第三章第三章第三章

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第三章第三章第三章

第三章家居意象中的身體家居意象中的身體家居意象中的身體家居意象中的身體第一節第一節第一節

第一節普普藝術與身體論述普普藝術與身體論述普普藝術與身體論述普普藝術與身體論述

著有《女性裸體》(

The Female Nude

)的英國美術史學者 Lynda Nead 指出，探討美術史中的女性裸體，必須以三大核心問題作為基礎：「是誰定義女性身體」、

「定義所在」、以及「為誰定義」，筆者將以此三點作為本章主要問題意識。「裸體」在美術史中是個如此重要的主題，Carol Duncan 在文章〈二十世紀初期前衛繪畫中的雄渾和優勢〉(Virility and Domination in Early Twentieth Century Vanguard Painting)裡不僅提到「裸體較之其他任何題材，來得容易顯示出藝術源於男性性慾」的事實，更強調「當藝術家想要對自己或對別人來證明自己作為藝術家的認同，或是當藝術家想要回到藝術的根本時，他遂轉向裸體的表達。」她揭示了「裸女畫被用來傳達規則和標準，以及女性如何被動地接受那些觀念。」¹然而普普藝術家們一方面接收了裸體畫的傳統象徵，也就是用以傳達他們追尋個人信仰之

「藝術根本」；另一方面又推翻了過去裸體畫所建立起的規則和標準。過去女性裸體顯示的是藝術的「內部極限」和淫猥的「外部極限」。Nead 就在其著作中指出：「女性裸體的內部結構，使藝術和淫猥以及整個意義系統串聯起來。雖然女性裸體可以舉止端莊，她然仍牽涉了危險，並且威脅著要動搖我們秩序感知的基礎。」但普普藝術家們，無論是首開先例，讓男同性戀身體暴露於陽光之下的 Hockney，或是不斷地將裸女與日常消費物件並置的 Wesselmann，他們都突破了過去裸體畫的常規，而將過去被視為「危險」的部分，以和諧而優雅的方式展現出來，塑造了 20 世紀的理想化裸體──也就是不畏懼於坦露性慾、不畏懼於背棄莊嚴、更不畏懼於挑戰道德框架的身體。

1 Carol Duncan, “Virility and Domination in Early Twentieth Century Vanguard Painting”, in N.Broude and M.D. Garrard (ed.), Feminism and Art History: Questioning the Litany (New York and

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Lynda Nead 以〈色情藝術：替慾望框架〉一文，作為其著作《女性裸體》

的末章，並且在文章開頭就直接指出「透過色情藝術(erotic art)，我們又回到高文化和性再現合法化的邊界。」²這句話可以用來解釋 Hockney 與 Wesselmann 呈現出濃郁性意味的作品，是如何將精緻藝術與通俗需求，透過色情藝術達到中和。在美術史論述中，女性身體的繪畫雖然被視為古典希臘羅馬藝術和文藝復興藝術的頂點，但這個題材也一直受到「性」可能帶來的負面力量威脅。如今普普藝術則直接與色情藝術達成協議，讓女性身體在作品中依舊扮演令觀者心神嚮往的女神角色，也不再忌諱於這些裸體女神可能刺激的性慾。Wesselmann 讓女神們與消費物件並列，以陳列商品的方式表態「性慾和物慾，都是日常生活中的必需品。」女神們在他的虛擬家屋裡，成為一種誘人的家飾品。像是冰櫃裡的糕點，

毫不掩飾自身甜美的奶油裝飾，隨時供人取用。

但所謂「色情藝術」一直沒有明確的地位，直到 Peter Webb 在 1975 年出版 的《色情藝術》(The Erotic Arts)，才為 1960 年代末期出現、並且持續到 1970 年 代的性解放運動提供了最佳證明。³由此可見，普普藝術中的情色意味，雖然如今看來不足為奇，但在當時的確是處於先聲的地位，為日後即將愈形開放的文化，做了藝術性的預告。Wesselmann 肯定了色情藝術的必要性，正如 1968 年首屆「國際色情藝術展」⁴所透露的訊息：「色情藝術表達了對性自由的需要，此種性自由對個人的快樂和精神的平衡是非常重要的。如此說來，色情藝術攜帶了極為革命性的訊息：它需要自由的擴大，不只是在性的範圍，而且是在社會生活中的每個地方。⁵」而普普藝術正是 20 世紀中首度面對、肯定這種自由的藝術潮流，

而這種自由的「正名化」，也影響了家居意象的內涵，使得「性」不再被排除於日常生活的軌道之外──而這正是過去的畫家在創作室內畫時，不願碰觸的題

2 Lynda Nead 著，《女性裸體(The Female Nude)》，侯宜人譯﹙台北市：遠流出版，1995﹚，頁 167。

3 Peter Webb, The Erotic Arts (London: Secker & Warburg, 1975).

4 首屆色情藝術展於 1968 年在瑞典和丹麥舉行，展覽目錄內文指名「獻給瑞典和丹麥人民」，因

為這兩個國家是最早讓所有黃色刊物及影像合法化的歐洲國家。

5 Lynda Nead 著，《女性裸體(The Female Nude)》，侯宜人譯﹙台北市：遠流出版，1995﹚，頁 169-170。

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材。性不僅揭示了新家居意象中所包含的自由，也揭示了人性中最重要的成分，

愛與欲，正如 Webb 在其著作中強調的：「色情藝術是具有性主題的藝術，特別和我們的情緒有關，而不只是動作而已；色情藝術中的性描述具有審美成分。色情藝術和黃色作品的差別在於前者是慶祝的愛，而後者是自慰的性。」

普普藝術家們的做法，符合 Steven Marcus 提出的「文學和黃色作品的差異在於單純和複雜」，也就是普普藝術的「情色」部分，雖然是直接的、坦露的、但並非沒有修飾的、也並非單純的。單純的黃色作品，其唯一企圖就是要引起純粹的性衝動、其所關注的也只是性器官的反應而已；而 Marcus 認為被放在「色情藝術」範疇的作品(包括文學、繪畫)，探究的則是人類關係的豐富性。⁶

Roger Scruton 也在其著作《性慾望：哲學上的探討》(Sexual Desire: A Philosophical Investigation)中，提出精闢見解，指出黃色作品是以偷窺的觀點，

擷取能滿足鑰匙孔之後的觀者的影像；而色情藝術則是「邀請讀者運用想像力，

自行創造出個人在面對色情處境時的觀點。」⁷而 Hockney 和 Wesselmann 的作品，

雖然都洋溢著鮮活的性吸引力，但他們所致力呈現的效果，顯然是遠超越平凡的黃色作品的。

6 Steven Marcus, The Other Victorians: A study of Sexuality and Pronography in Mid-Nineteenth Century England (London: Weidenfeld & Nixolson, 1966).

7 Roger Scruton, Sexual Desire: A Philosophical Investigation (London: Weidenfeld & Nixolson,

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第二節第二節第二節

第二節普普藝術中的身體意象普普藝術中的身體意象普普藝術中的身體意象普普藝術中的身體意象

2.1 身體意象之作品概述 2.1-1 英國普普

藝術家作品身體意象

Edorado Paolozzi

【圖 56】〈我曾是有錢男子的玩物〉

I was a Rich Man's Plaything, 1947.

【圖 57】〈真金〉

Real Gold, 1950.

採用大量雜誌廣告中的女性形象，充分透露出那個時代的女性身體在大眾傳播文化中的「用途」，以及在這種實用性的觀點之下，所形塑出來的美學觀點。在這些作品中，可以清楚發現女性身體在廣告中早已呈現出性吸引力，廣告文化預告了身體意象在 20 世紀中即將面臨的衝擊與轉變，而普普藝術只是將這種性的能量，轉移到繪畫創作中。

Paolozzi 也時常選取女性在家庭場景(主要是廚房)中工作的廣告，顯露出當時女性角色如何被廣告定型、以及如何與「家用品」、「家庭生活」等概念緊緊綑綁在一起，

成為普普藝術所陳列的主要意識形態之一。

Richard Hamilton

【圖 58】是什麼使得今日的家屋如此不同，如此吸引人？〉

Just What is it that makes today’s homes so different, so appealing?,1956

這張普普藝術的開山之作，除了其中各式各樣來自不同傳媒的圖像，另外一個重點就是十分強調人物姿態，因此週遭的環境就像是攝影棚般圍繞著鎂光燈下的人物。因為家居場景只是用來陪襯這些擺弄姿態的人物，所以物件與人物的關聯並不重要，只是以一些符號堆砌出畫中角色們的「意象服裝」。他們「穿」著整個房間，即使這樣的衣料並不能保暖。

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Allen Jones

【圖 59】〈男人女人〉

Man Woman, 1963.

【圖 60】〈男人與女人的構圖〉

Male and Female Composition, 1964.

【圖 61】〈椅子〉

Chair,1969.

＊60 年代初期：

1. 以強調女性穿著高跟鞋所展現的腿部線條之美，並且刻意忽略臉部、甚至整個頭部，展現出具有抒情意味的「性」，強調的是性別的差異、男女的相依。

2. 男、女形象並置。

3. 以對比色分別代表兩種性別，

但強調的是對比中的協調感。

＊60 年代末期：

1. 到了 60 年代末期，以色情行業女郎形象所製作的家具系列 (【圖 61】)，就直接以寫實的方式表現女性身體。

2. 直接地指涉「性」(而且是性虐待的性、色情行業所提供的性) 已是一件公開的、就像普通家具一樣被大家所需求的存在。

Peter Phillips

【圖 62】〈戲服一號〉

Custom Print No. I, 1965.

人物在其作品中不常出現，若出現的話也都是參考報章雜誌的美女模特兒，搭配其擅長的科學符號與汽車零件等圖案。女體的「姿態」成為和汽車零件「等量」的零件，並且在以類比、反覆的紋理背景中，達到統合。

美女刻意擺弄的姿勢與那些以非邏輯的方式組合起來的冷硬物件，在衝突中又調配出一種「想像未來世界」時所產生的「虛擬的

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【圖 63】〈海軍燉肉〉

Gravy for the Navy, 1968-75.

和諧」，畫面中的衝突關係成為一種相吸、成為一組算式，漂浮於貧乏而又充滿重覆性的日常生活之上，以俯瞰的視角重組圖像。

Joe Tilson

【圖 64】〈紅唇幻燈片〉

Transparency Clip-o-Matic Lips, 1967-8.

【圖 65】A E I O U, 1970.

器官不再具有其原本的用途，而被他分別改造為母音、或者值得被表框的物件。身體的完整性在普普藝術中經常是被忽略的，許多藝術家都以特定部位放大的手法、以強調包裝文字的方式來強調這些被他們特意關注的器官。例如 Joe Tilson 就將器官與字母對照，以「拼寫」出一種新的語言，而這種語言可能是更常被藝術家使用、並且被大眾所感覺的。

而在極具代表性的〈紅唇幻燈片〉中，微張的紅唇成為等同於「快門按下的那一瞬間」，器官成為和許多生活中閃逝的畫面一樣，成為值得被記憶、紀錄的「一刻」。身體的意義被放大，藉由攝影影像的張揚，得到了與時光並進發展的地位。器官不再老去，而是能像 60 年代的人們所崇尚的新興商品一樣，被樂觀地冠上永恆的光環。

Patrick Caufield

【圖 66】〈午飯後〉

After Lunch, 1975.

Caufield 的作品幾乎都是無人的室內場景，〈午餐後〉(After Lunch)是少數的例外，在湛藍的餐廳中加入了一個低頭沉思的服務生。人物幾乎和空間化為一體，成為壁紙的一部分。那卡通畫式的黑色線條與平塗技巧，使得這位英國普普畫家，看似與美國普普畫風較為貼近。但在純粹的繪畫手法之外，他呈現的是一種「傳統的」普普──這點從他對身體意象的表

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現就可窺見，他的室內畫採取的是傳統英式室內畫中最重要的主題：「空曠的房間」。

所以 Caudfield 最常表現身體意象的方式，就是不表現，也就是以「缺席」指涉日常生活中，人們來來去去、看似頻繁進出卻縹緲如霧，瞬間消散。這樣的表現手法搭配現代化的室內場景，表現的是人與人碰撞後必定得面對的，關係的不延續性，以及隨之而來的空曠。

2.1-2 美國普普

藝術家作品身體意象

Andy Warhol

【圖 67】〈瑪麗蓮夢露〉

Marilyn Monroe, 1962.

【圖 68】〈切格拉瓦〉Che Guevara, 1962.

【圖 69】〈貓王〉

Elvis Presley,1963.

電影明星、搖滾樂、性感、性，這些關鍵字像是被串在一起的鑰匙，互相碰撞而叮鈴作響，甚至政治人物 (如【圖 68】的 Che Guevara) 都被塑造成帥氣偶像，讓人不禁對其抱有浪漫幻想。

Warhol 以鮮豔的絹版色彩，強調這些偶像們的魅力，但更強調他們是被 Warhol「創造」出來的身體。這些打著明星品牌的肖像作品，背後其實只指向單一品牌，也就是 Warhol 本人。Warhol 集合了所有人的個別魅力，統合出一種固定的、Warhol 式的、描寫身體的方式。

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James Rosenq uist

【圖 70】〈總統大選〉

President Elect, 1964.

Rosenquist 總是將身體 (尤其是臉部)作局部放大，

逼近觀者、製造暴力式的美感。因為被放大、所以更難看清全貌──這些巨大的五官，衝破了畫面邊框的限制，在充滿張力的同時，顯現的是 60 年代的美國文化中，無所不在的渾沌與不安。

Roy Lichten stein

【圖 71】〈白日夢〉Reverie,1965.

以漫畫慣用的語彙如網點(班代點)、速度線、對話框，來強調身體所能帶來的力度。

George Segal

【圖 72】〈刮腿毛的女子〉

Women Shaving Her Leg,1963.

【圖 73】

〈聆聽詩歌與音樂的艾莉絲〉

Alice Listening To Her Poetry and Music, 1970.

以石膏灌模的白色人型塑像，來與實物場景作對照，拉鋸出一種誤闖異境的效果，原本真實的場景反而顯得超現實。普普藝術就是在日常生活中尋找超現實的元素，藉由對於平凡物件的過度觀照，將通俗的美感放大到令人驚奇的地步。

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Mel Ramos

【圖 74】〈羅拉可樂〉Lola cola, 1972.

【圖 75】〈你愛它，它也愛你〉

You like it, it likes you Aquarell.

【圖 76】〈香蕉船〉Banana Split

【圖 77】〈水果沙拉小姐〉Miss Fruit Salad.

Ramos 大量地結合女體與垃圾食物如汽水、巧克力、甜點、速食、香菸……

等，以裸女強調這些食品的吸引力。在他的作品中，裸女們是有意識地被觀看的、觀者的目光就是她們面前的攝影機，而她們全都是職業的模特兒，卯足全力地為產品代言。Ramos 以特定的姿勢搭配特定的食物，身體與物件一樣，可以依商品特質來分類、促銷。身體成為文案的一部分、其存在的目的是為了加重宣傳的語氣、而其加重的又是並不以實體存在的「商品魅力」。無論她們擺的是什麼動作、拋出的是什麼眼神，都可以與食品本身、以及食品包裝上的商標順利地融合，因為在這裡，身體不過是另外一種印刷字體，而赤裸不過是這種文體的基本結構之一。

她們暗示的是，這些食物就和她們一樣，等著被觀者享用──相較於其他普普藝術家，Ramos 使用身體符號的方式，強調的是「身體」在通俗文化中所具有的

「功能性」，而非身體本身與環境互動的經驗。是直接的「物化」、「商品化」，但卻轉化了根本的性慾。

Ramos 提供人們尋求滿足性慾的捷徑──就是食用畫面中的那些產品。「一比一」(裸女與食物)的平行結

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【圖 78】〈薯條〉Fraulein French Fries.

構，使得「性」在這些作品中，看似被直接地呈現，其實又被間接地取代、甚至泯滅。而這些以漸層背景暗示攝影棚的畫面，則將這些身上留有比基尼曬痕的裸女，封存在「包裝」之中，

雖然衣衫盡褪，卻只存在於鎂光燈中、只為鏡頭擺弄姿勢，而想得到她們最快速的方法，就是購買那些垃圾食物──即使如此，觀者也只能在吞嚥食物的同時，在大腦中與她們相會而已。

Allan D'Arca ngelo

【圖 79】〈煙夢〉Smoke Dream.

【圖 80】〈伊卡魯斯〉Icarus, 1990.

普普藝術家大多會選擇幾個當代生活的特定面向，作為其作品的主要關注範圍。例如 Andy Warhol 特別關注的是明星生活、報紙頭條、紅白包裝康寶

(Campell)罐頭、布利洛 (Brillo)箱……等。60 年代的生活可以從許多角度切入：娛樂、科技、時尚等等各方面的新發展，都提供了藝術家豐富的資料庫。

「抽煙的時髦女子」與

「美國的航太事業發展」是許多普普藝術家們喜歡使用的意象，也是 D'Arcangelo 所選擇的面向。他雖然與其他普普藝術家共用類似的面向，卻去除了許多當下環境可能洩漏的雜質，使其作品中的女子能跳脫 60 年代，在冉冉的香煙煙霧與星條旗中，展現屬於她們本身的魅力。她們有意識地挑

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逗，但似乎也都可以馬上轉頭撇開，去觀注身旁的蝴蝶、自由女神像、甚至整個世界。

ED Kienhol z

【圖 81】〈後座〉

The Back Seat Dodge,1964.

【圖 82】〈生日〉

The Birthday,1968.

【圖 83】〈索利十七〉Sollie 17,1979-80.

Kienholz 是普普藝術中較為特別的一位，不像其他藝術家致力於表現當代生活的甜美與繁華，他呈現的景象都是恐怖、沮喪的，像是走到螢光幕後窺探那無止盡的黑暗與懸浮的影像微粒，驚覺到一切光亮都是虛擬。他呈現的身體意象完全是反普普式的：那些肉體都既衰敗又滄桑，不像其他藝術家們所表現出來的俊男美女、名人肖像，都是只活在巨大看板上的角色─

─Kienholz 雖然被歸類為普普藝術，卻可以用來與其他普普藝術家作對照。兩類相較，所謂一般人心中的「普普藝術」，特質也就更加顯而易見。

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2.2 身體意象之特質分析

1.解除「性」的封印，呈現身體歡愉

「身體」一直以來都是人造空間中，必然探討的部分。而「家屋」之所以為家，就是因為在這樣的空間中，身體所獲得的經驗，跟在其他短暫進出的空間中，

所獲得的經驗完全不同。在家屋中，身體才有了自主的機會、才能專屬於自我的視線關照之內。而在其他空間中，身體則必須時時處於被大眾視線切割的威脅下。但是普普藝術卻讓原本應該作為避風港的家屋，門戶洞開。他們清楚地讓觀者知道：這只是一個場景，這些人物也不見得真的活在這樣的空間裡。一切都可能只是假裝的。於是原本用來隱喻內在自我的身體，變成了服裝店裡用來批掛新衣的塑料模特兒。身體成為支架，撐起普普藝術所編纂的虛擬情節。無論藝術家們選擇如何呈現身體與家居場景的關係，我們能確定的就是：這種關係就是他們用來模擬當代生活的藍本。普普藝術家們雖然以眾多手法呈現空間，但都具有下列共通特質：

一、人工環境。並且與物件並列，既抗衡、又平衡。

二、室內環境。(除了 Hockney 的泳池系列，但也可將那種人工戶外造景，

視為另一種室內環境。)

因此在觀看普普藝術的家居意象時，也必須將「身體」看作另一重「室內」，將之與室內環境比對。Wesselmann 和 Hockney 這兩位普普藝術家，都以具象繪畫的方式，檢閱男/女性裸體的多重再現方式，推動了新的身體形象、以及新的身體認同、開發新的身體空間──而這樣的「身體空間」，與普普藝術處理「性」

的方式有極大關聯。

60 年代以前，裸體在繪畫中的作用，是用來封印住身體上那些向外開放的封口、型塑出超越肉體的精神性象徵。古典的藝術形式正好示範了一種關於女性身體的魔法似的限制；藝術以其神聖性壓抑女性身體，並且暫時地修復孔口的裂縫。例如 Moroni 的作品〈貞潔(Chastity)〉，女性身體被「貞潔」的隱喻密封，使其「身體界限已經完全被改造成不可侵犯的領地，身體型態也變成介於身體內與

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身體外的一層甲冑。」⁸因此在普普藝術之前，「性」被視為一種危險的知識。但普普藝術卻以全新的方式處理「性」，強調其所帶來的歡愉、舒適、安逸……等正向情緒。普普藝術中的裸體，以「受擺佈的姿態」，散發出過去被視為「危險」

的訊息，也就是性。但「性」在普普藝術中不再是動搖秩序感的兇手，而建構起新的、屬於普普藝術的、鮮明的秩序感。這種秩序感的留存狀態，使 Hockney 和 Wesselmann 表現的裸男(女)在不避諱淫猥的同時，仍呈現出精緻藝術(high art) 中的崇高美感。所謂崇高，呈現的是混合了「愉悅與恐懼」的美。這是身體在面對當代文明時，必然分泌的情緒。

Hockney 對於男體的描繪，更是突破了傳統美術史中，長期以來僅有裸女被作為性慾替代物的狀況。過去男性裸體呈現的是「甲冑式美感」，強調肌肉結構所呈現的和諧、清晰、穩健。而 Hockney 表現的男子形象則不再是氣勢磅礡的、

英雄式的形象，而是與女性一樣，能引起性慾的、半遮掩而又挑逗的、並且具有 柔軟的輪廓線。Kenneth Clark 在其著作《裸體：理想藝術研究》(The Nude: A Study of Ideal Art)中，追溯了由古代希臘到現代歐洲男性與女性裸體的歷史，強調裸體

所能引起的感官享受以及藝術品所引起的沉思愉悅，必須達到平衡、致使後者免於前者的影響：

擁抱另一副肉體，並與這肉體結合的慾念是我們基本的天性之一，因此我們對所謂「純形式」的判斷，不免會受其影響；裸體之所以難為藝術主題的原因之一，就是許多本能慾念無法像我們欣賞陶器時那樣隱匿起來，也很難立即昇華成他種力量，往往這種本能會給拖曳出來，冒著傾覆統整反應的危險，而這種統整反應正是藝術品獨立生命衍生之處。⁹

然而，Clark 所指出的裸體鑑賞的困難，對於普普藝術家們來說，卻不再是個困

8 Lynda Nead 著，《女性裸體》，侯宜人譯﹙台北市：遠流出版，1995﹚，頁 13。

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擾。他們不再要求觀者斬斷、壓抑這種可能的影響對「純形式」判斷的慾念，甚至像個鑿井者，探勘水源地，挖一口讓泉水汩汩流出的井。Clark 認為成功地再現裸體的關鍵，乃是要控制具有潛在危險的性慾；而普普藝術家們突破了 Clark 所指出的鑑賞裸體的困難、明示「性生活」是家庭生活中，自然存在的一部分。

以「理所當然」的態度，強調了人在屬於自己的空間中，坦露身體之必須。

2.目不暇給的馬戲團式演出：20 世紀的理想化裸體

Clark 的《裸體：理想藝術研究》被視為正統文化之不朽象徵，突顯出在傳統美術史中，裸體被用來代表「理想」的作用。同樣的，普普藝術家們在家居景觀中置入裸體形象，也是要使他們所描繪的當代生活，能更加趨近於「理想」。裸體展現的雖然不再是古典的理想化再現傳統，卻塑造了新的、不再忌諱於展露真實性慾的、屬於新世紀的理想身體。而這樣的身體形象，又因為家居場景的陪襯，而顯得自然、回歸到他(她)們本該居處的位置，被編上了正確的座標。

因此在面對 Hockney 和 Wesselmann 的普普藝術作品中的裸體時(他們兩人描繪的都是純粹家居場景中的性)，觀者既像窺淫狂，偷窺他人在家屋中的性生活，

又像消費者，觀賞馬戲團式、令人目不暇給的演出──這樣編制盛大的演出，使得普普藝術呈現的身體意象，不再是過去傳統人體畫中，用以象徵某種美學典型的示範之作，而是藝術家們誠實面對慾望之自然存在後的反省之作。正如 T.J Clark 談〈奧林匹亞〉(Olympia, 1865)時說：「這是一張畫給男人看的圖畫，畫中女子被畫成是某人的慾望物體。」普普藝術繼承了 T.J Clark 對於「慾望之視線」

的觀察，也因此成功地區分出所謂的赤裸(nakedness)與裸程(nudity)的不同──

「裸程」是超越歷史和社會的存在，成為一種文化的偽裝；而「赤裸」則具備較 透明的階級和性愛的符號。Foucault 就在其《性史》(The History of Sexuality)當 中，直指身體在現代已成為高度政治化的物體，對權力的運作和限制非常重要。

John Berger 也承續了 Clark 的對立結構，認為「裸體」(nude)總是從屬於圖畫的傳統，至於「坦露」則是「當自己」的一種表現。而普普藝術則是結合這兩

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種對立觀點，為裸體塑造出新的視覺文化脈絡。¹⁰ 3.年輕化

普普藝術在呈現身體意象時的重點之一，就是「年輕化」。「老化」在這些畫面中不存在，時間似乎都為 Wesselmann 精心描繪的、充滿性吸引力的女體停駐下來，而來自繁忙都市生活的壓力，也都被女體之美消化殆盡。這是一種「抗老化」的表現方式，呈現出人們希冀能永遠擺脫老死之陰影的渴望。在美女們平坦的肌膚上，普普文化把都市生活中的負面、污穢面都篩去，只留下光滑而沒有摺皺的幻想(fantasy)。

本論文要比較的 Hockney 和 Wesselmann 兩人，跟其他普普藝術家相較之下，都更頻繁地將身體(尤其是裸體)與家居場景結合。而本章主要探討的就是他們如何透過對身體的表現，將空間意涵帶往更深層的意境──Hockney 勇敢地藉由描繪共浴的裸男，公開表現他對自己同性戀的身份認同，Wesselamnn 也以結合裸女與美食的構圖，強調現代人最直接的、蓬勃茂生的感官欲求。因此這些被放置於家屋中的裸體，強化了藝術家們對於「家」的功能的看法，並且是他們用來解釋家庭生活經驗的道具之一。

10 《女性裸體》，侯宜人譯﹙台北市：遠流出版，1995﹚，頁 23-25。

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第三節第三節

第三節第三節 Hockney 的的的的同性戀情慾同性戀情慾同性戀情慾同性戀情慾

前言虛實交錯中的日常故事

Hockney 和 Wesselmann 的最大共通點，在於他們都喜歡表現虛(fictive)實交錯的空間──他們喜歡讓觀者在觀看二度平面的畫作時，感受到探索多重空間的趣味。在這樣的空間中，他們都各自致力於發展出身體與空間的關係。以身體意象的表現來看，美術史家 Marco Livingstone(1952-)就曾注意到他們的共通點，而如此寫到：

Wesselmann 對於人像描繪所投注的關注，在美國普普中是少見的──另外兩個顯著的例外是 Segal 的石膏翻模和 Ramos 呈現的妖嬈女子。以這點來看，

他的作品與英國普普藝術家 David Hockney、Allen Jones 等人更為聲氣相通，尤其是那種蓄意製造的情色效果。¹¹

但 Hockney 和 Wesselmann 的不同之處在於，後者一直執著於表現家居場景中獨處的裸女，而前者則對於表現人與人的關係，一直有著高度興趣。Hockney 在早期的〈家居場景，諾丁丘〉【圖 20】中，就展現出他日後不斷重覆探索的「不和諧的、疏離的伴侶關係」，而 Hockney 表現這種不和諧的方式，就是透過兩具身體的強烈對比。畫中兩具完全不同的身體：一個是裸體的、站立的、(似乎)在抽煙的，另外一個則是瑟縮在花布沙發中的、瘦弱的、穿戴整齊的。這兩具身體的疏離狀態，使這個沒有天花板、地板等界線的、看似鬆散的空曠房間，有了緊繃的戲劇張力，因此這兩具身體雖然沒有任何互動或視線交會，卻像兩堵磚牆，將原本沒有明確界線、往四面八方無垠伸展的空間阻絕起來，框出一齣家庭劇 (domestic drama)。而這種「身體之間」所製造出來的劇碼，在他後來描繪單人沐

11 Marco Livingstone, “Wesselmann and the Great American Pop Art Movement”, in Danilo Echer (ed.), Tom Wesselmann (Maidstone : Amalgamated Book Services, 2005), p.170.

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浴、游泳的作品中，依舊存在。觀者可以隱約感覺到，這些身體正在等待、凝視、

甚至渴望著他者的視線、撫觸與愛意。

因此要詳讀這齣「家庭劇」，除了從空間性、構圖等面相切入，也必須進一步從身體與空間的交互作用來觀看。以 Hockney 來說，他以特定幾個場景，強調其個人的同性戀情慾，反映的不僅是當時同性戀文化漸趨明朗的事實，更是如今的當代藝術中四處可見的「同性戀情慾」，正式成為繪畫主題的開端。Hockney 在造型、用色上也許看似溫和，但他其實在美術史上佔有開創者的地位，而其所表現的同性戀情慾，絕對是濃烈而不遮掩的。在 1963 年開始的〈家居場景〉系列中，Hockney 就以共浴、談心、或背離的各式姿態，探討家屋中的複數身體 (Wesselmann 表現的都是單數)，而本節將著重於他的〈浴室〉與〈泳池〉兩大系列，因為在這兩大系列中所展現出來的身體意象最為豐富且具代表性。

在本節中，筆者發現藉由對裸男的描繪、對同性戀情慾的深刻琢磨，Hockney 才創造出他最為人津津樂道的「加州風格」。但在加州生活所象徵的享樂主義背後，在這兩個系列中，Hockney 時常呈現出的獨自淋浴、倚靠泳池的男子，是否真如一般人對加州的刻板印象──那樣開朗、歡樂？他們大多以背面示人，以身體散發挑逗的性魅力的同時，更讓人感受到的其實是一股淡淡的憂鬱情緒，但因為總是無法看清他們的臉部表情，只能妄自臆測這些裸男們置身寬闊浴室與泳池時的獨白心情，卻也更能意識到身體與空間之不可切割。

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3.1 開放性帶來更深層的「安居」定義：〈浴室〉系列

【圖 84】Hockney 與他的作品 Life Painting for a Diploma, 1962

【圖 85】Man Taking Shower in Beverly Hills,1964.

早在皇家藝術學院就讀時，Hockney 就開始參考《身體畫報》雜誌中的圖像進行創作，例如他為了畢業而製作的〈為了學位而畫的寫生〉(Life Painting for a Diploma, 1962) 【圖 84】，就很諷刺地將《身體畫報》中的男模特兒與他為了交作業而畫的骷髏頭並置，形成圖像語言上的巨大對比。而這個將《身體畫報》視為重要創作素材的習慣，到他移居美國後也沒有改變，反而因為他身處《身體畫報》的發源地──洛杉磯，而變得更理所當然，也使他能更深刻地體會到畫報中的氛圍、創作出更能與畫報中的男體完美契合的風景，而《身體畫報》也成為探索 Hockney 身體意象的重要來源。這份雜誌中的圖像文化，深深地影響了 Hockney 許多作品的構成，尤其在第二章談到「如畫」的空間特質，更可以頻繁地在他的

〈浴室〉系列中找到例證。

筆者認為，在 Hockney 的室內畫中，以他的〈浴室〉系列最能解釋以上所談到的具有強烈開放性的「如畫」特質。基礎靈感來源為《身體畫報》雜誌裡的幾張浴室照，使其很自然地把私密的浴室空間當成風景來對待，因此超越了人們對一般浴室的刻板印象。¹²浴室的牆壁常常忽然中斷，後面就出現其他室內房

12 〈家居場景，洛杉磯〉(Domestic Scene,LA)是參考《身體畫報》雜誌，而〈比佛利山莊中沐浴

的男子〉(Man Taking Shower in Beverly Hills)則是參考 Athletic Model Guild 這個位於洛杉磯、專

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間，例如〈比佛利山莊中沐浴的男子〉(Man Taking Shower in Beverly Hills) 【圖 85】、〈淋浴中的男子〉(Man Taking Shower, 1965) 【圖 87】中，都在浴簾或牆壁背後、同時也是畫面最右方，呈現一截完全空白、只放置桌椅與地毯的簡潔房間。

另外他也偏好在浴室裡置入大型植物(如【圖 85】~【圖 87】，每張作品中的巨大葉片都像是另一具身體，慾望著那背對觀者淋浴的男子，此外像〈比佛利山莊中沐浴的男子〉裡的粉紅色地毯，則製造出加州生活的奢華氣氛。這些作品統合起來就是 Hockney 在自傳中談過的對美國的強烈印象：「人們總是在淋浴，而且浴室總是緊鄰臥室，和英國人的習慣非常不同。¹³」他也捕捉到 60 年代時的美國，已出現了將浴室當作一個秘密的小客廳來佈置的傾向。人們一方面在浴室裡追求獨處時光，另一方面又將浴室當作開放空間，擺入裝框照片、瓶花、甚至精美的古董家具等原本用來佈置客廳的物件。在這幅作品中，他巧妙地藉由瓷磚的色調變化，來暗示空間的動線；又將不同場景剪輯在一起，暗示著畫中角色在家屋中的行動，是十分自由的。他們可以赤身裸體地從這個房間移動到另外一個房間，而絲毫不需遮掩。不同類型的室內空間整合，在這個系列中是十分重要的表現手法。

浴室供給的不僅是孤獨，也成為人們活絡思考力的空間，尤其是 Hockney 當時著迷於描寫的「流水」這個元素，更是製造出清除煩憂的印象。在美國著名 家居雜誌《家與花園》(House and Garden)編輯 Akiko Busch 的著作《家的地理》

(Geography of Home)中，她在討論浴室的那個章節最後，特別提到了流水(the running water)的重要性：她認為浴室中的隱私性與流水，是非常美麗的結合，是使思想煥然一新的重要成分；而所有不同形式的浴室：蒸汽浴、家用 SPA……等，

都不過是以不同的形式呈現出浴室中的「流水」元素。¹⁴這種流動的力量，使 Hockney 的同性戀裸體，得以擺脫傳統價值觀的束縛，而得以在社會的表面流動

門拍攝男體的攝影師群所拍攝的照片。David Hockney, Nikos Stangos (ed.), David Hockney by David Hockney (London : Thames & Hudson, 1976), p.99.

13 David Hockney, Nikos Stangos (ed.), David Hockney by David Hockney (London : Thames &

Hudson, 1976), p.99.

14Akiko Busch, Geography of Home : Writings on Where We Live (New York : Princeton Architectural

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起來，也就是同性戀情慾得以公開地流淌。因此他選擇浴室作為其初到加州時，

主要表現的家居場景，其背後蘊含許多值得玩味的理由。

第一，浴室是所有家居場景中，人們唯一可以達到真正的全裸、將全裸視為一種自然狀態的場景。臥室裡的全裸總是與情色掛勾，而稍稍悖離日常生活的例行公事。在這樣的空間裡，曾被視為罪惡的同性戀情慾，得到了安撫與洗滌。裸露成為一種自然而放鬆的行為，以身體意象的角度來看，浴室最能代表「家居場景」。

第二，進行著「淋浴」這個動作的身體，其象徵的意義並不單純。Paul Melia 和 Ulrich Luckhardt 指出，「淋浴」在 Hockney 的作品中，象徵著男孩終於享受到身為成人的歡愉(性高潮)，是一種成年禮般的儀式。¹⁵例如在〈準備淋浴的男孩〉

【圖 86】這張作品中，男孩低垂的臉部不甚清晰，而他握持著蓮蓬頭的手也不甚靈活，像是他正怯生生地準備體驗一場令他臉紅心跳的冒險。以黑、灰色調呈現色彩漸層的瓷磚，與男孩身後造型曖昧(只憑造型無法確定那是什麼植物)、猶如巨大手指般的葉片，呈現出造型上、意涵上的雙重對比。男孩正好卡在兩個空

15 Paul Melia and Ulrich Luckhardt, David Hockney (Munich, Berlin, London, New York: Prestel, 2007), p.64.

【圖 86】Boy About to Take a Shower,1964

【圖 87】Man Taking Shower,1965.

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間之間，象徵著同性戀身分在社會上的「邊界」地帶。

第三，藉由「浴室」的這種場景選擇，可以發現 Hockney 如何積極地為男同性戀發聲，而也正因為他這樣明確的企圖，才使得他的同性戀情慾作品，能與 Francis Bacon 有了明確的區隔──而這樣的區隔可以從身體與空間的關係來解讀。Hockney 的男體都不是被關在房間裡的，觀者可以感覺到他們是能主宰這個空間、是能在空間中闊步、挪移的。例如〈準備淋浴的男孩〉【圖 86】，如果畫面中大部分的空間都佈滿那黒灰色調的瓷磚，那麼在視覺效果上必定猶如網格般地、將男孩困居其中如同蜘蛛網上的獵物。但 Hockney 選擇了僅表現出部分的瓷磚牆，其餘大部分的背景都予以留白，於是在視覺上達到了舒緩的效果，而寬闊的葉片從角落茂生、又維持了巧妙的神秘感，讓畫面不置於失去他擅長的「室內劇」效果。

第四，而對 Hockney 這個藝術家而言，除了浴室場景中的許多物質要素與象徵意義外，「浴者」形象對他而言也符合許多「如畫」的形式原則：因為浴者的整個身軀和動作都在他的視線範圍之內，對他構成極大的造型魅力，此外在美術史中，浴者這個題材的悠久歷史也對 Hockney 構成另一重的吸引力。而那些比佛利山莊裡各式各樣的浴室對 Hockney 而言更是充滿了形式上的魅力：透明的玻璃門或毛玻璃門、透明或半透明的浴簾，就是這些不同的元素，在 Hockney 眼中建構起美國的奢華家居生活印象。¹⁶這種印象要強調的不是人們如何富有、

如何以不尋常的方式裝潢家屋，而是要強調人們在這些空間中處於極為放鬆的狀態；而這樣放鬆的狀態，是建立在浴室所提供的視覺美學上。

歸結以上四點，可以人文地理學家 Henri Lefebvre 的觀點來進行統整。

Lefebvre 強調，人與空間的關係暗含人與其身體的關係。¹⁷而 Hockney 的作品正驗證了這樣的空間關係──從畫面裡人物的姿態可以看出他們是如何看待自己的身體，並且如何對待自己這具身體與所處空間的關係。人們在淋浴時，必定都是

16 David Hockney, Nikos Stangos(ed.), David Hockney by David Hockney (London : Thames &

Hudson, 1976), p.99.

17王志弘，《流動、空間與社會：1991-1997 論文選》﹙台北市：田園城市文化，1998﹚，頁 2。

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面對牆壁的、就算可以看到臉，Hockney 也不會清楚地描繪出來。因此浴室裡不僅具有放鬆的氣氛，同時還因為匿名性、而帶有神秘色彩。在他的一系列浴室作品如〈比佛利山莊中沐浴的男子〉【圖 85】、〈準備淋浴的男孩〉(Boy About to Take a Shower, 1964) 【圖 86】、〈淋浴中的男子〉【圖 87】，都出現的巨大葉片，更讓浴室好像是位處某叢林角落一般──而那些植物正躡手躡腳地窺探著浴室中的外來訪客。因此從這個系列來看，Hockney 雖然表現的是人們在家屋中最赤裸、與自身最親密的經驗，但他還是從一個外來者的角度，觀察著加州的家屋空間；這時候的加州對他來說，還只是想像中的家，而不是他實際歸屬的家園。但他對這個想像中的家，絕對是興味盎然、而且完全不感到失望的。也因此他持續地在這個家裡摸索下去，最後此地也成為他真正的完美之家。

也因為他對於場景的選擇、對於人物的表現，使普普藝術的虛構之家中，最明顯的與傳統區隔開來的特質──開放性，有了 Hockney 式的呈現。而這種家屋的開放性特質，絕對與當時的同性戀文化發展息息相關。Dick Hebdige 在〈壞品味〉一文中，談到 Hockney 的同性戀意象：「同性戀的影射出現在繪畫中，雖非早自古希臘，但至少也有電話號碼簿一般長的歷史。在 50 年代，有限度的同性戀色情已經可以被容忍；但是使用商業的普普文化的頂替性主題，表示了使中產階級震驚的新轉變。¹⁸」Richard Smith 也曾在皇家藝術的刊物《方舟》(Ark) 上如此說到：「Hockney 的世界或許和他的夾克翻領一樣狹窄，但是在他自己的世界之內，他很成功地作了很具個人風格的表達。」

因此 Hockney 的同性戀情慾作為其普普藝術風格的作品中的核心元素，又有另一番意義──也就是他所表現的同性戀意象，和普普藝術的血脈裡流動的、

受到精緻藝術的長久壓抑後解放的新精神，有著呼應之妙。從表面來看，Hockney 要表現的不過是對他而言再自然不過的，個人的同性戀性向。但深入來看，這樣的同性戀意象之所以得以呈現，是因為其源自於普普藝術所闡揚的，對大眾文

18 Paul Taylor 著，《後普普藝術》，徐洵蔚、鄭湛譯﹙台北市：遠流，1996﹚，頁 60。

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化、對新的價值觀抱持著開放態度的「新精神」。

Keneeth E. Silver 也在其探討家屋、戰後藝術與同性戀之間關係的論文中提到，在 Hockney 之前，沒有任何藝術家能把同性情慾赤裸裸地展示在光天化日之下。¹⁹Francis Bacon 的男體們都是極度痛苦地躲在混沌黑暗的室內空間中，而 Hockney 卻能將自然光引進室內空間，使人們看見，同性戀者也有平凡的日常生活。Silver 認為 Hockney 筆下的同性戀者，總是不像 Bacon 筆下的那些扭曲驚慌的男人們，而是非常從容不迫的，即使觀者還是可以依稀感受到他們散發出來的淡淡憂鬱與不確定性，但整體來說，Hockney 表現的男同性戀，已和 Bacon 所表現的，分處不同境界與時代。雖然 Hockney 許多處理室內場景的手法(如簾幕) 讓這些空間更像是舞台、而不像是一般的家，但那些身處 Hockney 式家屋裡的人們，無論是不是同性戀者，他們所流露出的從容氣質，確實又讓觀者覺得：那些畫中人物，對於其所存在的家屋空間之認同。

Hockney 描繪這些伴侶們，就好像在書寫清淡的散文、而非高潮迭起的肥皂劇。他的人物都是安安靜靜地、不哭不鬧地、務必要找到最舒服而合適的姿態──

這也傳達出 Hockney 對恬靜生活以及穩定伴侶關係的渴望。

Hockney 並非那種積極探索花花世界、並且將豐富經驗轉化為作品的藝術家，他是那種不停地尋找安居之地、並且將這個「想像中的目的地」放進作品的藝術家。他曾表示，許多人都誤以為他將時間花在玩樂上，但他其實把大部分的時間都花在工作室裡；他所追尋的安居之地，不僅是個能讓他在身體上得到舒展的家，也是能讓他的心靈以及創作狀態都得到最佳安置的所在。雖然他一直都是個有強烈個人色彩、彷彿明星的藝術家，但從他的作品中可以發現：在用布幕隔出兩個空間的舞台上，他並非那種一直往舞台前端走去的人，而是退到布幕之後的人。

19 Keneeth E. Silver. “Master Bedrooms, Master Narratives: Home, Homosexuality, and Post-War Art,” in Christopher Reed (ed.), Not at Home : The Suppression of Domesticity in Modern Art and

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因此 Hockney 畫作中的同性戀，都對自己的身分抱持著一份從容，進而發展穩定平和的態度。他們從雜誌裡佈景美好的房間，走進了真正的家屋，也就是認同了自己真正的身體。Hockney 藉著如畫的家屋，表達出的其實是一種「不再懼怕被觀看」的開放態度。因此他作品中的開放性不僅是具有舞台上的戲劇性而已，而是現代人勇於開拓、展示自身可能性的表現。而這也是他的「安居之所」

的更深層定義，而這樣的定義，就在他如何處理身體與空間之間的關係中實現。

3.2 家居生活與度假生活的混體(Hybrid)：〈泳池〉系列

【圖 88】Peter Getting Out of Nick's Pool, 1966.

1966 年，Hockney 的室內系列暫告一個段落，轉而開始描繪室外景觀如草坪、泳池等具有更明顯的加州風情的戶外家庭生活。Hockney 也自承，他在 1965-6 年左右，開始以加州風格、如實描繪他所見到的加州，而這也象徵著他漸漸從一個外來者成為真正的定居者。他在自傳中就如此說：「從 1965 或 66 開始，我開始如實描繪加州在我眼中的樣子。」²⁰而所謂的「如實描繪」，除了在景色上充滿加州式的陽光與色調，也在於他賦予畫中角色生命的方式。在這些造型更加單純、色調更加簡潔的畫面裡，已看不到那些像是雜誌模特兒的屋主。雖然〈泳池〉

系列也常常加入人的角色，但畫面中閒散如度假旅館的氣氛，已讓觀者不再下意識地去判斷「裡面那個人是不是這個家的主人」，而 Hockney 所畫的泳池裡，也

20 David Hockney, Nikos Stangos(ed.), David Hockney by David Hockney (London : Thames &

Hudson, 1976), p.104

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確實不一定是那個泳池的主人，例如 1966 年所畫的〈彼得從尼克的泳池裡出來〉

(Peter Getting Out of Nick's Pool) 【圖 88】就是個最好的例子。1967 年的〈更大的水花〉(A Bigger Splash)更是直接呈現了一個隱形的主角、一個剛逃離了畫作表面的主角、一個剛跳入湛藍的未知裡的主角。這些看似在度假、其實場景卻越來越趨近真實加州生活的畫面，直接點明了 Hockney 已經是個定居下來的外來者。度假通常象徵著身分的轉換、以及脫離了例行事務的約束，但 Hockney 卻沒有讓度假者遠離家屋，而是讓他們在家屋裡進行著一種想像的遠行、幻想的假期。加州成為這些人的基地，讓他們在灑滿陽光的家屋裡，發射度假的幻想。

有趣的是，幾幅泳池的作品都指名了那是他朋友 Nick Wilder 的泳池，也因此塑造出 Nick 有錢有勢者的形象──然而事實上，這個泳池不過是 Nick 租來的公寓社區裡的公共泳池罷了。而〈彼得從尼克的泳池裡出來〉這張作品，也非來自於寫生，而是根據 Peter 靠著一台老車的拍立得照片，組合而成的作品。Marco Livingstone 對此提出一個極佳的注解：這樣一張充滿情色意味的好萊塢作品，不就是應該來自於畫家的幻想、而非來自於實地的寫生嗎？²¹ 以幻想創造出來的好萊塢意象，其實是理所當然的。Hockney 甚至直接將泳池圖像冠上〈加州，兩

個男孩在泳池裡，好萊塢〉(California, Two Boys in a Pool, Hollywood) 【圖 90】

21 Marco Livingstone, “Lovers and friendsΙ,1960-1977,” Hockney's portraits and people (London :

【圖 89】California,1965.

【圖 90】Two Boys in a Pool, Hollywood,1965.

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這樣的題目，讓泳池代言了加州與好萊塢的生活型態、而這也正是他心目中的美好樣態──加州如今對他而言更像是一個家，而這個家同時又充滿了鮮艷的戲劇性與夢幻感。

一般公認最具代表性的 Hockney 圖像就是游泳池，甚至有旅館以「Hockney 風格的泳池」這種文字，來形容自己旅館的游池設施。²²因此他的泳池常被解讀為一種享樂主義的表現，但他個人宣稱它只是要表現水的平面性，也就是人們到底在這樣的平面上看到了什麼？從水面上看來呈現扭曲的泳池底部的線條，對於 Hockney 來說充滿了謎樣魅力，也促使他以繪畫來探討這個課題：這些只在池水表面扭曲起來的線條，到底要「扭」到哪裡去？²³這些作品在其看似象徵享樂主義的圖像背後，蘊藏的其實還是畫家本人對於物質現象的諸多探索。身為具象畫家，Hockney 和 Wesselmann 都不諱言他們從抽象繪畫中得到很大的視覺愉悅。

因此雖然他們都選擇以具象方式呈現身體，但在表現身體週遭的空間時，有時還是會呈現出抽象藝術帶給他們的靈感。例如 Hockney 在〈加州〉(California) 【圖 89】等作品中所描繪的游泳池，他以 Jean Dubuffet 知名的線條形式，來捕捉水面的流動性與透明性；這種表現方式使得身體與水面能達到更親密的結合，統合為一個整體圖像。

而在這樣的圖像中，這些背對觀者的男孩，漂浮在那波光潾潾的水面上，就像是剛被捕獲的新鮮蚌殼，等著被人剝食、吸吮、享用。和浴室系列相比，泳池系列中的男孩們顯然是更無防禦力的、也因此如同加州的陽光般，充滿鮮活的挑逗氣息。但這樣的挑逗也如同陽光一般自然，而不讓人感到淫穢。Melia 和 Luckhardt 認為，在泳池系列中(以最知名的〈加州〉【圖 89】為例)，男孩們的姿態暗示著「觀者享有主控權」，就像過去觀者在觀看裸女畫時一樣。²⁴

在 Hockney 的〈泳池〉系列中，我們看到的其實都不是一般度假勝地裡的、

22 位於好萊塢的 Roosevelt 旅館，在其文案中寫到：「Relax and revitalize your spirit poolside at the historical david hockney pool and tropicana bar, which evoke a classic but modern vibe.」

23 Lawrence Weschler, “A visit with David and Sarnley Hollywood Hills 1987”, David Hockney : a retrospective (Los Angeles, Calif. : Los Angeles County Museum of Art, 1988),p.81

24Paul Melia and Ulrich Luckhardt, David Hockney (Munich, Berlin, London, New York: Prestel, 2007), p.70.

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刺眼的泳池，他的泳池週遭沒有衣著鮮豔的人們，也沒有誇張的陽傘或偽裝熱帶風情的酒吧，就只有那湛藍的水面、裸露的男體、以及安靜凝滯的氛圍。這些特質都證實了他把「假期印象」拉回到家屋環境中──也就是讓人可以安安靜靜地、

享受獨處時光，而不是在旅館泳池裡或知名海灘上、和一大群遊客分享夏日假期。如果說他的室內畫系列裡的人物，對觀者的目光都是敏感的；在泳池系列裡那些閉上眼享受日光浴、或正要離開泳池的男子，反而不再在意他人的目光。因此將 Hockney 的泳池系列作品當作享樂主義的表現，絕對是一種誤解，因為在其度假的氣氛之下，流露出的其實是定居者才能感受到的安寧，而那也正是 Hockney 在加州所找到的感覺。而這也反映了當時加州人，將象徵假期的泳池放進家屋的風潮──這種風潮起源於 1920 年代，南加州私人泳池開始漸漸興盛，但真正的擴展則是到了 1950、60 年代。Hockney 置身於那個年代，也表現出了泳池對於人們的新定義：假期不再遙遠，可能就在家中。打開面對後院的落地玻璃門，你就可以跳入一片湛藍裡，忘卻壓力與煩憂。就如同瑞典民族學者 Orvar Lofgren 在其探討度假史的作品中所說的：「即使只是穿過後院小徑，但如此短的距離，也會變成一種探險。」²⁵

以此概念為發展，可以發現 Hockney 在〈泳池〉系列中所表現的身體意象，

較之〈浴室〉系列，可說是又更提升了一個層次。這樣的提升來自於：

一、空間的轉換：泳池是一種介於家屋與自然之間的場域，是人造的自然。

人物踏出室內，卻還是沒有脫離家屋的範疇，如果家屋是夢、是完美的國度，那麼泳池就是睡醒後還留戀於夢境的黏稠狀態、不忍離去的一段甜美時光。因此〈泳池〉系列可以說是開發了家屋的另一層面向，是純粹的室內景觀所無法捕捉的曖昧地帶，卻也能以另一重形式來表現普普藝術的「人造真實」意象。

二、人物與空間的關係：〈浴室〉系列中的人物面對的是細密的流水，而〈泳

25Orvar Lofgreno 著，《度假(On Holiday: A History of Vactioning)》，朱耘譯﹙台北：藍鯨，2001﹚，

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池〉系列中的人物則必須將自己投入一整片水面。如果說〈浴室〉系列是將同性戀情慾從陰暗的角落帶到明亮的房間裡，那麼〈泳池〉系列就是更加無所畏懼地將同性戀情慾攤平在陽光下，享受著異性戀者們霸佔已久的陽光。人物與空間的關係不再那麼緊繃，而進入一種白日夢的狀態，令人感覺到在大太陽下的微暈與陶然。

三、身體意象的進階：雖然在這兩個系列中的男子，都是全裸的，但在〈浴室〉系列中，全裸是一件理所當然的事情，但在〈泳池〉系列中，全裸卻是畫中主角們自發性的選擇。但他們是如此地安然自得，觀者可以明顯地感受到，他們是很放鬆、放心、也放任自己在泳池裡全裸的，他們把泳池當作自家浴室，不怕招致任何異樣眼光。

歸結以上三點可以發現，這兩個系列必須串聯視之，兩者合一為 Hockney 式的同性戀之身體意象。〈泳池〉系列以混合家居生活與度假生活的方式，進一步開展了〈浴室〉系列所要建立的「安居」意義。因此筆者發現，Hockney 畫中的角色，都和空間產生強烈的對話，而不僅只是被放置在空間裡的裝飾用棋子。身體意象是 Hockney 在組成空間時，十分看重的部分，如果去除掉這些身體形象，

他所要表達的「家」的意義，就無法達臻完整。

3.3 小結

由以上兩大系列中的身體意象，來呼應 Hockney 普普美學式的家居意象的特質，可以歸結出以下點：

1.融入環境的姿態

在這兩個系列中，我們都可以發現身體擺出的都是「適合特定環境」的姿態。所以〈浴室〉系列中的男子一定在淋浴，而〈泳池〉系列的男子一定是漂浮在水面上、或兩手支撐在泳池邊，這些姿態都是固定的──也就是說，就算去除掉環境特徵，我們還是可以迅速地透過他們的肢體語言，來猜測他們所處的環境。例如就算背景空白，我們看到一個拿著炒菜鍋的主婦，我們就會假設她身處廚房、看到一個正在使用桌上型電腦上網聊 MSN 的學生，我們就會假設他正在

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臥室、看到一個正騎著機車的男子，我們就會假設他正在大馬路上──這些「動作」與「空間」，都是可以一對一配對起來的。而在他最成功地表現出同性戀情慾、進而指涉他個人所嚮往的夢幻家屋的這兩個系列時，他所使用的正是這種「配對」的語法。這種語法的迷人之處在於，它很直接地將觀者的吸引力導向預期的方向，也因此更能感受到那些特定場景(浴室、泳池)的氛圍。如果他在浴室裡描繪的是一個正在煮義大利麵的男子、或是在泳池邊畫上一對吵架中的情侶，那麼將使觀者的想像力激發到超越環境所能負載的奇異國度裡去；在他製作文學作品的插圖時，他也許會採取這樣的手法，但在以普普藝術美學為基礎的家居場景作品中，他則持續地讓身體自然融入環境，強調身體與空間的頻密對流。而這樣的身體意象表現，也正好可以烘托、突顯出場景特質。

2.節制的性慾

雖然 Hockney 力圖透過家屋意象，呈現同性戀情慾的「日常面」，但跟 Wesselmann 或 Allen Jones 等大部分表現裸女的普普藝術家相較之下，Hockney 呈現的情慾是帶著極度的節制的。以身體和場景的空間來看，在浴室裡裸體，是自然而然的事；在泳池中全裸，其實也不是什麼驚人之舉。以人物的表情和姿態來看，Hockney 參考的雖然是瀰漫情色意味的《身體畫報》雜誌，但他呈現出來的男體，並沒有如雜誌中的男模那樣，有著特別強健的身軀、略帶挑逗的姿勢或燦爛的笑容；相反的，他們體型一般、表情呆板甚至漠然而不帶一絲微笑、也沒有任何誇張或惺惺做態的姿勢。他們即使身處具有強烈戲劇性的場景中，他們扮演的還是自己，而非一個性感偶像──這是 Hockney 和 Wesselmann 最大的不同點。這也是為什麼同樣在表現家居意象，Hockney 的虛構之家卻較為個人化──

因為 Hockney 的家屋即使來自於虛構、參考於傳媒資料，他還是大量根據個人經驗來創作。而因為貼近日常生活的關係，使得「性慾」成為一個「攤在陽光底下、但不需刻意突顯」的意象。但也因為這樣，他所表現的同性戀情慾才如此特別，因為有太多的藝術家在處理這個議題時，顯得用力過猛、而使同性戀情慾成為一種令人驚懾的圖騰。Hockney 抽離了過剩的性慾，使同性戀回歸平淡生活，

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卻也因此呈現出另一種日常生活、家居生活的多采多姿。

3.親暱的關係

無論是這些 60 年代的、家居風格中的人物，或是他在 70、80 年代開始陸續創作的大型雙人肖像畫，Hockney 都呈現出其強烈的個人特色：他要表現的既非名人、也不僅止於匿名的概念化身體意象。除了〈家居場景〉系列大多參考《身體畫報》雜誌，之後大部分的作品，他都依照身邊親近的家人、朋友，作為模特兒，進而製造出他心中完美的身體意象。因此在 Hockney 為數眾多的肖像畫中，

他畫的幾乎全是親近的家人或朋友，雖然因為身分關係認識許多名流，他也不輕易為那些人畫像，除非彼此已是親近的朋友。Hockney 的這種特質之後也表現在他的策展人身分上，2005 年他負責策劃攝影家 Robert Mapplethorpe 在倫敦 Alison Jacques 藝廊的回顧展(分別在 2003,2004 年策畫 Mapplethorpe 展覽的則是傑出的藝術家 Cindy Sherman 和 Catherine Opie)，其中展出了許多 Hockney 本身也認識的肖像照如美國普普藝術家 Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Ed Ruscha；作家 William Burroughs；搖滾明星 Patti Smith、Iggy Pop……等。²⁶第一次擔任策展人的 Hockney 表示，他挑選這些照片的原因是：他認為攝影家捕捉到了一些人物特質，而這些特質對認識這些人的 Hockney 而言，也是熟悉的。因此他所挑選的雖然盡是些藝術名流的肖像照，然而他在照片裡挖掘到的，還是那些友人們的靈魂、在他的記憶耕地上所留下的犁痕。

因此他的身體意象所表現的，不僅是概念化的身體意涵，同時也是對他私人生活的的大方公開。因此每多看一些他的作品，就是對他的私密世界有了更深刻的了解。他的身體意象是回歸人性的，而非膚淺的、表面化的傳媒文化。Hockney 無疑反映出了 Paul Gauguin 的理念「如要創新，必須回溯於基本的人性」，因此他才能以一種怡然自得的姿態，更新了男同性戀在當代藝術中的形象，讓男同性戀情慾以大方公開的方式，建立起新時代的家居意象。

26 Charlie Scheips, “Boys on film” ,.New Statesman (London, England: 1996) v. 134 (January 17 2005) ,pp. 38-9.

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第四節第四節第四節

第四節 Wesselmann Wesselmann Wesselmann Wesselmann 的裸女紀念館的裸女紀念館的裸女紀念館的裸女紀念館

前言藝術家的愛，風格的塑造

【圖 91】Wesselmann 位於 Bond 街 54 號的第三工作室，1966-1972 年間拍攝。

「裸女」是 Wesselmann 塑造其個人化的視覺語言(visual language of his own) 的功臣之一。就和大部分受過學院訓練的藝術家一樣，在面對靜物、風景與人物三大題材時，都會發現人物是最難表現的──因為只要有絲毫不對勁的地方，觀者就會馬上發現其中蹊蹺，但靜物畫和風景畫則比較沒有這方面的困擾。也就是說，人物畫的困難在於觀者對於人物比例的高度敏銳，以及對人體結構的精準度之要求。

但 Wesselmann 最敬重的藝術家 Matisse，卻能以其變形的女體型象、說服觀者那是一種「具有表現性的真實」(expressive truth)，而 Matisse 也因此給了 Wesselmann 極具關鍵性的影響，使他致力於追求個人化的視覺語言。²⁷在【圖 91】中，我們可以看見 Wesselmann 如何專注地凝視著眼前的女體，那既是慾望的投射也是神聖的表徵。Paul Valéry 曾說「裸體之於畫家就如愛情之於詩人。」

28而 Wesselamnn 的確就是一個視身體為最重要的靈感來源的畫家，身為一個終生投入「女體」意象的藝術家，Wesselmann 最令人印象深刻的作品元素，除了房間裡琳瑯滿目的物件與鮮豔的布置，就是那些作為畫面視覺焦點的各種裸女。她

27 Sam Hunter, Tom Wesselmann (London: Academy Editions, 1994), p.15.

28 《女性裸體》，侯宜人譯﹙台北市：遠流出版，1995﹚，頁 73。

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們在華麗的房間中擺出雜誌模特兒的姿勢，而她們也深知在這個虛擬的家屋中，

她們赤裸的身體，具有供人想像的、慾望的、一種十分明確而不需遮掩的功能。

與其說這些身體展示的是一種光鮮的家庭生活，不如說家居意象因為這些挑逗的女體，而被商業化，成為等待被撿選的商品，而觀者面對這樣的家居意象時，則會像個顧客一般，依照商品所激起的購物慾望高低，來決定他們駐足於作品前的時間長短。

因此這些女體刺激的不只是情慾，而是藉由人們對情慾的興趣，來引發對於這些身體所處環境的認同，也就是那些「典型的美國家屋」(typical American home)。

早期的〈偉大美國裸體〉(The Great American Nude)系列，表現的多為全身像，因為 1960~62 間，他還在摸索這個系列的風格，一但他確定好風格後，他就開始處理作品中的情色部分。他反映了當代廣告中、普遍使用情色意味來販售產品的事實。尤其到了後期，他更專注於描繪局部器官，例如乳房、腿、腳指。普普藝術的身體意象，就是不再避諱、而將性生活當作日常生活中十分自然且必須的一部分。關於這點，Wesselmann 的確是卯足了勁去實踐。他曾如此表示他對「色情」

的看法：

我對於情色感到興趣，以某些層面來說，我的作品也的確是色情的、我的意圖亦是。但這是因為色情是生活的一部分、所以它也是我作品的一部分。

如果要用色情來作為我作品的特色，那就太誇張了。但我必須強調的是，

我並不認同色情。當我說「色情」時，我並沒有指涉任何事，但我的確想藉由這樣的畫面來訴說些什麼。²⁹

美術史學者 J.A.Abramson 指出，Wesselmann 是以概念化的方式、呈現一個女性的意象，而非特定的女子──這也是為了表現他所觀察到的、遍佈於社會中的情

29 J.A.Abramson, “Tom Wesselmann and The Gates of Horn”, in Steven Henry Madoff (ed.), Pop art : A Critical History (Berkeley : University of California Press, 1997), p352.

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色文化，而採用的手段。³⁰但他將女體商品化時，觀者還是可以感受到他對待這些「商品」的態度，是充滿溫柔與愛戀的，彷彿眼前所見之物足以燃亮整個世界，

如同永恆神話，而不僅只是個在電視台裡、瀰漫著廉價香水味的攝影棚。因此，

雖然這些女體被置於典型化的美國家屋中，我們也知道她們是如何地遠離了真實生活──我們難以想像她們扮演家庭主婦的角色，錙銖必較地在市場討價還價、

或是為小孩換尿布、為老公燙襯衫，她們存在的目的，就是在這些完美到不容許一絲紊亂的房間裡，盡情展示姣好的肉體。在那看似財大氣粗、豪奢誇耀而不加收斂的家居場景裡，這些女性意象保留了消費社會中點滴的柔軟人性。這樣的人性當然不僅由道德組成，更多時候是被慾望所控制。

因此在他的作品中，那些典型的美國家屋只是配角、一個用來陪襯典型的慾望生產邏輯的配角。在 Wesselmann 的作品中，每具女體的形象都是以呈現美感為目標，而在他的精心控制之中，女性呈現出被抑制的動作、被這些事先安排(set

up)的效果「框住」，形成一張張以慾望為座標、精心訂製的女性身體地圖。他的

作品讓人聯想到過去 Dürer 描繪畫師進行裸女寫生時的狀態(【圖 92】)。畫師透過方格窗觀察裸女，而對 Wesselmann 而言，他的方格窗就是以普普藝術美學支撐起來的家居場景。無論 Dürer 或 Wesselmann，都藉由身體之外的「幾何與透視」準則，給予女性身體「在控制下的秩序」；藉由這樣的秩序，藝術家成功地激起觀者的物慾與情慾，其基本操作方式，其實就被廣告直接借用。

【圖 92】杜勒，繪畫裸女的藝師，1538。大英博物館，倫敦。

30 J.A.Abramson, “Tom Wesselmann and The Gates of Horn”, in Steven Henry Madoff (ed.), Pop art :

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4.1 停格的姿態與性徵的彰顯(〈偉大美國裸體〉系列)

在他的作品中，那些女體的姿態都是刻意擺弄出來、而非瞬間捕捉到的隨意動態，這與過去傳統的室內畫所傾向的「捕捉日常生活中的一刻」之作風有所不同。〈美國裸體#13〉【圖 93】中張開大腿的女子、〈美國裸體#28〉【圖 94】中露出腋下的女子、〈美國裸體#100〉【圖 95】中微露股間體毛的女子……她們都明顯地作出企圖勾引的姿態，是有意識的情慾展現，而非不經意的舉手投足。因此這些身處家屋中的女子，並非存活於真正的日常生活中，而是藝術家虛構出來的、舒適的美滿生活。日常生活中那些負面的憂慮、沮喪等等負面情緒與雜質，

都像是灰塵一般被 Wesselmann 如同吸塵器的畫筆給吸收，他呈現出來的畫面像是一種漂浮在願望表層的切面──他在細心的凝視後，以細膩的手法、小心翼翼地將那層表面割起、製作成標本，並且以這樣的標本，代表了那個時代對於性、

物質、流行文化等各方面的慾望的總合。

所謂的總合，也就是一種「整體性」(totality)、一種當代文化的「總數」的表現。綜觀普普藝術，幾乎每個藝術家都竭盡所能表現他們心中的當代文化「整

【圖 93】Great American Nude#13, 1961. 【圖 94】Great American Nude#28,1962.

【圖 95】Great American Nude#100, 1970-73.

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體」，目錄式地條列出他們個人所認知的文化內涵。以 Wesselmann 為例，存在於他心中的 60 年代氛圍，就是由那些舒適的家屋、性感的女人所組合起來的。無論是場景、身體或物件，在 Wesselmann 的畫面中都是份量相同的元素，共同完成他心中的「整體」，因此在他的作品中，「身體」並不像傳統的肖像畫，是畫面的主角，而是與週遭環境份量相等的組成元素之一。正因如此，身體並非屬於人物本身，而是完全被藝術家所操縱的傀儡。而這些明顯地被操弄、佈置、設定好姿態的身體，與身旁那些精緻完好的瓶花、包裝紙尚未拆掉的食品、色彩鮮豔的家電等物件，達到了一種視覺效果上的平衡。它們具有同樣的本質，只是以不同的形色線、構成了不同的輪廓。

而那些刻意擺弄出來、與物件達到「內涵(content)上的平行」(因為其同屬於被操縱的性質)的「姿勢」，轉化了傳統的家庭生活，而與真實的日常生活拉開了距離。這些身體雖然一方面作為人類居住於家屋中的證明，另一方面其精神內涵又被削減，使其成為與週遭物件相同的「靜物」，而非具有體溫的「生物」。因為被當作另外一種「靜物」來處理，這些身體雖然具有濃厚的性挑逗意味，卻和那些被精細地描繪出標籤的商品一樣，極度地平面化。這使得她們所傳遞、散發出來的荷爾蒙，被壓抑到一種低溫狀態，成為那個環境的「配件」，而無法真正地加熱整張畫面的氣氛。

Simone de Beauvoir 在其著作《第二性》(The Second Sex)中，分析了女性身 體如何受到訓練與制約。她認為女性身體的內在有一種先天的殘缺，使其無法如同男性一樣，達到超然的存在(transcendence)。³¹她的觀點反映出，女性身體在歷史上顯然承受了許多「規矩」，而這些規矩像是隱形的絲線，讓女性必須不斷地擺出許多迎合社會標準的姿態──每種姿態，都足以影響女性的一生。

Wesselmann 在其作品中，大量條列出女性在家居空間(而且大部分的時候都是在床上)中所擺出的各種姿態，其呈現的不僅是 60 年代男性的審美觀，也是經歷長時間的人類歷史累積而來的女性圖騰。這些女子就和房間中其他物件擺設一

31 Jane Arthurs and Jean Grimshaw(eds), Women's bodies : discipline and transgression (London ;

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