policy and visual art industry and collates the cultural policies promoted by the Council of Cultural Affairs (now the Ministry of Culture, MOC), including their history and development, with a focus on policy development during 1992-2012, so as to elaborate the implications of culture industrialization and industry acculturalization, 2.

(4) specify the objectives and achievements of the first visual art project launched by MOC, and review the advantages and disadvantages of the installation art bank it established. Chapter 3 analyzes the origin and development of art fairs in Taiwan through the interaction between the art market and art fairs, with contents including the history, trends, and traits of development of cultural policies and the art market, so as to investigate the effect of the “MIT Art Taipei Young Artist Discovery” and “Young Artist Collection” programs to strengthen the cultivation of Taiwan young artists and modern Taiwan art market. When investigating the adversities and problems, the operation and positioning of international activity marketing are analyzed for the reference of future development. Chapter 4 explains the interaction between the MOC and art fairs, with Art Taipei as the industrial focus to turn Asia into the art platform for modern Chinese artists. Chapter 5 presents the conclusions and recommendations of this study where the foci and views of this research study are summarized and recommendations for future research are provided. Keywords: Cultural Policy, Commercial Art Gallery, Art Taipei , Art Gallery Association R.O.C .. 3.

(5) 目第一章緒. 錄. 論 …………………………………5 ………………………………10. 第一節研究背景與動機第二節研究目的與方法第三節第四節. ………………………………13 ………………………………16. 文獻回顧與探討名詞釋疑. 第二章台灣文化政策與視覺藝術產業的脈絡發展第一節第二節. 戰後台灣文化政策興發與文化治理歷程( 1992- 2012 ) 視覺藝術產業的環境整備與人才培育. ………………………23 ………………………40. 第三節. 文建會至文化部的視覺藝術計劃與實施成果. ………………………54. 第三章. 台北國際藝術博覽會興發與運作瓶頸分析 ………………………………62 ………………………………78 ………………………………85. 第一節「台北國際藝術博覽會」源起第二節「台北國際藝術博覽會」發展第三節「台北國際藝術博覽會」運作瓶頸分析第四章. 文化部與「台北國際藝術博覽會」的互動關係. 第一節第二節第三節第四節. 公部門與「台北國際藝術博覽會」的互動「台北國際藝術博覽會」主架構因素文建會促進「當代藝術」之措施新媒體藝術與「台北國際藝術博覽會」. 第五章. 結論與建議. 第一節第二節. ……………………………………103 ……………………………………106 ……………………………………109 ……………………………………120. ……………………………………125 ……………………………………128. 結論建議. 參考書目 ……………………………………134 附錄（一） DIVA Cologne –數位暨錄像藝術博覽會參展企劃 ………………………141 （二）文建會與畫廊協會策辦藝博會一覽表 ………………………148 （三）青年藝術作品購藏徵件計畫 ………………………149 （四）台北國際藝術博覽會(年度藝術家-新人推薦特區名單) ………………………151 （五）年度藝術家–新人推薦特區銷售經費分配 ………………………152. 4.

(6) 緒. 論. 本論文以「台北國際藝術博覽會」為研究主體，建構於國家文化政策的脈絡下，並在藝術市場以視覺藝術中的畫廊產業，以其所扮演的經濟功能與定位，說明藝術博覽會的起源與目的。接續闡述目前受到全球化衝擊下「畫廊」所面臨的生存困境，與台灣當代藝術及畫廊產業間之相關發展的永續性；且詳述政府如何與民間互動結合，一同構築國際間之藝術交流與溝通平台，進而討論藝術博覽會之價值所在。本章分別說明其研究背景與動機，並闡述研究目的與方法及文獻探討與重要名詞釋疑。. 第一節. 研究背景與動機. 文化藝術一直是先進國家的國力衡量指數之一，亦是民族發展之根基，世界各國無不重視其文化建設工作，並列為政府施政重點。文化政策是政府部門推動的文化發展方針，營造文化願景所依循的主要指標。所以，當國家制定文化發展政策方向及制度之際，其主要目標即是如何健全文化生態，給於文化建設工作者作為一個參考的依據指標，並做為奠定國力的綜合基礎。在聯合國世界文化暨發展委員會(the UN World Commission on Culture and Development)有清楚說明，任何社會中文化概念與發展，都糾纏一起無法解開，且人類學家已經運用經濟結構化的術語來描寫原始社會，其市場交易、交換價值、通貨、價格及其他類似的現象概念，皆具有文化意義。1一九六○年代各國在參與聯合國教科文組織(UNESCO)所舉辦文化圓桌會議時，則根據該組織所發表報告書中認為，所謂「文化政策」可以有如下思考：2. 一、文化政策應該看成是一個社會中，經由有效運用於社會中可用的物質與人文資源，以滿足某些文化需求，含所有有意的、有計畫的處置、行動或者無所行動的總稱。二、文化發展的某些標準應該加以界定，文化應該關聯到人格實現及經濟和社會發展。. 1 Bo Heurling, Culture and Working Life, ( by: The Swedish National Council for Cultural Affairs,1997 年),pp.29-30；轉引自劉俊諭，《歐洲聯盟文化行動對於歐洲整合之意義》，臺北：淡江大學歐洲研究所碩士論文，1997 年。頁 10。 2 同前註，Bo Heurling，轉引自劉俊諭，頁 11。 5.

(7) 在各國所討論的國家文化政策中，藝術已普遍被視為文化的一部分，進而被納入藝術文化政策指標項目之一。但是，這並非在任何情況下都適用，尤其是當文化從社會學與人類學的觀點中被視為一種社會現象時，藝術原創性可能已經被輕易忽略。我們就以聯合國教科文組織的文化發展指標來看，發現其專注內容僅止於廣泛的文化現象，而忽略具有獨特性的藝術活動，例如人類情感與審美經驗之探索。當前全球競爭則是以「知識內容」為競爭，或以知識價值與創意標準…等來建制人民素質，所以文化獨特性，便成為國家競爭力的核心元素。就當前國際發展情勢看來，可以觀察到二十一世紀是「知識經濟」時代。在這競爭激烈的時代，由於跨疆界之政治、經濟、社會、文化關係等層面增強，整個世界逐漸變成「具有意識的世界」，使得全球文化出現趨於同化現象。宏觀地說，藝術發展根植於生活，故「文化」不可能單獨存在，它與政治、經濟的大環境一向是息息相關，且三者間保持著非常微妙互動關係。若我們說股市是一個國家經濟櫥窗，「藝術文化」就是國家與其民族文化之發展脈絡下，所創置的展示競技場。3所以，藝術不單只是表達個人情感，也是群眾心靈反應與集體記憶，不但是藝術家的智慧結晶，也可以是流通商品，它是國家民族文化水平指標，同時也是國家地方特色與經濟展示的勢力強弱象徵。所以，一個國家要能夠在世界中脫穎而出，就必須依賴該國特有文化及藝術產業發展能力；另一方面，況且國家政府的職能也逐漸轉變，走向公民社會的趨勢潮流，除掌握社會脈動的公部門及私部門之外，具有創新特質之｢民間社群團體｣或是｢非營利組織｣其影響力已逐漸變大。「文化治理」概念開始受到重視，在治理概念當中「公私部門」協力合作，相對於公民參與社會的支持就更形重要，並且政府需要有宏觀「文化治理」氣度，在政策規劃推動當中，給予民間輔導與支持。研究者在公部門工作期間，有幸親身參與關於推動國家重大的視覺藝術文化政策執行，經辦台灣美術史料整理蒐集與推廣、人才培育、出版及政策行銷之業務〪攸關於台灣美術史料蒐集與相關著作權讓與等基礎工作，這些作為都形成日後影響藝術市場的畫廊策展方向與之後台灣藏家對於美術收藏品味。讓我有幸與領導台灣文化界的菁英們學習，有如參加一趟豐碩文化. 3 曾肅良，《當代書畫市場》〈台灣藝術市場的過去、現在與未來〉，台北，三藝，2002，頁 2。 6.

(8) 學習旅程。回想當初任職時，對於文化政策觀點認知頗為粗淺，而郭為藩主委所交辦的任務需要解讀大量的資料，讓承辦同仁實事求是地嚴正以待，以體力彌補工作經驗的不足。在視覺藝術這方面，曾師承台灣前輩藝術家李德與劉其偉老師門下，在繪畫成績上屢次獲獎備受肯定，幸運地曾經獲得行政院所頒發的美術獎項，長期參予畫會活動，識得台陽美術協會楊三郎與門. 生等人。在這些因緣際會下，激發我進入藝術行政工作的動機，即使面對龐雜公務也能對於藝術事務熱情不滅〪研究者因為長期從事視覺藝術工作，從早期台灣美術史料蒐集與視覺藝術展覽策劃與推動，及各縣市地方美展、國際版畫雙年展、版印年畫、台北國際陶瓷博覽會、台灣美術地方發展史撰述計畫、台灣之美系列叢書、前輩美術家傳記叢書、資深藝術家影音紀錄片計畫等辦理，許多檔案資料龐雜失序，亟需有系統整理。歷經台北市立美術館、國立台灣美術館之轉型期、高雄市立美術館籌備期與開館，策畫督導國立台灣美術館承接版印年畫、國際版畫雙年展等大型展覽活動案，經由這數十年間的參與，使得我與廖修平、謝里法、何肇衢、李錫奇、朱為白等這些藝術界大師建立永久深厚情誼〪1995 年(民國 84 年) (圖 1-1) ，陪同鄭淑敏主委參加國內第一次以國家名義所參展的「威尼斯國際美術雙年展」『台灣館』4，這是我國進入國際性的重要展覽。我與台北市立美術館羊文漪小姐共事並同為展覽承辦人並連同侯俊明、吳瑪琍、連德城、黃進河、黃志陽等五位台灣參展藝術家，一同在國外歷經如此重大責任與壓力，且不負重望完成展覽任務。隨之，歷經督導台北市立美術館承辦「中華民國國際版畫雙年展」、「台北國際陶瓷博覽會」、「台北美術雙年展」等大型國際文化交流業務。十年後，2005 年 4 月承辦「台北國際藝術博覽會」和當年 11 月與「中華民國畫廊協會」及藝術家郭奕臣、張賜福等人參展及訪視德國科隆當代藝術博覽會(圖 1-2) (表一)，及參訪「德國文件大展」、「莫斯特雕塑展」、「鹿特丹建築雙年展」等國際性大展，進而瞭解到參加國際大展與城市行銷對台灣重要性。由於現今「雙年展」已變身成行銷城市的重要策略，被引伸為推動「城市藝術」發展及國際形象的藝術機制，亦即這種大規模的藝術博覽會，已成為藝術品展覽的新交易模式。當時. 4 羊文漪(1998)：＜挑戰與創造—作為威尼斯雙年展「台灣館」首屆展覽承辦人＞。《從展覽籌劃出發：博物館實務研討會論文集》。台北：國立歷史博物館。頁 82-92。 7.

(9) 「威尼斯雙年展」主辦單位如此闡釋：「雙年展及大型定期展覽是藝術生產及發布系統中的主要部份。雙年展也是國際文化工業中的一種經濟策略，一種發展城市的工具。」。目前台灣視覺藝術產業急需有更國際化的寬廣空間，一個能夠創造交流的對話平台。所以，這也是畫廊可施行的一種國際行銷手法，是跨地域推展不可避免的方式。然而，畫廊想要國際化經營，就要積極策劃「國際型」展覽，將本土藝術家推動到國際上，與國際藝術市場交流。從藝術產業投資的角度切入，需要政府與民間的力量協力合作，國內畫廊運用行銷管道與其他國際性畫廊跨地域合作，同時促進藝術市場交易的活絡性。文建會擬定扶植台灣青年藝術家，振興藝術市場，於 2005 年(民國 94 年)文建會與畫廊協會共同合辦「台北國際藝術博覽會」。「台北國際藝術博覽會」由公私部門協力合作的草創推動時期，因無前例可援引，我接辦此開創性的藝術實務管理工作，處處需開先河創新例，不僅需要全身投入其中，還得克服重重的困難關卡，未料也讓研究者獲得難人可貴的工作經驗，進而成為我生命中的重要歷練。在推動「台北國際藝術博覽會」歷屆籌辦過程中，除了政府挹注經費外並涉及跨部會推動展覽的實務過程中，讓我認為有必要將歷年來所承辦之業務經驗做一翻梳理與反思。況且，現今「畫廊產業」被視為國內「文化創意產業」之一環，理應探究「藝術生態」其環節又有何不足，又該如何擴大未來藝術市場版圖，以此作為未來文化部推動視覺藝術業務參考。我想在公務繁忙之餘，撥冗時間研究藝術博覽會及畫廊產業等相關知識，將這些年所累積的實務經驗，作為未來文化政策的探討與反思，並以此為論文主體之研究，結合學術觀點與實務經驗，能從純藝術之面向外，運用學術理論的角度與採取不同面向之分析，期望將此研究助於「藝術博覽會」未來發展的成果。. 8.

(10) 圖 1-1 由左列為處長曾茂川、評審李明明、鄭主委、評審李長俊與研究者參加威尼斯雙年展. 圖 1-2 新銳藝術家郭奕臣(右)、張賜福(左)參加科隆錄像藝術博覽會圖片來源:採自於研究者自攝. 圖:1-3 資料來源:中華民國畫廊協會. 9.

(11) 第二節. 研究目的與方法. 依據上述研究動機，本論文將循著國家的文化政策，探討「台北國際藝術博覽會」建置與運作發展過程，並以此主軸為分析脈絡，採取文獻分析法與歷史比較分析法來進行研究，探討文化政策與「台北國際藝術博覽會」之間，政府如何與民間互動結合永續發展的相關性。其研究目的如下:. 一、. 呈現「台北國際藝術博覽會」的價值. 受到全球化風潮，以及國內政治、經濟與社會環境改變，台灣文化藝術從過去隔絕於社會經濟脈絡之外的自我發展取向，採用灌注產業概念逐步走入多元化的領域中，並進入公民社群，讓藝術以被消費姿態向社會大眾傳播。隨著藝術品收藏概念而逐漸普及，使得藝術市場版圖開始擴張，過去藝術品的小型展示及交易型態，受到市場急速轉變與擴張趨勢下，已經無法因應消費者需求而轉型，進而導向為大規模、跨區域的企業化交易發展模式。台灣的「藝術博覽會」就是在這樣的時空背景下形成，而以商業畫廊業者組織成協會，其所舉辦的「藝術博覽會」，目前行之有年且規模最大者，以「台北國際藝術博覽會」為最具代表性。5 文建會在推動藝術文化事務之同時，明瞭畫廊產業與藝術發展之間息息相關。文建會主委陳郁秀女士曾說過：「…畫廊產業的興盛，不僅帶來經濟產能，也大幅改善藝術家與全民的生活品質，也就是說，畫廊產業在藝術發展整體生態中，佔有很重要的中介角色。…」6。文建會希望與企業界合作並協助青年藝術家之前提下，與畫廊業者來共同籌辦「臺北國際藝術博覽會」與「藝術家博覽會」。自 2005 年起文建會（文化部）與中華民國畫廊協會每年合作辦理「ART TAIPEI 臺北國際藝術博覽會」鼓勵畫廊健全經營，並開拓藝術新秀，迄今已達第 10 屆，具體關心藝術生態並強調年輕藝術家及地方美術主體認同，提供青年藝術家有更多發展平台， 5 何佳真(2009）。《國際藝術博覽會趨勢初探-以台北國際藝術博覽會為例》。桃園：元智大學藝術與設計學系藝術管理碩士論文。頁 34。 6 王雅玲與張晴文(2003)。〈畫廊產業與藝術發展〉。台北市：藝術家，第 337 期。頁 177。 10.

(12) 健全畫廊產業市場。本論文則是透過文獻探討政府文化政策與「臺北國際藝術博覽會」之間的關聯，來呈現「臺北國際藝術博覽會」其存有之必要價值。. 二、. 說明「台北國際藝術博覽會」的過程歷經與運作. 畫廊是社會文明下產物，雖然有強烈商業導向，確也肩負著傳遞文化的使命。「中華民國畫廊協會」之所以成立「台北國際藝術博覽會」其主要目的之一，是增進國內外畫廊業者彼此良好關係。畫廊協會為非營利機構，其成員由畫廊業者間結合資源所組成，會員採自由方式入會。協會初期成立，同業間相互經營交流，透過國際間業者的力量整合，向政府爭取補助並舉辦國際展覽交流，提供國內外藝術市場訊息與鑑定機制等。「台北國際藝術博覽會」之舉辦對於參展畫廊業者而言，不論是營收上和宣傳行銷上皆有正面助益，它主要是提供藝術收藏家、投資者前來進行消費，同時也提供大眾認識和欣賞各類藝術創作機會。非公家機關單位則需要依靠人脈拉攏贊助，或透過議題新聞點吸引媒體關注，但是「公家機關單位」因為有較充足預算資源可供運用。於是，公部門的支持與協助變得相當重要，公部門必須運用其自身廣闊資源與政策齊力推動「台北國際藝術博覽會」。另外一個很重要因素，藉用媒體成功行銷與宣傳，提升藝術博覽會的活動能見度。目前「台北國際藝術博覽會」已成為推動台灣藝術產業中，最大藝術品展覽交易活動。自 2008 年起，「台北國際藝術博覽會」與行政院文化建設委員會合作，首度推出「Made in Taiwan．台灣製造－新人推薦特區」，而後，第二、三屆均加入藝術經紀人角色，協助藝術家於現場銷售作品，期能讓台灣青年藝術家更加了解藝術市場整體結構，鋪設一條前進「國際藝術市場」的快速道路。研究者將透過文獻探討來分析「台北國際藝術博覽會」的現況，根據青年藝術家、畫廊經紀人、公部門、媒體及專家學者各角色的訪談文獻記錄中，解析台北國際藝術博覽會之文化政策面與運作機制分析，並探究「台北國際藝術博覽會」的文化藝術經濟力量。. 11.

(13) 三、評析「台北國際藝術博覽會」朝向國際發展的可能性台灣畫廊從早期經營國內市場為主，隨後經歷藝術市場衰退，開始向國外尋求潛在可能市場，直到中國藝術競爭力迅速攀升。八○年代中期至九○年代初期社會經濟活絡，藝術市場的畫廊產業一片榮景，國內私人畫廊產業體制與倫理，卻沒有因藝術市場興盛之時而建置完備，使得當時藝術市場榮景成為幻象。台灣畫廊在國際間活動帶動下日趨頻繁，畫廊從地域型的經營型態，逐漸發展成跨區域的市場型態。國內經濟衰退，產業內部結構不健全顯露出來，再加上外在環境競爭，國內藝術市場便受到波及而枯竭。由於，畫廊產業發展與政府政策具有密切關係，欲建立的完整相關機制，其藝術生態的每一個環節都具有不可推辭的責任。因此，「台北國際藝術博覽會」的成長，不能單靠公部門力量，更需要這環境中各個角色的積極參與，與透過個案探討分析及綜合專家學者意見，藉以分析「台北國際藝術博覽會」走向國際化的優劣勢，以及需要政策加強之處。. 12.

(14) 第三節. 文獻回顧與探討. 本論文以文化政策與「台北國際藝術博覽會」的互動關連為方向，針對畫廊產業與文化政策的互動為主題，持續蒐集與其有關的重要圖書文獻資料，並加以整理、分析、歸納與彙整分別作為理論基礎與文獻討論。資料範圍包含如下：. 一、. 文化政策文獻的探討. 早期對於台灣近代文化研究，以陳奇祿為最具代表性，他在行政院政務委員任內參與 1977 年政府｢十二項建設｣列入｢文化建設｣的規劃，也參與 1978 年規劃｢加強文化及育樂活動方案｣與｢教育建立縣市文化中心計畫｣等重要文化方案，並出任文建會首任主委，主導執行重要文化政策，可說是與台灣文化同步成長的一個重要人物。《台灣光復五十年專輯》收錄一篇陳奇祿學者所撰寫〈文化建設的規劃與發展〉是台灣光復五十年以來政府推動文化建設的研究匯集，尤其針對｢加強文化及育樂活動方案｣的實施成果，有詳細說明〪關對於戰後台灣文化政策的轉變軌跡及八○年代重要文化施政觀念，尚有官方出版文獻文建會於 1998、2004 年已出版兩版的《文化白皮書》。內容係以現狀說明、檢討過去、分析問題與未來展望，論述當前文化建設情形與面臨問題，並提出今後發展目標與策略，其中有關於政府對於文化建設績效檢討與規劃藍圖。其次，郭為藩所主筆《全球視野的文化政策》，以歐洲聯盟文教政策觀點，討論文化資產保護、文化觀光事業、文化創意產業…等，檢視文建會成立前文化政策及如何導向人文文化政策，就作為當前文建會的經濟文化均富施政重點目標。其他還有文建會委託文化環境工作室主編，陳其南所主持｢社區總體營造｣計畫與作業程序，針對推動社區總體營造工作，做完整研討與實際案例介紹。《從地方到中央文化施政觀點的轉型》及有關《縣市層級社區總體營造工作手冊》(1998 年三月出版)。手冊就｢社區總體營造｣理念、策略規劃、推動人才培育與行政部門之溝通整合、成立計劃小組、資源中心等，均詳加說明。與蘇昭英編輯《台灣縣市文化藝術發展－理念與實務》〈文化生活圈之調查研究－縣市文化藝術發展計畫〉規劃研究報告。上述官方文獻，偏重於描述性(descriptive)的詳細整理，雖未進一步分析政策形成與變遷利弊因 13.

(15) 果，但頗具文獻資料參考價值。在學術論文方面有三篇，分別是蘇昭英《文化論述與文化政策：戰後臺灣文化政策轉型的邏輯》、林信華《文化政策新論》與蘇顯星《戰後台灣文化政策變遷歷程研究-以歷史結構分析》，對於戰後台灣文化政策變遷歷程，加以交叉比對可供本論文利用。. 二、. 台灣視覺藝術生態文獻的探討. 政府進行視覺藝術產業現況調查研究計畫出版年報，分別有《2005 年視覺藝術市場現況調查計畫》、《2005-2006 年台北國際藝術博覽會》、《2008 年視覺藝術市場現調查》、《2008 視覺藝術全國論壇》、＜台灣視覺藝術市場發展趨勢分析＞，其對於藝術博覽會的生態與視覺藝術市場的現況調查，做為最主要參考依據。其次，文建會有委託中華民國畫廊協會附設台北藝術產經研究室，有三篇研究報告(一)《藝術經濟力 Art Power》針對文化經濟的面向，以藝術經濟學論述作為基礎研究，從德國經濟力之崛起探討臺灣藝術經濟力之未來報告。(二)《台灣藝術品移轉稅制與視覺藝術產業國際競爭力之關係及比較研究》報告，中華民國畫廊協會與東華大學侯介澤教授合作發表，關於藝術品移轉稅制改革方案提出論述。(三)《加拿大與澳洲〈藝術銀行〉運作方式之研究考察報告書》，依據吳介祥主持，陳泓易，林文珊研究，藝術銀行運作方式計劃報告。上述資料都是文建會以視覺藝術為內容的架構研究，作為文化施政指標，是目前最為直接重要的學術性參考資料。另有三篇與畫廊產業研究較有關係的論文，分別是李佳霖《從文化經濟的角度論畫廊博覽會的價值性》、李宜修《90''s 年代台灣畫廊文化生態之研究》、黃心儀《國家公共典藏政策之研究－以文建會之「青年藝術作品購藏計畫」為例》。李佳霖之《從文化經濟的角度論畫廊博覽會的價值性》，以文化經濟學角度來討論畫廊博覽會的價值所在，從索羅斯比（David Throsby），探討畫廊在視覺藝術產業中的功能與文化政策上的定位，及如何成為一個藝術交流及溝通平台，點出畫廊博覽會本身在文化上具備那些重要價值等，其論文中皆有所說明。李宜修之《90''s 年代台灣畫廊文化生態之研究》，以九〇年代台灣畫廊為主軸，探析藝術生態中畫廊、拍賣會與藝術博覽會的文化生態，交織論及大陸藝術品、替代空間的利用，以廣泛角度思考當時藝術環境，對臺灣美術社會發展影響有深入性質的詳述，但全 14.

(16) 文僅以九〇年代為其範圍，關注藝術市場變遷，說服力有所不足，且又因設定過於寬廣，內容無法深入。其他另外兩篇《台灣藝術環境與藝術經濟發展之關係探析》及《臺灣當代美術社會發展 1980-2000》，綜觀臺灣美術發展之脈絡，從臺灣美術社會發展做鳥瞰式探究，討論美術環境與經濟發展關係有完整論述，可以此比對相關資料作為補充。黃心儀之《國家公共典藏政策之研究－以文建會之「青年藝術作品購藏計畫」為例》，從藝術贊助決策者、視覺藝術產業者立場和青年藝術家的觀點之三方角度切入，探討國家為何贊助台灣當代青年藝術家、公共典藏政策能否提供青年藝術家從事創作的實質上幫助、以及如何扶植視覺藝術產業界和提升藝術市場景氣等問題。其論文採取對藝評家、訪談式、青年藝術家、國美館承辦人，作訪談式重點資料整理，資料摘錄直接源自當事者，其資料必有其重要參考價值。研究者經由這三篇論文交叉比對後，大體上了解畫廊背景發展與「青年藝術作品購藏計畫」實務，從而知道台灣畫廊產業面臨問題。另外有以下列兩篇，在台灣商業畫畫廊經紀方式與其發展歷程，在文中有所說明。涂榮華，《台灣商業畫廊經紀方式之研究》，由經紀方式與藝術市場的生態，討論經紀方式與畫家、畫廊、收藏家三方的關係。謝淑敏，《台灣的私人畫廊産業:歷史回顧與現況分析》，探討台灣私人畫廊產業發展歷史脈絡與現況，並研析台灣藝術生態組成的不同元素，據以討論台灣私人畫廊產業發展不健全的原因。上述論析形成畫廊的藝術家、畫廊、收藏家三方角色、功能，如何從過往的畫會性質，走入畫廊經紀時代，有深入性頗析，有可供參考之處。研究者將畫廊博覽會的重要性直接置於學術地圖中，從學術論文、雜誌報導、出版書籍、相關刊物、藉由國內外網站、訪談資料形式等做為主要資料來源;理論資料部分，則透過過公開發表之期刊、報導、研究報告、出版書籍等相關文獻資料。與回顧台灣關於藝術博覽會文獻探討資料，除經由主辦單位之藝術新聞記者與藝術界相關人士所發表報章雜誌、報紙、網際網路之文章等方式外，還有以歷屆主要展覽內容介紹，或活動檢討為主。根據所蒐集相關於藝博會之各類文獻資料，並進行歸納，整理分析出關於藝術博覽會起源發展趨勢及問題現況。最後，根據文獻分析結果－一鋪陳本研究之背景知識，強化研究時的靈感來源與參考依據，進而了解視覺藝術相關產業的現況與未來，及所將面臨困境並提出建言與因應之道。. 15.

(17) 第四節名詞釋疑一、. 文化政策（Cultural Policy）. 首先，從「政策」角度來看，所謂「公共政策」係政府為解決公共問題或滿足某項公眾需求時，所採取作為或不作為，以及如何作為的行動，至於文化性的問題與需求就與其他的公共問題與公共需求一樣，有賴政府的作為或不作為。然而，「文化」本質具有多元性與殊異性，使得文化政策的制定與執行較其他政策顯難完備妥當。7米勒（Toby Miller）等人在談文化政策時，便定義「文化」為人類學中的一種美學。從美學觀點看來，文化是一種指標，在各個社會團體中分品味和身分，呈現人群之間的不同；就人類學層面，文化是我們的生活方式，並以區別人群和人群之間的不同。因此，文化政策即是以地方性的支援來引導美學創造力和集體生活的方式，廣泛而有系統的實現在具體的行動導引，並由相關組織採行以完成目標。因此，文化政策在兩方面產生關連，（一）美學（二）人類學。文化政策指的是以體制的支援來引導美學創造力和集體生活方式，是一座連結這兩方面的橋樑。根據聯合國教科文組織報告書，文化政策之定義，係指某種行動方案，有效運用社會資源，達成某些文化需求，及完成有益計劃的目標；或是界定的某些標準，可促進完整人格的實現與正常社會的發展。「文化政策屬於技術幕僚而非創作；各種組織藉著政策的執行來誘導、訓練、分配、資助、鼓勵和拒絕某些打著藝術家或藝術作品的名號的行動者和活動」8文化政策之形成必須具備三項要件：（一）闡述文化價值、目標、及優先順序之步驟；（二）達成目標之啟動及支出方案；（三）其它相關政策之文化影響評估。舉凡文化價值、目標、策略、步驟、實施手段及評估，需清楚明確，否則淪為空泛理念或口號，無法達成社會文化需求。然而，現代文化政策通常含括兩大要義：〈－〉生活化，以滿足民眾需求，不與民眾脫節；（二）多元化，以涵蓋思想層面與生活層面之藝術、人文、科學……等寬廣內涵。9 簡而言之，文化政策是有效運用社會資源，執行某種行動方案，以達成某些文化需求。一個國家所制訂的關於國家文化發展方向政策與制度，並給於文化建設 7 夏學理、凌公山、陳媛(2000)，《文化行政》，台北：國之空中大學，頁 5。 8 Toby Miller & George Yudice.蔣淑貞&馮建三譯(2006). 文化政策. 台北市: 巨流，頁 28。 9 同前註，夏學理、凌公山、陳媛(2000)，頁 160。 16.

(18) 工作者作為一個參考指標。文化的目標即是如何涵蓋全文化生態，並為下個世紀的綜合國力奠定基礎。本研究對於「文化政策」的理解，將採取較為廣義的觀點，包含國家、地域、社區共同體等政治、意識形態、文化工作的實驗性，及形成整個文化政策論的基礎課題。換言之，文化政策屬於技術幕僚而非創作，各個組織藉著政策執行來誘導、訓練、分配、資助、鼓勵和拒絕某些與文化相關之行動者或活動。10文化政策是國家在文化藝術、新聞出版、廣播影視、文化博物等領域，實行意識形態和行政管理所採取的整套制度性規定、規範、原則與要求體系的總稱，有別於教育政策、科技政策的一種政策型態。11文化政策具體實現在有系統有規範的行動導引，並由相關組織所採行，用以完成目標。研究者為使研究能深入聚焦，本文文化公共政策乃以「政府的文化政策」為主，其他單位之文化政策則不在此研究之範疇內。基本上，文化政策直指與文化相關之公共政策，「公共政策」就廣義而言，指政府選擇作為不作為的任何事情。12就文化行政的目的僅是在鼓勵、支持、協助與服務，而非在於管制、監督、干預與侷限。文化部長龍應台將文化政策比喻為一套政府機制，以文化發展為目標，將政府各部門所掌管的大小政策進行整合，其目的在創造文化發展的基礎建設(infrastructure)，透過推動策略與執行方法，有效整合來創造文化發展的最佳條件與環境。13換言之，每個國家依據各自的民族、歷史、地理、經濟及本國的其他特質，來制定各自文化政策。文化政策的連續性給國家帶來在地性的文化系統與文化機構的文化活動，最終變成國家整體的文化面貌。14基本上，文化政策是由制度、程序與管理條件狀況所形成的關係網絡來制約。所以，文化政策本身就是意識形態與價值觀的結晶，它不僅只是立法與行政部門之間協商中所產生出來，有時候也是從群眾、社會與時代的底層，透過各種力量交會所發展出來。15換句話說，當多元化民主思想與政府想要的藝術做法和需求不一致時，決不能以官員的藝術觀念來干涉藝術家創作。因此，文化政策的制定只有靠國家的努力，嚴謹地從各種角度去考量社會需求，以資助而非干預立場來保障文化. 蔣淑貞、馮建三譯（2006）。文化政策（原作者：Toby Miller、George Yudice）。臺北市：巨流。胡惠林（2003）。文化政策學。上海市：上海文藝。丘昌泰（2004）。公共政策：基礎篇。臺北市：巨流。龍應台，〈文化，是為甚麼?上〉，台北，財團法人龍應台基金會。2008/05/06，轉摘自龍應台發表文章 http://www.civictaipei.org/about/Director/31_238_3.html 14 鞏平編譯（2006）。文化政策模式的演變（上）。取自 http://www.ccmedu. com/bbs13 33333.html。 15 蘇昭英（2001）。文化論述與文化政策：戰後臺灣文化政策轉型的邏輯。臺北縣：國立台北藝術學院。 17 10 11 12 13.

(19) 自由權利，這樣才能達到尊重及保障文化的多元性，並且同意藝術創作自由，而不受到審查制度干涉。簡言之，｢視覺藝術產業｣有關的文化政策乃是公共政策(Pubilc policy)之一種，它關係著整個藝術市場之發展與國民生活及國家未來願景，也反應該時代人民對於文化工作發展的價值之所在。一個國家的文化反映著這個國家的文化歷史底蘊。文化生活型態又伴隨著政府的文化政策結果，也是制定文化政策的依據。本研究之文化政策聚焦於文化部對視覺藝術產業所推動的公共政策。據此為政策內涵與方向，其政府部門必須採取某些具體計劃與行動，因此政策乃具有干預性、行動性之特質。. 二、. 文化治理（Cultural Governance）. 「文化治理」（cultural governance）是一個近年在輿論界、文化研究及藝術文化政策研究領域中被廣泛使用的新興概念。文化治理既是以文化作為治理對象，通過文化治理，來達成狹義文化以外的政經社會效果，涵蓋跨越公私部門的治理機制或執行網絡。就字義上而言，它的新穎與創意在於巧妙地結合「文化」這個蘊含濃厚族裔、歷史、藝術、價值、理念等意義，但卻又異常貼近常民點滴生活的概念；以及「治理」這個具有權力、資源、統治、分配等組織操控意識，卻又帶有分權、多元、參與、合夥、網絡、溝通、反思與自我調節等意涵概念。藝術文化、政治與經濟之體制間，存在著微妙而複雜互動關係。｢文化治理｣可能涵蓋各級政府的藝文、教育和媒體政策，牽涉歷史保存、鄉土教學、地方文史、戲曲活動、客家節慶等規劃與補助，也包含以文化、歷史或認同之名而推動的地方經濟發展，及鞏固政權正當性的各種措施。文化治理與政治、經濟雖然無法分割，但治理需要一個新的文化「境寓」（milieu）16一種以文化、藝術、價值為核心的論述氛圍。將這個文化氛圍視為一種取向，它不是排他性的取代政治權力、經濟資源分配位置，而是重新找到一個能夠共處的核心位置，一個可以對話或互為主體的包容論述。17隨著全球經濟競爭加劇，台灣面臨產業外移與多元文化紛陳的同時，快速地在 1990 年代「社區總體營造」、「文化觀光」至「城市行銷」等政策基礎上，大舉推動文化創. 16 林信華，《文化政策新論》，台北，揚智，2009。 17 阿諾德‧豪澤爾（1986）。藝術社會學。（居延安編譯）台北市：雅典。頁 58。 18.

(20) 意產業，宣告「文化」為經濟、產業規劃的重要前提下，更是相對合宜的政治宣稱。在這樣的情況下，國家資源大規模地以「文化」之名重分配，「治理性」（governmentality）顯然已轉向「文化治理」（cultural governance）支配邏輯。本研究以「文化治理」做為文化政策的場域基礎，試圖理解目前文化政策中視覺藝術產業的實踐與藝術生產及分配程序、策略與措施上的管理，及對經濟層面所產生的影響。. 三、. 視覺藝術產業. 視覺藝術產業是指從事繪畫、雕塑及其他藝術品的創作，與藝術品之拍賣零售、畫廊、藝術品的展覽、經紀代理與藝術品之公正鑑價、藝術品修復等行業。從產業鏈觀察，視覺藝術產業之創意及生產端主要來源為繪畫創作及美術教學，而傳播及展示接收端為視覺藝術作品之批發及零售，如古玩書畫及雕塑品，而修復或其他附加價值行為，則納入周邊資源如藝術作品修復及字畫裱褙。視覺藝術產業中，從生產端到消費者間，除一般批發及零售通路外，藝術經紀及藝術鑑價同樣扮演相當重要角色。藝術品為取得交易公信力，便需透過鑑價協助，用以促進公開市場交易。然而，藝術經紀的經營型態則是跨及傳播與展示的接受端，如畫廊善於對藝術家進行學術研究、宣傳推廣和展覽參賽，身兼藝術經紀人，可代理推廣藝術家，同時也是視覺藝術產業中最重要通路之一。另一方面，拍賣市場也是通路端的產值來源之一，為藝術品的二次流通市場。此作品已透過授權、衍生性產品開發及複製品生產製造等，配合其他下游通路，如出版產業及媒體產業流通到消費市場。18 根據中華民國文化部之文化創意小組解釋，視覺藝術產業包括以創作為源頭之活動，與衍生出此種創作，所提供的服務及經營之產業。對於在台灣發展將近三十餘年的藝術市場及相關機構與周邊行業而言，「視覺藝術產業」已不是一個全新產業觀念，它不過是一個新的「產業化」概念推動與實踐。其核心價值必須要有包含三項構成要素，第一、以創意為內容的生產方式；第二、以符號意義為產品價值的創造基礎；第三、智慧財產權的保障，其目的將藝術創. 18 歐士豪（2014）。《台灣藝術產業發展與實務-以印象畫廊營運為例》），臺北市：國立臺灣師範大學造型藝術碩士班。頁 5。 19.

(21) 作、展演活動與周邊藝術商品，計畫為有經濟價值的文化商品。此外，還可將其內容、形式、美學與創意應用在服裝、廣告與平面、影像與廣播製作、遊戲軟體等設計產業上，增加文創產品的經濟價值。這類經濟活動則可衍生出相關展覽設施、經營、策展專業、市場經紀專業、藝術授權、活動規劃、出版行銷、文化飲食與餐飲、廣告企劃、流行文化包裝等行業，甚至帶動社會經濟在新價值與新意義符號上的創造，例如畫廊藝術博覽會與觀光業就是最佳例證。19. 四、. 藝術博覽會. 根據國際博覽會事務局(BIE)所制訂國際博覽會公約 (Convention Relating to International Exhibitions)第一條明文訂定「所謂博覽會，不論主題為何，主要目的是提供一個對公眾具有教育價值的展覽場所，其內容可以包含人類生活或歷史，人類在其中所致力於各項領域成就，或呈現人類未來展望等。」展示是以銷售、揭露、告知、教育等為目的，在特定時空裡，將事務資訊內容傳達給觀眾的一種手段或現象。國內專家郭長江認為，在人類活動中，展示實際上是一種溝通手段與反覆思辯的行為，其背後往往存在著另一目的。20其中博覽會的展覽意義中所展示的「教育價值」，在於展覽本質和展現過程中，所衍生研究、設計與學習。即不論是藝術博覽會，亦或是博物館展覽，其教育與學習都是兩者不謀而合的目的。博覽會展示更是藉著資訊與典藏品的整齊排列，提供參觀者易於理解與鑑賞環境，使其產生共鳴與感動，激發其想像力、創造力，進而提升精神文化生活。21綜上所述，博覽會泛指在一定場所內，透過展示品或技術的展覽型態，進行和促進產業經濟發展和文化交流等活動，亦含文化層面並是時代性表徵。就藝術博覽會(Art Fair)而言，它是大規模組織將藝術品集中，於某一場所之展示交易活動。本研究所指｢藝術博覽會｣，是來自世界各地的畫廊業者將其代理或經紀的藝術家作品規劃展出，並在同一展場中進行藝術品交易，由主辦單位運用企業化的展覽策略模式，同時匯集藝術相關領域人士，包含畫廊業者、藝術收藏家、藝術投資者、藝評人、藝術家進行交流合作，吸引喜好藝術或是一般大眾前來參觀。換句話說，畫廊協會所舉辦的各類地方藝術博覽會、國際. 19 同前註，歐士豪。頁 18。 20 姚晤毅（2007）。《展覽行銷聖經》。新北市：中國生產力中心。頁 18。 21 莊國琳(2010)。〈從蔡國強看藝術公關這一行〉。《廣告 ADM》（2010 年第 224 期）：頁 64。 20.

(22) 博覽會、飯店型博覽會，實際上都是折衷商業展示與博覽會的手法表現。參與此活動相關者，包括從藝術品的生產者、中介者到消費者，皆從各地而來並集中形成短期藝術品的交易市場，在其中進行交流和交易活動，並提供藝術品流通與展現機會，促進大眾對藝術需求，並提升藝術產業整體發展。. 五、. 商業畫廊(Commercial Galleries). 畫廊(Gallery)其英文本意就有走廊的意思。西方文藝復興以來，一些上層貴族，喜歡將所收集的藝術品，陳列在住宅迴廊上，於是人們便將陳列藝術品的地方稱為畫廊。22所以，「畫廊」一詞源自於十六世紀西方國家，原為皇室貴冑將所蒐集的藝術品陳列於迴廊。十九世紀之後，畫廊與今日美術館性質接近，二者都是觀眾鑑賞美術作品的公開場所，同時因為資本主義興起，藝術品交換日益商業化，專事藝術品交易商家應運而生，透過藝術品經紀人將作品蒐集、陳列、展示推廣及銷售的場所稱之。本文所述商業畫廊，是指私人經營、展覽畫作的室內場所，其陳列畫作，是以欣賞、裝飾、收藏、與保值功能為主，經常提供藝術展示場域，並開放供民眾參觀，會在畫廊內舉辦藝術講座、茶會等活動。其商業畫廊的收入來源，以銷售畫家的作品為主，這種以藝術品為商品的買賣商業行為，畫廊自負盈虧，這種形成以營利為導向，謀取畫廊營收利益稱之為｢商業畫廊｣。. 六、. 中華民國畫廊協會. 台灣在六○年代開始有商業型態的畫廊出現，1984 年，出現第一次整合性組織「畫廊聯誼會」，後來因為景氣變差而歇業；1992 年，『中華民國畫廊協會』成立，是台灣第一個正式運作的藝術產業團體，阿波羅畫廊負責人張金星任職首屆理事長，揭櫫宗旨是：「推動中華民國畫廊博覽會、美術品真跡鑑定、會員作品交流展、糾紛調解服務、研發業務計畫等。」23，. 22 夏學理等著(1998)。《文化行政》，台北縣：空大。頁 237。 23 許遠達，＜在都市游牧－訪葉銘勳談「找尋畫廊的新樂園」＞，《大趨勢》第七期，2003 年，頁 8-9。 21.

(23) 該協會是依法設立社會團體，非以營利為目的，以提倡全民藝術風氣，引導藝壇邁向國際化為宗旨。從 2005 年度(民國 94 年)起接受文建會挹注經費資源，其財務逐漸穩定，近年在人力資源方面，協會從原本人力逐漸擴編為固定編制的 11〜15 人，業務部門結構成秘書處與台北藝術產經研究室，其為執行「台北國際藝術博覽」與「台北藝術論壇」等專案，並機動性組成 3 〜14 人專案小組，負責展位規劃、國際研討會、媒體宣傳、資源整合以及售票團隊等。「台北國際藝術博覽」已邁入第二十一個年頭，是亞洲藝術界歷史最悠久的藝術博覽會。該博覽會持續關注亞洲地區藝術市場脈動，並建立國內及海外市場的雙向流通管道、提供收藏家與畫廊之間的國際交流平台為目標，逐年擴大邀集歐美地區的優秀畫廊、媒體和收藏家參加。. 圖 1-1 第 11 屆畫廊協會理事長傳承藝術中心張逸群(右)及副理事長協民國際藝術錢文雷。圖片來源:中華民國畫廊協會提供. 22.

(24) 第二章. 台灣文化政策與視覺藝術產業發展. 四百多年的台灣文化，隨著政權更替而變化，正當歐洲列強殖民的同時，帶來西方基督教與天主教的文化。從社會面向而言，早期台灣文化，佔整個中國文化政治成份，除隸屬邊陲地域，其意識形態也呈現邊陲性文化。台灣從明鄭時期開發，復經清代兩百餘年經營，其實文化風格與中國內陸潮流極為一致，承續中原文人社會，又呈現閩南及客家文化的地方色彩。之後，台灣歷經日本人統治，全面推動皇民文化運動24，使台灣文化背景，涵蓋多元的特殊歷史與政治關係，以致於在此之前，台灣並沒有明確文化思潮與政策。二次世界大戰後，台灣文化政策與措施發展歷程，大致可以區分為三大階段，呼應著台灣社會文化轉變。根據郭為藩學者分析不同時期政策主軸，其分別是：〈一〉1950 年到 1960 年代維護中華民國(民族)文化道統階段；〈二〉1970 年代至 1980 年代後期，以藝文消費為主導的現代化文化建設階段；〈三〉1980 年代後期，結合本土意識和象徵經濟多元文化治理時期。以下就後台灣文化政策與文化治理措施發展的歷程，節錄並詳述其發展概況。. 第一節台灣戰後文化政策的興發與文化治理措施發展歷程(1992-2012) 台灣戰後百廢待舉，大陸對岸處於國共內戰方熾，以致於官方並沒有獨立文化政策與建設，文化措施大都配合政治、經濟、軍事考量。在台灣光復後隨即推行國語，消除日人文化符號，以中華民族意識象徵取而代之。其文化政策本質就是透過國家力量，引導人民美學創造與集體生活方式的形塑，所以，我們就從文化治理的措施開始探討，考察台灣文化政策發展根源。. 24 蘇顯星（2014）。《戰後台灣文化政策變遷歷程研究-以歷史結構分析》，臺南市，國立台南師範學院鄉土文化研究所碩士論文。頁 33。 23.

(25) 壹、一、. 戰後台灣文化政策的興發(表 2-1) 1950 年到 1960 年代：維護中華民國文化道統階段. 自 1949 年國民政府退守台灣，處於長期備戰狀態，形成大陸對恃局面，國內各地致力於經濟建設，政局相對不安定，根本不會有具體的文化政策。執政黨為鞏固政權，透過各種文化政策與治理權力，想以政治力量影響民眾思想行動。此一階段政府推動了三民主義政策，除列入教育教材以外，於 1946 年 6 月成立｢台灣文化協進會｣，延請當時知識份子如林獻堂、陳紹馨、洪啟瑞等人，協會宗旨為宣揚三民主義，其籌組目的為「五十年日治隔離，造成溝通困難，產生中國大陸和台灣之間語言文化隔閡，必須剷除被殖民統治所遺留的遺毒，創造台灣新民主文化」分設文學、音樂、美術三部，並延聘藝術界知名人士數十位委員，藉由定期活動聚會，進行演講座談活動，特別反映台灣民眾真實生活情況，除強調台灣地方特殊性格之外，也強烈 25. 26. 表現出屬於中國新文學屬性。其所出版刊物有《台灣文化》綜合性刊物，對於台灣地區文化風氣提倡起莫大作用。協會各成員均具政治背景，有一定政治影響力，可見政府運用其政治力量主導統合痕跡。1948 年，由陳奇祿主編《公論報》＜台灣風土＞，介紹以台灣風土民情為重點。接著於 1951 年 12 月創辦《台灣風物》27，此時這台灣研究並不被重視。＜台灣風土＞與《台灣風物》處在主流文化之外，這種邊緣議題並不受社會關注。其位居小眾媒體位置，延續日治時代民俗采風，歷經五十年慘澹經營，隨著台灣研究風氣轉變，變身為學術性刊物。 28. 當時台灣社會，思想處於被禁錮的苦悶年代，政治上壓抑弱勢族群文化，強力推動負有意識. 型態的文化活動，僅有少數民間文化藝術活動，因此官方與民間的文化產生嚴重分歧。相關於五○年代至七○年代的台灣文化政策，顯少見諸於學者研究議題，當時文化界充斥著｢中華文化道統｣與｢反共抗俄｣論調，可說是文化政策的｢空窗期｣。於五○年代，政府雖有設立文化事務專責機關，在此二十年間處於「反共第一」的時期，其文化宣示措施，仍是處於晦. 25 參見，行政院文建會(1998)。《文化白皮書》，頁 20。文化白皮書 1998 年、2004 年已出版兩本，目前在規劃 2012 年辦理文化論壇凝聚共識後，出版文化白皮書計畫。 26 張炎憲(1996)。〈台灣史研究的新精神〉，張炎憲編《台灣史論文精選(上輯)》。臺北市，玉山社。頁 25。 27《台灣風物》由隨軍來台曾任台灣文獻會採集組長福建文人陳漢光所創，邀請台灣文史學家楊雲萍編。 28 前註，張炎憲，頁 15。 24.

(26) 暗不明地帶。1966 年，中國大陸發動文化大革命，毀棄中華民族傳統文物思想，大肆破壞中華文化。我國由於受到中共「文化大革命」刺激，推動台灣中華文化的復興運動，形成相對應 29. 的措施。政府以文化政策維護中華文化，成立「中國文化復興委員會」 (簡稱文復會)，由總統蔣中正親自領導，傳承中國道統文化與重建傳統價值，謂之「中華文化復興運動」。於 1967 年 11 月教育部設置文化局，但因當時台海情勢緊張，推動文化事務乏力，社會安定與經濟發展被列為優先政策考量，文化局遂於 1973 年 8 月遭裁撤，前後期共五年九個月。反共戰鬥文藝活動舉辦｢中華文化復興運動｣，進行｢文化道統鬥爭｣，成為五○年代至六○年代期間，最具代表的文化政策。30至此各種文化政策活動，全收攏在中華文化復興運動的架構和論述底下。我國文化內涵、形式與評斷標準，都是為國家反共意識形態服務，經常淪為官僚作業和文宣口號，與人民一般生活較無關聯。雖然六○年代以前的台灣，古蹟與文化遺址皆來自民間自發性力量的文化原貌，戲院、劇場及表演團體林立，成為維護藝術展演基礎。但是推動｢中華文化復興運動｣之後，短短二、三十年間，這股民間文化活力逐漸消失，讓表演場地分散各地，使得古蹟遺址、聚落、文化價值的老街遭到破壞，戲曲及傳統手工藝緊跟著沒落。這時期官方所揭櫫的文化政策，是由菁英階層或學校、社教機關所主導｢中央管理式｣的文化思維。大中國文化思想的意識形態環境下，其文化政策被限制，如｢傳統藝術｣也被限縮在故宮或軍公教層的國劇、國樂、國畫、書法等。31. 二、. 1970 年代至 1980 年代後期：藝文消費為主導的現代化文化建設階段. 七○年代台灣經濟發展迅速，整體社會動力活絡。1977 年，行政院長蔣經國宣布繼十大建設後要實施十二項建設。1978 年，行政院長蔣經國在立法院做施政報告時，鄭重宣布政府在｢十項建設｣完成後進行新｢十二項建設｣，其中特別列入｢文化建設｣一項。此重要措施方針確. 29 文復會於 1990 年改組為社團法人並更名為「中華文化復興運動總會」（簡稱文化總會），角色的定位議隨著文化政策改變而調整。 30 參見行政院文建會(1998)。《文化白皮書》，頁 20。 31 蘇昭英等編(2001)，《台灣縣市文化藝術發展－理念與實務》，文建會委託文化環境工作室主編，〈文化生活圈之調查研究－縣市文化藝術發展計畫〉規劃研究報告，頁 18。 25.

(27) 立，推動文化建設重新獲得重要依據，是國民政府施政創舉，代表著新文化時代來臨。32早期將文化視為休閒娛樂需求或輔助品，直到現今才將文化資產、藝術活動視為能夠創造經濟產值與都市、地方繁榮的文化產業。 1978 年 2 月行政院長蔣經國便指示：建立一個現代化國家，不單要使國民具有富足物質生活，同時也要使國民能有健康精神生活。因此在我們十二項建設之中，列入文化建設一項。計畫在五年之內，分區完成每一縣市文化中心。隨後再推動長期性、綜合性的文化建設計畫，使我們國民在精神生活上，都有良好的精神舒展，使中華文化在這復興基地日益發揚光大。33 十二項建設中的「文化建設」其地方文化中心逐步成立後，國民生活水準日益提升，休閒娛樂變成調劑工作的工具，人民對文化需求日益增加，台灣進入所謂｢文化消費｣時期，政府看到這個需求，尋思設立文化專責機構規畫文化發展。當時文化政策重點為改善藝文工作環境，並振興中華文化為本位的人文精神主軸，扶植藝文團體、設立各縣市文化中心與推廣藝文活動，成為文化建設中重要工作。「從經濟均富到文化均富」與建立「文化大國」，是經常可聽到的政策性口號。反觀，八○年代以前台灣文化政策，仍是國民教育與文化政策夾雜並存，且在制度上其文化行政的立法制度闕如。民眾期盼成立中央文化建設專責機構，於是，隨即於 1981 年成立｢行政院文化建設委員會｣（簡稱文建會）。並於 1982 年制定公布施行｢文資法｣及其相關文化法規，與文化政策的行政立法制度建立同時完成，使台灣文化政策的制定與推動，有專責機關與法定依據，並逐步進入制度化的實施時期。就制度環境而論，文建會是全國文化建設最高機關，設置的目的有三：（一）統籌規劃國家文化建設；（二）發揚中華文化；（三）提高國民精神生活。34戰後台灣並沒有把文化視為一個獨立政策，這種現象直到文建會成立之後才轉變。七○年代末期台灣經濟建設有輝煌成就，並同時擠身於開發國家之列，根據郭為藩學者認為｢文建會成立｣，是台灣文化政策發展最重要轉折。政府為了提升國民素質，便積極推. 32 陳奇錄（1995）。〈文化建設的規劃與發展〉，收錄《台灣光復五十年專輯》，台灣省政府新聞處：台中。頁 1。 33 文化工作室主編(1999)，《台灣縣市文化藝術發展─理念與實務》，台北：行政院文化建設委員會。 34 引自《文化建設重要法規彙編》，文建會。1997 年 6 月。 26.

(28) 動文化政策，35文建會逐漸取代中國文化復興委員會的功能，負責統籌規劃與協調，推動全國文化建設相關事務，逐漸脫離教育的附庸角色，建立發展文化政策的主體性。中央政府各部會機關的定位，文建會被視為最主要文化事務主管機關與推動者，研擬執行包括人才培育、社區總體營造、展覽活動、表演藝術補助、出版文化刊物、辦理藝文活動、文化倡導、國際交流、文化主體性之認同、文化資產、文化設施等各項文化政策議題，是台灣目前文化政策主要推動機關，扮演重要關鍵角色。此階段最具代表性的文化政策有所謂：1977 年｢十二項建設｣，將｢文化建設｣正式納入國家建設規劃；1978 年發布｢教育部建立縣市文化中心計畫｣及｢加強文化及育樂活動方案｣。總結說來，八○年代是台灣政經的社交發展關鍵年代。在政治上，隨著解嚴、黨禁、報禁的開放，政治民主化與多元化，給予台灣文化發展較大空間。解嚴後，社會各方面產生結構性變化，本土化運動與自主風潮興起，讓台灣整體環境產生結構轉型，在民主政治基礎下，促使文化界省思文化發展。文建會設置，其文化政策雖在｢國家文化｣與｢計畫文化｣概念下，以中華文化為主導，提高國民精神生活，推動國家文化建設為目的。但可觀察到的是，從文建會設置開始，即展開致力於原住民文化保存與發揚國際文化交流，國內文化資產保護，其後更有縣、市文化中心建立。文建會雖居於輔導角色，規畫特色文化館建立，加對地方文史工作計畫的培育與支持，逐步興起形塑台灣地方的文化基礎環境。使得解嚴之後的文化中心，能順利轉移地方發展文化。歸結八○年代文化政策形成與發展，此階段代表政策有：1981 年，中央文化專責機構「文建會」成立與 1981-1986 年興建十九處縣市文化中心；1982 年，制定「文資法」之文化立法工作，使文化建設進入專業化與法制化時期；1987 年，解除戒嚴以後，因解嚴社會力量獲得活力釋放，對文化政策的發展方向產生重大影響。. 35 郭為藩（2006）。《全球視野的文化政策》，台北，心理。頁 229。 27.

(29) 三、 1980 年晚期至 1990 年代後期文化建設階段 1988 年李登輝接任總統後，台灣本土勢力快速抬頭。自其掌政以來，快速落實台灣本土化進展，到處瀰漫所謂｢台灣熱｣，台灣本土化的文化漸漸達到成熟階段。1991 年開始，懲治叛亂條例廢止、動員勘時期宣告終結、台獨意識形態成為民進黨黨綱、二屆國代選舉順利完成，以及資深民代功成身退等政治大事、與大陸榮民返鄉，海峽兩岸互動擴大及匯存底傲視全球等，這是由經濟及社會所匯集的衝擊事件，一個台灣重大轉變的年代。361992 年，國會全面改選，文化政策議題出現於立法院中，台灣本土文化議題被提出討論，並產生質量變化。使政府有效能地推動藝術文化工作，之後，1996 年，民國八十五年一月一日國家文化藝術基金會正式掛牌運作，主要輔導辦理文化藝術活動業務，贊助獎助文化藝術事業及工作者。接續八○年代中期以降，國家發展進入嶄新階段，而且地方文化蓬勃發展，全國文化需要整合並全面規劃，需要文化來提升經濟與政治發展，此時，文化建設已經進入新境界。其它如生活與文化結合，亦是九○年代文化議題。文化以生活化方式發展，並深化台灣文化政策，即「本土化」或「民間化」，強調地方主體性發展。可謂｢地方化｣時代來臨，同時宣告｢文化時代｣來臨。37此時，台灣文化事務不再是由中央所獨佔擁有。在陳其南主委任職後，則開始提出「文化創意產業」、「文化公民權」等理念，整合不同文化群體，並提升文化政策與經濟、政治為平行地位。. 陳其南指出：｢在這階段，立法院通過『文化藝術獎助條例』、百分之一建築經費設置公共藝術計畫、國家文化藝術基金會成立、地方藝術季與國際小型展演活動蓬勃發展…等等，有許多重大文化事件，足以作為台灣文化發展的分水嶺。文建會的政策方向，開始轉向地方社區。 1993 年開始『社區總體營造運動』，省屬文化機關併入文建會，縣市文化中心則改置於文化局。｣. 36 陳瑞貴(1992)，〈揮別舊時代，邁向新歲月〉，收錄於《一九九一文化評論》，台北，三民書局。頁 1-2 頁。 37 陳其南、孫華翔、蔡秀芬，〈市民社會理想與城市文化交流〉，跨世紀國際藝文資訊交流研究會。頁 200。 28.

(30) 文化藝術獎助條例在 1991 年 7 月經由立法院三讀通過，其建立一套文化藝術補助及獎勵機制鼓勵民間企業，支持與贊助文藝活動，成為另一個文化施政重點。1999 年，台北市文化局正式成立，之後，除桃園縣與高雄市以外，其他地方文化機關紛紛成立，台灣各縣市政府都 38. 依地方實際需求與｢地方制度法｣，先後設立文化局。而後，在 1993 年到 2000 年間，由於主導「去中心化」思維，使中央與地方文化行政機關互動模式，變得更多元豐富，建立｢夥伴關係｣，以合作支援代替層級節制，成為可行之道。換句話說，台灣 1990 年代以降的公共藝術政策的「公共性」內涵，與西方社會及政治思想中的「公共性」概念相符，包括「平等」、「民眾參與」、「共同體」等核心內涵，其中，「民眾參與」、「認同」和「共同體」概念，特別與台灣在 1990 年代以降的政治經驗相呼應。九○年代，此階段文化政策面臨調整與挑戰，因為台灣民主化與本土化所帶來挑戰，大幅調整文化政策，推動鄉土文化活動。其中，最具代表性政策有第一屆「全國文化會議」；1994 年「國家文化藝術基金會設置條例」；1994 年開始推動「社區總體營造」；1998 年文建會訂定「文化白皮書」，說明文化發展需要良好補助與獎勵文化制度環境，其內容以現狀說明、檢討、分析與未來展望，論述當前文化建設情形與面臨問題，並策略提出今後發展目標。隨著社會各界對文化議題的廣泛談論，中期以後，逐漸興起｢文化藝術產業化｣思維，確實表達出相當多的具體意見，足供政府作為文化政策參考。1999 年，立法院跨黨派立委組成「文化立法推動聯盟」。這是台灣文化發展，轉入｢民間文化｣或｢地方文化｣階段，政府文化政策與文化工作，逐步朝向培育民間藝文團體及地方文化發展。總括來說，九○年代是關鍵轉型期，使得文化政策邁向新世紀。同時，台灣民主化與本土化發展大步邁進，雖有積極創設文化措施，但是政府還是以法令與經費補助取得主導角色，資源朝向地方辦理節慶化活動，以致於地方性文化呈現出功利及庸俗化現象，其藝術文化的提升並未隨文化地方化跟上全球化的國際潮流。. 聯合報八十九年六月十七日，第十四版。 29.

(31) 台灣戰後文化政策的興發 (1966 – 2000 ) 年. 代. 1966 年. 1967 年 11 月 1973 年 8 月 1977 年. 1978 年. 1978 年. 1981 年 1982 年 1987 年 1988 年 1991 年. 1994 年 1996 年. 1998 年. 1999 年. 2000 年. 重大文化政策或事件. 影響事件.  我國由於受到中共「文化大革命」影響成立「中國文化復興委員會」 (簡稱文復會)。反共戰鬥文藝活動舉辦｢中華文化復興運動｣，進行｢文化道統鬥爭｣，成為五 ○年代至六○年代期間，最具代表的文化政策。. (表 2-1). 或原由.  中國大陸發動文化大革命，毀棄中華民族傳統文物，大肆破壞中華文化。.  教育部設置文化局，推動文化事務乏力。  社會安定與經濟發展被列為優先政策考量。教育部設置文化局遭裁撤，前後期共五年九個月。  行政院長蔣經國宣布十大建設後實施十  七○年代台灣經濟發展迅速，整體社會動力二項建設。活絡。  行政院長蔣經國在立法院做施政報告時，宣布政府在｢十項建設｣完成後進行新｢十二項建設｣，其中特別列入｢文化建設｣一項。  發布｢教育部建立縣市文化中心計畫｣及｢加強文化及育樂活動方案｣。    .  推動文化建設重新獲得重要依據，是國民政府施政創舉，代表著新文化時代來臨。.  台灣進入所謂｢文化消費｣時期，政府尋思設立文化專責機構規畫文化發展。. 成立｢行政院文化建設委員會｣  1981-1986 年之間，興建十九處縣市文化中制定「文資法」之文化立法工作，心。政治解除戒嚴以後，社會活力獲得釋放。  文化建設進入專業化與法制化時期，文化政李登輝接任總統後，落實台灣本土化進策方向產生重大影響。展。.  文化藝術獎助條例 1991 年 7 月立院三讀通過，建立一套文化藝術補助及獎勵機制鼓勵民間企業，支持與贊助文藝活動，成為另一個文化施政重點。  「國家文化藝術基金會設置條例」；開始推動「社區總體營造」。  民國八十五年一月一日國家文化藝術基金會正式掛牌運作，主要輔導辦理文化藝術活動業務。  文建會訂定「文化白皮書」。分析與未來展望，論述當前文化建設情形與面臨問題，並冊列提出今後發展目標。  立法院跨黨派立委組成「文化立法推動聯盟」。.  國會全面改選，文化政策議題出現於立法院中，台灣本土文化議題被提出討論，產生質量變化。.  政黨輪替新政府組成，強調文化多元論述。.  文化政策轉向『文化經濟價值』，文化界運用政府資源投入文創產業。. 30.  政府有效推動藝術文化工作。  贊助獎助文化藝術事業及工作者。.  社會各界對文化議題的廣泛談論，中期以後，逐漸興起｢文化藝術產業化｣思維。  台灣文化發展，轉入｢民間文化｣或｢地方文化｣階段。.

(32) 貳、. 文化治理措施發展歷程(1992-2012)(表 2-2). 台灣文化政策所關注對象從維護中華民國文化道統、倡導藝文消費、社區總體營造擴大到多元文化創意產業等等。從過去這些趨勢看來，文化政策是一種不穩定的概念，無論論述其正當性、強調價值或是文化定義，緊隨社會歷史變遷而改變，呈現不同政策內涵。而今經濟價值與市場論述，從 1992 年起，文化政策內涵就轉向『文化經濟價值』，文化藝術界運用政府資源投入文創產業，政府希望以文化藝術產生附加價值提振經濟及增加就業，進而促使企業願意投入資金。於是，在 2000 年政黨輪替之後，重要文化政策和措施變得不同於以往。文化多元論述，牽涉面向包含有族群、性別、宗教、語言等議題，多元文化政治在台灣發展，首先，可從歷史軸線思考，｢台灣文化自古以來便呈現『跨文化』的雜燴特性，反映於文化對立與妥協的演進歷史過程中。一個『純』鄉土、『純』台灣本土，這樣的文化及語言從不曾存在過。｣39 台灣有其特殊背景與特色，在歷經荷蘭、西班牙、日本等國殖民，以及明鄭、清朝、民國等統治下，先後不同族群移入這個多元族群的社會，帶複雜多樣且豐富的文化特質，其台灣文化的多樣性本身，就是全球多元文化中的一環。二十一世紀初，台灣政治生態出現首度政黨輪替，文建會編撰出版第二本文化白皮書《2004 年文化白皮書》出現，其內容分趨勢與現況、政策與施政、挑戰與願景三部分，主體為建構｢主體、多元、創意的文化台灣｣，希望以台灣多元文化為基礎，創造融合傳統與現代、東方與西方、兼具大陸及海洋文化的台灣新文化。企圖恢復過去遭壓抑忽略庶民歷史與多元文化的同時，想挪用這些「文化資源」來做為「文化產業」的經濟象徵，成為都市行銷成長法門。綜上所言，多元文化發展有二十餘年，早已超越政黨政治，極具前瞻思維文化，而其所追求的則是台灣社會的文化政策價值。文建會在 1995 年就已提出｢文化產業化、產業文化化｣，並推動社區文化產業計畫相關計畫，2001 年，正因為文化產業逐漸密切牽連，市民社會透過文化產業振興地區發展有高度期待，強調地域文化差異化的表現同時，以消費資本主義主導的中產階級被埋藏有均質化美學風格的風險。看是雙贏的經濟政策論述，實際隱含著邏輯矛盾， 39. 邱貴芬(1995)。〈發現台灣：建構台灣後殖民論述〉，《後殖民理論與文化認同》，張京媛主編。頁 169191。臺北市: 麥田出版. 31.