魯凱人生活工藝的美感價值之建構: 以月桃編物為例

國立台東大學南島文化研究所 碩士論文

指導教授：譚昌國 先生

魯凱人生活工藝的美感價值之建構:

以月桃編物為例

研 究 生： 黃芳琪 撰

中 華 民 國 九 十 八 年 六 月

謝 誌

論文的完成，讓我反思，為何讀到這個階段的書，手卻越來越笨、態度卻越 來越驕傲，而我到底是在讀書還是在被書讀？甚至在論文的書寫與修改中，為了 完成學術上的要求，很多時候是趕著來的，導致我認為用文字來呈現魯凱族的文 化是一件很粗鄙的事，很多細膩的地方，即使是用最精闢清楚的文字來表達，也 抵不過在生活中的細細品味。

也因為如此，所以在這條路上的行走，要感謝很多人無私的幫助與熱心的指 導，不然這端上來的菜還可能是血淋淋半生不熟的，讓人嚐也不敢嘗一口。感謝 大學的楊博淵老師、吳奕德老師、李允斐老師的循循善誘，促使我走上人類學這 一條路，繼而碰上譚昌國老師像一股涓涓細水，靜靜的在那邊，等到我口渴的時 候，解救一命，甚至是運用禱告的力量，讓我心情平靜祥和的繼續走下去。而許 功明老師就像玉山一樣的令人崇敬與膜拜，所以很多時候，即使知道您很急，但 是也要等我鍛鍊好身體和準備好存糧，才能憑著傻勁，走到玉山，不然遠遠的看 著玉山還不知道什麼時候才能到達。以及擔任口試委員的王嵩山老師，您那犀利 又溫和的眼神，讓我在人類學的旅途中，培養出謹慎做學問的精神。童元昭老師 您說過讀書要讀出深度，才能累積學問，直到現在我才品嚐出您所說的是什麼樣 的味道，深知這味道的價值與好處。倪淑蘭老師又讓我重新看到了什麼叫做熱血 沸騰的田野和浪漫美好的理想，憑著這股動力帶領著我抱持著樂觀與好奇的心進 入田野。

當然，也要感謝史前館的林志興主任，讓我豁然開朗，體會論文書寫中重要 的議題是什麼。傅鳳琴研究助理提供了許多方便性和時間性的運用。圖書室的陸 幸江小姐大力的幫忙和推薦資料庫的使用。劉世龍先生提供專業的觀點，點醒筆 者缺少的論文素材等。以及王林姐利用寶貴的時間，協助我解決許多面臨的難題。

而南島所的鳳娟學姐花費了無數的耐心與熱心，解答不論是論文議題或是書 寫上的困惑、勁之、志宏學長出奇不意的問候與關心，和佳芬、玉娟學姊猶如標 的般的引領我前進，同學斯乃泱、邱新雲老師的教誨與經驗分享，以及學妹亞茹、

菱霙、助理李佳婕小姐平常所給予的幫助。

最後，最重要最重要的是部落裡面，毫無條件關心我、忍耐我、幫助我的杜 冬振、柯一郎、葉德妹、柯玉卿全家福等。和熱心的許沙玲玉、杜玉英媽媽、郁 德芳先生、風蓮姐、曉彤姐、小米哥等，讓我在學習的道路上不再無助徬徨，因 為有您們的相伴，讓生命更顯的光采。

魯凱人生活工藝的美感價值之建構：

以月桃編物為例

黃芳琪

國立台東大學 南島文化研究所

摘要

當部落族人不再建造石板屋，且開始擁有彈簧床的生活時，族人還是持續製 作步驟繁瑣的月桃蓆，是什麼樣的心情造就族人的堅持？是什麼樣的的生命經驗 促使族人繼續傳承編織月桃蓆這一項文化？因此筆者從月桃編物的製作技藝與 記憶的表達方式，來詮釋月桃編物在部落中的地位與象徵意義。藉此重新釐清「工 藝文化」對於部落的意涵表現，並建構出屬於魯凱人的生活工藝之美感價值，以 提供未來相關研究的基礎與產業發展的應用詮釋。

本論文從月桃材料的處理、製作、成品之社會關係，做為觀察當代魯凱人對 於生活工藝上的美感價值之表達與建構，在研究過程中獲得以下兩點之結論：

一、 美就是傳統：美存在一切與傳統相符的表現中，並建立在制度、規範裡面。

二、 過程表達價值：製作、欣賞的聯想以及輿論，展現出物的價值存在。

從結論分析，得知魯凱人生活工藝中的美感價值是包含在傳統文化的內涵表 現，而並非是只有視覺感官中的外觀、形式的美感經驗而言。因此月桃編物相較 於陶壺與琉璃珠的美感價值性上，對於魯凱人來說，更能呈現一個整體社會文化 運作之風貌。使美的本質上探討不再是一種純粹之美，而是以依存之美的型態，

建構於理想社會之中。

關鍵詞：魯凱族、月桃編物、工藝、美感。

Rukai’s Value of Aesthetic Lies in Crafts:

Example with Shell-flower Fabric

Huang-Fhang Chi

Institute of Austronesian Studies, National Taitung University

Abstract

When Rukai people do not build slab of stone house anymore, they have a comfortable life and sleep on the soft spring bed. What kind of spirit of Rukai makes them insist to make Shell-flower mats which were made in complicated way? What kind of experience of living urge them to pass down the culture of producing Shell-flower mats? Therefore, I, the author of the essay, intend to interpret the Shell-flower fabric’s social status and symbol in Rukai Tribe. I would like to interpret it with the perceptions of the technique of weaving Shell- flower fabric and the way of delivering the memory. With this idea, I would like to re-define the meaning of “the culture of craft”, especially toward the whole Rukai Tribe. Additionally, with this kind of new expression of “the culture of craft”, it can be rebuilt and produced the value of beauty of “the culture of craft”. The value of beauty belongs to Rukai people.

Moreover, the new definition of “the culture of craft” also provides its value to the future industry and research which are related to the value of beauty of the crafts.

To observe nowadays Rukai’s beauty conception and expression toward the crafts, I analyze and investigate social relationship with the way that people deal with the Shell-flower materials, producing and finished products. I get the following two conclusions from processes of the observation:

1. Beauty is tradition: Beauty lies in everything which is related to tradition and is built as the system and the norm.

2. Processes express the value: The association with manufacturing, admiring and public opinion reveals the value of crafts.

According to the conclusions, obviously, Rukai’s value of beauty of crafts is based on the inner expression and traditional culture, instead of outward appearances. Consequently, compared with the value of beauty of pottery and Lazurite, the Shell-flower fabric can best demonstrate Rukai’s social culture. It makes that the discussion of beauty is not only beauty but the beauty lies in the ideal society.

Key words: Rukai Tribe, Shell-flower fabric, craft, aesthetic

目次

第一章 導論 ···6

第一節 研究動機與問題 ···7

第二節 文獻回顧···13

第二章 研究背景··· 33

第一節 地理人文···33

第二節 研究對象與田野地 ···39

第三節 研究方法···45

第四節 月桃地位概述 ···46

第三章 材料與製作技術··· 50

第一節 月桃的種類 ···50

第二節 材料的準備與製作流程 ···52

第三節 時間、空間的限制與變化 ···66

第四章 月桃編物的文化脈絡 ··· 72

第一節 日常生活中的月桃編物 ···72

第二節

sapa

第三節

lalabace

第四節 當代脈絡中的延續與轉化 ···88

第五章 魯凱人的美感價值之建構··· 97

第一節 記憶中的學習與傳承 ···98

第二節 審美的態度與觀感 ···104

第三節 生活型態下的工藝 ···113

第四節 魯凱人美感價值之建構 ···116

第六章 他者建構下的月桃編物：國家、博物館、消費··· 119

第一節 國家文化政策 ···119

第二節 博物館中的標本文物 ···134

第三節 消費···146

第七章 結論 ··· 152

第一節 兩種結論的闡述 ···152

第二節 研究成果···156

第三節 研究反思與建議 ···159

參考書目：··· 163

附錄： ··· 170

附件一：1898 年~1944 年臺灣日日新報相關月桃資料···170

附件二：月桃植物資料 ···177

圖表目次一覽表

圖 1：魯凱族分佈領域………42

圖 2：2~3 圈的綁法……… 58

圖 3：都蘭蝴蝶綁法 ……… 58

圖 4：月桃的砍收與搬運………59

圖 5：月桃的處理與曝曬………60

圖 6：編月桃籃子………64

圖 7：家屋空間使用示意圖………70

圖 8：製作者在屋簷下的坐台處理月桃材料………70

圖 9：製作者在安置中心席地而坐的情形………70

圖 10：好茶族人在安置中心的空間使用 ………70

圖 11：lalabace 的製作 ………94

圖 12：lalabace 的形式 ………95

圖 13：賽夏族花器 ………115

圖 14：美感與社會之關係 ………117

圖 15：月桃門蓆墊………127

圖 16：2004 年多納村小米編織………130

圖 17：2008 年多納村小米編織………130

圖 18：好茶村家屋前庭之空間………130

圖 19：霧台村家屋前庭之空間………131

圖 20：月桃草加工業………132

圖 21：月桃草加工業圖說翻譯………133

圖 22：美感與社會之關係………155

表 1：西魯凱族群的月桃知識分類……… 9

表 2：柳宗悅 工藝之分屬 ……… 23

表 3：本研究主要報導人………42

表 4：生活中的月桃編物………77

表 6：人類學博物館的數位典藏化系統之月桃編物匯整 ………140

表 5：國立台灣史前文化博物館典藏月桃編物一覽表 ………144

第一章 導論

在舊好茶，筆者躺在冰涼的石板床上，聞著月桃蓆所散發出來的馨香，不禁 納悶起來，為什麼當部落族人在新好茶村不再建造石板屋，且開始擁有彈簧床的 生活時，族人還是持續製作步驟繁瑣的月桃蓆？是什麼樣的心情造就族人的堅 持？是什麼樣的的生命經驗促使族人繼續傳承編製月桃蓆這一項文化？尤其是 隨著文化產業的發展，各族群工藝紛紛被族人或是各種團體使用各種方法，來當 作生態旅遊、觀光、傳承教育文化的一環。但是對於原住民部落中的月桃編物，

運用情形除了日常生活使用外，對於外界人來說，不外乎處於生態旅遊的文化體 驗課程之一。並且在觀光產業上，推出以月桃製作的手提包、面紙盒、蓆子等生 活器物。但是在消費觀光價值中，始終卻沒辦法與琉璃珠、陶壺等工藝產品一樣，

擁有許多傳奇故事、社會文化意涵與精美的包裝行銷、專職技術人員的投入，甚 至在學術研究的文獻資料上，月桃編物也只有少許的片斷紀錄。這樣的情形與部 落族人堅持製作、使用月桃編物的行為，似乎有很大的落差。

因此本研究希望從月桃編物的技藝與記憶之表達方式，來詮釋月桃編物在部 落中的地位與象徵意義。藉此重新釐清「工藝文化」對於部落的意涵，並從中建 構出屬於魯凱人生活工藝之美感價值，以提供未來相關研究的基礎與產業發展的 應用

第一節 研究動機與問題

通過「物」來了解人類各民族的生活方式時，王嵩山(2008:9)曾提出一個重 要觀點，他認為：「一個社會中的藝術與物質文化並不是被動默從，而是表現行 為、規範行為及產生行為的反應系統，自然也是相當有效的象徵系統、觀念表達 系統」。換句話說，「物」有一套屬於自己的象徵系統，是主動的而非被動存在。

因此，筆者認為要了解台灣原住民族部落中的物質文化，必須要從原住民族的生 活歷史脈絡中，來重新進行省思。

目前部落中的「物」早就存有一套既定的歷史脈絡中。但在殖民時期人類學 的研究需求之下，從部落中所蒐藏的實用性器物標本，卻因研究、展示、保存等 需要，必須給予一個風格上的定位，例如：「原始藝術」、「民俗藝術」等等，才 能讓外部的人了解、認識這一個器物。因此身為部落外部的研究者，以最容易觀 察接觸的「形式」與「造型」來做為研究調查的初步階段¹，導致研究者忘記了 器物最原初的本質－實用性，反而傾向運用西方的研究方法，來進行論述、詮釋、

分析原住民族的器物。²

另一方面來看，將上述這些學者的西方論述放到原住民部落中，族人卻要被 動去承受，並且質疑自身的文化中到底有沒有「藝術」一詞。筆者感到這是很匪 夷所思的。就如同許功明(2004:48)所述：「台灣原住民各族群的語言與概念中，

並無現代西方美學影響整合下的『藝術』概念或是與語言存在，藝術家一詞亦然。

更無工藝與藝術的概念區分……如：排灣語中 pulima 乃指技巧和工藝的才能，

用來稱呼那些善於雕刻、製刀、製陶者，原義為『具有很多手』乃與技術相關」。

1 許功明 (2004:7)。但是筆者認為也有可能是受到早期研究原始社會的藝術品描述的影響，進而 從特徵、結構、材料、形式上的比例、線條、色彩來做分析。

2 可參考王筱君(2001)碩士論文《賽夏族編器的研究》的章節架構安排。

而以現況來看，在部落中受過學校專門藝術教育出身的人，與自身在部落中 摸索的工藝家，兩者從未曾整合成「藝術家」一類的範疇。在部落中，兩者還是 分別屬於不同體系的發展。尤其在部落中的人是分得相當清楚的，而非像外界的 人常會將兩者混為一談。³

所以筆者認為在當下，應該重新檢視原住民部落中「物與人」的關係之意涵。

但由於台灣目前有 14 個官方認定的原住民族，且在原住民生活中，原本就包含 許多技術性、製作性的物存在，例如：織布、竹籐編器、木雕等等，種類繁多。

因此，筆者目前將研究範圍縮小，選擇魯凱族來做田野調查研究，並嘗試以部落 中使用普遍性高，並且無儀式禁忌的月桃編物來做為探討焦點。

因此筆者將運用月桃編物的製作技術等人為操作之觀點，來探討魯凱族的月 桃編物所呈現的生活工藝與美感價值，促使上述研究理論，在當代得以繼續發展 討論的空間。所以魯凱族群需要建立出一套非西方的美感價值，唯有如此，才能 從早期部落外圍研究者所建立起的詮釋觀點中跳脫出來。

基於上述理由，且筆者自身為漢人的背景下，在做研究時，不免侷限於漢人 的思維，從專業植物學領域中認識月桃，從中得知月桃被稱為薑科月桃屬的多年 生草本植物。因為在漢民族中，月桃的根莖有時會被當作生薑的替代品，具有排 汗、利尿及減緩感冒的功能。所以月桃這種草本植物大部分被定位在藥用植物的 特性中。但是當筆者進入魯凱族部落進行初步調查時，筆者以口頭詢問部落居 民：「月桃分為幾種？」並且將答案整理如下頁表一時，兩相比較，才發現屬於 魯凱族的分類知識是與漢民族所認知的科學式分類截然不同的。

3 引自 2008/04/11 布農族初來部落藝術工作者馬田訪問稿。

透過表一可以發現，月桃這種植物在西魯凱族部落中，不屬於藥用植物的範 疇。因為，當描述一件「物」時，通常最先呈現的是物的外形、顏色、氣味等感 官性質。但是從表一得知，這些視覺感官的刺激並不是西魯凱族群對於月桃知識 分類的要素，反而是以親身操作的肢體、感官來做為主要分類。因此，在月桃知 識的分類，第一項就是以「好不好施做」的技術來區別。透過此點，可以得知西 魯凱族群有著一套跟漢民族截然不同的知識體系。

從表一有關西魯凱族群的月桃分類知識，本研究試圖使用魯凱族群生活中

「月桃編物」來探討族人對於「物品的描述」、「製作者的製作行為」，來解釋生 活工藝之文化情感特質與實用性、社會性等等。更進一步利用月桃編物的「製作 和呈現」來了解魯凱族人對於美感經驗的價值準則。而月桃的分類知識，又是如 何在月桃編物的工藝技術中展現出來，並構成一套獨特的知識系統，運用在傳統 與當代的部落社會中。

另一個值得注意的問題是，魯凱族部落中不論是西魯凱族群或是東魯凱族 群、下三社群中，月桃編物似乎在「原始」、「傳統」、「現代」的時期中並沒有多 大的改變。⁴大多是利用其獨特的香氣、細緻的材質製作出可鋪設在石板床、地 上的蓆子或是放置貴重飾品、衣物的盒子、籃子等。在歷史的各階段中，並沒有 因為「環境的改變」⁵而使月桃編物有不同意義的存在。這現象可說明魯凱族社 會中的月桃編物並沒有大幅度的受到自然環境的變遷、社會文化的流失、各年齡 層製作人的行為動作、生活型態⁶等外在因素而改變。因此藉由「月桃編物」的 研究，可以更清楚的知道魯凱族人集體的製作經驗，不受到時間、空間的限制，

可以充分表達出魯凱族人從傳統到現代一直傳承的「工藝文化」精神。

4 筆者於 2007-2008 年 4 月隨機抽樣訪問各部落中善於製作月桃編物的婦人、具有植物專門知識 的長者，詢問有關月桃的稱法、分類、製作方式等，發現並無特殊的差異性存在。

5 指從日治時代的統治、遷移到新部落、國民政府的施政以及當代流行文化產業的影響變化。

6 泛指從部落遷移至都市居住的婦女們，其生活型態的改變。

大體來說，月桃編物包含傳承教育的精神，但某些時候月桃編物在部落族人 的手中，除了製作蓆子、籃子、盒子等外，還可以發現有時族人會主動發明新的 技法和新的使用方式，使月桃編製物不再只是蓆子、籃子，而是信箱、插花器等 等。而這些發明都是族人主動製作的，其動機並不是要使月桃編物變成為商品可 以賣錢，也不是因外在因素而被逼迫要創作或發明新的東西。因此，令筆者好奇 的是，驅使婦女們發明製作的動機何在？這一種行為方式是否與衣飾的製作、家 屋佈置的美感經驗有關？比如說：好茶村人對於家屋的重視，會從室內的佈置、

窗簾圖騰化的表達、和式地板邊角的裝飾到家屋外以石板拼貼成的圖案來互相學 習和模仿。甚至據報導人所述：「當我們家外面重新整修裝潢好時，非常的漂亮，

大家也會稱讚，但是當隔壁鄰居也整修家屋，而且比我們家好看時，真是氣死 人！」 (但同時報導人也會去觀察學習他們家為何好看，是運用了哪些元素)。⁷因 此，筆者認為探討「月桃編物」的製作、運用的方式必須與其它的生活特質緊密 結合在一起，才能呈現一個更廣泛而普遍的魯凱族群之工藝文化特質。

再者，當我們回顧魯凱族的文獻研究，可以發現「琉璃珠」、「陶壺」、「百合 花」、「織布」、「打獵」等物和行為，在魯凱族社會中包含了階級地位的區別、財 富的象徵、性別差異觀念的表現。但是根據筆者初步調查發現，「月桃編物」無 論是製作完成品，還是在製作過程、材料砍取的過程中，打破了現階段我們所知 魯凱族社會階層的制度，不但中間沒有貴族、平民之分，對於男女性別的禁忌也 無 嚴 格 的 遵 守 。 而 且 還 可 以 滿 足 製 作 者 的 生 活 使 用 上 的 需 求 ， 或 是 獲 得

｀malikeli＇、｀Salimane＇⁸的美名地位。而此現象獨特之處，在於日後演變為 女性製作月桃編物來獲得選擇性的美名地位的方式。

7 2005 年好茶村婦女訪談稿。

8 意指手藝很巧，很會做、很聰明、賢慧之意。

同時，當月桃編物脫離貴族、平民之分，而是以表達生活實用性出發時，可 以發現月桃編物在魯凱族人一生之中佔有最平實且重要的地位。以 saba(月桃蓆) 為例：從嬰兒出生以後，即睡在細緻的月桃蓆搖籃裡，象徵母親對於嬰兒呵護的 愛；而往後的生活中，一直都是睡在月桃蓆上的記憶，導致之後對於各種材質的 蓆子或是床墊都稱為｀saba＇的習慣；至結婚出嫁的那一天，將聘禮擺放在嶄新 的月桃蓆上，象徵在未來的家庭中，有一個安穩的睡眠之處；一直到死後，其屍 體也必須放置在月桃蓆上，再埋入土裡，代表在未來的世界裡，也可以保有跟生 前一樣舒適的環境。由此例來看，月桃蓆比起其他貴重的陶壺、琉璃珠等工藝，

更顯得親切、充滿生活記億，並且是依靠生活需求而流傳下來的工藝品，靠的是 生命經驗、技術的傳承，而非是反應階級制度的儀式性、象徵性的寶物。

由於月桃編物多半是依靠母傳女所累積下來的技術經驗為主，因此月桃編物 演變成女性較常製作的行為，女性也發展出一套對於月桃編物的評價標準。這一 套標準包含編物要「方正，不能歪斜、角邊要收的乾淨、整齊、俐落等等」，一 直沿用至今。令筆者好奇的是，這一套標準是如何建構出來的？與部落社會中對 與女性的評價是否有關聯？而女性是否透過這樣的機制來回饋社會中對於女性 的期待或價值觀？

除了上述問題之外，還有一個有趣的問題，就是在台灣，不同的族群對於月 桃有不同的稱呼和製作、使用方式，例如：阿美族稱為 sa

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9 引用網站:花寶愛花園，

http://web.igarden.com.tw/magazine/show_one.php?serial_m=46&serial_s=1112cu8。查詢日期:

2008/07/11。

的好壞，「材料」才是一個影響的關鍵。因為當材料不再受限時，可以發現布農 族的月桃編物也可以製做得精緻、漂亮。以布農族婦女劉金蕉為例，¹⁰當她開始 使用塑膠打包帶製作籃子、盒子時，可以做出比用月桃材料製作出的籃子還要精 細的作品。她甚至歸納出：「靠近東海岸或是南部的月桃品質比較好，而中央山 脈這邊的月桃品質比較差，所以只能拿來做草蓆，做籃子一下子就壞了。」因此 筆者認為研究月桃編物時，除了可以反觀其他族群對於月桃的看法之外，更可以 由地域環境所影響到的材料變化，來做討論。

第二節 文獻回顧

針對上述的問題，筆者將以下面幾個主題做為文獻探討。第一，說明筆者對 於美學的認識，來做為日後建構魯凱族生活工藝的美感價值之依據與對比；其 次，以藝術人類學所關心的藝術形式、意義來做鋪陳，然後對比到台灣目前工藝 文化所呈現的現象，從中了解「物」的研究中，已經探討與尚未探討的議題；第 三，再討論魯凱族現有研究中所記述的社會文化背景，來達到整合或是區辨的機 制。

一、美學的論述

對於美學的論述，在中國已有七十多年的歷史、而西方美學的研究，則從古 希臘就已開始，例如：柏拉圖和亞里斯多德就曾寫過一些重要的美學與詩學專 著。從此以後，美學的發展就一直沒有間斷過 (朱光潛 2001:5) 。同時，美學的 定義，數不勝數，沒有終結。且每一個研究者都有高見，但是人言人殊，一切都 是對的，一切都是不對的(韋爾施 2006:13)。因此對於美學的論述非三言兩語就 可以說明的。但限於筆者的知識範圍，和篇幅的限制，因此這裡只針對幾種涉及

10 根據筆者 2008/4/15 於關山崁頂村布農族劉金蕉女士訪問稿中，得知材料有可能是影響族群工 藝特色的極大關鍵，而非僅有社會發展與文化生活模式會影響族群工藝的特色。

美學思想關鍵性的觀點來做說明。

(一)中國到台灣

中國的美學乃源自於蔡元培，自德國返國以後，開始提倡美育的重要性，並 且替日後美學埋下政治化的一粒種子發展而來的。之後則有劉伯明、李石岑、常 乃德、梁啟超、張競生、朱謙之等人，提倡美育。但是在民初對美學真有研究、

真有理解及成績的，大概只有一個王國維 (龔鵬程 1998:5-6) 。¹¹而在二十世紀 則有朱光潛與宗白華兩位美學家，同時被稱為「美學的雙峰」。(凌繼堯 2007:134) 他們是既王國維之後，最重要的美學家。朱光潛的美學研究一直致力於中西美學 的融合，而宗白華美學的精華和核心則是以生命哲學為基礎的天人合一思想(凌 繼堯 2007:144、157)。對此兩者之間更清楚的比較，可以參考李澤厚的說明：「兩 人年歲相仿，是同時代人，都學貫中西，造詣極高。但朱先生著述極多，宗先生 卻極少寫作。朱先生的文章和思維方式是推理的，宗先生卻是抒情的。朱先生偏 於文學，宗先生偏於藝術。朱先生更是近代的、西方的、科學的；宗先生更是古 典的、中國的、藝術的。朱先生是學者，宗先生是詩人」。¹²

有鑑於此，當筆者在碩士論文撰寫階段，企圖建構魯凱族生活工藝之美感 價值的觀念之下，由於還不知道魯凱族的美感價值是什麼，所以傾向於以科學 的，中西融合的美學論述做為研究的理論背景。並偏向以朱光潛的論述來做為文 獻的回顧。另一個原因，則是因為台灣的美學發展，自成脈絡，乃是延續著王國 維、蔡元培、朱光潛早期美學研究而來的。可是自從政府遷台以後，蔡氏唯物氣 息濃厚的美學理論，在台灣根本沒有市場，反而是朱光潛的著作透過開明書局、

正中書局而流通弗輟。因此在台灣，凡討論美學者，幾乎都通讀過這類書籍(龔

11 龔鵬程認為這些提倡人乃是因為目睹教育偏向知識化科學化實用功利之後，乃不得提倡「美 育」以矯枉救弊。但是以近代學術的性格來說，要發展美育，及必須建立一門關於「美」的學問，

形成「美的科學研究」。故原初倡導美育的先生們，在中國現代美學發展上，實質貢獻反而不大。

(1998:6)

12 轉引自宗白華(1985)《美從何處尋》序，頁 3。

鵬程 1998:19)。因此朱光潛在現代美學史上，確有他不可動搖的地位。¹³所以筆 者認為，在建構魯凱族生活工藝的美感價之際，實有必要從朱光潛的美學價值中 去做初步的體會與認識。

朱光潛先生主要的美學著作包含有：《文藝心理學》、《中國古代美學藝術 論》、《文藝對話集》、《西方美學家論美與美感》、《西方美學史》、《朱光潛全集》、

《給青年的十二封信》、《談美》、《藝文雜談》等等。其中《文藝心理學》被譽為 自蔡元培提倡「以美育代宗教」以來，第一部講的頭頭是道、醰醰有味的論美之 作 (龔鵬程 1998:9) 。因此筆者以《文藝心理學》來作為認識「美」的基礎。

首先朱光潛在其自傳中寫到《文藝心理學》是一部研究文藝理論的書籍。它 可以叫做《美學》，因為它所討論的問題通常是屬於美學的範圍。但是把它稱為

《文藝心理學》是因為它是從心理學的觀點研究出來的美學。¹⁴再則之，朱光潛 認為撰寫《文藝心理學》後新添的五章中，與撰寫《文藝心理學》初稿時的狀況 相比下，是自身對於美學的意見，經過了一個很重要的變遷：「從前，我受從康 德到克羅齊一線相傳的形式派美學的束縛，以為美感經驗純粹地是形象的直覺，

在聚精會神中我們觀賞一個孤立絕緣的意象，不旁遷他涉，所以抽象的思考、聯 想、道德觀念等等都是美感範圍以外的事。現在，我根本反對克羅齊派形式美學 所依據的機械觀和所用的抽象的分析法。」(2006:2)

而在《文藝心理學》的前五章美感經驗的分析中包含：形象的直覺、心理 的距離、物我同一、美感與生理、以及對於美感經驗的幾種誤解來做論述。其中 第一章闡明了什麼是美感或是美感經驗：「這就是我們在欣賞自然美或藝術美時 的心理活動。比如說在風和日麗的時節，眼前盡是嬌紅嫩綠，你對著這燦爛濃郁

13 龔鵬程(1998)《美學在台灣的發展》第一卷 第四章<台灣美學的發展>。

14 参考朱光潛(2006)2 版《文藝心理學》中的 <作者自傳>。

的世界，心曠神怡，忘卻一切，時而覺得某一株花在向陽帶笑，時而注意到某一 個鳥的歌聲特別清脆，心中恍然如有所悟」(朱光潛 2006:1)。第二、三章則是針 對距離、移情等學說來做整理。在這裡並需說明，距離是含有消極跟積極的兩方 面。消極而言，它拋開實際的目的和需要；積極而言，它著重形象的觀賞。它把 我和物的關係由實用的變為欣賞的。就我說，距離是「超脫」；就物說，距離是

「孤立」。

另外，朱光潛給移情作用下的定義為：「移情作用是外射作用的一種。外射 作用就是把在我的知覺或情感外射到物的身上去，使他們變為在物的」。¹⁵換句 話說，移情作用也就是人在觀察外界事物時，設身處在事物的境地，把原來沒有 生命的東西看成有生命的東西，彷彿它也有感覺、思想、情感、意志和活動，同 時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，多少和事物發生同情和共鳴 (朱光 潛 2001:246-247) 。這樣的觀念誠如博厄斯所述：「有些藝術品則是以另外一種 方式感染我們。不僅形式能激發感情，形式和人們的想像之間緊密的聯繫也能激 發感情」(1989:4)。所以當物透過人的情感之體驗來做為形式上的表達時，物就 被當作一個被動的個體。至於朱光潛對於美感的誤解上，則闡明了有：美感與快 感的混淆、美感態度與批評態度有別、以及分析美感經驗時，說明「單純的直覺，

不帶任何名理的思考」這一點最易引起誤會 (朱光潛 2006:69-70) 。

據此，美感經驗是欣賞自然或藝術的心理活動，是由具體的審美事實來建構 自己的美學體系(凌繼堯 2007:78)。也就是說明了，形象的直覺需要配合心理的 距離才能形成不至於偏頗的美感經驗。這樣的道理，同樣的出現在《文藝心理學》

第八章文藝與道德的關係中，¹⁶在美感經驗中，道德需和藝術保持距離，才能產 生美感(直覺)，反之作品(藝術)則為道德領先的觀點。因此使筆者清楚的意識到，

15 轉引自朱光潛 (2006)《文藝心理學》，頁 29。

16 根據朱光潛於頁 116 中補述：「文藝與道德的關係，是在北洋軍閥和國民黨專制時代寫的，其 中道德實際上就是指政治。」

由於形式派美學是著重美感經驗的發生，因此否認美感與道德觀有關係。而朱光 潛則力求藝術與道德的距離需配合的恰到好處，這才是美感經驗成立的必要條件 (朱光潛 2001:112)。

因此姑且說，《文藝心理學》的第一章到五章乃是承襲康德之派別所做的論 述，而第六章到第十一章以後，則是跳脫康德、克羅齊形式派美學之外的思維。

整本書可以說是調和了康德、克羅齊形式派美學與其他非康德、克羅齊形式派美 學的美學論述。¹⁷所以朱光潛對於美學後來是反對克羅齊形式派美學的思維，進 而增加其他美學的論述。因此《文藝心理學》之中所說的美感經驗不僅僅是包含 心理活動的層面，更應該是包含社會性層面。故上述之論述，提醒筆者探究美感 價值之於，對於物除了要注重人之心理活動的層面，也需要更進一步的去探究社 會性層面的認識。這一點將在下文做說明。

(二)西洋美學史的歷程

西洋美學史的發展歷經古希臘羅馬時期到文藝復興、十七八世紀和啟蒙運 動、十八世紀末到二十世紀的時代，其論述眾多。再則之，由於「美的本質」多 少是由人主觀的意識所訂定的價值。且主觀是最分歧、最渺茫的標準，所以向來 對於美的審別，和對於美的本質的討論，都非常分歧。(朱光潛 2006:131)

因此，在西洋美學史的論述中，筆者主張接續朱光潛對於美學的認知來做鋪 陳，以達到對於美學整體的認識。所以，首先必須從西洋美學史的發展脈絡中了 解何謂「康德到克羅齊一線相傳的形式派美學」，除此之外，還必須了解對於其 他非形式派美學的論述又有哪些。¹⁸

17 關於「調和的境界」，見朱光潛( 2006)2 版《文藝心理學》中的 <作者自傳>

18 當代坊間對於西方美學的歷史發展著作中，其對於美學史的認識，也多是承襲：希臘起源到 二十世紀克羅齊的美學脈絡介紹，之後再補以其他流派和當代議題來作為文本的鋪陳。如:尤煌 傑、潘小雪(2000)《美學》、千金出版社所發行的《美學史話》等等。

在康德之前，美學思想的萌芽，最先起源於美學在西方一開始就是哲學的一 個部門(朱光潛 2001:17)。而以希臘美學思想中歷史的記載來看，美學發源於公 元前六世紀的畢達哥拉斯學派、赫拉克拉特、德謨克利特和蘇格拉底，極盛於公 元前五到四世紀的柏拉圖和亞里斯多德。¹⁹之後陸續有羅馬時代的賀拉斯、普洛 丁，到中世紀、文藝復興時代的奧古斯丁、但丁、薄迦丘、達芬奇，以及十七八 世紀和啟蒙運動中，法國新古典主義的笛卡兒；英國經驗主驗的培根、洛克、休 謨、博克；法國啟蒙運動的伏爾泰、盧梭；德國啟蒙運動的包姆嘉通、萊辛；義 大利歷史哲學派的維柯等人。²⁰

至於影響朱光潛學說的康德，則是出現於十八世紀末的德國古典美學中，

在當時以康德、費希特、謝林、歌德、席勒、黑格爾等為代表。²¹根據朱光潛於

《西方美學史》中的分類，康德雖處於德國啟蒙運動中，但是他的思想基本上卻 是與啟蒙運動背道而馳的。所以他在哲學上的基本立場是以主觀唯心主義為主要 方面的二元論、不可知論以及理性化的有神論(2001:3-4)。

而根據朱光潛在西方美學史的論述中指出：康德在《判斷力的批判》中，總 結「美的分析」對美學思想發展有很重要的貢獻。第一，將審美現象中的許多衝 突清楚的掲示出來。第二，突出美的本質與特性問題，糾正了經驗派美感等於快 感的看法，也糾正了理性派美等於完善的看法。第三，美感雖是一種感性經驗，

卻有理性基礎。第四，強調共同的感覺力和美感的普遍可傳達性，及對於美感的 社會性的重視。²²但是在《判斷力的批判》第二部「崇高的分析」中康德對與美 的看法就有顯著的轉變。從美的分析中，得到純粹美的結論基本上是形式主義

19 引自朱光潛(2001)《西方美學史: 上卷》，頁 15-17，對於希臘文化概況和美學思想萌芽的整理。

20 參考朱光潛(2001)《西方美學史: 上卷》，目錄。

21 轉引自尤煌傑、潘小雪編著(2000)《美學》，頁 42。

22 轉引自朱光潛《西方美學史: 上卷》，頁 24 的整理。原文出自康德《判斷力的批判》41 節。

的，美只涉及對象的形式而不涉及它的內容意義、目的和功用；而崇高的分析中，

他卻承認崇高對象一般是無形式的，特別強調崇高感的道德性質和理性基 礎，……因此「美在形式」的說法，轉變為「美是道德觀念的象徵」(朱光潛，

2001:27)

從以上論述中，筆者必須指出，朱光潛在閱讀康德《判斷力的批判》時，發 現康德在寫作《判斷力的批判》時，從「美在形式」轉變為「美是道德觀念的象 徵」是互相矛盾的，因為「美在形式」是代表著美不涉及慾念和概念，但是在「美 是道德觀念的象徵」則強調崇高感的道德性質和理性基礎。

因此從上述的矛盾性中，證明康德在寫作《判斷力的批判》時，不單單只著 重於美在形式的基礎上，還包含了從社會的角度來看美的理性基礎。舉例來說，

康德於《判斷力的批判》第一部「美的分析」中，以質、量、關係和方法，四方 面來分析審美的判斷。而總得的結論，雖然說明了「純粹美基本上是形式主義 的」，但是也提出對於美感的社會性的重視，更說明了因為一個人的美感，有無 價值或有多大價值，就是要看這種美感能否普遍傳達給旁人，供旁人分享 (朱光 潛 2001:25) 。所以由此例看出，對於部分研究者，主張康德是主觀唯心主義 的形式美學派，是有其矛盾之處。

再來，接續朱光潛的「康德到克羅齊一線相傳的形式派美學」，探討康德美 學之後，緊接在德國古典美學中的還有歌德、席勒、黑格爾等為代表。並且在美 學從康德到黑格爾之後；前者代表近代西方哲學發展中的關鍵性的轉折點，²³後 者則運用哲學家很少使用的歷史發展的辯證觀點，使美學在實踐的觀點中萌芽，

替美學建立了一個歷史觀點，促使美學的天地更為開闊。²⁴

23 可參考朱光潛(2001)《西方美學史: 下卷》，頁 4-5，康德對於西方哲學思想的調和。

24 可參考朱光潛(2001)《西方美學史: 下卷》，頁 121-163。

除此之外，其他流派的美學論述還包含：俄國革命民主主義和現實主義時期 的別林斯基、車爾尼雪夫斯基，以及審美移情說的主要代表：費肖爾、立普斯、

谷魯斯、浮龍、李和巴希。和義大利的美學家克羅齊。

上述這些流派的美學論述中，費肖爾、立普斯、谷魯斯、浮龍、李和巴希，

這些人是審美移情說的主要代表。而「審美移情說」之所以重要，是因為在近百 年來德國主要的哲學家和心理學家之中，幾乎沒有一個人不涉及美學，而在美學 家之中也幾乎沒有一個人不討論到移情作用。至於什麼是移情作用，簡單的來 說，就是人在觀察外界事物時，設身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看 成有生命的東西，彷彿它也有感覺、思想、情感、意志和活動，同時，人自己也 受 到 對 事 物 的 這 種 錯 覺 的 影 響 ， 多 少 和 事 物 發 生 同 情 和 共 鳴 ( 朱 光 潛 2001:246-247) 。因此，從一些美學家立普斯、谷魯斯、浮龍、李和巴希的觀點 來看，審美的移情作用幾乎等同於審美的情感。但是朱光潛卻認為審美的移情作 用是不能等同於審美的活動。這樣的觀點，是值得繼續思考辯證的。

總歸來說，雖然美學的發展史上有許多派別，但是從朱光潛的論述中得知，

最主要的是十九世紀德國唯心哲學醞釀出的派別，其開山始祖是康德，重要門徒 有席勒、黑格爾、叔本華、尼采諸人，而義大利的美學家克羅齊最後起，這些人 中，儘管有許多的紛歧。但是卻有一個共同的基本頃向：「唯心主義或是形式主 義」(2006:143) 。但是需注意在美學的論述中，不僅僅只有唯心主義，其他還有 如英國哈奇生和德國的曼德爾，抱持著美是不涉及慾念和概念的看法。²⁵但是這 些種種，因為涉及筆者限及篇幅無法一一說明，因此在小節中，僅說明與朱光潛 的美學價值較為有關係的來做說明。

25 參見朱光潛(2001)《西方美學史: 下卷》，頁 23。

另外，也由於西方美學史中，是經由康德到克羅齊的唯心形式主義，來當作 主要學術領域中研究的流派。所以筆者推測在這樣的思潮之下，「形式」的研究 從美學的論述中延伸到其他相關的研究領域中，例如：藝術人類學或是美學人類 學等領域或議題中。關於這樣的推測筆者將於下文做更深入的說明。

二、從藝術人類學到工藝文化之呈現

許功明(2004:119)提及二十世紀原始藝術風潮迭起，從一些論著可發現學者 專家帶有西方本位主義的現代「美學」觀點與價值判斷；「藝術」字眼引來了複 雜問題，作者可能不自覺的就將外來美學價值觀加諸其上，產生將部落的原始藝 術與藝術史上的美術品相比較的說法。使研究者最先處理的研究主題，圍繞在「原 始」與「他者」的異文化且小規模部落社會的蒐藏品為研究主題。舉例來說：

Layton 藉由許多藝術概念的呈現，從中去理解美感價值觀的創造，使在研究非 洲萊加人的布瓦米儀式「物」的分類方式中，Layton 提出運用分析美學的術語，

26以及把藝術看作特別偏愛運用形象的優美表現，來提供讀者對於跨文化領域中 的認識 (1995:18) 。

上述這些說明，提出 Layton 在「物的分類方式」上，運用分析美學的術語 來做研究。但是筆者認為這些專家學者雖然傾向使用美學的方法來做研究基礎，

可是另一方面，也從美學的基礎上延伸出有關「美感」或是「情感」的論述出來。

譬如：美感經驗並不只是包含視覺上的感官愉悅欣賞的感受，還包含了娛樂、音 樂、宗教、儀式等多重文化的意涵。使美感經驗也形成一種很難以界定的現象，

而建構出所謂的「藝術」。並且使藝術與非藝術之間沒有一條明確的界線。同時，

還會隨著藝術形態和思想觀念的變化，而經常轉移它的地位 (Layton 1995:17) 。

26 Layton (1995:25)「人工製品叫做“binkungankunga＂，他的意思是『放在一起的或是組合的 拼裝物』，一方面它被依次分成排列有序的徵記和伴舞用具，另一方面是雕刻品與雕塑品。徵記 和伴舞用具叫做“binumbi＂，意思是『為了跳舞與娛樂而結伴成群』，雕刻與雕塑品－雕像，爪 子和種子等東西組何物叫做“bitungwa＂意思是『被綑綁在一塊的東西或合成一體的東西』。」

這樣的例子，也可以換一個角度來看，Boas 假設物質文化與藝術有兩個主 要來源：一個是技術的獨立發展，形成一些「典型形式」；另一個來源，則見之 於其宗教或是其他社會現象的結合。認為「文化所擁有的各類型藝術及其特殊的 表現方式，是由自然環境的各種刺激、物質運用的限制、藝術家的表現特質、異 文化的歷史關係、文化成員的思想信仰和價值觀等幾個情況影響而產生」 。 Malinowski 則認為「藝術一方面是直接由於人類在生理需要一種情感的經驗」

(轉引自王嵩山 1999:9-10 ) 。

因此，筆者認為美學之外的情感經驗所包含的範圍是極為廣泛、多元的。

而非如 Conrad 的認為，藝術家已被評為遠離社會，只為自己或統治菁英而創作，

脫離了日常與傳統的審美價值，甚至還嘲諷一般人的價值觀 (Kottak 2005:367) 。 所以藝術是一種人類行為表達的方式；透過藝術的溝通，可以了解到彼此的審美 觀點。此外透過藝術的形式，可以理解創作者與其社會文化的共同美感經驗與表 現意義，使藝術滿足人類根植於內心的需求。

據此得知，美學到藝術的過程中是如此多元。而美感經驗也由於受到人為情 感意識的影響之外，還可以用來滿足人類內心的需求。但是對於台灣原住民族來 說，生活中本來就不存在「藝術」或「美學」的詞彙。因此筆者在論述魯凱族的 月桃編物時，認為從觀察月桃編物的討論中，「生活工藝」一詞，似乎可以更清 楚說明魯凱族社會中的生活需求與背景。

從日本的柳宗悅、到台灣的顏水龍、莊伯和、徐瀛洲 徐韶仁，至人類學界 的王嵩山、許功明、吳玲玲而言，工藝是人與社會生活密切聯繫的文化，而具體 的器物展現了人與物的和諧關係。同時，物不斷的隨著人的生活需求、思考方式、

材料技術的進步在做改變，近而影響到物的存在與消失等問題。更甚著說明了因

為物在人們日常生活中是緊密相伴的，故物顯得熟悉與平凡，導致產生視若無睹 的態度。因此研究工藝文化者必先從分類區別的方式來提醒說明，這些物與物之 間的關係、脈絡是分門別類也是各司其職等意涵。例如柳宗悅在《工藝文化》一 書中，將工藝分屬到造型藝術的一環，如下表 2 所示。

表 2：柳宗悅 工藝之分屬 時間

的藝術 文學/音樂 時空間

的藝術 舞蹈/話劇/歌劇 造型藝術 美術

貴族的工藝

個人的工藝 欣賞工藝 手工藝

民眾的工藝 藝術

空間

的藝術 造型藝術

工藝

機械工藝 資本的工藝 實用工藝

※資料來源：柳宗悅 (2006)《工藝文化》，頁 12。

而王嵩山(1999:141)說明：「因為台灣民俗文物是與社會文化體系勾連起 來…….以社會文化脈絡為理解文物功能與意義之概念架構。」所以主張將器物 透過社會文化功能分類成：「社會政治器物、物料工具和裝備、信仰與儀式器物、

科技工具和裝備、交易物品、溝通工具與設備、藝術與溝通成品、文獻資料、交 通與運輸、建築、居住設備、個人用品、娛樂器物等，14 項來做論述」。至於徐 瀛洲 徐韶仁(1998:246)說到：「因為族群中有不同的亞族支系，同時因分佈地理 位置不一，易受鄰族影響，使同一族群所展現的文化特質也有其差異性和地域 性，使原住民文化呈現共融、多樣性的一面」；導致在<台灣原住民工藝>一文中，

特別闢出一小節來說明台灣原住民工藝的「技藝的類別與工藝項目」。

更進一步來看，許功明(2004:120)更清楚說明上述工藝論述中的分章與分 類，乃是為了避免與「藝術」、「美術品」字眼界定不清，所以人類學界多偏好以

「物質文化」、「物質生活」來論述原住民的工藝與器物，或是以材質、技術、功 能等幾個大項來做分章，或更直接以「族群」來作單位基礎，說明各族群的社會 文化與物質之關係。

至此，筆者認為也是因為如此的分類系統之下，導致原住民的工藝文化²⁷最 受到重視的還是外部研究者所分類的製作技術與材質這方面。使余舜德(2008) <

身體訓練與文化學習>與許功明(2004)<南台灣原住民工藝:屏東、台東篇＞文中分 別指出：「很少人類學家致力於仔細記載(遑論分析)生手如何於文化環境中學 習，他們多假定文化知識的獲得僅需學習者持續曝露於文化環境中，即會發生。」

以及「無法脫離以特定之社會文化脈絡作為了解各族群工藝功能與意涵的基礎。

使尚未能出現真正詳究各族群內部觀點、物的審美之經驗或美感價值觀的研究成 果。」更甚著，有博物館專業的研究人員則語重心長的說明，國內對於典藏品的 研究「材料」這一部份，是很值得討論的議題，卻沒有人能夠深入挖掘其中的意 涵，是非常可惜!。²⁸

再者，早期研究台灣工藝的著作中，完整的工藝史料不足，少有系統的整理，

較為其代表的文獻資料則有：日據時代出版的《民俗台灣》、1952 年《台灣工藝》、 1950 年《台灣省通志稿卷六學藝志藝術篇》、1997 年《重修台灣省通志卷十藝文 志藝術篇》 (彭建銘 2001:12) 。構成了早期台灣工藝諸貌。

至於當代對於台灣地方工藝產業的博碩士生研究論文不乏眾多，包含：陳接 枝《台灣工藝發展策略之研究》、彭建銘(2001)《顏水龍的工藝振興工作研究 (1936~1997)》、黃佳琪《時代風格轉變之探討研究-以國立台灣工藝研究所「工藝 之夢」傳承為例》等等。但是筆者認為彭建銘在其論述中指出：「由於社會對傳

27 這邊所提的工藝文化乃是除了排灣、魯凱較為顯著的木雕工藝等，其他諸如製陶、編器編器 網帶等工藝品。

28 2008/10/13 史前館方均偉先生訪問稿。

統工藝產業在地方發展及文化上、生活上的意義並未深切的體認，因此總有無處 著力之感，有鑑於此，乃思透過地域振興工作喚起地方居民的意識，讓地方居民 自己去發掘傳統工藝技術文化的根，自己去發揚它、使用它，也就是透過社區總 體營造的理念，讓傳統工藝產業更具文化特色，而地方的文化活動亦能帶動地方 產業的發展，產業文化化、文化產業化由地方做起，形成風氣，必能由小區域而 大區域，由點而面，融合發展出全國產業的文化特色。」(2001:18)。據此論述之 下，約略概括了台灣工藝產業當前的現況。

三、魯凱族社會文化與藝術行為

以國內發表的碩士論文來看，早期魯凱族的研究一直比較重視以親屬關係為 基礎所發展的社會組織研究。例如：謝繼昌(1965)《臺東縣大南村魯凱族社會組 織》、王長華(1985)《多納魯凱族的社會階層及其演變》、到喬宗忞(1989)《魯凱 族的經濟變遷與社會階層制度──以霧台鄉大武村》。從這些研究得知，魯凱族 值得注意的文化面向，是從階層的社會組織為發展特性的族群。但是到 1991 至 1998 年間，研究議題開始關注生活領域變遷的建構與聚落空間的發展過程。其 中有逢甲大學對於魯凱族生活領域變遷的研究，研究地點包含西魯凱族群的神 山、霧台、阿禮聚落作為探討，以早期聚落空間、家屋空間的演變繪製成配置圖、

平面圖等。²⁹另外在陳永龍(1991)《社會空間變遷之研究-以魯凱族好茶社為個案》

碩士論文中說明，好茶聚落的空間象徵意涵是與經濟改變有關；使女性的地位因 市場經濟的進入而降低，男性被僱用為薪水階級，貨幣的價值提升，相對地使傳 統農業生產的女性地位下降，而開始成為家庭的家務勞動者，喪失了原有經濟方 面的自主性，更脫離原有的女性團體(陳永龍 1991:41)藉由陳永龍的論述，筆者

29林志豐(1996)《魯凱族神山聚落生活領域變遷之研究，逢甲大學建築及都市計畫研究所碩士論 文。張倩倩(2002)《魯凱族霧台部落家屋外部空間形式之調查與研究，逢甲大學建築及都市計畫 研究所碩士論文。邱清榮(1998)《魯凱族阿禮聚落生活領域變遷之研究》，逢甲大學建築及都市 計畫研究所碩士論文。

認為可利用此部分的研究結果，來重新對比到田野對象進行月桃編織行為時的空 間範圍，進而重新認識聚落空間的文化意涵。

2000 至 2007 年間，社會多元環境改變之下，研究議題不再侷限於單一議題 的發展，開始以文學、物質文化、部落產業、生態觀光旅遊等多面向議題來進行 討論，而郭靜雯(2007)《魯凱族好茶人的性別養成與觀念實踐》利用許多女姓的 生命經驗如:農務、家務、生命儀禮對照文獻資料中的百合花論述，提出「劇場」

的概念。說明配戴百合花儀式上的主角是「暫時性的主角」，在外圍的「參與者」

才是評論的主要來源。因此外圍「參與者」才是真正的文化表現，而儀式的行為 則變為輔助的對象。藉此觀點，提醒筆者應注意到月桃編物製作時，旁人輿論的 觀點，是否會影響到製作美感價值的依據？

綜合上述的研究成果，接續到關於魯凱族的物質文化與藝術來探討。包含：

陳奇祿(1952)<台灣高山族的編器>、(1953)<台灣屏東霧台魯凱族的編籃>與劉其 偉(1972)＜魯凱族的建築與藝術＞、高業榮(1986-1987)＜西魯凱族群的部落與藝 術＞、許功明(1986)［1991、1993］＜由社會階層看藝術行為與儀式在交換體系 中的地位:以好茶村為例>、《魯凱族的文化與藝術》以及呂理政(1994)《台灣山胞 物質文化傳統手工藝之研究》³⁰、吳玲玲(1999)《現代社會脈絡中的魯凱族藝術 產品之研究》、王美青(2003)《文化表徵與族群性-魯凱族下三社群的認同建構》、

林子欽(2005) 《原始‧意象 達悟、魯凱、排灣族的力與美》等專書報告出版。

陳奇祿對屏東霧台村民的調查紀錄，提供筆者瞭解當時編物的面貌。在＜台 灣屏東霧台魯凱族的編籃>中說明：

30呂理政、蔣斌、喬宗忞協同研究 1994《台灣山胞物質文化傳統手工技藝之研究:排灣、魯凱二 族,台灣原住民物質文化,臺灣原住民物質文化傳統手工技藝之研究:排灣、魯凱二族》，內政部專 題委託研究計畫報告。國立臺灣史前文化博物館籌備處。

織蓆在霧台村可視為編籃之一部，因為所有編工均兼織蓆。織蓆所用的材料 只有一種。在霧台村一帶有很多野生月桃，村人有時亦種植此種植物以供織 蓆。月桃莖採來後……月桃蓆均屬方格編法。月桃亦用以編織衣箱，亦屬方 格編法

陳奇祿(1958:47)

從此段紀錄得知，當時霧台村以月桃這一種植物來織蓆、編織做衣箱，兩者 均採用方格編法的技術。其他諸如《藝術家》、《雄獅美術》這一類藝術雜誌，內 容皆崇尚一種「原始藝術」的偏愛。而近年來的專書報告、碩士論文中，藝術開 始與社會脈絡互相聯繫的關係呈現。如：許功明(1991)藉由好茶村的百合花儀式 制度，提出貴族階層制度與特權、藝術行為與儀式³¹、交換體系再現出魯凱族文 化特質之雛形 (同上引 1991:1-2)。呂理政(1994)《台灣山胞物質文化傳統手工技 藝之研究(排灣、魯凱二族)》強調手工藝，涉及人對環境所提供資源的利用，同 時，魯凱族資源分配關係最密切的乃為「社會階級制度」和「親屬制度」，但是 手工技藝製作的「工藝品」是與「生技活動」有關，並且章節安排上，主要以「材 料」來做為分類的標題項目。

綜觀其文獻上的記載，除了早期專家學者在文獻上以專門紀錄用途編法、材 質、製作步驟之外，並沒有更近一步的將此工藝技術整合置入在社會環境的脈絡 來看待其發展。另外，許功明(2001)的研究中說明：魯凱族的藝術行為是需要藉 由嚴謹的階層制度透過「讓予」、「分配」等公開儀式的行為，才能得到裝飾、象 徵、藝術品的過程。³²因此特定的藝術品是藉由儀式過程來呈現所象徵的價值，

是在送禮-回禮之下的社會循環之中(2001:22)。所以在分析研究上著重「儀式上 的行為」與「交換體系」來做論述。

31 許功明(1991:1)好茶村內任何象徵裝飾物的使用……這些取得裝飾、象徵、或藝術品的過程，

我們在此乃以藝術象徵為題，總稱其為「藝術行為與儀式」。

32 許功明 (1986)［1991、1993］《魯凱族的文化與藝術》，頁 1-23。台北:稻鄉。

再者來看，由 1994 年政府委託的研究報書中發現：手工技藝涉及人對環境 所提供資源的利用，資源循著社會體系來分配的(呂理政 1994:80)。因此看出手 工技藝牽扯出「分配」的問題，因為手工技藝是與生技活動息息相關的，而頭目 貴族則是掌握土地資源分配的權威，進而延伸出魯凱族社會文化中的社會階層制 度與親屬制度、婚姻繼承的關係。而這邊筆者猜測有可能是在魯凱族社會中著重 於社會階層制度的影響，導致魯凱族的月桃編物的進展，一直沒有發展出如：1973 年在賽夏族部落所舉行的竹籐編織研習會等大型交流活動，也無如賽夏族潘三妹 一樣的人物，活躍於編織工藝文化的創新與傳統領域中。更不用說是大量在相關 的報章媒體上曝光。³³所以當筆者收集編物等相關文獻上，僅有陳奇祿(1954)、

(1958)的兩篇文章有做專門的編物介紹。其他則是零星散播在報張期刊上小篇幅 的報導，讓有心研究的族人及工藝藝術創作者僅能從這些著作中去認識了解月桃 編物的技術。對於族人發展文化工藝便造成限制，也無法發展為有特色的重要資 源。

四、月桃與植物編織的討論

台灣植物纖維在製作上的技藝性研究，包含有：台中縣政府(1991)《現代編 織藝術特展專輯》、張豐吉(2000)《台灣編織植物纖維研究》、台中縣政府(2005)

《中日編織工藝交流展:台灣館》、國立傳統藝術中心(2008)《台灣編織大展》等 專書出版。以及陳宜芳( 2001)《描繪苑裡草編一個傳統工藝產業生態與脈絡的研 究》、許崢嶸(2007)《探討傳統技藝草編及竹編創新教學之研究》、賴明珠(2006)<

復興鄉泰雅族編器物體系文化風華的再現-兼論族群認同、物質文化再現、與當 今原住民工藝藝術的創新> 等碩士論文、短篇文章的研究。當中詳實記載植物纖 維與台灣編織工藝之密切關係。另外筆者擷取《台灣日日新報》西元 1901 年至

33 筆者認為由於魯凱族群著重於社會階層制度的影響，因此在物質文化的研究中，以及居民的 口述傳說中，大多數以傾向能夠表出貴族階層等的象徵物，如:陶壺或是琉璃珠來做為文化的表 達。而忽略了生活上所使用的手工器物。

1943 年報導，企圖了解早期月桃的發展脈絡，運用對比到當代月桃研究的範疇 中。(詳見附件一)

透過台中縣政府(1991)《現代編織藝術特展專輯》、張豐吉(2000)《台灣編織 植物纖維研究》等專書出版，得知編織植物纖維分為 12 類。共計有 1.草類 2.竹 類 3.麻類 4.藤類 5.假莖類 6.葉脈類 7 棉花 8.鞘皮類 9.棕櫚類 10 樹皮類 11.紙捻 12 其 他 。 從 中 得 知 月 桃 編 織 纖 維 與 香 蕉 、 馬 尼 拉 麻 同 屬 假 莖 類 ( 張 豐 吉 2000:117) 。而《現代編織藝術特展專輯》中說明：

編織的起源是從狩獵、採集活動的需要，而製作出編繩和結網的基礎上 發展而來，而形成初期的編織技術工藝。再者，才是發展出編結和縫綴的技 藝。而後，則從中發展出早期的織造技術。其次，「編」是將藤、竹、草之 類可繞、可摺的細條狀長纖維材料，以手工方式依序將單元材料成垂直或斜 行或螺旋狀相互交錯組合而成；如：編蓆、編帽、編籃等。「織」是將棉、

麻、絲之類可捻性的細線狀纖維材料，將搓、績、紡的處理過程成線狀，再 加上織機將經線平行排列，以緯線穿梭其間，相互交錯組合而成。

台中縣政府(1991：3)

因此編織乃是泛指編、織、結、繩編、縫綴的交織盤繞方式，將不同屬性的 長型纖維材料，以手工或機器有規律的組合而成的不同類型產品。而臺灣省立大 甲高級中學(1985:34)有系統的從編織材料的生長環境、到完工技術記錄出一套完 整的整理，使編織文化朝向商品化過程準備。

再者，擷取《台灣日日新報》有關月桃的報導之標題、關鍵詞整理出，早期

「月桃草」於恆春受到注目，由於其纖維的特性可作為夏服的布匹、帽子等手工 品，同時價錢便宜，因此在西元 1912 至 1940 年間，不斷有織布會社、月桃會社、

殖產局、製紙會社等機關，先後於基隆、宜蘭、新竹、台北州，進行考察、月桃

34 臺灣省立大甲高級中學(1985)《草編織工藝》，台北：臺灣省政府教育廳。

計畫，甚至進行展覽會、講習等等……因此月桃於西元 1903 年則開始有產業經 濟活動的產生，但值得注意為何月桃到後來產業歿落？更甚著為何在當時的生番 經過如此的發展之下，對於月桃的變遷並沒有很大的差異？於此，對比到張豐吉 (2000)記載：「月桃編織品在國際市場上曾經深受歡迎，月桃之利用也因此被重 視，曾織做成地氈、睡蓆等物品試銷，得到良好反應，但此種生產之技術者多為 原住民，散居台東、屏東二縣之山地部落，其生產係屬副業性質，產量不多，且 產品收集不易，又因品質規格難於一致，故無法大量供應。」甚為矛盾，筆者認 為還需更多的資料來說明。

植物編織等議題在其他社會的面向研究中包含有：陳怡方( 2001)《描繪苑裡 草編一個傳統工藝產業生態與脈絡的研究》、許崢嶸(2007)《探討傳統技藝草編 及竹編創新教學之研究》 等論文研究。陳怡方( 2001)以研究藺草的生長生態、

日本時代產業化的全盛時期、藺草成為大甲草的因果，與之後新興產業的衝擊，

所造成產業沒落的現象。勾勒出早期苑裡草編的社會概況。許崢嶸(2007)藉由傳 統技藝-草編與竹編的探討，來思考創新的教學方法，找尋創新材料、同時發展 更易保存作品原味的材質，讓短時間學習者，更輕鬆、更生活化、更容易學習的 方式，體驗編織工藝。(許崢嶸 2007:2)。由此種方式，帶領讀者認識草編與竹編 的特性、材料類別，得知技術有哪些，並且思考草編或是竹編等工藝等技藝技術 之下，如何運用在認知、情意、情意、技能上的詮釋、分析上。 使傳統技藝不 再是口耳相傳，而是一個打破時間限制、自主性高的創新教學學習情境。

人類學的研究上面。編織文化的發展，很早就受到學者的重視。早期，陳奇 祿(1954)、(1958)以編織物品的製作過程為紀錄，利用標本圖錄來加以整理。因 此，可以從研究中獲得關於物的尺寸、外形模樣與製作過程。但是，卻無法體會 到物本身的生命力，使得多數的標本圖錄雖然樣貌精美，但是卻無法得到關於製 作者的想法或是社會脈絡意義。多半僅能知道購買的地點與收購者紀錄。其次王

筱君(2001)、金惠雯(2001)之論文研究，³⁵以賽夏、泰雅族，編器的技術來做記錄、

介紹，並就當代的消費文化與部落生活用品如何觀光化？如何行銷？文化產業的 手段、創新文化的走向等等，做為近代發展編織手工藝品的議題討論。另一方面，

余惠雯(2001)研究中討論，泰雅族編織家政班的產銷過程、個人之間的文化傳承 與文化商品間手工藝品的掙扎。並分析在部落性政治與國家機器的雙重壓迫下，

如何自主發展來達成對文化延續的企盼。而賴明珠(2006)以泰雅族編器在桃園縣 復興鄉部落意識的甦醒、文化再脈絡化的思考之上，期望編器可以成為泰雅族織 布之外，另一種部落工藝的文化指標。同時藉由澤仁村林明福牧師創作編器的形 式、技法、內涵來對照復興鄉其他編器工藝者的創作情況，來從中探討現階段原 住民工藝發展所面臨的邊緣化、去脈絡化的瓶頸與突破說教式的文化傳承的對策 (賴明珠 2006:73) 。³⁶

跨區域中與植物編織有關的物質文化研究討論，目前則以劉其偉(1992)《藝 術與人類學》、Weiner, Annette (1989) Why Cloth？二個研究文獻來做現階段的討 論。

劉其偉(1992)專書中，與植物編織相關等議題，零散於各章節篇幅中。³⁷如：

第廿一篇原始工具與技術發明中說明：

Tasiens、Merimdeens and、 Fayoum 人，都是石器時代的人，他們從 Badariens 學習煉銅術、鑄模的技巧，其他也許的閒暇時間，才開始學習編織籃子類，

其後則用大麻及其他植物纖維與羊毛織布

劉其偉 1992:137

35 王筱君(2001)《台灣原住民賽夏族編器研究》，國立成功大學藝術研究所碩士論文。金惠雯(2001)

《編織、部落、夢-原住民婦女手工藝品生產之政治經濟分析，世新大學社會發展研究所碩士論 文。

36 賴明珠(2006) <復興鄉泰雅族編器物體系文化風華的再現-兼論族群認同、物質文化再現、與當 今原住民工藝藝術的創新>，《台灣原住民族教育論叢-藝術教育》頁 72-87。

37 劉其偉(1992)《藝術與人類學》，台中市:省立美術館。

第十三篇原始的飾文中舉例 Guyana 印地安人的編籃文樣來做討論，說明這 些文樣雖屬於工藝中的幾何形文，但其含義均源自摹仿自然形態中動物或植物的 例子。進而推論出原始民族較喜歡動物型態，而文明民族較喜歡植物型態的裝飾 取材之中(劉其偉 1992:81-82)。而部分學者們，由這些原始飾文的節奏性型態，

推斷出是源自籃子的編織，而對稱性是由於自然界的模擬(同上引，1992:85)。

藉由劉其偉(1992) 專書中得知，編籃起源煉銅術、煉銅術、鑄模之後，織 布技術之前的地位。不但是模仿自然的結晶，同時也使原始民族藉由無意識的模 仿自然，進而發展出節奏、對稱的文樣，並且能有系統、旋律的排列出來。甚至 有些編織上的圖文不具任何美感意義，而是單純的標誌所現。

Weiner(1989)以初步蘭、薩摩亞島嶼的衣物布料說明婦女生產衣物是財富的 表現。美好的蓆子、香蕉葉裙則是界定親屬認同關係、政治關係上的親密力量。

同時布料的不可交換性、脆弱的保存性是一種軟性的財富形式，不但是有財富的 象徵同時還包含歷史、神話傳說等的祖傳遺物的重要特質。其中最值得注意的乃 是由於布的不可交換性，因此使研究者不易察覺其珍貴性；但不可交換的物往往 比可交換的物具有更特殊的價值，而這價值與擁有者的文化認同、歸屬歷史感是 息息相關。

以上的討論，筆者認為還需要再去探討現代化商品充斥的年代，手工藝編器 如何吸引族人繼續製作下去？如何轉變為大眾可以接受的文化商品或藝術？進 而探討族人持續製作的價值觀，以及在眾多編織技術上，製作者創新與捨棄的部 份，和在日常生活中佔有價值的地位、使用用途上的改變等。從這些因素中，去 詮釋族人在運用編織器物的生活習俗、智慧，如何與社會組織結構融合發展等面 向。

第二章 研究背景

魯凱族分佈區域以中央山脈兩側，阿里山以南，大武山以北的山地，濁口溪、

隘寮南北溪、大南溪流域的山區與呂加溪流域；涵蓋了中央山脈的卑南主山、霧 頭山、大武山等高山。在相關文獻中記載魯凱｀Rukai＇，原意為「來自較高較 冷地方的人。」但是魯凱族人巴清雄(2004:3)認為 Rukai 應該是擷取魯凱人的自 稱 Ngudradrekai 的 drekai 的發音誤差而演變而成的，使得部落族人看到 Rukai 這 個字，怎麼唸都覺得不對，但是聽起來又覺得熟悉。

魯凱族分為三個支群：其一是以東部地區為主的東魯凱族群(大南群)，在東 魯凱群當中最具代表性的為台東縣的東興村，其他則是零散分布在各鄉鎮地區的 部落，如：新富社區、正興村等等。第二個則是位於屏東境內以霧台鄉為核心的 西魯凱族群(隘寮群)，包含霧台村、好茶村、阿禮村、佳暮村等；最後則是高雄 縣境內的茂林鄉為主的下三社群又稱濁口群，有多納村、萬山村和茂林村。

第一節 地理人文

一、 東魯凱族群

台東的魯凱人主要居住在卑南鄉的東興村、金峰鄉的嘉蘭村、歷坵村、正興 村、以及太麻里鄉的金崙村。(傅君 2001:35)另外還有卑南鄉初鹿村斑鳩聚落的 部落，但是後者與卑南族混居，故已經失去原有的習俗與語言。而在太麻里溪上 游，排灣族分布的地方少部份有遷自 dadel(大武)的 maledep、kaaroan(今嘉蘭村 的新富社區)、virauraur(介達村的比魯聚落)、karadaian(介達村)、turiturits 等族人 居住，深受卑南化的排灣族人混居影響 (金峰鄉誌 2006:88) 。