第三章反共文藝與正統國畫之辯（1952-1965 年）

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第三章反共文藝與正統國畫之辯（1952-1965 年）

意識型態的操作並不是外顯、可以讓人一目了然的，而是內隱的、

以暗示作用為主的；意識的具體實踐，往往都出現於那些我們視為理所當然的實踐、結構與影像。

阿圖塞

（圖一）¹

此處一開始重申上一章第三節所提，國府遷臺後於「自由中國」寶島臺灣藝壇正式大舉安置人事成員。國民黨政權的落實，透過黨化一切國家機關，承襲龐大的官僚組織及意識型態的稟賦資源，國民黨政府能順利填補日本人遺留的統治機關，而且有能力推動黨化國家機關與民間社會。1950-1952 年的政治、經濟、

社會、文化改造之後，更確立「以黨領政」、「以黨治國」的型態，形成黨、政、

軍三者交纏糾葛的系統

²

。

這裡所講的人事安排，必須將五 O 年代初期國民政府於國家機器的運作上，

所建構的國家暴力納入考量，黨政軍三者有著良好默契、合作關係，甚至派系角力

³

。無形之中，此一國家權力建構自然而然擴充並影響到藝術界相關領域領導人物的接納到任用。例如當時藝術教育單位的兩大支柱，分別為省立臺北師範學

1 照片資料來源《劉獅教授紀念集》（臺北：群流出版社），1998。頁 188。

2 鄭維禮，《臺灣國家機器體制形成的原因》，文化政治研究所碩士論文，1990 年。頁 69-73。

3 有關五 O 年代反共文學與國家機器之間的運作脈絡，參閱蔡其昌，《戰後臺灣文學發展與國家角色（1945-1959）》，私立東海大學歷史學研究所，1996 年 1 月，頁 70-160。

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院藝術學系由黃君璧擔任（1949-1972 年），以及附屬國防部政工幹校由劉獅

⁴

擔任首任美術系主任，六年後劉獅辭職，繼續推廣黨營相關社會美育工作，1957 年由梁鼎銘

⁵

擔任第二任系主任。以往藝術圈多以空降部隊為此人事作一概稱，

事實上細察其權力的授予與轉移，人事推衍仍是有跡可尋的。

因此，戰後 1950 年代初期藝術圈的用人秩序或勢力的延展，多與戰前的政治或交遊關係極有關連。除了從上述渡臺藝術家的教育職務派任可從黨政關係得到一些理解

⁶

，有些尚可從媒體的脈絡找尋權力形式下現代藝術運動的推手。戰後仍沿續戰前中國新藝術運動的改革道路

⁷

，不遺餘力者可以揭舉何鐵華在臺灣的新藝術運動為代表

⁸

。該《新藝術》刊物雖然僅維持短暫兩年的壽命，卻得天獨厚地在五 O 年代初期擁有黨政軍條件的配合

⁹

，帶領臺灣新藝術運動並以渡臺者身分在臺進行藝術現代化的一道曙光

¹⁰

，引人矚目的便是指標性地為戰後初期

4 有關劉獅的資料收集，感謝現任復興崗政治作戰學校藝術系主任熊碧梧教授的大力幫忙，不僅包含我的不約而訪而且於系務繁忙當中抽空為我仔細解說。舉凡有關政治作戰學校的藝術教育宗旨，報效國家的藝術理念以及師資教學內容，為我初步地揭開了軍中藝術教育的神秘面紗。此外亦提供軍中所舉辦的美展畫冊並介紹國軍新文藝運動等研討會的資料。另贈與《劉獅教授紀念集》

（臺北：群流出版社），此書為筆者感到陌生的劉獅教授增加更多的了解。該次口訪時間為 2003 年 3 月 12 日上午 10 點至 11 點於系圖書室。之後，筆者數次參觀並拍攝歷屆政戰教授與優良校友作品的展覽室「我們的家」（由于右任先生題字），人事多有叨擾之處。在此一併感謝與致歉。

5 有關梁鼎銘及梁氏家族的藝術發展，筆者感謝大學時期的人體水墨老師梁秀中教授傾力提供資料，並答應筆者口訪錄音，2001 年 12 月 8 日晚間九點至深夜 12 點。

6黃君璧於民國二十六年大陸中央大學任教，曾有一段蔣夫人要向其學畫的插曲，同時渡臺後與蔣中正及其夫人交遊過往甚密，同行爬山寫生等活動。常去的地方便是阿里山、大溪。有關詳細資料參閱楊隆生，《黃君璧的藝術生涯》，藝術家出版，1991 年 9 月。頁 16-94。

劉獅與劉海粟叔姪關係情深，大陸時期任教上海美專，抗戰後從戎，1949 年劉獅選擇渡臺告別九叔劉海粟，當時第一份工作便是《新生報》漫畫主編，漫畫作品經常署名「流失」、「石獅子」，

有關劉獅的黨政軍交遊和美育推動關係，參閱焦士太〈劉獅，劉師－一位藝術播種者的畫像〉，《劉獅教授紀念集》，頁 13-20。

7 參見何鐵華，〈中國的新藝術運動沿革〉，《藝術家》第 231 期，1994 年，頁 304-9。「」

8 劉其偉曾於〈何鐵華與二十世紀社〉，《雄獅美術》50 期，1975 年 4 月，頁 18-9。文中提到「當民風尚諄厚，惟受日治統了半世紀的殖民地殘餘思想尚未清除，以至與中華文化及世界脫節。這就是觸發了何鐵華新藝術的動機。他原是二次大戰我國印緬遠征軍的隨軍記者，抗戰勝利後從上海帶了大批印緬遠征的照片，和他與孫克剛合著的《緬甸遠征畫史》、《緬甸蕩寇誌》抵達高雄，

駐驛鳳山，隨及作環島巡迴展。一面旅行，一面草擬推行新藝術運動的全盤計劃。其時最大的困難就是人事配合的問題，他曾數度往返高雄臺北，和文藝界商討合作，並求取中國文藝協會的實力支援。」

9有關何鐵華失勢與孫立人將軍被冠之以「匪諜」案以及軍權角逐，參閱梅丁衍，《臺灣美術全集

－何鐵華卷》藝術家出版社，1999 年，頁 33-6。以及劉其偉，〈何鐵華與二十世紀社〉，《雄獅美術》50 期，1975 年 4 月，頁 18-9。

10 有關二十世紀中國美術的現代化，一般皆以徐悲鴻、劉海粟、林風眠三大宗師在大都市推動美術教育，謝佩霓認為皆環繞著北京、上海、杭州乃至重慶等都會區醞釀生成。然而國共內戰結束以後，隨著 1949 年國民政府播遷來臺偏安，兩岸政策走向漸行漸遠，大陸受難於文革、反右派

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國畫界的「國畫」定位並論及「現代國畫」的發展，首度以座談會形式提出發問與探索的空間，值得注意的是，其所召開相關現代國畫議題內容的開展，有助於對五 O 年代國家文藝導向戰鬥、反共文藝，探討臺灣現代國畫是如何於戰鬥時期繼續推展及其與在臺國畫家作品的互動關係。

又從整體藝壇環境而言，何鐵華在臺灣發動的新藝術運動，五 O 年代在體制上首先獲得了中國文協的首先支持，並且在美術界及音樂界，當時不分在臺或渡臺者有許多人參與：黃君璧、陳慧坤、郭柏川、溥心畬、李仲生、何勇仁、莊世和、陳定山、吳廷標、香洪、蕭而化、郎靜山、劉雅農、陸昌壽、馬壽華、

金勤伯、施翠峰、李鳴鵰、袁樞真、廖繼春、方向、劉獅、王沛綸、載粹倫、王紹清等（但仍以渡臺者居多）。1952 年何鐵華還舉辦了首屆「自由中國美展」並有黑白畫冊印行

¹¹

，與省展缺乏圖錄印行的短絀相較之下，何鐵華以個人人際和黨政軍關係，確實可謂得道多助！「自由中國美展」到 1957 年一共舉行了三屆，

後二屆還有北、中、南巡迴展，甚至第三屆對海外宣揚臺灣藝術運動的成果攜帶作品向海外介紹，可見其熱烈的精神與用心！

¹²

此外，「國畫」發展的討論內容及參與人員的專業及身份背景都是必須考量的重點，在臺畫家以擔任教職又有發聲管道者：有陳慧坤、林玉山、施翠峰。但值得注意的是，他們無意介入「正統國畫之爭」的語言爭論

¹³

。也就是說他們立論的論述方式，多以簡潔陳述國

整肅清算的重挫，致使主導中國美術現代化的主導中心轉移至臺灣。自五 O 年代伊始，喬遷臺灣的中土藝術家與臺灣日系色彩濃厚的本土藝術家，各本所長地共創出「兩峰並存，各添其高度」

的大勢，從而出現影響深遠的畫會運動與鄉土運動專擅的場面。這種中國美術現代化脈絡仰賴臺灣維繫的趨勢，一直要到大陸改革開放，所謂「八五美術新潮」出現，兩岸當代藝術失衡發展的局識才終告扭轉。另外她強調：「大陸與臺灣共同參與藝術現代化的情形，絕非持至五 O 年代因政治力扞格介入才出現交流，亦非因短暫因緣際會激昂交集出的獨立事件，更不是僅曾以臺灣為唯一發生的舞台背景。1920、1930 年代，在上海、北京甚至廣州一帶，兩岸美術人的交誼已呈密切。」〈決瀾社與三 O 年代的上海－－兼寫中國美術現代化第一期的歷程〉，《臺灣美術》（12:1

＝45），頁 80-1。

11 《自由中國美術選集（Free China Arts Exhibition）》，二十世紀社印行，1952 年。

12 莊世和，〈何鐵華與臺灣現代畫運動〉，《現代美術》，65 期。頁 55-9。

13 在臺畫家之中：以林玉山未曾出席《新藝術》這四次有關國畫議題的座談會，僅以特約作家出名，卻從未寫文參與過討論，僅在 1955 年《聯合報》發表簡短〈現代國畫應實踐六法論〉，現代國畫的六法釋義。陳慧坤與施翠峰擔任《新藝術》的編輯委員之一，經常有文章發表。陳慧坤另發表一篇〈臺灣美術作家的期望〉於《自由中國美術選集》，頁 25-6。當中以施翠峰針對美術展覽會或民間藝術論述觸角多而以條理分明見著，例如參與第二次座談會未有發言，以會後補文的方式發表在《新藝術》，以〈本省國畫的向路〉為題發表，筆者以為該文正面影響《新藝術》

第三次座談會的研討方向，可謂直指臺灣國畫的「現代之路」的思考模範，擺脫「國畫與日本畫之爭」的消極觀點。次年於《自由中國美術選集》，發表〈世界美術的潮流與展望〉頁 21-2。筆者曾於 2002 年 2 月至 3 月間經友遊陳重亨協助，乘其於國立臺灣藝術大學擔任行政助教之便，

得以口訪施翠峰教授三次。請益有關當時施教授以在臺畫家或藝評廣泛參與藝評寫作發表，他曾表示寫省展或臺陽藝評多少是有承受壓力的，好壞不太能坦白直說的，多少要有所迂迴。亦曾指出置身白色恐怖時代的當下，身為臺灣在地執筆者的分寸全要小心拿捏，至於省籍的對抗意識或

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畫創作理念與精神為主。儘管如此，他們從未缺席有關在臺國畫主題的言論發表

¹⁴

。這批渡臺或在臺者對於「國畫和日本畫」與「現代國畫新路向」議題的討論， 1955 年在《聯合報》筆談會中持續有所關懷，有關人士尚有：馬壽華

¹⁵

、梁又銘

¹⁶

、林玉山、藍蔭鼎

¹⁷

、施翠峰

18

、何勇仁、陳永森、黃君璧

¹⁹

、孫多慈

²⁰

、劉國松等。另外值得注意， 1951 年媒體《新藝術》雜誌、 1955 年《聯合報》報導之外，其間強烈提出「國畫與日本畫」分途的看法，要屬青年學子劉國松於 1954 年 11 月 23 日及 12 月 14 日分別發表〈為什麼？把日本畫往國畫部裡擠 — 第九屆全省美展國畫部觀後感〉

²¹

和〈日本畫不是國畫〉

²²

兩篇文章。

上述有關國畫發展的立論內容與五 O 年代國家藝文政令關連的程度，當時除了省展之外，自五 O 年代起確實一時之間出現政黨相關人士支持的美術展覽會，可以提供了解。例如 1951 年 3 月 25 日開辦了公募型官辦的反共美展，之後尚有全國動員美展、自由中國美展、民族精神教育美展，1953 年「現代中國美展」等。各種不同機制的官辦美展與國家政令彼此共榮同處一時代，因此檢視五 O 年代政令及人事參與對於「國畫」推展是否有所影響，成為一個較大的環境問題。又，一群佔多數的渡臺者如何將臺灣國畫發展繼續推動，畫壇對於臺灣國畫「現代化」的推展與國家政策需要的「中國化」

²³

似乎交會在一條線上，他們與國府政治文藝運動的運作聯繫為何，筆者欲從參與國畫論爭者的言論內涵與意識關係，理解國畫家作品與言論的互動關係。但另一方面，為了解「國畫中國化」必然要對當時幾位發言的渡臺國畫家，及在臺國畫家作品交互對照省視，方可瞭解國畫「現代化」與「中國化」如

爭衡事實，當時皆以意識型態的運作，只可意會，豈容言傳。口訪錄音過程中有數度經施教授要求不錄，但私下有所說明並言語激動，恍如那個時代的傷痕還印在這位在臺藝文評論家的心中。

不更事的筆者只能望著陳述往事的苦悶眼神，間接體會白色恐怖時代臺籍文藝工作的苦澀、抑鬱。

14少言木訥的在臺前輩國畫家林玉山，終於在 1955 年 12 月 25 日於臺北文獻會舉辦美術座談會發表〈藝道話滄桑〉一篇，指出在臺國畫發表作品尚屬發芽之期，切勿狠心摘下小小新芽等語重心長之話。《臺北文物》三卷四期。頁 77-84。

15 以〈國畫不應走的路〉，發表於《聯合報》，1955.1.17【藝文天地】。

16以〈鼓起勇氣迎接新題材〉發表於《聯合報》1955.1.17【藝文天地】。

17以〈新的感覺、新的創造〉發表於《聯合報》1955.1.19【藝文天地】。

18以〈不必抄襲古人，也不必標新立異〉發表於《聯合報》，1955.1.20【藝文天地】。

19以〈多讀書、多行路、創造自我的面目〉發表於《聯合報》，1955.1.18【藝文天地】。

20 以〈繪畫之門應大大開放〉發表於《聯合報》，1955.1.18【藝文天地】。

21 參閱《聯合報》，1954 年 11 月 23 日【6 藝文天地】。

22 《新生報》，1954 年 12 月 14 日【6 藝文天地】。

23 有關戰後文化政策走向「中國化」的論述基礎，可以參考蔡聰榮，《文化建構與國民認同》，頁 17-32。

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何交相運作於五 O 年代國家文藝戰鬥意識？

本章選擇以政府國家文藝絕對執行單位－－政工幹校

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，其為五 O 年代執行戰鬥文藝的美育機構，當時國家戰鬥文藝全面推行直到六 O 年代僅止於國防部單位的國軍新文藝運動

²⁵

。六 O 年代中期「中華文化復興運動推行委員會」的成立，顯示政府機構的文化主權領導轉向國民黨與教育部的關係最深

²⁶

。這部分將置於第四章來討論。再參考五 O 年代官方勢力籠罩的《新藝術》

²⁷

、《聯合報》媒體言論，以及師範藝術教育系統國畫教育指導者，其教學理念或展覽作品（包含渡臺與在臺國畫家），透過「軍系政工幹校－國民黨－媒體言論－藝術教育指導單位」之間交互檢視，欲探五 O 年代臺灣國畫界於國畫

「現代化」與「中國化」兩個不同特性的繪畫發展情形。

以下本文第一節以國家戰鬥文藝並與此關係密切的《新藝術》及

《聯合報》為主，針對國畫發展的媒體言說內容及所呈現的繪畫意識型態進行詳實的蒐整。第二節將在臺與渡臺有影響力的國畫家作品稍作一比較。畢竟五 O 年代的國畫發展，總是脫離不了國粹派書畫家或是半調子的黨國軍政系統人物參與（此處以專職為國畫家及從事藝術教育者比較之下而言），以一種因政治色彩的加冕大行其道。撇開藝術精華或渡海大家

²⁸

不論，多少令當時渡臺黨政及文化菁英者倚仗具有「中國化」傳統書畫，或擁有「國語運動」使然的宣傳優勢，依此「傳統書畫」形象搭上鋪陳文化正統的便車

²⁹

。最末第三節將以鮮

24 當時該校政治部主任為蔣經國。

25 參見鄭正慶，《「國軍基礎美育」之研究》，【面向二十一世紀的國軍美術發展】學術研討會，指導單位國防部總政治作戰部、教育部，主辦單位政治作戰學校。1999 年，單刊本。

26 有關中華文化復興運動中以教育部為深切的關係，分別擔負文化復興運動推行委員會的籌備工作，即該運動的政府領導單位，又相關活動國民黨皆會同教育部籌備執行。參見林果顯，《「中華文化復興運動推行委員會」之研究（1966-1975）》，2001 年，頁 54。

27 有關《新藝術》雜誌的官方性格，參閱梅丁衍，《臺灣美術評論全集－何鐵華卷》，藝術家出版社，1999 年，頁 114-9。試圖從編輯群、創刊詞及其與「中國文藝協會」組織下的美術委員會，

後又擴大改組為「中國美術協會」的體制關係，再以《新藝術》出版單位二十世紀社的印刷者「臺灣新生報臺南印刷廠」（即中華日報），從這個關係網一路蒐證。不能否認從「文協」到《中華日報》的媒體關係，其人事關鍵在於「文協」的主任委員至《中華日報》的董事長皆是張道藩為首。因此梅丁衍方斷定，該刊屬於「國民黨中央文藝理念的執行者」、官方「反共文藝」政策下的機關雜誌。

281949 年 11 月 26 日《新生報》有黃君璧寫文介紹《張大千及其畫》，以及謝冰瑩撰《看了張大千先生畫展的感想》推崇難得一見的中國畫大家。以及 1949 年 11 月 30 日《新生報》刊載有溥心畬書畫展與張大千來臺畫展活動等。

29透過渡臺政府偏安一隅，五 O 年代極力喚回「正統性」的迫切需求，國府欲將中國書畫與中國文化的關係穩固聯結，傳統書畫與文化關係的推衍，請參考 F. W. Mote，“The Arts And The

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為國畫界重視的國軍新文藝運動作一簡約的認識。除了顯示戰鬥文藝之影響力於六 O 年代初萎縮，該活動改由國軍新文藝運動接駁，並進行本章小結的討論。此時，當然不容小覷五月與東方畫會所帶動的西方思潮以及中華文化復興運動推行委員會，筆者將其置於第四章再行討論。

第一節國家反共文藝與現代國畫推動

－－以《新藝術》《聯合報》系列報導

³⁰

為例

一、反共時代臺灣山水風景觀的建立

每每談及五 O 年代文化活動多與反共文藝有所關係，初期文化改造中極力強調民族精神、發揚國家道統、中華文化的象徵。一般論及繪畫發展，當屬國畫與國家命脈之承續，形成不可分述的有機體。國畫中的山水畫、畫題與款題、復古風格、故宮典藏的古書畫器物歷史證物等等，當時普遍與國家道統形象聯想一起

³¹

。由於面臨政權渡臺的危急局勢，不僅在國家正統性急迫地需要之下被賦予神聖的傳統意義之外，更重要的是，所在地「臺灣」山水風景如何實質與國家認同的精神象徵立即聯繫

³²

，以解決臺灣國土與人民認同的合理化與正當化。這正是「國土」認同面臨實體思考時所呈現的危機，就國畫切身的問題，便是戰後初期山水畫中風景觀的視覺呈現，選擇在地實景、或懷鄉、或格套傳統筆法，都足以意味在臺與渡臺於同一時代，其意識卻有不同的文化意涵。

當時反共情境的宣揚，不時口呼拯救故土山河的口號，返顧現實身處寶島臺灣，一虛一實呈現兩樣失落。虛的失落是口號中的中國國土安在？實的失落是狀似民主的國府與民心欲求安居樂業的理想落差！當時蔣介石曾指出：「在大陸上與匪爭鬥的失敗，實在可以在文

‘Theorizing Mode’Of The Civilization ”in Artist And Traditions（Princeton University，1976），3-8。筆者以為當時渡臺者梁寒操、何勇仁、陳定山、馬壽華的書畫展覽發表與其政治社會背景有絕大關係。可從此處了解政治由國傳統書畫借用形成一文化力量的性格。

30 參考本書附錄一、二。

31有關中華文化復興運動推行的中國道統論述於第四章將有詳細的討論。

32對於戰後大型展覽會裡的山岳題材與國家形象之有關論述，參見林麗雲，《山的脈動－－臺灣山岳畫與山岳畫家呂基正》，國立臺灣大學藝術史研究所，2002 年 7 月。頁 54-5。

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藝的領域找到原因。」

³³

值得細心思考的是，國家文藝的被重視乃基於鬥爭失敗的反省，註定文藝為政權服務的根本信念

³⁴

。國家企圖從文藝找尋復國大業的力量，以反共抗俄的假想敵凝聚團結意識以確保中華民國的國家認同。

臺灣風景，之於在臺國畫家創作而言，多以真山真水的情感抑或是偶有懷慕祖國之情的虛擬；渡臺國畫家或以懷念原鄉或以寄情臺灣真山真水聊寫胸臆

³⁵

，或是積極開拓臺灣山水為一烏托邦理想境，種種意圖形成渡臺者複雜的風景觀。例如：傅狷夫兼採傳統用筆，透過臺灣風景寫生觀察所開發的裂罅皴、點漬皴

³⁶

之一例。傅申即認為其作品「 … 不時流露在他的臺灣寫景山水畫之中，難免有揮之不去的大中華文化情懷 … 」

³⁷

。因此國畫家創作心境與技法操作、畫題的選擇，從實際土地認同感、內在國家意識乃至畫面山水形構的諸多關係，其間內蘊各有不同，也可以說渡臺國畫家創作內部心靈山水的認同價值，蘊含著一龐大感知的風景山水意識，其複雜心意與在臺國畫家實驗性高的寫生實踐，形成一個對比。有關國家意識及認同的實存與虛無，也間接影響第二代畫家以水墨走向國際認同的幻想，五月最為代表。容筆者於第四章再論及與此相關的重要人物劉國松等。

以下特舉黨國大老吳稚暉，以其代表官方渡臺的身分，在《新藝術》刊登的國畫〈阿里山日出〉一作中寓意深長的款識，作為解釋：

「遊阿里山歸來，再壽石老七十阿里山玉峰四千尺內國止有喜馬拉亞可並一切峨嵋華黃皆遜色故當易名曰：海疆南嶽」畫面右方款識：「天外昂頭阿里山

可憐局促仍臺灣烏拉圭居南極北有翁稱壽笑開懷。」

³⁸

33 吳東權，〈國軍文藝三十年〉，劉心皇編，《當代中國新文學大系：史料與索引》，頁 444。

34 蘇昭英，《文化論述與文化政策：戰後臺灣文化政策轉型的邏輯》，國立傳統藝術研究所碩士論文。頁 39-41。

35 王耀庭，〈原鄉的風格•戀鄉的題材－－近百年中原水墨畫與臺灣之關係〉國立歷史博物館新方向、新精神－－「新世紀臺灣水墨畫發展學術研討會」，1999.3.25-6。單刊本。

36 林馨琴，〈傅狷夫展近作〉，《雄獅美術》，75 期，頁 129-30。

37 傅申，〈傅狷夫與臺灣山水畫－－本土化的中國山水情〉國立歷史博物館新方向、新精神－－

「新世紀臺灣水墨畫發展學術研討會」，1999.3.25-6。單刊本。頁 12。

38 本畫作圖版置於《新藝術》，第一卷，頁 70。畫線為筆者所加。

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因此就渡臺國畫家而言，國畫題材（如款識、筆意、實景構圖等因質）自身承載特殊又複雜的況味，常與具有強烈國家威權表徵性格的風景畫用以比賦一番，此處借用 W. J. T. Mitchell 帝國主義下的風景意識論點，類比反共意識之下渡臺者看待臺灣風景畫的心境與「特別用心」：

Landscape might be seen more profitably as something like the

“dreamwork”of imperialism ，unfolding its own movement in time and space from a central point of origin and folding back on itself to disclose both utopian fantasies of the perfected imperial prospect and fractured image of unresolved ambivalence and unsuppressed resistance.³⁹

（意譯：風景畫幾近似是帝國主義的理想作品，及時地展開自屬的運動，其空間從源自中心且返回自身以便揭發出兼具完美帝國視野所需的烏托邦幻想以及無法解決的矛盾與抗拒的殘破想像。）

風景畫之於現代國畫，在某些題材（可以包含風景名勝區，小至山、石、木、人物點景），就現代意義可以稱之為現代山水畫。現代國畫趨向寫生精神之後，令國畫在時代意識的描繪具有視覺圖像性的現實意義，筆者以為在臺灣「寫生觀」的長久建立得以維繫。不僅與現代國畫家講究「寫生」，這是面對客體物象觀看過程中落實創作的搜稿行為與求實態度，又戰後台灣西式美術教育系統提倡創作中的寫生基礎訓練有絕大的關係。此一戰前戰後寫生觀念與作畫態度，明顯拉開創新與制式的格套山水距離，亦即「創新－傳統」兩者令觀者注目於畫面構成所引發的實際經驗感，迥然不同。因此，使得現代國畫對於「傳統與創新」的分界，明朗易察，或可從筆意、構圖視覺透視等分析，更加容易辨識畫中「時代意識」追求的訊息。

這裡以風景畫來概稱臺灣現代國畫山水景緻，是為了將當時在臺與渡臺國畫家們差異甚大的繪畫觀念，藉由此一現代稱詞加以釐清，除了方便剖析兩者作品不同風格之下有一共通準則，也切合現代時空。有關當時以風景山水畫居多的作品，將於第二節從雙方作品探討

「中國化」與「現代化」如何互相融通。

39 有關帝國主義與近代明清中國畫的關係，參閱 W. J. T. Mitchell “Imperial Landscape ”，

in Landscape And Power（The University of Chicago 1994），9-10。畫線為筆者所加。

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二、「文藝到軍中去」

⁴⁰

與《新藝術》

五 O 年代的國家文藝體制中的「戰鬥文藝運動」或稱「反共文藝運動」，採取廣義之含義，即指「透過各種文藝管道和藝文活動」，

積極推介該項運動所訴求的戰鬥精神和反共。「戰鬥文藝運動」，主要強調注重文藝能否振興群眾的戰鬥精神，該運動要求作家必須使作品足以振奮民族志氣、同仇敵慨的氣勢。以反共戰鬥為目標的文藝運動，活動期橫跨整個五 O 年代。

⁴¹

此一政策方向，從 1951 年擔任國防部總政治部主任蔣經國所號召的「文藝到軍中去」為始，此時又進一步強化戰鬥性格。

在 1950 年 12 月《新藝術》雜誌在半官方「中國文藝協會」的支援下發刊，以下引部分發刊詞，以便印證《新藝術》所倡導的新藝術運動與軍中文藝戰鬥精神並行的狀況：

「今天的戰爭是綜合的，全面的。在這個綜合的戰鬪面中，精神戰的比重，遠較物質戰為高，它常可以在不知不覺中，瓦解了對方的戰鬪力量。我們今天失敗的最大原因，也就是精神的崩潰。這種崩潰的最有力的反映，便是作為文化思想的表徵的藝術的破產。

在今天這個黑暗遮蔽了天空的時代，死寂籠罩著大地的時代，作為自由中國藝術荒原的開發者的我們，就要發動我們爭取自由的新的藝術力量，提高我們爭取自由的新的藝術精神，展開我們爭取自由的新的藝術影響，以保障我們自由中國新藝術的勝利與成功！

面對著祖國的風雨飄搖，同胞們的水深火熱，我們的心情該是如何沉痛？我們的血液是如何沸騰？我們的眼睛該是早已潤澤了！然而，有明天的人是不應該有眼淚的；我們要把盈洭的熱淚，昇華到我們的偉大艱苦的工作中去；在我們的貧瘠荒蕪的工作園地上，灑下心血的種子，共同來培植它、灌溉它！」

⁴²

40 1951 年國防部總政治部發表「敬告文藝界人士書」，號召「文藝到軍中去」運動。社會作家紛紛響應。楊榮慶，《國軍新文藝運動》，政治作戰學校政治系研究所，1976 年。頁 30

41 曾慶榮，《國軍新文藝運動》，政治作戰學校政治系研究所，1971 年，頁 53。

42 《新藝術》創刊號，1951 年 12 月，頁 2。

(10)

以下列舉《新藝術》雜誌中，有關國畫或軍中文藝的討論，先以表格簡約列示，顯示兩者實曾共處一討論氛圍的關係，以下作一總目便於瀏覽對照：（另該

《新藝術》舉行四次相關的國畫座談會，詳細時間見附錄一。）

合訂本作者標題頁次

李仲生國畫的前途（中國畫論） 4

郎靜山攝影術與中國繪畫（一）

攝影術與中國繪畫（二）

44 61

藝術和趣味生活 13

陳慧坤

中國畫如何影響西歐 32

何鐵華我國藝術教育的改造問題 31

何勇仁我們必須創造新藝術 73

孫旗論軍中文藝的戰鬥路線 90

方向（木刻）文藝到軍中去 90

洪杰人記一九五 O 年臺灣藝壇的回顧與展望 54

香洪記中國畫與日本畫問題 76

施翠峰本省國畫的路向 77

孫旗評「自由中國的新興藝術運動」 96

施翠峰評介「自由中國的新興藝術運動」 97

社論美術如何配合反共大業 99

第一卷

圖版第五屆美展選輯第十四屆美展選輯國畫圖版：

黃君璧〈雲岩觀瀑〉

何鐵華〈協力〉

石濤〈山水〉二幅儲月輝〈春江水暖〉

吳稚暉〈阿里山日出〉

金勤伯〈風景〉

張大千〈花卉〉

林風眠〈旅途〉

何勇仁〈歸帆〉

58 101

對自由中國美術界的期望 10 陳慧坤

中國畫線條的演變 12

羅家倫國畫藝術的新路 86

李仲生從日本現代美術看陳永森的畫 120

第二卷

謝冰瑩為自由而團結 7

(11)

自由中國美術的回顧與前瞻 9

中國繪畫的新路向 11

新國畫的研究 38

孫旗孫旗記錄孫旗記錄

孫旗「臺省七屆美展」透視 86

何鐵華評陳永森的畫 121

25-28 自由中國美展專號（文字）

自由中國美展專號圖版 22

公孫無忌近兩年中國藝術的運動 124

張性筌中國畫的改造問題 126

黃君璧〈蘇花公路〉何勇仁〈停泊〉 110 國畫圖版

陳永森歸國第一屆個展選輯傅狷夫小品展選

131

（一）先聲－－「寫生」建立現代中國的「新國畫」

李仲生早在 1950 年 12 月於新藝術雜誌社創刊號，首先以〈國畫的前途〉為文，明白主張國畫創作重點應為「放棄模擬，實行寫生」能夠寫生，自然也能擺脫前此的形式化的弱點而重新找出新的道路，至少到真實世界找尋 ;他提出「中西一體，建立現代中國的新國畫」，

寫生就是西洋的特長，中西交流，應有其互相影響的作用。李仲生對於國畫改革的先見，從這一篇代表性的文章得以察知，不僅形成同時指出新國畫是建立在中西一體的法度上，並力倡寫生以迎接新時代的空間意識。

關於時代性和現實的描寫，李仲生對日本畫前述兩項表現性深表贊同。在 1951 年 4 月 20 日新藝術雜誌社所舉辦的第二次座談會上，以「對自然觀察的態度問題」（亦即寫生）釐清「國畫與日本畫」各有優缺點與改良的必要。他以為國畫過分遠離現實自然，因此失去時代性。日本畫則過分抄襲自然，時代性充分而有餘，可是藝術性未免薄弱。

（二）《新藝術》對「現代國畫」的討論起初聚焦於國畫與日本畫的差異為何？

《新藝術》召開第一次藝術座談會「一九五 O 年臺灣藝壇的回

(12)

顧與展望」，紀錄一開始劉獅便提到希望透過討論能消釋對立的現象。當密切合作的必要性，否則不利於藝術新興運動的推行，並以為中國畫和日本畫是不同，劉獅明白指出 :「第五屆美展時在中山堂展覽多為日本畫，但都以國畫姿態展覽，而第一名以國畫得獎，其實即為日本畫。」

⁴³

並囑託黃君璧先生「能多多負責糾正這一錯誤的觀念。」

44

(當時黃君璧先生為今日國立臺灣師範學院美術系系主任 )。劉獅更以

「民族性」一詞來匡正當前需要的中國畫，又總結「同樣的工具可以造出不同樣的房子。這正是民族意識。」

⁴⁵

、「日本畫是描的，國畫才是真正的畫，國畫裡所具備的氣韻生動，在日本畫裡是看不見的。我的結論是絕不能將日本畫誤作國畫。」

⁴⁶

該討論會上雷亨利又提到「對日本畫並不反對，但要看它所表達的情感是否仍有大和魂之成份。光復後，正宣揚祖國文化那是絕對不應有的事。」

⁴⁷

會中主持人何鐵華先生以解釋中西藝術之差異，用來比擬中國畫與日本畫之分別，乃因民族性差別而起。何勇仁也認為「 … 藝術家不可脫離時代及國畫民族的立場 … 」

⁴⁸

。黃君璧以為這是「因為沒有真正國畫來到臺灣。」張我軍也提到「臺胞對中國歷史不清楚」所致。

持以溫和態度的文化界學人，視光復初期日本畫到中國畫為文化生活的過渡現象。分別有文化人羅家倫與作家張我軍兩位先生，認為癥結是語言不通。前者以為「藝術本身就是語言，畫家可以用色彩線條來表達，加上純粹國畫在台灣已失傳很久。若在生活方式的改變，不難有純粹國畫產生。」

⁴⁹

張我軍以為「至於作家的語言問題，要能自由寫作來表達情感，僅五年時間尚屬困難，為鼓勵寫作情緒，最初以日文寫作無妨。」

⁵⁰

其實當時二位文化先進與黃君璧認定，臺灣沒有所謂純粹國畫，又他們所稱「純粹國畫」在臺灣失傳已久，所指的又為何 ?這部分他們也沒有下定義。只提到生活方式改變難有純粹的國畫產生，言下之意對於日治時期的生活下，難以蘊涵他們指稱的所謂「純粹國畫」。相較之下，羅家倫定義了國畫，「國畫是代表中國文學的趣味，是中國文學真正的修養。畫面要有意境，有含蓄，才有令人欣賞的價值，這不僅要懂得技巧，而且要懂得如何運用技巧，所以非要有很深的觀察不可，尤其講到國畫如不深入文化內心去，這無異

43《新藝術》，第一卷第三期，頁 54。

44 《新藝術》，第一卷第三期，頁 54。

48 《新藝術》，第一卷第四五期，頁 77。

(13)

是行屍走肉， … 」

⁵¹

文化人羅家倫與作家張我軍兩位先生，持以更向上積極思想並跨越關注的層面，說明這是哲學、社會學、習慣問題，以藝術和生活為區別的重點，而不單是人的問題。可知文化界的羅家倫、作家張我軍、

雷亨利與王紹清先生等人面臨「國畫與日本畫」爭論，對此繪畫風格的雜處現象，是抱持藝術與生活息息相關的觀點，是一個過渡時期的轉變。值得注意的是上述這幾位人士對「日本畫」所使用的概念，與日本所稱的「日本畫」概念是截然不同的，因為這裡「日本畫」乃相對於「國畫」之所稱。當時尚未有參與者考慮日治以來在臺畫家與東洋畫部繪畫的風格沿革關係，這樣的情形也同樣貫穿《聯合報》及劉國松的討論之中。關於「日本畫」乃相對於「國畫」之所稱，成為論爭中論述框架下的滯礙，將於小結併入討論。

一樣站在生活文化過渡期王紹清先生 (1949 年 9 月 3 日 -1950 年 6 月 25 日期間曾為《新生報》藝術生活版的主編 )，則主張要「好好正面地研究日本畫，是否值得學習的思考態度」

⁵²

，一反民族意識的單一思考。明白指出這是兩個不同文化衝擊下必然的現象，例如指出當時實際現象：「現在臺胞並不是認為國畫不好，卻因為只能畫日本畫」、「內地來的畫家們成就並不多，既使小有成就也不能與台灣同胞接近」、「審查委員是先求有再求其好，如果根本沒有國畫只好以日本畫權充」

⁵³

。

第二次座談會仍延續第一次問題的研討，針對國畫與日本畫的差異。在臺國畫家盧雲生提出南北宗的名詞及分析時代意識的必要性：

「國畫有南北二派，即南宗與北宗。北派山水比較剛強，南派較為平庸，但卻是因為地方風土所致，但臺灣山水的表現當然比不上內地雄壯，本省的山多屬青綠，內地山形有峭壁之類，故畫法各異。我在第五屆省展中看見過一幅畫，是描寫著碧潭的岩石上，佇立幾個古裝少女，那是目前環境裡所沒有的。本省的國畫家對於這一點錯誤，是不會發生的，因為作畫必須求上進，畫家們應該願意迎合新時代的新藝術的需求，去找尋新的題材，絕不能像古人在安靜的社會裡所寫的吟風弄月這一類，故藝術之具有時代性是必然的。」

⁵⁴

關於盧雲生又於 1955 年《聯合報》的文

(14)

章，南北分宗的說法認定北派是回復孔孟思想，並倡導「創造戰鬥藝術」。其所建立一套近乎中華民國道統的立論，於 3-1-3 會有更詳細的說明。

黃鷗波也提出：「日本畫傳到臺灣後便稱為東洋畫。但本省的國畫，仍沒有脫離中國畫風，而日本畫的好處，也有我們值得去研究的。

不過所謂純粹的國畫，是否求不改革呢？我以為好的應該存留，而且鰾想辦法發揚光大，因為時代的演變，沒有過去的安閒隱逸，故此應配合時代的需要為宜。」

⁵⁵

施翠峰以〈本省國畫的向路〉明白指出要解決臺灣國畫應該走向哪一條路的問題，而不是本省日本畫存在的問題。他提及：「中國畫最精妙精華的地方，莫如筆墨所表現出來的線條之美和生動的氣韻。」

「日本畫不過是中國藝術的一支流，他們把國畫畫風，加以嚴謹的工筆及鮮艷的色彩，細寫在絹紗之上；它那浮囂的品格，絕不可與國畫同日而論。」又稱許本省國畫家「他們的取材有著現實的情味，適合時代潮流，這是值得我們注意的。」

⁵⁶

（三）走上國畫革新與「新國畫」的研究

⁵⁷

順著上述討論，趨向「時代意識」的共識達成，第三、四次研討內容如下

⁵⁸

：

何勇仁認為要「懂得古畫和現代畫的長處，才可以創造新的國畫。」何鐵華也指出「新國畫要有國畫的身份，溶進洋畫的成分，才能使人承認是新國畫」、「另外在國畫方面，學吳昌碩、齊白石等的畫風，也要按現代畫的透視、色彩、解剖等原理去改革它才好。」「所謂『國畫』，就是使人在畫面上看出中國的民族意識、生活景象。我們談新國畫第一必須把握時代意識，再配合技法，所反對者今人寫古畫的東西，反之，即使有極好的現代技法寫古代生活的內容，都不能成為新國畫，新國畫所要表現的是時代的生活意識。 … 」

施驊則提到：「今日的中國畫，應該從摹古教條中解放出來，走

57 《新藝術》第四次藝術座談會，即以「新國畫」之研究為標題，召開討論。

58 主要內容請參考《新藝術》，第一卷第六期，頁 11。以及第二卷第二期，頁 39。

(15)

向廣大的群眾中去，走向軍中去；取得西洋畫之長補幾之短，運用一切工具來描寫現社會動態，配合現時代的需要，以古人的創作精神來作意識上的形式上的澈底改革，這樣才能重創時代的新國畫。」有趣的是在民族意識與時代意識的共識追求之下，「走向軍中去」再被提起，可以見得當時軍中文藝這一環，也滲入國畫圈謀求「新國畫出路」的討論之中，更值得一提，從軍中文藝之下還提倡「文藝到學校去」繼續擴大推行

⁵⁹

。

因此綜觀上述，可以觀察五 O 年代國畫發展與反共時代政治氛圍脫不了關係。從發言者的身份背景與看法，渡臺者與在臺者立論發言的角度因各自擁有不同背景而有不同的思考。儘管如此，可以確定的一件事情，彼此共識終達成，即是新國畫必須建立在現實世界的「時代意識」以及確立中國畫的本質，即從民族精神觀點發揮國畫之特長。

三、《聯合報》從「現代國畫」到「戰鬥文藝」

1954 年 7 月 26 日中國文藝協會「文化清潔運動」專門研究小組，以「某文化人士」名義，對社會發表談話，為「文化清潔運動」發動之先聲。1955 年連藝文都是戰鬥的一部分，「戰鬥文藝」口號的提出，使得文藝政策推行的重心正式由半官方的「中國文藝協會」轉移至國防部

⁶⁰

。《新藝術》早已在 1952 年停刊。面對國畫發展的接續，媒體中要以《聯合報》的筆談會為代表性與連貫性，該年 1955 年《聯合報》「國畫應走的路向」系列的筆談會上有多篇相關的發表。

主要參與者的背景皆為當時一時之選的代表：官方要員的馬壽華、藍蔭鼎。師大系統的黃君璧、孫多慈、施翠峰、林玉山、旅日歸國的陳永森。軍中政戰系統的梁又銘、何勇仁以及後來有劉國松、慧英、盧雲生等人的加入。

（一）實踐六法為現代國畫重新詮釋－－宣揚國性

59 1952 年 4 月 8 日《中央日報》頭條，〈教育為立國大本，學校是動員中心〉提出四項改造運動以教師為推行骨幹。

60蘇昭英，《文化論述與文化政策：戰後臺灣文化政策轉型的邏輯》，國立傳統藝術研究所碩士論文。頁 40-41。

(16)

林玉山以〈現代國畫應實踐六法論〉，他以為「除去八股舊法以實踐六法，方能宣揚國性，並揭示六法中應物象形、隨類賦彩即今之寫生 ;傳移摹寫即臨摹，現代國畫只能將臨摹當作研究過程，不能為創作表現。不揚棄舊有題材，只要有新的感覺和表現亦可入畫。」

^{2 3}

六法透過林玉山的詮釋下有了現代性的開拓。

關於時代意識的，林玉山先生也於 1955 年〈藝道話滄桑〉文中言及 :「 … … 臺灣全省美術展覽會，至本年已經開過了九屆，而省展產生的新人實在是不少，雖沒有甚麼奇特的作家出來，可是個個都很潑辣的朝氣，又富有將來性的居多。

每次展覽會都因畫風的不同，表現的差異，而生出各方面的輿論，不是討論畫好壞，也不是帶有領導性教言，只是如從前日人動不動就罵本省人為清國奴一樣，對看不合眼的畫，即隨便掛一個日本畫的頭銜對待。如此淺見的評論，只有使感情的離間，對於作家毫無益處。由來本省作家雖是作風幼稚，然常富有創作精神，古人云「怕板、不怕稚」，稚拙可救，板滯無藥，臺灣的新進作家，好似剛長出的新筍，若再加以崇高博大的精華，來做養素，好好的培養起來，不怕將來沒有凌霄的希望。切不可硬著心地，剪掉這富有將來性的小小心芽。』

^{2 4}

從林玉山的嚴正表明，似乎勾勒出在臺畫家於全省美術展覽會的繪畫將來性，並且抱著樂觀的信念期待臺灣新進畫家對中國傳統精華多加研究，指出傳統六法的現代概念 --應物象形、隨類賦彩即今日的寫生 ;傳移摹寫即臨摩，而現代國畫只能將臨摹當作研究過程，不能為創作的表現。林玉山以現代觀點的寫生精神成為他詮釋中國畫論中的六法新義，他以實踐的創作態度作為論理的依據。與林玉山寫生觀有近合理念者，在此舉上渡臺國畫家傅狷夫一例，在傳統與創造之間並行而重，他曾提及「從事國畫與日本畫，均無不可。不過我們應瞭解一個共通的原則，就是以能創造為貴。」

⁶¹

詳細畫作的討論將於第二節討論。

（二）民族意識的再喚起

關於民族性觀點，何勇仁再度極力強調，以〈接受歷史的教訓，掀

23 摘引自林玉山,〈現代國畫應實踐六法論〉《聯合報》,1955.1.19〔藝文天地版 6〕。

24原文摘自林玉山〈藝道話滄桑〉 ,《臺北文物季刊--美術運動專號》,臺北獻委員會發行,1955.3, 頁 83-84。

61 傅狷夫撰「心香室書譚」，暢流半月刊，第五卷第十二期，民國四十一年八月。

(17)

起國畫的革新運動 (一 )(二 )〉

^{2 5}

，文中試從「同一樣的課題、歷史成功與失敗之教訓、現代國畫之建設及其問題」，當時他以論點綱要式提出個人看法，洋洋灑灑：

論點－－反對國畫與日本畫發生任何關係 : 曾因民國 36 年夏後，在廣東藝專教授「現代國畫應走的路」一門課程與高劍父的折衷派看法不同，反對國畫與日本畫發生任何關係，而主張以石濤、八大為現代國畫的主流。

論點－－國畫革新由來已久，所期待的國畫其真實精神要絕對是中華民族的真種 :「現代國畫應如何發揚國畫之特長」、「現代國畫應否吸收西洋畫之長處」和有關寫生或擺脫日本畫的羈絆等等問題。相繼論述「現代國畫」之定名？即是現代人所繪的中國畫。並提出繪畫史的辨證，輝煌成就乃因「創造主義」如唐宋兩代。國畫革新是個由來已久的問題，舉明末清初石濤、八大取四王之地位，又革新派紛起，新畫派於是產生。建議在臺畫家寫生技巧根深蒂固，若能從事國畫研究。參「宋人之筆，清人之墨」，努力研究書法，戒用顏色粉擦，必可獲得真諦。改革的中心意義是改革不合時代需要，等於說古文不合現代之需要，而所期待的國畫其真實精神要絕對是中華民族的真種。

（三）強烈的民族意識

1954 年 11 月 23 日魯亭 (劉國松 )將國畫與日本畫的議題再次昇高，以〈為什麼 ?把日本畫往國畫部裡擠 —第九屆全省美展國畫部觀後感〉

^{2 1}

一文挑舉個人對國畫與日本畫的分野意識。當時劉國松以大學四年級身分，抱持信心參加省展卻全番失利。文中大膽批評陳慧坤與林玉山（兩位為師大教授）的作品，努力區分中國與日本因各自生活背景與民族性的差異，站在提倡民族固有文化的立場上，提出為何將日本畫往國畫部裡擠 ?他舉例展覽會場中有許多作品可以從日本文化的脈絡找到劉國松以為的日本畫。

1954 年 12 月 14 日劉國松在《臺灣新生報》〔 6〕〈日本畫不是國畫〉當中的敘述邏輯，基本上他認為省展中有一半以上琳瑯滿目的日本畫，這種亂真的排列方式，勢必給予參觀者錯誤的觀念，有礙「國

25摘自何勇仁「國畫應走的路向」之最末一場的研討會,以〈接受歷史的教訓,掀起國畫的革新運動(一)(二)〉, 《聯合報》,1955.1.21-22〔藝文天地版 6〕。

21魯亭(劉國松)〈為什麼?把日本畫往國畫部裡擠—第九屆全省美展國畫部觀後感〉《聯合報》,1954.11.23〔藝文天地版 6〕。

(18)

粹」的發揚。提出國畫與西洋畫、日本畫有別，形式上看來可以很明顯地辨別出來，國畫是以線條為主，能以極簡單的水墨線條，表現出更抽象更複雜的內容 ;西洋畫是以色彩為主，注重色彩的關係和面與面的的結構 ;日本畫則是利用中國繪畫的材料及技法，更參合西畫之色彩及構圖，創造一種新的形式，又因日本的生活背景與民族性的不同，所以作品的風格表現亦異。我們的民族性是富理想、愛和平、尚博大、重禮義，所以在藝術作品的裡面也同樣表現這些美德，既不像西洋畫之執著現實，又不似日本畫之兼採眾長而缺乏創造，此因日本畫的歷史淺短，在形式上趨同豔麗新穎，而題材的範圍則比較狹窄，其所表現的精神也缺乏崇高博大的胸懷。

劉國松先生以大學生的身分，從書籍中汲取中國畫論的知識，並充分運用為其論述的之中，明顯以大中華的情節導出國畫、西洋畫、日本畫之別，實因國別名相異而分界，其所操作的國畫與日本畫分野亦即持「國界說」，另一方面他的論述卻是對西洋抽象繪畫理論廣泛引介，劉國松先生對西洋理論介紹的用意，值得注意的是，劉國松對於西洋畫中抽象主義的大量採用

⁶⁴

，除了能從中參證中西古今畫論亙時性的意義，藉此突顯中國畫論與中國繪畫的博大是遠超日本畫，而且也符合劉國松本人立論上重要的根本精神指標－－偉大的民族意識與中華文化。直言之，西洋抽象畫論已被劉國松引為確保「中華文化博大」系統建立的引喻，是否可以從這一個角度，看到劉國松言論系統尊崇西方，一直不見他慣用直言針砭的論述模式，提出他個人對

「日本畫」定義。另外他一昧以引古畫論為己用的評論系統，將其傳統畫論與西洋抽象理論接線，全盤認同西方的部分將於第四章進行討論。只是令人不解的地方，在於他構築的「現代國畫」意義在尊崇西方而產生的嗎？以下茲舉他正面評價的國畫作品。

當時劉國松品評中國畫以六法的「氣韻生動」、「骨法用筆」為標準，以楊英風〈兩將軍〉與黃水文〈一見大吉〉相同題材為舉例，兩者因用筆形式不同，褒許楊氏完全用中國線條及皴法描寫現在事物，如同張大千〈春倦圖〉之現代國畫，畫時下流行的燙髮美人用筆與賦彩極妙。中國畫裡的色彩以設色含蓄，不喜俗豔。

劉國松以為：「如果有人認為日本畫是國畫的改進的話，實在是一大錯誤。現在的省展國畫部的〈一見大吉〉，就沒有國畫的用筆用

64 魯亭（原名劉國松），〈未來主義與繪畫〉，《筆匯》月刊革新號一卷九期，1960 年 1 月 20 日，

頁 20-2。

劉國松，〈現代繪畫的本質問題〉，《筆匯》月刊革新號一卷十二期，1960 年 4 月 27 日，頁 17-20。

(19)

墨，更無代表民族性獨特的風格性，也許它在日本畫部中可以得獎，可是不能放入國畫部去展覽，就如同不能把西畫當作國畫的道理，國畫最重品格高下，一國之藝術代表一國之文化及其民族性，今天假如主持「省展」諸公，硬是要把日本畫列入國畫部，則何不把日本畫列入西洋畫部門 ? 如果說它是國畫的西化，那也可以說是西畫的中化了，如果再說它比較接近國畫，但接近究竟不就是等於」。

⁶⁵

更陷入曖昧不明的是，劉國松論述中的「日本畫」中，也有劉國松所謂「日本畫畫得好」的作品，如：許深州的〈清境〉、林玉山的

〈綠蔭〉、盧雲生的〈白羊〉

⁶⁶

。劉國松先生以為日本畫的最高境界仍會回到中國畫的事實，將日本畫向外排出的最大原因，乃歸因於非民族固有文化，隱約可體會他以好的日本畫也會回到中國畫的系統之連結方法，再度以中華民族的識別為文化優越感為第一線。劉國松對國畫的真義，以民族精神的傳承為接續的絕對條件。這一點筆者不表疑問。

值得探討的一點，站在劉國松所提「日本畫的最高境界仍會回到中國畫的事實」一語的立場，顯然前述成立的論述，因民族不同形成國畫與日本畫必然對立的關係瓦解。「最高境界的日本畫是可以回到中國畫」這句話的概念，雖然可以理解為找尋「何謂真正的國畫」而出現對日本畫「回歸」中國畫的思考態度，相較於他所聲稱的國畫與日本畫二元對立說，令人覺得論述系統前後矛盾。至於「日本畫」為何物？為何界定？在他當時評論來講，一直是個被忽視的問題！也令聽眾產生失焦。

顯然劉國松的國畫與國格連上絕對關係，又將國家意識與民族意識混用在國畫的界定。竟是以為在臺國畫家所畫的「日本畫」當另設一部叫做日本畫部，試問在臺國畫家是在臺灣的土地上創作，何來「日本畫」之稱？再一次暴露劉國松對於在臺國畫家極度輕忽其繪畫發展的本質，而粗暴地發表另設置「日本畫部」，驅逐在臺國畫家的作品於國畫畫壇之外，濃厚挑釁意味昭然若揭。或許因時代中強烈的民族意識，衍生他對在臺國畫家國畫風格認同上的偏執與狹隘。

（四）寫生臨摹與色墨

65 魯亭（劉國松），〈為什麼？把日本畫往國畫裡擠？－－九屆全省美展國畫部觀後〉，《聯合報》， 1954 年 11 月 23 日【6】藝文天地。

66劉國松，〈日本畫不是國畫〉，《臺灣新生報》， 1 9 5 4 年 1 2 月 1 4 日〔 6 〕。

第三章 反共文藝與正統國畫之辯（1952-1965 年）